Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 3/28
Vies des peintres, sculpteurs et architectes, Just Tessier, , Tome 3 et 4 (p. 323-337).
Francesco Francia naquit à Bologne, l’an 1450. Il
appartenait à une famille d’honnêtes artisans qui, dès
sa jeunesse, lui firent apprendre l’état d’orfévre. Son
esprit vif et élevé, sa belle tournure et sa conversation,
si pleine de charmes et de séduction, qu’elle
avait le don de ramener à la joie l’âme la plus mélancolique,
lui méritèrent l’amitié de plusieurs
princes et seigneurs italiens et étrangers, et enfin
de tous ceux qui le connurent. Bientôt il se sentit
à l’étroit dans son métier d’orfévre, et tout en continuant
de l’exercer, il s’appliqua au dessin et y réussit
parfaitement, comme le prouvent divers ouvrages
en argent, et particulièrement quelques nielles admirables
que l’on peut voir à Bologne, sa patrie.
Il renferma maintes fois vingt figurines merveilleusement
belles et proportionnées dans un espace de
deux doigts de hauteur sur un peu plus de longueur.
Il fit aussi une foule d’émaux sur argent qui
furent détruits lors de l’expulsion des Bentivogli.
Et, pour tout dire en un mot, il exécuta mieux que qui que ce soit tout ce que l’on peut attendre de cet
art. Mais il se plut principalement et il excella à
graver des médailles qui peuvent être comparées à
celles de Caradosso (1). On lui doit celles du pape
Jules II, de Giovanni Bentivoglio et d’une multitude
de princes qui s’arrêtèrent à Bologne. Il modelait
d’abord en cire les portraits de ces personnages, et,
lorsqu’il avait achevé les matrices de ses médailles,
il les leur envoyait ; ce qui, outre la renommée, lui
valut de riches récompenses. Tant qu’il vécut, il
dirigea la Monnaie de Bologne, dont il fit tous les
coins sous les Bentivogli et même sous Jules II,
comme le témoignent les pièces de monnaie que ce
pontife jeta à son entrée, et qui portaient d’un côté
l’effigie de Sa Sainteté, et de l’autre côté les mots
suivants : Bononia per Julium à tyranno liberata.
Le talent du Francia fut si bien apprécié, qu’il continua
de remplir cet office jusque sous le pape
Léon, et ses monnaies sont encore si estimées
qu’aujourd’hui on ne peut les obtenir à prix d’argent.
Mais le Francia ambitionnait une plus large gloire. Ayant connu Andrea Mantegna et beaucoup d’autres peintres, auxquels leur art avait procuré honneur et profit, il résolut d’essayer si la peinture lui offrirait plus de difficultés que le dessin qu’il possédait, sans contredit, au même degré que les plus habiles maîtres. Il commença par des portraits et d’autres choses de peu d’importance, et s’entoura de gens capables de lui enseigner les secrets du coloris. Grâce à son intelligence, ses progrès furent rapides. Son premier ouvrage fut pour Messer Bartolommeo Felicini, qui le plaça dans l’église de la Misericordia, hors de Bologne. Ce tableau, d’une dimension médiocre, et peint à l’huile avec un soin extrême, représente une Vierge assise et environnée de plusieurs personnages, parmi lesquels on remarque le portrait de Messer Bartolommeo (2). Il fut achevé l’an 1490, et plut tellement à Bologne, que Messer Giovanni Bentivogli, désireux d’enrichir sa chapelle de San-Jacopo (3) des œuvres de ce nouveau peintre, le chargea de faire une Madone accompagnée de deux figures et de deux anges. Ce morceau fut couvert d’éloges et généreusement payé au Francia par Messer Giovanni. En outre, il fut cause que Monsignore de’ Bentivogli lui commanda, pour le maître-autel de la Misericordia, une Nativité du Christ, qui brille par le dessin, l’invention et le coloris. Le Francia y représenta Monsignore de’ Bentivogli sous les habits de pèlerin qu’il portait en revenant de Jérusalem. À la Nunziata, hors de la porte de San-Mammolo, il laissa une Annonciation avec deux figures que l’on admire beaucoup.
