Les vitraux du Moyen âge et de la Renaissance dans la région lyonnaise/1. Cathédrale
I
LA CATHÉDRALE DE LYON
vitraux du xiie au xvie siècle
Collection du cardinal de Bonald légué au Trésor de la Cathédrale, xive siècle
a cathédrale de Lyon est le seul édifice de la région lyonnaise qui conserve des vitraux remontant au douzième et au treizième siècle. Sans pouvoir se comparer, pour l’importance de ses verrières peintes, à certains grands édifices comme ceux de Chartres, de Bourges, de Sens, de Troyes, la Métropole des Gaules peut être fière d’avoir conservé un ensemble aussi resplendissant, malgré les dévastations du baron des Adrets en 1562, le vandalisme inconscient des chanoines au dix-septième et au dix-huitième siècle et les fureurs révolutionnaires de 1793.
La date de fondation de la partie la plus ancienne de la cathédrale a été très discutée et placée tantôt au début, tantôt dans le second tiers du douzième siècle. En 1880, M. C. Guigue, s’appuyant sur un passage de l’Obituaire de l’Église de Lyon, relatif à la mort de l’archevêque Josserand (1118), qui fit faire à ses propres frais le chœur de la grande église avec des pierres précieuses et polies[1], en conjecture que ce texte devait se rapporter à la construction de l’abside actuelle. Depuis cette époque, l’étude constante et comparative des édifices de la région, contemporains de notre cathédrale, engage à reconnaître plutôt dans l’œuvre de Josserand la reconstruction de l’église précédente qui menaçait ruine dés 1070. Pour des raisons inconnues, la cathédrale dut être rebâtie de nouveau, avec le cloître, au temps de l’archevêque Guichard (1165-1180) ; lui siégeant, nous dit l’Obituaire, « l’œuvre de l’église fut commencée[2] ».
Le tenue inchoatum est formel et s’applique aux fondations mêmes de l’édifice, au commencement des travaux et non à leur continuation. L’abside et l’amorce du transept. entrepris sous Guichard, furent poursuivies par l’archevêque jean de Bellesmes (1181-1193) ; et le concile de 1245 put consacrer l’achèvement des travaux de la plus grande partie de la nef. Les deux dernières travées et la façade ne datent que du début du quatorzième siècle.
Le Nécrologe de la Métropole nous a conservé les noms de nombreux donateurs des vitraux, archevêques, chanoines, et même simples prêtres. Déjà, au douzième siècle, Hugues de Beaujeu faisait exécuter, en 1127, « dix verrières rondes » dans la cathédrale édifiée par Josserand. Les verrières du bas du chœur de la cathédrale actuelle furent offertes en partie par l’archevêque Renaud de Forez, qui siéga de 1193 à 1226. D’autres sont dues à la munificence du moine Jean, du prêtre Guinel, du sacristain de Saint-Paul, Pierre de Montbrison, du chamarier Arnaud de Culant, etc. La rose du transept nord fut donnée par le chanoine-doyen Arnaud de Colonges, mort en 1250.
VITRAIL DE SAINT PIERRE ET DE SAINT PAUL
xiie siècle
e vitrail qui éclaire à l’orient le fond de la chapelle latérale, à gauche du chœur, aujourd’hui sous le vocable de la Vierge, est le seul qui puisse être attribué au douzième siècle, et encore ne saurait-il remonter plus haut que 1180 ou 1190 (fig. 14).
Cette verrière, entourée d’une riche bordure, est divisée en cinq registres contenant chacun un médaillon central et deux sujets latéraux. Elle appartient aux vitraux dits légendaires et présente tous les caractères de l’art du douzième siècle, moins par sa forme en plein cintre que par le style des figures et de l’ornementation, qui accuse sensiblement un reste de tradition orientale, et aussi par sa tonalité générale, le bleu de ses fonds calmes et lumineux.
Confondus dans un même culte, leur vie ayant été intimement liée, il était naturel qu’une même peinture rappelât les principaux actes de la vie du Prince des Apôtres et aussi quelques traits de celle de son compagnon.
1er rang. — Au centre : Jésus et saint Pierre marchent sur les eaux. (Math., xiv, 22-23.) À droite : saint Pierre rencontre Notre-Seigneur aux portes de Rome : (S. Ambr., Serm. contr. Auxent.) Cette scène du Quo vadis, Domine ? est d’exécution moderne, mais rétablie d’après les débris de l’ancienne. À gauche : délivrance de saint Pierre. (Act., xii, 6-7.)
2e rang. — L’ensemble a trait au miracle de saint Pierre sur un jeune homme que Simon le Magicien tentait vainement de rappeler à la vie. Dans le sujet rectangulaire de gauche, Simon, auprès du mort, ne réussit pas à le ranimer. Dans celui de droite, on vient prévenir saint Pierre. La partie droite du médaillon central montre le saint arrivant à la maison du mort où les parents le reçoivent en pleurant. Enfin, dans la partie gauche, saint Pierre prend la main du jeune homme qui ouvre les yeux et se lève.
3e rang. — Saint Pierre condamné au supplice : au centre et à droite, Agrippa
Fin du xiie siècle.
ordonne à ses soldats de lui amener saint Pierre et, dans le sujet de gauche, le fait jeter en prison.
5e rang. — Martyre de saint Pierre et de saint Paul : le médaillon central représente : à droite, la décollation de saint Paul ordonnée par Néron ; à gauche, saint Pierre lié à la croix, la tête en bas. Dans le sujet latéral de droite, voici le ravissement de saint Paul, et, dans celui de gauche, saint Pierre reçoit les clés. Suivant la tradition, saint Pierre est à la droite du Christ.
5e rang. — Au centre : Jésus-Christ, assis sur un trône, remet à saint Pierre les clefs du royaume des cieux ; de la main gauche il tend à saint Paul le Livre de la Sagesse. Les panneaux latéraux sont occupés par deux anges thuriféraires.
Rosace. — Les sujets qui garnissent les sept médaillons de la rosace qui surmonte le vitrail ont dû être empruntés à d’autres fenêtres et adaptés tant bien que mal, car on retrouve une double répétition du martyre de saint Pierre, et deux Annonciations.
L’une de ces dernières devait vraisemblablement provenir de la rosace de chapelle correspondante, située à l’extrémité est de la basse nef méridionale, primitivement sous le vocable de la Vierge.
VITRAUX DU CHŒUR
xiiie siècle
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Nous les décrirons en suivant l’ordre qu’elles occupent, en commençant par la première fenêtre à droite et par le sujet inférieur. |
Premier Vitrail.
Les Saints Fondateurs de l’Église de Lyon.
1o Départ de saint Pothin pour les Gaules.
2o Saint Irénée reçoit le diaconat : ces deux premiers sujets sont d’exécution moderne ; mais, d’après le témoignage de M. Thibaud, ils ont été refaits d’après les débris des anciens, en trop mauvais état pour être utilisés.
3o Saint Irénée promu à l’épiscopat (fig. 15).
4o Voyage de saint Polycarpe (fig. 16) : c’est à l’Histoire ecclésiastique d’Eusèbe que le sujet de ce médaillon a été emprunté : « Saint Polycarpe s’était retiré dans une maison de campagne pour échapper aux recherches de ses persécuteurs ; mais il fut découvert dans sa retraite, alors on le mit sur un âne et on l’achemina ainsi vers la ville. C’était le jour du grand Samedi. Sur la route, ils rencontrèrent l’irénarque Hérode et son père Nicétas. Ceux-ci firent monter Polycarpe sur leur char et, l’ayant assis à côté d’eux, ils lui disaient pour le gagner : Quel si grand mal peut-il y avoir à dire : Seigneur César, et à sacrifier pour sauver sa vie ? Polycarpe ne répondit pas. Comme ils insistaient, il leur dit : Je ne ferai rien de ce que vous me conseillez. Perdant tout espoir d’obtenir son apostasie, Hérode et Nicétas l’accablèrent d’injures, puis ils le poussèrent si violemment qu’il fut précipité du char, et
que, dans sa chute, il se fractura la jambe. Polycarpe, sans rien perdre de son calme habituel, et comme s’il ne souffrait pas, s’avançait vers le stade avec une joie et une agilité surprenantes. (iv, 16.)
5° Saint Irénée en prison (fig. 17) : à droite, saint Irénée, revêtu des insignes épiscopaux, est en prison, tenant à la main son traité : Contra hæreses ;
6° Martyre de saint Irénée : un soldat tranche la tête du saint, sous les yeux du proconsul assis sur un trône, pendant qu’un chrétien trempe pieusement un linge dans le sang du martyr
7° Translation des reliques (fig. 18) : ce sujet ne repose sur aucune donnée historique. On ne saurait y voir qu’une glorification comme on en rencontre souvent dans la partie supérieure des verrières ou des tympans sculptés consacrés à de Saints confesseurs.
Deuxième Vitrail. — Vie de saint Jean l’Évangéliste.
1° Guérison d’un boiteux à la porte du temple de Jérusalem (Act, iii, 1 et suiv.)
2° Saint Jean dans la cuve d’huile bouillante : ces deux premiers médaillons sont modernes, mais reconstitués de façon à compléter l’enchaînement des faits et en s’aidant de sujets analogues, empruntés à des vitraux du treizième siècle.
3° L’ange dicte l’Apocalypse à saint Jean (fig. 19) (Apoc, i, 10 et suiv.) : sur le livre que saint Jean tient à la main on lit :
| A | P |
| PO | S |
| CA | I |
| LI | 10 |
4o Dieu apparaît à saint Jean. (Apoc, i, 13 et suiv.) Cette magistrale composition est (fig. 20) la traduction littérale de la vision apocalyptique de l’apôtre saint Jean.
Entouré des sept chandeliers d’or et des sept étoiles, le Fils de l’homme, vêtu d’une longue robe et ceint au-dessous des mamelles d’une ceinture d’or, tient à la bouche le glaive à deux tranchants : « au moment où je l’aperçus, je tombai comme mort à ses pieds ; mais il mit sur moi sa main droite, et me dit : Ne craignez point, je suis le premier et le dernier. »
5o Vision de saint Jean : au déclin de sa vie, saint Jean, d’après la tradition et la Légende dorée, eut une vision dans laquelle Notre-Seigneur, entouré de ses apôtres, lui annonça la fin de sa vie militante. La place primitive et rationnelle de ce sujet était au rang suivant qui précède la mort de saint Jean.
6o Les évêques d’Asie prient saint Jean de laisser un écrit. D’après saint Jérôme, saint Jean composa son Évangile à la prière des évêques d’Asie. (Hyeronym., de Scripte Eccles.)
7o Mort de saint Jean : c’est encore au texte de Jacques de Voragine qu’il faut recourir pour expliquer les détails de cette composition (fig. 21). Saint Jean, âgé de quatre-vingt-dix-neuf ans, vient de faire creuser sa tombe au pied de l’autel, dans l’église où il avait coutume de rassembler les fidèles et, revêtu de ses habits pontificaux, s’y ensevelit lui-même. Au nombre des disciples en pleurs qui l’entourent, nous retrouvons saint Polycarpe et saint Ignace d’Antioche, mitre en tête et le bâton pastoral à la main.
Troisième Vitrail. — Vie de saint Jean-Baptiste.
Il convenait de consacrer au saint Précurseur, patron de la Primatiale, l’une des principales verrières de l’abside. Ce vitrail, arrivé jusqu’à nous dans son intégrité, est d’un intérêt exceptionnel, car la présence du donateur nous marque la date de son exécution et de celle des vitraux qui l’accompagnent.
Le donateur du vitrail : un évêque revêtu du costume épiscopal offre à sa cathédrale la verrière qu’il tient dans ses mains (fig. 22). Derrière lui, un clerc porte la crosse. Au bas du vitrail, simplement figuré par des ornements géométraux, on lit aldrain.
2° L’ange annonce à Zacharie la naissance d’un fils. (Luc, i, 8-20.)
3° Naissance de saint Jean. (Luc, i, 57.)
4° Zacharie donne à son fils le nom de Jean. (Luc, i, 63.)
5° Danse de la fille d’Hérodiade (fig. 23). (Math, xiv, 1-22 ; Marc, vi, 14-28 ; Luc, ix, 7-9.) 6o Décollation de saint Jean (fig. 24). (Marc, vi, 25.)
7o Salomé apporte à Hérode la tête de saint Jean. (Math., xiv, 11.)
Quatrième Vitrail. — La Rédemption.
Le vitrail qui occupe la place d’honneur au centre de l’abside est de beaucoup le plus intéressant de l’ensemble. Comme les autres, il est composé de sept médaillons principaux, résumant l’œuvre de la Rédemption du monde depuis l’Annonciation jusqu’à l’Ascension. Chacun des médaillons est accompagné de deux sujets rectangulaires plus réduits, inscrits dans les rinceaux de la bordure, et représentant des scènes de l’Ancien Testament ou des animaux symboliques, destinés à développer la scène centrale et à en donner la signification mystique. Tout ce symbolisme a été longtemps décrit et discuté ; aujourd’hui, il est parfaitement connu et éclairci[4]. Il ne sera donc pas nécessaire de s’y étendre outre mesure.
À la suite de malencontreuses transpositions dans l’ordre des sujets, lors de la restauration exécutée par Thibaud en 1844, nous avons, comme d’autres, été induit en erreur, pour l’interprétation de quelques sujets et, en particulier, du deuxième médaillon central, pris pour la Visitation tandis que, en réalité, il n’est que le complément de l’Ascension et devrait être placé dans le haut ; du vitrail, dans l’un des deux médaillons au-dessous du Christ.
M. E. Mâle a définitivement élucidé cette question qui ne saurait maintenant être-discutée. Comment se fait-il donc que, lors des nouvelles restaurations exécutées aux hais de l’État en 1904, on se soit contenté de refaire toute la mise en plomb en replaçant aveuglément les panneaux dans le même ordre, alors qu’il suffisait de transposer quelques sujets pour rendre à la verrière sa disposition primitive avec son enseignement lumineux et rationnel ? Il est vrai que ces travaux de restauration furent exécutés par adjudication, au rabais, avec une précipitation sans exemple, puisque toute la remise en plomb des sept verrières, offrant une surface de plus de soixante-dix mètres carrés, a été achevée en moins de trois mois. Dans de telles conditions, on s’explique qu’il était difficile de se livrer aux recherches nécessaires[5].