Ces heureux essais avaient considérablement accru la renommée du Francia, lorsqu’il résolut de voir s’il réussirait également dans la fresque. Les résultats qu’il obtint engagèrent Messer Giovanni Bentivogli à lui confier la décoration d’une paroi d’une chambre de son palais, dans laquelle s’étaient déjà exercés divers maîtres de Ferrare, de Bologne et de Modène. Le Francia y peignit le camp d’Holopherne gardé par des fantassins et des cavaliers, tandis qu’une femme, couverte d’un habit de veuve, brandit un glaive dont la lame va trancher les jours de l’Assyrien, dont elle tient d’une main ferme les cheveux humides de la chaleur du lit et des fumées du vin. Une vieille et fidèle servante encourage du regard sa Judith, et ouvre le sac qui doit recevoir la tête de l’amant accablé de sommeil. Cette composition est une des plus belles et des meilleures que produisit jamais le pinceau du Francia. Elle fut jetée à terre, ainsi qu’une Dispute de philosophes en grisaille, après l’expulsion des Bentivogli, lorsqu’on détruisit leur palais. Ces travaux assurèrent au Francia l’amitié et l’estime de Messer Giovanni, de tous ceux qui étaient attachés à la maison de ce seigneur et de tous ses concitoyens. Il fit ensuite à fresque, dans la chapelle de Santa-Cecilia, qui tient à l’église de San-Jacopo, le Mariage de la Vierge avec Joseph, et la Mort de sainte Cécile. Les Bolonais prisent infiniment ces deux morceaux. Le Francia, voyant arriver à bon port tout ce qu’il entreprenait, acquit une telle facilité, qu’il exécuta une foule de travaux que je passerai sous silence, pour ne m’arrêter qu’aux plus importants et aux meilleurs. La peinture, du reste, ne l’empêcha jamais de s’occuper de la monnaie et des médailles. La chute de Messer Giovanni Bentivogli, qui lui avait prodigué tant de bienfaits, lui causa, dit-on, un profond chagrin ; mais, en homme sage et courageux, il résista assez à la douleur pour ne point abandonner ses travaux. Après le départ de Messer Giovanni, il fit un Baptême du Christ, une Annonciation et une Vierge accompagnée de plusieurs figures. Ces trois tableaux allèrent à Modène ; le dernier fut placé dans l’église des religieux dell’ Osservanza.
La réputation de notre artiste était devenue si éclatante, que toutes les villes se l’arrachaient. Pour les moines noirs de San-Giovanni, il peignit, à Parme, un Christ mort soutenu par la Vierge, et entouré de nombreux personnages (4) ; dans un de leurs couvents, à Reggio, en Lombardie, une Vierge avec diverses figures, et à Cesena, dans une église du même ordre, une Circoncision du Christ d’une couleur ravissante. Les Ferrarais, voulant n’avoir rien à envier à leurs voisins, chargèrent le Francia d’exécuter, dans leur cathédrale, le tableau qui est connu sous le nom d’Ognissanti. À San-Lorenzo de Bologne, il fit une Vierge avec deux figures sur les côtés et deux enfants au-dessous. À peine l’avait-il terminée, qu’il s’engagea à en fournir une autre à San-Giobbe, avec un saint Job agenouillé au pied d’un Crucifix, et deux figures sur les côtés. Notre artiste voyait tous les jours rechercher davantage ses productions en Lombardie. Il envoya à Lucques une sainte Anne avec la Vierge et beaucoup d’autres figures, et au-dessus un Christ mort soutenu sur les genoux de sa mère. Cette composition, fort estimée des habitants de Lucques, orne l’église de San-Fridiano. À Bologne, le Francia laissa deux autres tableaux dans l’église de la Nunziata, et en peignit un troisième, à la prière d’une dame de la famille Manzuoli, pour la Misericordia, hors de la porte de Strà-Castione. Ce dernier tableau représente la Vierge