En négligeant intentionnellement l’ordre actuel, nous décrirons ce vitrail tel qu’il a été conçu, tel qu’il a été relevé par le P. Martin avant la restauration de 1844 et tel qu’il sera rétabli, nous n’en doutons pas ; il est inadmissible, en effet, que pareille bévue soit tolérée indéfiniment par l’administration compétente[6].
1o L’Annonciation (fig. 25) : à droite, une jeune fille tenant une fleur à la main est assise sur la licorne, symbole bien connu de l’Incarnation de Notre-Seigneur dans le sein de la Vierge Marie, symbole qu’Honorius d’Autun avait déjà au dix-septième siècle emprunté aux Bestiaires. À gauche, le prophète Isaïe déroule une banderole sur laquelle est inscrit le texte annonçant la conception de Marie : ecce virgo (concipiet). La scène principale figure l’Annonciation. La Vierge, vêtue d’une longue robe verte, est assise et file la pourpre pour le voile du temple. L’influence orientale est manifeste. En Orient, les Annonciations nous montrent toujours la Vierge surprise dans des travaux domestiques, tandis qu’en Occident elle est représentée en prière ou avec un livre ouvert sur un pupitre
 Fig. 26. — Le buisson ardent |
L’ange porte à la main gauche un sceptre fleuronné, insigne de l’autorité divine, comme dans les miniatures et les mosaïques de l’Orient et de l’Italie byzantine. |  Fig. 27. — La Toison de Gédéon |
2o La Nativité, accompagnée de ses deux symboles, le Buisson ardent de Moise (fig. 26) et la Toison de Gédéon (fig. 27), qui ont ici évidemment le même sens mystique que dans l’Office de la Vierge. Comme dans les miniatures byzantines, la Vierge est étendue sur une sorte de lit richement décoré de rinceaux.
3o Le Crucifiement (fig. 28) et, dans la bordure, le Sacrifice d’Abraham (fig. 29) et le Serpent d’Airain de Moïse (fig. 30), qui sont le commentaire mystique du Calvaire.La Rédemption xiiie siècle Disposition primitive des sujets.
 Fig. 29. — Le sacrifice d’Abraham |
4° La Résurrection, que complètent les deux figures symboliques de Jonas vomi par la baleine après être resté trois jours dans ses flancs (fig. 31.), et du lion ressuscitant ses lionceaux. Saint Épiphane, dans son Physiologus, et, après lui, tous les Bestiaires accordent au lion la vertu de rappeler à la vie ses lionceaux mort-nés depuis trois jours en soufflant sur eux (fig. 32). |  Fig. 30. — Le Serpent d’airain |
L’origine de cette légende remonte à Aristote et à Pline l’Ancien, et les Pères de l’Église n’ont fait que s’en inspirer en lui donnant un sens symbolique. Dans le sujet central, les saintes Femmes portant les aromates s’approchent du tombeau surmonté d’une coupole, semblable à celles qu’on retrouve sur les ivoires byzantins.
Les trois derniers sujets sont consacrés au mystère de l’Ascension.
 Fig. 31. — Jonas et la Baleine |
5° Au centre, la Vierge Marie montre à saint Jean l’ascension au ciel de son divin Fils (fig. 33). À droite, dans la bordure, l’aigle symbolique apprenant à ses aiglons à fixer le soleil et à voler vers lui (fig. 34). À gauche, l’oiseau étrange dénommé par les Bestiaires « Charadrius » ou « Kladrius » (fig. 35). Cet animal avait la |  Fig. 32. — Le Lion et ses Lionceaux |
6o Dans le médaillon central, plusieurs apôtres contemplent Jésus montant au ciel. À droite et à gauche, deux anges debout tiennent des banderoles, sur lesquelles on lit : Viri galilæi, quid statis aspicientes in cælum ?
7o Dans un nimbe amandaire soutenu par deux anges, le Christ porte sa croix triomphale et bénit de la main droite. Dans la bordure, deux anges à mi-corps sont en adoration.
Tel est cet ensemble qui s’enchaînait de façon si logique et si claire avant que la scène du cinquième rang transposée au deuxième ne fût prise pour la Visitation qui, d’ailleurs, ne saurait trouver place dans un enseignement moral aussi étroitement résumé. Il en résulte que l’ordre des sujets latéraux est interverti et que la plupart n’ont plus leur signification primitive. Tels sont le Sacrifice d’Abraham et le Kladrius en regard de la Nativité, le Buisson ardent, la Toison de Gédéon en regard du sujet pris pour la Visitation.
M. Émile Mâle, dans son magistral ouvrage sur l’Art religieux en France, étudiant notre vitrail, fut le premier à découvrir qu’il n’était que la traduction littérale de l’un des sermons d’Honorius d’Autun, extrait de son Speculum Ecclesiæ, écrit au commencement du douzième siècle, mais encore très répandu au treizième. « Dans chacun de ces sermons, écrits pour les principales fêtes de l’année, il (Honorius) commence par faire connaître le grand événement de la vie du Sauveur que l’Église commémore en ce jour, puis il cherche, dans l’Ancien Testament, les faits qu’on en peut rapprocher et qui en sont les figures ; enfin, il
 Fig. 34. — L’Aigle |
demande des symboles à la nature elle-même et s’efforce de retrouver, jusque dans les mœurs des animaux, l’ombre de la vie et de la mort de Jésus-Christ[7]. »
C’est bien là exactement la méthode adoptée et suivie par l’auteur du vitrail de la Rédemption, et le moindre doute ne saurait subsister sur la nécessité de rétablir l’ordre primitif des sujets avec l’intention symbolique que le treizième siècle avait su leur donner. |
 Fig. 35. — La Calandre |
Cinquième Vitrail. — Vie de saint Étienne.
La vie de saint Étienne, diacre et martyr, deuxième patron de la cathédrale, devait occuper une place d’honneur après celle de saint Jean-Baptiste, aussi figure-t-elle immédiatement à côté de la fenêtre médiane. L’artiste, dans la suite de sept compositions historiques, a suivi à la lettre le récit des Actes des Apôtres.
1° Saint Étienne est promu au diaconat (fig. 36). (Act., vi, 1-6.) Saint Pierre, revêtu du costume épiscopal du treizième siècle, ordonne le premier archidiacre de l’Église, en lui posant l’étole sur l’épaule et en le bénissant.
2° Saint Étienne distribue les aumônes : c’était l’une des fonctions confiées à son ministère. Ce sujet est moderne.
3° Saint Étienne prêche les Juifs (fig. 37) (Act, vi, 9-10) : le saint diacre répand la parole de Dieu dans le peuple et soutient une discussion avec les docteurs juifs, dont l’un a le bonnet pointu caractéristique.
4° On le traîne devant le juge. (Act., vi, 11-12)
5° Saint Étienne admoneste les Juifs. (Act., vii, 1-54) Sujet moderne.
6° Martyre de saint Étienne (fig. 38.). (vii, 57-59) « Les Juifs, l'ayant entraîné hors de la ville, le lapidèrent et les témoins mirent leurs vêtements aux pieds d’un jeune homme nommé Paul. »
7° Jésus-Christ assis au milieu des Apôtres. (vii, 55) C'est la traduction de la vision que le saint martyr eut au moment d'expirer.
Sixième Vitrail. — L’Enfance de Notre-Seigneur. Les Vertus et les Vices.
Deux idées bien distinctes ont présidé à la composition de cette sixième verrière. Au centre, dans sept grands médaillons, se développent les principaux faits de l’enfance de Jésus-Christ et, dans la bordure, quatorze présentent les allégories des Vertus et des Vices. Ces derniers sujets n’ayant aucun lien avec les compositions principales, nous devrons les énumérer séparément.
1o Les Mages se rendent à Bethléem. (Math., ii, 1-2.) Sujet moderne.
2o Hérode donne aux Mages ses instructions. (Math., ii, 3-8.)
3o Adoration des Mages. (Math., ii, 9-11.) Assise sur un trône richement décoré, la Mère de Dieu offre son Fils à l’adoration des Rois Mages qui lui présentent l’or, l’encens et la myrrhe, reconnaissant ainsi la royauté, la divinité et l’humanité de l’Enfant-Dieu (fig. 39).
4o Les Mages retournent dans leur pays. (Math., ii, 12.) Les trois Mages, après avoir attaché leurs chevaux, dorment, étendus sur le sol. Un ange leur apparaît et leur ordonne de changer d’itinéraire pour déjouer les projets d’Hérode.
5o La Fuite en Égypte (fig. 40). (Math., ii, 13.) La Vierge Marie, montée sur l’âne, que saint Joseph conduit par la bride, emporte son précieux fardeau. Devant eux, une petite figurine précipitée d’un piédestal symbolise la chute des idoles, légende qui figure dans les Évangiles apocryphes et qui a été rapportée par de nombreux Pères de l’Église.
6o Massacre des SS. Innocents (fig. 41). (Math., ii, 16.) Hérode, assis sur son trône, préside au carnage, tandis qu’un diable velu s’efforce d’arriver à son oreille pour l’exciter par ses conseils perfides. Les soldats, en costume du douzième siècle, vêtus du
haubert et des chausses de mailles et recouverts du surcôt à capuchon, accomplissent leur horrible besogne, malgré les cris des enfants et les supplications des mères.
7o La Purification. (Math., ii, 22-34.) La Vierge présente son fils à Siméon, au-dessus de l’autel du temple. Saint Joseph tient dans une corbeille les deux tourterelles, offrande des pauvres.
 Fig. 42. — L’ébriété |
Nous ne saurions entrer ici dans l’étude iconographique des figures allègoriques de la Psychomachie, ou combat de l’âme, si fréquente dans le symbolisme figuré du Moyen Age. La lutte entre les Vertus et les Vices présente son enseignement moral aussi bien sur les enluminures des manuscrits et les tapisseries que sur les fresques, les vitraux et les sculptures de nos cathédrales et même d’édifices religieux d’importance secondaire[8]. |  Fig. 43. — La chasteté |
Dans le vitrail de Lyon, sept Vertus et les sept Vices contraires occupent une série de petits médaillons inscrits dans la bordure. Toutes les Vertus, sous les traits de jeunes femmes, sont assises, chastement vêtues de robes et de manteaux largement drapés, la tête voilée et nimbée. Dans le haut ou le bas du médaillon, leurs noms sont tracés en lettres capitales.
 Fig. 44. — La cupidité |
La Chasteté porte dans chacune de ses mains une fleur ou une tige fleurie, symbole de la pureté virginale (fig. 43). En face, l’Ébriété, tenant la coupe de l’ivresse, semble vanter à sa voisine, par le geste de la main gauche, les délices de la capiteuse boisson (fig. 42). L’ivrognerie, sans être le vice directement opposé à la chasteté, n’en constitue pas moins une source d’impureté et peut ainsi autoriser cette anomalie qui se rencontre également dans une verrière de la cathédrale d’Auxerre. |  Fig. 45. — La charité |
 Fig. 46. — L’avarice |
La Charité (fig. 45) partage son vêtement avec un pauvre, tandis que la Cupidité (fig. 44), dans un geste d’effroi, serre des pièces d’or contre sa poitrine. Pendant que la Largesse (fig. 47) distribue son bien des deux mains, l’Avarice (fig. 40) cache avec méfiance ses trésors dans son coffre. Ces quatre dernières figures se rattachent à la même idée ; aussi est-il permis de deviner, dans cette insistance, une allusion à l’usure pratiquée par les Juifs et les Lombards qui, établis à Lyon au treizième siècle, avaient accaparé le commerce et étaient seuls détenteurs de l’argent. |  Fig. 47. — La largesse |
La Luxure (fig. 48) et la Tempérance ou la Sobriété sous une forme nouvelle : Castrimagia (fig. 49), viennent s’opposer à l’Ébriété et à la Chasteté déjà rencontrées. Bien que la Luxure ne soit pas le vice directement opposé à la Sobriété, Prudence avait déjà mis en scène ce nouveau couple, parce que la Luxure est fille de l’Intempérance : Sobrietas increpat Luxuriam extinctam.
 Fig. 48. — La luxure |
La Luxure (fig. 48), vêtue en courtisane, se contemple dans un miroir et semble s’adresser à sa voisine dénommée Castrimagia, qui figure sous les traits d’une jeune femme, tenant une croix à deux mains, telle que le poète avait dépeint la Sobriété dans sa Psychomachie. |  Fig. 49. — La sobriété |
L’identité de la Sobriété étant établie, pourquoi le peintre a-t-il désigné cette vertu par cette appellation étrange Castrimargia ou Gastrimargia que nous ne trouvons dans aucun glossaire ? Ducange donne au terme Gastrimargia ou Castrimargiala signification d’intempérance, de gloutonnerie, ventris voracilas, gulæ concupiscentia. Cela étant, n’est-il pas permis de croire que le peintre-verrier a cru pouvoir se passer la fantaisie d’un néologisme, où il trouvait l’occasion de faire un jeu de mots, en transformant Gastrimargia, intempérance, en Castrimagia, tempérance, par la suppression d’un r ? On sait que le c était souvent pris pour le g. Son raisonnement eût été celui-ci : le mot Gastrimagia est composé de deux termes : Gaster désignant les appétits déréglés du ventre, et Magia, une puissance dominante. Pourquoi Castrimagia ne signifierait-il pas, étymologiquement, domination dans les appétits du ventre[9] ? Ou n’est—ce pas tout simplement un contresens du peintre-verrier peu lettré, prenant le nom latin de l’Intempérance pour celui de la Tempérance ?