avec son fils, saint Georges, saint Jean-Baptiste, saint Étienne, saint Augustin, et un ange si gracieux, qu’on le croirait descendu du paradis. Le Francia fit encore deux tableaux dans la même ville, l’un pour l’oratoire de San-Francesco, et l’autre pour celui de San-Girolamo, et, en outre, une Nativité du Christ d’une rare perfection, et deux belles figures à fresque, pour son intime ami Messer Polo Zembeccaro. Une autre fresque magnifique du Francia se trouve chez Messer Ieronimo Bolognino. Tous ces travaux le mirent en telle vénération à Bologne, qu’on l’y regardait comme un dieu. Le duc d’Urbin le chargea de peindre, sur un caparaçon, une forêt embrasée, de laquelle s’échappaient une multitude d’oiseaux et d’animaux de toutes les espèces, ce qui offrait un terrible spectacle. Il fallut au Francia un temps considérable pour rendre tous les détails si minutieux des plumes des oiseaux, de la robe des animaux, et les variétés infinies des divers feuillages. Ce travail lui valut de riches présents et la bienveillance du duc, qui fut très-flatté des éloges qu’il en reçut. Le duc Guidobaldo possède, de notre artiste, dans sa galerie, une Lucrèce d’un haut prix, et beaucoup d’autres peintures, dont nous parlerons quand il en sera temps. Le Francia fit ensuite, pour l’autel de la Madonna, à S.-Vitale-ed-Agricola, deux anges qui jouent du luth.
Afin d’être bref, je passerai sous silence les tableaux et les innombrables portraits du Francia, que l’on rencontre chez la plupart des gentilshommes de Bologne. Tandis qu’il jouissait en paix de sa gloire et du fruit de ses fatigues, Raphaël d’Urbin était visité chaque jour à Rome par une foule d’étrangers, et entre autres par des gentilshommes bolonais qui, poussés par un sentiment de patriotisme bien naturel, lui vantèrent tellement les ouvrages et les vertus du Francia, qu’une correspondance épistolaire ne tarda pas à s’établir entre ces deux artistes (5). Le Francia désirait vivement connaître les divines peintures de Raphaël, mais son âge avancé le retenait à Bologne. Sur ces entrefaites, Raphaël termina à Rome, pour Lorenzo Pucci, cardinal de Santi-Quattro, un tableau de sainte Cécile destiné à la chapelle de San-Giovanni-in-Monte de Bologne, dans laquelle est le tombeau de la bienheureuse Elena dall’Olio. Il renferma dans une caisse ce précieux morceau, et l’envoya au Francia, pour qu’il le plaçât lui-même sur l’autel de la chapelle avec l’ornement qu’il avait arrangé. Le Francia fut enchanté de cette occasion, qui lui permettait de satisfaire l’envie qui le tourmentait de voir les œuvres de Raphaël. Dès qu’il eut lu la lettre du Sanzio, qui le priait de réparer les avaries qu’aurait pu souffrir son tableau, et même de corriger les défauts qu’il y découvrirait, il ordonna, avec une joie inexprimable, d’ouvrir la caisse immédiatement. Mais la stupeur dont il fut frappé à la vue de ce chef-d’œuvre, qui lui arracha toutes ses illusions, en lui prouvant son infériorité, le conduisit en peu de temps au tombeau. En effet, ce tableau doit être rangé parmi les plus merveilleux que produisit jamais le divin pinceau de Raphaël. Le Francia le fit porter avec soin dans la chapelle de San-Giovanni-in-Monte ; mais il n’eut pas la force de vaincre la douleur qu’il ressentit en se trouvant si loin du but qu’il croyait avoir atteint. Peu de jours après, il ne put quitter son lit, et on prétend que bientôt il mourut de chagrin. En contemplant la vivante peinture de Raphaël, il éprouva le même sort que le Fivizzano, en regardant le portrait de sa belle morte, qui inspira les vers suivants :
Me veram pictor divinus mente recepit.