 Fig. 50. — La Colère |
Les attitudes de ces, deux figures ; la Joie et la Douleur (6g. 40. a et 5), sont particulièrement expressives. On ne saurait s’étonner de rencontrer ces allégories qui ne sont ni des vertus cardinales, ni des péchés capitaux, car la plupart des théologiens du Moyen Âge décrivent longuement les Béatitudes dont les justes jouiront dans la vie future, opposées aux peines réservées aux réprouvés. Saint Anselme, à la fin du onzième siècle, en mentionne quatorze qui figurent à l’une des voussures du porche septentrional de Chartres. |  Fig. 51. — La Patience |
Dans le calice que la Patience élève de la main droite, on peut reconnaître la coupe d’amertume dont elle a été abreuvée (fig. 51). La Colère, ainsi que dans la rose de Notre-Dame de Paris et le vitrail d’Auxerre, ne pouvait être mieux personnifiée que par ce jeune homme qui se donne la mort avec son épée dans un moment d’égarement (fig. 50).
 Fig. 52. — L’Orgueil |
L’Humilité (fig. 53), les mains modestement croisées sur la poitrine, est opposée à l’Orgueil, source de tous les vices. Elle assiste à la chute de la Superbe, précipitée la tête en bas dans l’abîme (fig. 52).
Il est à regretter que, lors de la dernière restauration, on ne se soit pas donné la peine de replacer les médaillons des trois premiers rangs dans leur ordre ancien, tel qu’il avait |
 Fig. 53. — L’Humilité |
Septième Vitrail. — Résurrection de Lazare.
1° Mort de Lazare. (Jean, xi, 1-16.)
2° Marthe quitte sa sœur pour aller au-devant de Jésus. (Jean, xi, 19-20.)
Ces deux premiers médaillons sont modernes et datent de la restauration d’E. Thibaud.
3° Marie reçoit les doléances de ses parents (fig. 54) qui cherchent à la consoler de la mort de son frère.
4° Marthe revient chercher sa sœur (fig. 54). (Jean, xi, 23-28.) Marthe, confiante dans la parole de Jésus, qui vient de lui annoncer que son frère Lazare ressuscitera. retourne auprès de Marie et lui dit tout bas : « Le Maître est venu et il vous demande. » L’artiste a su rendre avec une parfaite justesse de mouvement l’air mystérieux de Marthe rapportant à sa sœur la bonne nouvelle.
5° Marie aux pieds de Jésus. : Jésus accompagné de deux de ses disciples, écoute les supplications de Marie prosternée à ses pieds. Sur la droite du sujet, une construction indique le tombeau de Lazare.
6° Compassion de Jésus pour Marie. (Jean, xi, 33-35.)
7° Résurrection de Lazare (fig. 56). (Jean, xi, 38-44.) À la voix de Jésus, Lazare, enveloppé de bandelettes, sort vivant du tombeau ; il est à remarquer que les assistants se bouchent le nez pour rappeler le jam fœtet prononcé par Marthe. Marie, à genoux, contemple Jésus avec attendrissement, tandis que Marthe, prosternée à ses pieds, les inonde de larmes.
Tel est cet ensemble, dont les médaillons, de formes variées, à fond uniformément bleu, se détachent sur de brillantes mosaïques. Les rouges marbrés et fulgurants, les biens lumineux, les verts émeraude, les blancs cendrés et les jaunes variés s’y mélangent en une harmonie incomparable, illuminant l’abside de la cathédrale d’un jour éblouissant aux rayons du soleil levant ou d’une clarté mystérieuse, chaudement colorée, lorsque les brumes de l’hiver répandent la tristesse au dehors.
VITRAUX DE LA PARTIE SUPÉRIEURE DE L’ABSIDE
xiiie siècle
Au dessus du triforium de l’abside, se développe une deuxième série de verrières occupant les fenêtres hautes. Elle comprend, de chaque côté de l’abside, deux fenêtres à trois baies contenant chacune un grand Prophète entre deux petits et une série de fenêtres géminées occupées par les douze Apôtres. Au centre, une baie double
Fig. 57. — Les Prophètes
Vitraux de l’abside, xiiie siècle
Vitraux de l’abside, xiiie siècle
Les figures des Prophètes, d’un grand caractère, tiennent des banderoles sur lesquelles se lisent des versets de leurs prophéties. Elles se détachent en tons relativement clairs sur des fonds d’un bleu velouté et brillant ; mais, afin de ménager la lumière, l’artiste les a encadrées de larges bordures en grisaille, donnant à l’ensemble un effet nacré particulièrement harmonieux.
Première fenêtre, côté de l’Évangile : Agée, Jérémie, Abdias (fig. 57).
Deuxième fenêtre, à la suite : Michée, Isaïe, Malachie. Ces trois derniers personnages sont d’exécution entièrement moderne, ayant été refaits par Thibaud en 1850, et ne sont que la reproduction des précédents, mais avec les tons de verres criards et inharmonieux qui seuls étaient, à cette époque, à la disposition des peintres verriers.
Vis-à-vis, côté de l’Épitre : Amos, Daniel, Zacharie.
Deuxième fenêtre, à la suite : Sophonie, Ézéchiel (fig. 59), Habacuc. Ce vitrail, comme celui qui lui fait face, est entièrement moderne, et tous deux viennent d’être restaurés aux frais de l’État.
À la suite des Prophètes, les douze Apôtres rangés deux par deux occupent les fenêtres du chevet.
Du côté de l’épître : saint Simon et saint Mathias, saint Philippe et saint Barthélémy, figures en grande partie modernes, refaites en 1850, Seules les bordures en grisaille ont été conservées. À la suite, saint André et saint Pierre sont dans un bon état de conservation (fig. 58).
Vis-à-vis ; en continuant à la suite de la fenêtre centrale, dont il sera question plus loin : saint Jean et saint Jacques le Majeur, saint Thomas et Mathieu, saint Jacques et saint Jude. Ces damiers personnages sont malheureusement modernes en très grande partie. Actuellement, l’État s’occupe de les faire restaurer, eux aussi, comme les prophètes de Thibaud.
Panneau ancien. (Collection L. B)
Dans ces différentes figures, la science du verrier s’est manifestée avec une admirable maîtrise. En raison de la grande hauteur où elles sont placées, le peintre n’a pas hésité à employer des moyens audacieux pour rendre ses figures saisissantes, conformes au caractère de majesté qu’elles représentent, et surtout très lisibles par la simplicité de l’exécution. C’est ainsi que les yeux, découpés dans un verre blanc grisâtre, se détachent de même que les barbes blanches sur un ton de chair chaudement coloré et sans que les plombs qui les sertissent soient même visibles d’en bas. Il est allé jusqu’à mettre en plomb les lèvres de saint Pierre et celles de saint André (fig. 58) taillées dans un verre rouge.
On peut observer que plusieurs personnages sont identiques comme dessin et exécutés sur les mêmes cartons avec de simples changements dans la coloration des draperies, de même qu’on le constate souvent à Chartres, à Troyes, à Clermont-Ferrand, etc. La question d’économie et de temps pouvait très bien être invoquée, mais il faut aussi se rappeler que les maîtres verriers de nos cathédrales s’occupaient moins de faire des tableaux isolés que des ensembles décoratifs, harmonieusement compris comme grandes lignes et éclat des colorations.