Admota est open deindè perita manus.
Dumque opere in facto defigit lumina pictor
Intentus nimium, palluit et moritur.
Viva igitur sum mors, non mortua mortis imago,
Si fungor, quo mors fungitur, officio.
Toutefois, plusieurs personnes disent que sa mort fut si subite, qu’on doit l’attribuer au poison ou à la goutte, plus qu’à toute autre chose. Le Francia était doué d’une bonne constitution, et menait une vie sage et régulière. Il fut honorablement enseveli par ses fils Bologne, l’an 1518 (6).
Jusqu’à présent Francesco Francia est le seul Bolonais dont Vasari ait jugé à propos de raconter la vie et d’énumérer les travaux. Les notices qu’il a éparpillées çà et là, au travers de diverses biographies sur les Franco[1], les Dalmasio, les Galante[2], les Jacopo et les Simone[3], sont trop peu importantes pour fixer l’attention, et trop mal ordonnées pour qu’avec leur aide on puisse sans peine établir l’histoire de l’école bolonaise, qui, d’ailleurs, se trouverait fort incomplète par l’absence de plusieurs hommes de talent que notre auteur a laissés de côté. Certes, notre prétention n’est pas de réparer dans cette courte annotation tous les oublis de Vasari ; espérons seulement arriver à rendre plus facile à nos lecteurs le soin de reconstituer la physionomie de cette grande et riche école en remontant aux sources premières, et en faisant comparaître devant eux, dans un meilleur ordre, ses fondateurs primitifs.
Lors même que Bologne ne possèderait pas une foule d’images auxquelles des mémoires irrécusables assignent une date antérieure au onzième siècle, elle ne pourrait pas moins se vanter d’avoir produit les plus anciens peintres connus, Ventura et Ursone, qui travaillèrent, l’un vers la fin du douzième siècle, l’autre au commencement du treizième[4]. Jamais historien n’a élevé un doute sur l’authenticité des ouvrages de ces maîtres qui se sont conservés, comme par miracle, jusqu’à nos jours sans aucune retouche. Nous en dirons autant des peintures de Guido, lequel vivait à peu près à la même époque. Ventura et Ursone sont évidemment élèves ou imitateurs des Grecs, auteurs des mosaïques de Saint-Marc de Venise. Guido suivit leurs traces, mais néanmoins s’éloigna un peu de leur manière par une distribution plus harmonieuse des couleurs et par une entente moins barbare de la composition.
En entrant dans le quatorzième siècle, on rencontre un peintre, ou plutôt un miniaturiste que trois vers de Dante Alighieri ont rendu célèbre[5]. Nous voulons parler de Franco, le premier Bolonais dont les leçons aient attiré la multitude. Ses productions portent le caractère mystique qui distingue les œuvres de la plupart des fondateurs des écoles d’Italie. Ses disciples, Vitale et Lorenzo, s’engagèrent également dans cette voie et répétèrent avec une triste monotonie les mêmes motifs renfermés dans un cercle étroit de représentations dogmatiques. Ils s’associèrent souvent pour peindre alternativement les parties successives d’un même sujet, excepté lorsqu’il s’agissait de figurer le Christ en croix, car alors Vitale refusait cette tâche, disant que c’était bien assez que les Juifs eussent crucifié le Sauveur une fois, et que ce supplice fût chaque jour renouvelé par les mauvais chrétiens. Vitale et Lorenzo contribuèrent à décorer l’église de la Mezzarata, qui est à Bologne ce que le Campo-Santo est à Pise, une vaste arène où il fut permis à presque tous les artistes de se mesurer. Les Bolonais possédaient donc alors une école locale, bien qu’elle ne fût ni aussi célèbre ni aussi brillante qu’elle le devint dans la suite.