ROSES DU TRANSEPT
Las deux belles roses du bras de croix ont conservé presque intacte leur décoration translucide qui est à peu près contemporaine des fenêtres basses du chœur. L’une et l’autre sont conçues sur le même tracé architectural. Les douze secteurs, séparés par de légères colonnettes, Contiennent chacun deux médaillons, dont l’ensemble forme deux cercles concentriques se détachant sur d’étincelantes mosaïques à dominantes rouges et bleues. Il est à noter que la coloration de la rose méridionale, plus exposée aux rayons du soleil, est sensiblement plus éteinte et plus violacée que celle du nord, où des rouges fulgurants apportent une exacte compensation au défaut d’éclairage.
Rose septentrionale
Les Bons et les Mauvais Anges.
Au centre, la figure allégorique de l’Église porte d’une main le calice surmonté de l’Hostie et, de l’autre, la croix traditionnelle à laquelle est attachée une bannière formée de bandes horizontales noires et blanches (fig. 60).
Les douze petits médaillons près du centre renferment les anges rebelles précipités la tête en bas. Suivant la tradition iconographique, ils sont privés du nimbe. Dans les médaillons du rang extérieur, dix anges nimbés, agenouillés, forment une cour céleste aux pieds du Christ qui, assis sur son trône dans le médaillon supérieur, domine tout l’ensemble (fig. 61). Le douzième médaillon, à la partie inférieure de la rose, représente la Création de l’homme et de la femme.
Enfin, dans un des trilobes du côté gauches, est le donateur du vitrail, en costume canonial. Il porte dans sa main l’image de la rose qu’il offre à sa
cathédrale et l’inscription placée au-dessus de sa tête le désigne clairement : Li Doiens Ernus me fecis (sic) facere (v. fig. 4), donnant ainsi la date du vitrail. Arnoud de Colonges fut élu chanoine de la cathédrale de Lyon en 1217, chantre en 1229 et doyen vers 1241. Il mourut le 11 septembre 1250. C’est donc exactement au milieu du treizième siècle qu’il faut placer l’exécution de ces deux roses.
Au cœur de la rose plane le Saint-Esprit entouré de rayons. Les douze petits médaillons du rang intérieur renferment douze anges à mi-corps, portant à la main, les uns un petit bâton de commandement, les autres une cassolette contenant des objets semblables à des pièces de monnaie.
Les grands médaillons de la zone extérieure retracent les principales circonstances de la chute et de la réhabilitation de l’homme.
1° Au sommet : le Créateur, assis sur son trône, est entouré des quatre attributs évangéliques ;
2° À droite : création d’Adam ;
3° Création d’Ève ;
4° Péché originel (fig. 62) ;
5° Adam et Ève chassés du Paradis terrestre ;
6° Descente aux limbes ;
7° Au bas de la rose. Adam et Ève condamnés au travail (sujet moderne) ;
ROSE DU TRANSEPT MÉRIDIONAL
(xiiie siècle.)
9° La Nativité ;
10° L’Adoration des Mages ;
11° Le Calvaire ;
12° Les Saintes Femmes au tombeau (fig. 62).
Il est manifeste que le sujet de la Descente aux limbes, placé au sixième rang, devrait se trouver au bas du vitrail et non avant la scène d’Adam et Ève Condamnés au travail. C’est là, ainsi qu’en témoigne le dessin du P. Martin, une erreur de pose commise lors de la restauration exécutée, vers 1860, par Henri Gérente, de façon très consciencieuse d’ailleurs.
L’exécution de cette rose est incontestablement postérieure à celle des verrières basses de l’abside et, pourtant, on retrouve certains détails analogues, notamment dans la Nativité et les Saintes Femmes au Sépulcre, qui semblent affirmer la persistance des traditions orientales jusqu’au milieu du treizième siècle.
Cette rose, qui date également du treizième siècle, est composée de huit médaillons, dont trois seulement sont anciens. Au sommet, le Père éternel, assis, tenant le globe du monde. À droite et à gauche, deux figures de Patriarches. Les autres sujets, très maladroitement refaits au commencement du dix-neuvième siècle, sont sans intérêt, de même que les deux fenêtres latérales exécutées vers 1860.
VERRIÈRES DE LA CHAPELLE NOTRE-DAME DU HAUT-DOM
Ces deux verrières n’ont pas été exécutées pour la place qu’elles occupent actuellement, aussi sont-elles incomplètes. Sur les dix médaillons qui devaient primitivement représenter les dix Patriarches de la généalogie d’Adam jusqu’à Noé. huit seulement ont été conservés.
Chaque baie comprend quatre médaillons renfermant l’effigie d’un des Patriarches issus de notre premier père, assis sur un trône, sous un portique (fig. 63). De même que pour les Prophètes et les Apôtres de l’abside, l’artiste a exécuté ses personnages à l’aide d’un seul carton, se contentant de le retourner et de varier la coloration.
Une légende placée derrière la tête des figures permet de les identifier. Les bordures formées de fleurs de lis alternant avec des tours de Castille indiquent, sinon un don de la munificence de saint Louis, au moins le règne de Louis IX.
L’ordre des sujets a été complètement bouleversé lors du remaniement de ces verrières. D’après le texte du chapitre v de la Genèse ils devraient figurer dans l’ordre suivant (les numéros indiquent l’ordre actuel) :
| Première fenêtre : | Deuxième fenêtre : |
| 2 Adam genuit Seth. | 4 Malaleel genuit Jared. |
| 3 Seth genuit Enos. | 3 Jared genuit Enoch. |
| 1 Enos genuit Cainan. (fig. 63). | 1 Enoch genuit Mathusalem. |
| 4 Cainan genuit Malaleel. | 2 Mathusalem genuit Lamech. |
(Rose du transept septentrional)
FENÊTRE CENTRALE DU HAUT DE L’ABSIDE
fin du xiiie siècle
ans l’abside, il nous reste à décrire le vitrail central de la partie supérieure, qui représente le Christ et la Vierge, tous deux couronnés et assis sur un trône (fig. 65). Au—dessous du Christ, les armes de l’ancien Comté de Lyon : de gueules on lion d’argent couronné d’or ; et, au-dessous de la Vierge, celles du Chapitre de Saint-Jean : de gueules au griffon d’or. Inscrites dans deux quatre-lobes, elles forment un soubassement à l'ensemble encadré par une bordure de fleurs de lis. La couleur de ce vitrail
est éblouissante : les rouges de la robe de la Vierge, les pourpres du manteau du Christ s'enlèvent avec un éclat incomparable sur les bleus du fond, veloutés et puissants. Ici encore, nous retrouvons la tradition énergique des savants praticiens du treizième siècle, qui consistait à accentuer et à durcir le caractère des figures en mettant en plomb les yeux et la bouche ; mais le dessin des draperies est plus recherché. Les vêtements, au lieu de tomber en plis raides et droits, affectent des chutes plus souples et plus ondoyantes, rappelant de très près les ivoires de la fin du treizième et surtout du commencement du quatorzième siècle[10]. Ce caractère, ainsi que le dessin des crochets des couronnements en feuilles de chêne qui figurent aussi dans le fond des quatre-lobes, nous autorise à donner à cette verrière une date sensiblement postérieure à celle des fenêtres voisines. Ajoutons que les griffes du lion des armoiries du soubassement sont colorées en jaune à l’aide du chlorure d’argent dont l’emploi ne remonte qu’au commencement du quatorzième siècle. Ce détail suffit pour justifier notre assertion.