Aux élèves déjà cités du Franco il faut joindre un Jacopo, un Simone et un Cristofano, dont les fresques existent encore à la Mezzarata, et témoignent de leur attachement aux types traditionnels observés par les miniaturistes. « Cristofano, a dit Vasari, était de Ferrare ou de Modène. » Baldini, Massini et Bumaldo, historiens bolonais, en le donnant à leur école, ont tranché la question trop cavalièrement peut-être. Toujours est-il que Cristofano vécut longtemps à Bologne et qu’il y jouit d’un grand crédit, car, outre les fresques de la Mezzarata, il eut à exécuter un important tableau d’autel que l’on conserve encore. Du reste, on reconnaît facilement le style de la primitive école bolonaise dans son immense composition du palais Malvezzi, et il n’en faut pas davantage pour détruire les incertitudes qu’auraient fait naître les paroles de Vasari.
Parmi les peintres bolonais du quinzième siècle, qui s’exercèrent à la Mezzarata, Jacopo Avanzi est regardé, à bon droit, comme le plus distingué. En effet, initié au progrès par les exemples de Giotto, il introduisit le premier la réforme dans l’école. On connaît de lui des Madones dont les traits et les attitudes sont étudiés avec un soin extrême et rendus avec un rare bonheur. Mais son chef-d’œuvre est, sans contredit, le Triomphe qu’il peignit dans une salle de Vérone et que le Mantegna ne pouvait se lasser de contempler. Les tableaux qu’il laissa à la Mezzarata sont très-nombreux. Il en fit une partie en commun avec Simone et les autres seul, tel que celui du Miracle de la Probatique, au bas duquel il écrivit : Jacobus pinxit. Son collaborateur, Simone, surnommé des Crucifix (dai Crocefissi) ; parce qu’il excellait à représenter ce sujet, réussit, malgré l’incorrection de son dessin, à donner à ses personnages une telle beauté et une telle profondeur d’expression, que, deux siècles plus tard, ils excitaient chez Michel-Ange la plus vive admiration. On considère comme les élèves de l’Avanzi, un Orazio di Jacopo, duquel on voit un portrait de saint Bernardin à l’Osservanza, et un Pietro di Jacopo, qui, au bas d’un tableau d’autel de San-Michele-in-Bosco, signa Petrus Jacobi.
Une trentaine d’années avant Orazio, c’est-à-dire l’an 1410 environ, florissait un imitateur de Vitale, Lippo Dalmasio, surnommé dalle Madonne, dont plusieurs fois déjà nous avons eu occasion de parler. À ce que nous avons dit de lui ailleurs, nous nous contenterons d’ajouter que, s’il posséda de précieuses qualités, il n’eut point le bonheur de les communiquer à son école, ni la force de l’empêcher de décliner rapidement après lui. Et il ne devait point en être autrement, car ses œuvres dénotent plutôt une tendance prononcée vers les doctrines anciennes ou rétrogrades, qu’une réelle sympathie pour les idées nouvelles ou progressives. Bientôt le mal s’accrut du funeste engouement que les Bolonais conçurent tout à coup pour certaines images apportées de Constantinople, dans lesquelles l’on avait cherché à se rapprocher, autant que possible, des mosaïques grecques, où, comme personne ne l’ignore, les Madones et les saints aux yeux écarquillés, aux doigts longs outre mesure, aux pieds en pointe, jouaient le principal rôle. Plusieurs élèves de Lippo Dalmasio s’appliquèrent, avec un zèle inexplicable, à introduire ce style dans leurs compositions. Les plus connus sont Pietro Giovanni Lianori, dont il reste quelques ouvrages dans diverses églises et galeries ; Severo, auquel on a attribué un mauvais tableau du musée Malvezzi, et ce Galante que Vasari a eu grand tort de mettre au-dessus de Dalmasio.