FENÊTRES LATÉRALES DU TRANSEPT
u milieu du siècle dernier, les fenêtres du transept possédaient encore de très curieux vitraux du quinzième siècle, provenant de l’ancienne église des Célestins. Comme ils étaient en état de dégradation, au lieu de les restaurer, on préféra les détruire et ils furent remplacés par d’insignifiants pastiches des Prophètes du chœur.
Les vitraux du transept septentrional représentaient saint Pierre, en costume de Pape, entre deux personnages que l’abbé Jacques avait pris, l’un pour un chanoine, l’autre pour un chevalier attaché au Chapitre. C’est ce dernier que nous reproduisons (fig. 66), d’après le dessin de M. de Lasteyrie, exécuté avant la disparition de la verrière. En réalité, il s’agissait d’un saint Maurice, clairement désigné par l’inscription mauricius. L’armure est celle des hommes d’armes du quinzième siècle. Le saint, nimbé de rouge, tient à la main une bannière armoriée d’un griffon, constituant les armes du Chapitre, qui explique l’erreur de l’abbé Jacques.
Dans le transept méridional on voyait encore, vers 1845, trois vitraux de la même époque et de la même provenance : la Vierge et saint Jean au pied de la Croix.
ROSES DE LA FAÇADE
fin du xive siècle
Fragment. fin du xive siècle
i, pour la plupart des autres vitreaux de la cathédrale de Lyon, nous n'avons que des dates approximatives, nous sommes mieux renseignés sur la grande rose de la façade occidentale. Henri de Nivelle, nommé
peintre-verrier de Saint-Jean, le 26 juin 1378, fut chargé par le Chapitre d'exécuter cette verrière en 1393. Une délibération capitulaire, en date du 16 août 1395, lui attribue le payement de son œuvre[11].
Si l’effet général de cette composition est encore éclatant, surtout lorsque cette mosaïque lumineuse est transpercée par les feux du couchant, nous ne trouvons plus ici les tons puissants et chaudement colorés des médaillons légendaires de l’abside et du transept, et l’emploi du jaune d’argent dans les cheveux, les galons des vêtements des personnages, donne par places une coloration fade et indécise.
La composition comprend deux zones de médaillons concentriques développant la vie de saint Jean-Baptiste et celle de saint Étienne, patrons de la cathédrale (fig. 67) :
Zone extérieure. — 1o L’ange annonce à Zacharie la naissance d’un fils ; 2o la Visitation ; 3o Élisabeth déclare à Zacharie qu’elle va devenir mère ; 4o la naissance de saint Jean ; 5o Zacharie donne à son fils le nom de Jean ; 6o saint Jean baptise le Christ ; 7o saint Jean prêche dans le désert ; 3o saint Jean baptise la foule au bord du Jourdain ; 9o saint Jean reproche à Hérode son union incestueuse avec Hérodiade ; 10o décollation de saint Jean ; 11o Salomé apporte à Hérodiade la tête de saint Jean ; l2o glorification de saint Jean entre deux anges.
Zone intérieure. — Saint Étienne promu au diaconat ; saint Étienne distribue les aumônes aux pauvres ; saint Étienne prêche les Juifs qui le tournent en ridicule par d’expressives grimace ; arrestation de saint Étienne ; lapidation de saint Étienne ; ensevelissement de saint Étienne.
Un Agnus Dei occupe le centre de la rose[12].
VITRAUX DES FENÊTRES DE LA GRANDE NEF
rimitivement les hautes fenêtres de la nef étaient décorées de figures colossales, qui formaient un long cortège à la suite des Prophètes et des Apôtres de l’abside. Les anciennes armatures de fer indiquent cette disposition dans plusieurs fenêtres du midi. À l’avant-dernière travée, la fenêtre méridionale renferme encore les armoiries de l’archevêque Philippe de Thurey (fig. 72) ; c’est le dernier vestige de cette décoration remplacée par des combinaisons géométriques de verres de couleurs qui datent du commencement du dix-neuvième siècle.
VITRAUX DES CHAPELLES LATÉRALES
xve et xvie siècles
Chapelle du Saint-Sépulcre : 2me à droite.
Vitraux des ajours.
ans les jours supérieurs des deux fenêtres, on reconnaît les armes du fondateur de la chapelle, l’archevêque de Lyon, Philippe de Thurey, 1401 : de gueules au sautoir d’or, surmontées du chapeau cardinalice et entourées d’anges musiciens (fig. 68).
Il est permis d’attribuer ces peintures aux successeurs de Henri de Nivelle, Perronet ou Saquerel, dont les Actes capitulaires mentionnent les travaux de 1414 à 1427.
Chapelle Saint-Michel : 4me à gauche.
Des anciens vitraux de cette chapelle, construite en 1448, il ne reste plus que les panneaux des remplages représentant des anges musiciens et une Annonciation (fig. 69) traités en grisaille rehaussée de jaune à l’argent. Ce dernier sujet a été enlevé pour faire place aux armes de Grégoire XVI et du cardinal de Bonald.
Vitraux des ajours de la chapelle Saint-Michel.
Chapelle du Saint-Sacrement ou des Bourbons
(Commencement du xvie siècle).
Le cardinal archevêque Charles de Bourbon fonda cette chapelle en 1486 et en fit une merveille architecturale. Elle fut achevée par Pierre, duc de Bourbon, comte de Forez et souverain des Dombes.
L’ornementation sculptée est un chef-d’œuvre de grâce et de délicatesse qui n’a pas été dépassé dans l’art de la fin du quinzième siècle. Partout, dans les gorges des piliers et les nervures des voûtes, sur la balustrade de la galerie, se retrouvent, sculptés comme de la dentelle, le chiffre et le dextrochère de Charles de Bourbon alternant avec les monogrammes de Pierre de Bourbon et d’Anne de France, la devise célèbre n’espoir ne peur, le cerf ailé ceint du baudrier en banderole gravé du mot espérance (fig. 70).
Au milieu des emblèmes princiers, des feuillages frisés et des découpures « flamboyantes », un détail annonce que la Renaissance italienne commence à pénétrer à la cour de Pierre de Bourbon : plusieurs des petits dais qui abritent les niches ménagées dans l’épaisseur des piliers, et aujourd’hui vides de leurs statues, sont surmontés de tempietti à coupole, qui contrastent avec les pignons aigus et les arcs-boutants en miniature au-dessus desquels ils élèvent leur lanternon (planche hors texte).
Deux grandes fenêtres qui s’ouvrent au midi ont conservé absolument intacte la décoration translucide des parties hautes dont la beauté fait déplorer davantage la disparition des panneaux inférieurs, remplacés en l844 par de grandes figures dues au pinceau de Maréchal. Dans ces deux compositions, des séraphins rouge feu,
CHAPELLE DES BOURBONS
(xvie siècle.)