Au milieu de cette déplorable décadence, quelques artistes se maintinrent néanmoins dans la bonne voie. Nous citerons entre autres Jacopo Ripanda qui profita de son long séjour à Rome pour étudier les bas-reliefs de la colonne Trajane ; le Bombologno, auteur d’un grand nombre de Crucifix où l’on admire le fini du travail ; puis Michele Lamberti que l’Albane égalait au Francia, et enfin Marco Zoppo qui fait époque dans l’école. Ayant eu l’heureuse idée de faire succéder les leçons du Squarcione à celles de Dalmasio, Marco Zoppo ne tarda pas à se trouver en état de rivaliser avec le Mantegna lui-même. Ses exemples ne furent certainement pas sans influence sur le Francia, dont nous ne sommes plus séparés que par Jacopo Forti, l’ami et le collaborateur de Zoppo. Le musée Malvezzi possède de ce Jacopo une Descente de croix, mais elle est bien inférieure à la plupart des productions de Zoppo, et surtout au tableau de la Vierge que ce maître peignit pour les Observantins de Pesaro, et au bas duquel il plaça cette inscription : Marco Zoppo da Bologna dip. in Venexia, 1471.
Lorsque Francesco Francia parut, l’école bolonaise était donc sollicitée d’un côté à rétrograder par les élèves dégénérés de Vitale et de Lippo Dalmasio, et, de l’autre côté, à marcher en avant par quelques hommes doués d’une intelligence plus haute et plus saine. Le Francia, en se rangeant du parti de ces derniers, leur assura la victoire. Il avait déjà magnifiquement préludé par ses travaux d’orfévrerie aux vastes entreprises pitturales qui devaient rendre son nom immortel. Mais une circonstance qui ajoute grandement à sa gloire, dit Lanzi, c’est que, jusqu’à son âge viril, il n’avait point touché le pinceau, et que, par une espèce de prodige dont on n’avait point encore vu d’exemple, il parvint en peu d’années à exercer non-seulement cet art avec succès, mais encore à figurer parmi les meilleurs maîtres, et à concourir avec les Ferrarais et les Modenais les plus habiles que Giovanni Bentivoglio avait rassemblés pour orner son palais. La réussite du Francia fut immense. Grâce à lui, Bologne devint un des centres de l’art les plus importants. Les maîtres des villes étrangères tenaient à honneur de passer pour ses élèves, dont le nombre s’élevait à deux cent vingt, suivant les documents authentiques trouvés dans ses cartons. Son amitié avec Raphaël, la faveur constante dont l’entourèrent les Bentivogli et le pape Jules II, sont des faits qui parlent assez haut d’eux-mêmes, et en présence desquels il est presque inutile de rappeler que ses concitoyens le regardaient comme un dieu, ainsi que le rapporte Vasari qui, du reste, a tracé la biographie de cet artiste d’une manière tellement complète, qu’il serait vraiment oiseux d’allonger cette note de réflexions que chacun n’a pu manquer de faire à la lecture du substantiel récit de notre auteur.
(1) Le véritable nom de Caradosso est Ambrozio Foppa.
(2) Au-dessous d’un ange qui occupe le bas de ce tableau, on lit : Opus Franciæ aurificis. Au-dessus de cette peinture est un Christ mort soutenu par deux petits anges, ouvrage de Francia.
(3) C’est-à-dire de San-Giacomo-Maggiore.
(4) Ce tableau représente une Déposition de croix.
(5) Voyez les Lettere pittoriche, tome I, p. 83.
(6) Le Francia appartenait à la famille Raibolini ; il ne mourut point en 1518 comme le croit Vasari, mais en 1535. Dans la première édition de Vasari, on lit qu’on composa en son honneur l’épitaphe suivante :
Che può più far Natura
Se il bel di lei più hello ho messo in alto,
E quel che avea disfatto
La morte e’l tempo vive e per me dura?
- ↑ Voyez Tom. Ier de notre traduction, Vie de Giotto, p. 209.
- ↑ Id. Vie de Lippo de Florence, p. 469.
- ↑ Voyez Tom. II, Vie de Niccolò, p. 14.
- ↑ Les peintures de Ventura datent de l’an 1197 à l’an 1217, et celles d’Ursone de l’an 1226 à l’an 1248.
- ↑
· · · · · Più ridon le carte
Che pennellegia Franco Bolognese :
L’onor è tutto or suo. · · ·Dante, Purgatorio, cant. II