CHAPELLE DES BOURBONS
(xvie siècle.)
vitrail du côté droit
CHAPELLE DES BOURBONS
(xvie siècle.)
vitrail du côté gauche
| Panem angelorum manducavit homo. | Et vinum lactificet cor hominis. |
| Educas panem de terra. | Panem de cœlo præstitisti eis. |
| Omne delectamentum in se habentem. | |
Au-dessous une série d’enfants nus et des petits génies ailés, portés par des motifs d’architecture et des coquilles Renaissance soutiennent des guirlandes de feuillage. Au sommet de la baie de gauche, un ange aux ailes rouge flamboyant tient les armes du cardinal de Bourbon : d’azur à trois fleurs de lis d’or, à la bande de gueules : c’est une figure d’un dessin superbe, et du plus grand style (fig. 71).
Si, dans l’architecture et la sculpture de la chapelle, l’art du quinzième siècle conserve encore toute son intégrité, la Renaissance triomphe dans les vitraux : niches à coquilles, putti nus, guirlandes, dauphins, médaillons avec des portraits de profil à l’italienne (fig. 72). Ce sont tous les motifs que nous verrons se développer encore et s’épanouir à Brou. Mais les anges qui volent au-dessus de ces architectures italiennes sont de dessin et de type tout français.
La tonalité générale claire et cependant vivement colorée est infiniment heureuse. Tous les anges aux robes blanches ont la chevelure rehaussée de jaune d’or et s’enlèvent sur des fonds bleus adoucie, les ailes ont des colorations vert tendre et pourpre correspondant à celles des coquilles.
Au couchant, une rose de forme hélicoïdale surmonte une baie rectangulaire, aujourd’hui murée, mais qui devait éclairer fort heureusement les délicates sculptures de la chapelle.
Le décor translucide de cette rose est constitué par une très riche mosaïque, chaudement colorée, à dominantes rouge et bleu, sur laquelle se détachent deux écussons aux armes de Charles de Bourbon. C’est là un intéressant spécimen de vitrail en mosaïque de la fin du quinzième siècle, pouvant rivaliser comme éclat avec les plus belles œuvres du treizième.
L’atmosphère créée par toutes ces verrières s’harmonisait de façon parfaite avec le caractère de la décoration sculptée sur laquelle les figures sombres de Maréchal font malheureusement régner une obscurité presque complète.
Les vitraux de la chapelle des Bourbons furent exécutés de 1501 à 1503 par Pierre de Paix, alors maître-verrier de la cathédrale[13]
(Vitraux de la nef de la Cathédrale de Lyon.)
- ↑ Monographie de le Cathédrale de Lyon, par M. Lucien Bégule, précédée d’une introduction historique par M. C. Guigue, Lyon, 1880.
- ↑ Guichardus archiepiscopus, eodem præsidente, ambitus murorum claustri ceptus et consommatus est et opus ecclesiæ inchoatum.
- ↑ Ce trône de marbre blanc, décoré d’incrustations et du plus haut intérêt archéologique, remonte au xie siècle. Il reste, malgré tout, au fond de l’abside de la cathédrale, ignoré et invisible, caché depuis plus d’un siècle sous un plancher impénétrable.
- ↑ PP. Cahier et Martin, Vitraux peints de Saint-Étienne de Bourges, Paris. 1842-1844. planche détude VIII. — F. de Lastyrie, Histoire de la peinture sur verre, p. 208. — L. Bégule. Monographie de la Cathédrale de Lyon, Lyon. 1880, in-fol. — E. Mâle, l’Art religieux du treizième siècle en France, Paris. 1902.
- ↑ Consulter, au sujet des restaurations des vitraux de la cathédrale de Lyon, l’article très documenté de M. G. Mougeot : « la Verrière de la Rédemption à Saint-Jean ; Histoire d’une restauration », dans la Revue d’Histoire de Lyon, mai-juin : 902. ainsi que la virulente notice de M. le vicomte d’Hennezel : « Une réparation de vitraux en 1904 » (Bulletin de la Société littéraire de Lyon, p. 80, 1904).
- ↑ Notre dessin d’ensemble du vitrail (planche hors texte) rétablit les sujets dans leur ordre rationnel. Le médaillon, pris si longtemps pour une Annonciation, est devenu l’un des deux sujets complémentaires de l’Ascension. Le P. Martin, dans l’une des planches d’étude des vitraux de Bourges, l’a présenté immédiatement au-dessous du Christ, bien que cet emplacement semble mieux convenir au deuxième sujet.
- ↑ E. Mâle, l’Art religieux du treizième siècle en France, p. 57.
- ↑ Voir sur ce sujet les développements que nous avons publiés dans la Monographie de le Cathédrale de Lyon, et surtout l’étude si complète, si documentée, que M. Émile Mâle a consacrée aux représentations des Vices et des Vertus dans son précieux ouvrage : l’Art religieux du treizième siècle en France, p. 123 et suivantes.
- ↑ Monographie de la Cathédrale de Lyon, p. 136.
- ↑ À titre de comparaison, il est intéressant de rapprocher ce vitrail d’une plaque d’ivoire du quatorzième siècle faisant partie de la collection léguée au Trésor de la cathédrale par S. E. le cardinal de Bonald (fig. l3).
- ↑ Archives du Rhône. Actes capitulaires, livre V, v. f° 92.
- ↑ Les relevés que nous avons pu exécuter au moment où la restauration de cette rose nous a été confiée nous permettent d’en donner un important fragment, ce que nous n’avions pu faire lors de la publication de la Monographie de la Cathédrale de Lyon, en raison de la très grande élévation de ce vitrail, isolé au sommet du mur de la façade, qui le rend absolument inaccessible. Nous n’avons pas donné leur ordre aux médaillons représentés, ayant cherché à faire un choix des sujets les plus caractéristiques.
- ↑ La cathédrale de Lyon n’était assurément pas la seule église de la ville à posséder d’anciens vitraux.
La vaste Saint-Nizier, dans laquelle étaient élus la membres du Consulat lyonnais, possédait, à n’en pas douter, de précieuses dues à la munificence des consuls de la haute bourgeoisie, aussi bien que des nombreuses confréries titulaires des chapelles. Mais, Saint-Nizier, peut-être plus encore que les autres églises lyonnaises, eut à subir les terribles dévastations des calvinistes en 1562 et les assauts des révolutionnaires de 1793, surtout au moment du siège de Lyon, la flèche de l’édifice servant de point de mire aux bombes de la Convention.
Toute l’ancienne vitrerie a disparu et ses débris, qui subsistaient encore en 1850, furent successivement arrachés lors de l’établissement des vitraux modernes des chapelles, dans la seconde moitié du siècle dernier. Vers 1868, comme nous avons pu le constater, il existait encore dans les chapelles latérales de nombreux panneaux armoriés et principalement dans la chapelle de Sainte-Élisabeth de Hongrie, dans le collatéral du midi.
La historiens lyonnais, en décrivant l’ancienne église paroissiale Saint-Georges, réunie à la Commanderie de l’ordre de Malte, dont les tours massives se reflétaient dans les eaux de la Saône, ont mentionné les verrières aux couleurs éclatantes qui éclairaient l’abside dont elles étaient contemporaines. Ce chœur, édifié au quinzième siècle, était remarquable par la hardiesse des piliers, l’élancement des nervures et la grâce des clefs pendantes. Nous ne sommes malheureusement pas renseignés sur la composition de ce décor translucide.