Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 9/Bastiano, dit Aristotile de San-Gallo
Vies des peintres, sculpteurs et architectes, Just Tessier, , Tome 9 et 10 (p. ill.-68).
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Un neveu de Giuliano et d’Antonio da San-Gallo,
nommé Bastiano, fut placé, pour apprendre la peinture, auprès du vieux Pietro de Pérouse, à l’époque
où ce maître exécutait le tableau du maître-autel
des Servîtes, à Florence.
Bientôt après, Bastiano, ayant vu dans le palais Médicis le célèbre carton de Michel-Ange, en fut si émerveillé, qu’il ne voulut plus retourner chez Pietro, dont le style, comparé à celui du Buonarroti, lui parut sec, mesquin et pernicieux à imiter.
De tous les jeunes gens que rassemblait alors le carton de Michel-Ange, Ridolfo Ghirlandaio était le plus habile. Bastiano contracta avec cet artiste une étroite amitié, dont il profita pour s’initier aux procédés de la peinture. En même temps il s’exercait à dessiner le fameux carton, et il le reproduisit en entier, ce que n’avait jamais tenté aucun de ceux qui l’avaient étudié. Grâce à l’énorme application que Bastiano apporta à ce travail, il arriva à être en état d’expliquer les raisons des mouvements, des attitudes et de la structure de ces figures que Michel-Ange s’était plu à représenter sous les aspects les plus difficiles à rendre. La gravité sententieuse et magistrale avec laquelle Bastiano débitait ses dissertations lui valut le surnom d’Aristotile (Aristote), qui lui convenait d’autant mieux que sa tête ressemblait beaucoup à un portrait antique de cet illustre philosophe.
Lorsque le carton de Michel-Ange eut été détruit, Bastiano conserva, avec un soin jaloux, le dessin qu’il en avait fait ; car non-seulement il ne consentit jamais à le vendre à aucun prix, ni à le laisser copier, mais encore il ne le montrait à ses plus chers amis que rarement et par une faveur toute spéciale.
L’an 1542, sur le conseil de Giorgio Vasari, il peignit d’après ce dessin un tableau à l’huile et en clair-obscur, qu’il envoya, par l’entremise de monsignor Giovio, au roi François Ier qui le récompensa richement.
Dès sa jeunesse, Aristotile, comme ses oncles Giuliano et Antonio, déploya de remarquables dispositions pour l’architecture. Il fut grandement aidé, dans l’étude des édifices antiques et de la perspective, par un de ses frères nommé Giovan-Francesco, qui était employé, en qualité d’architecte, aux travaux de la basilique de Saint-Pierre par le provéditeur Giuliano Leni.
Giovan-Francesco attira Aristotile à Rome, où il se servit de lui pour tenir les comptes d’une importante exploitation de matériaux de construction, qui lui procurait d’immenses bénéfices. Aristotile passa de la sorte quelque temps sans faire autre chose que dessiner dans la chapelle de Michel-Ange et chez Raphaël d’Urbin, auquel il avait été recommandé par Messer Giannozzo Pandolfini, évêque de Troia.
Sur ces entrefaites, Raphaël ayant donné à Messer Giannozzo le dessin d’un palais que cet évêque voulait élever dans la via San-Gallo, à Florence, Giovan-Francesco fut chargé de diriger l’exécution des travaux. Il remplit cette mission avec tout le soin que réclamait un semblable édifice. Mais, l’an 1530, Giovan-Francesco étant mort et Florence ayant été assiégée, l’entreprise resta inachevée. Elle fut plus tard confiée à Aristotile, qui était revenu à Florence après avoir gagné de grosses sommes dans les affaires que son frère lui avait laissées à Rome. Avec une partie de cet argent, il acheta, derrière le couvent des Servîtes, par le conseil de ses amis Luigi Alamanni et Zanobi Buondelmonti, un terrain sur lequel il bâtit une petite maison fort commode, lorsqu’il conçut le projet de se marier et de se reposer.
De retour à Florence, Aristotile s’appliqua principalement à la perspective, qu’il avait apprise de Bramante à Rome ; néanmoins, outre divers portraits, il peignit à l’huile, sur deux vastes toiles, le Péché d’Adam et d’Ève et leur Expulsion du Paradis, qu’il avait dessinés à Rome d’après les fresques de la voûte de la chapelle Sixtine.
Si ces copies obtinrent peu de succès, il n’en fut pas de même pour le magnifique arc de triomphe qu’il construisit vis-à-vis de l’abbaye, et qu’il orna de peintures en compagnie de Francesco Granacci, lorsque le pape Léon X entra à Florence.
Aristotile se distingua aussi en aidant le Franciabigio et Ridolfo Ghirlandaio à exécuter les décorations nécessitées par les noces du duc Laurent de Médicis.
Il fit ensuite à l’huile plusieurs Madones et maintes copies. Parmi ces dernières, nous citerons celle qui appartient aujourd’hui à Filippo dell’Antella, et qui représente la Vierge laissée par Raphaël dans l’église del Popolo. Les héritiers de Messer Octavien de Médicis possèdent une seconde reproduction du même sujet, et de plus une copie du portrait de Laurent de Médicis, peinte également d’après Raphaël par Aristotile.
Notre artiste mena à fin quantité d’autres tableaux qui furent envoyés en Angleterre ; mais, ayant reconnu qu’il ne possédait ni la faculté d’inventer, ni un talent éminent de dessinateur, il résolut de se consacrer tout entier à l’architecture et à la perspective, et de faire des décorations de théâtre toutes les fois qu’il en trouverait l’occasion.
L’évêque de Troia ayant repris les constructions de son palais dans la via San-Gallo, Aristotile eut la direction de ce travail, et conduisit l’édifice au point où on le voit maintenant.
Sur ces entrefaites, il se lia étroitement avec Andrea del Sarto, son voisin, qui lui enseigna beaucoup de choses.
Grâce à ses progrès dans l’art de la perspective, il fut employé dans une foule de fêtes célébrées par des gentilshommes, qui profitaient de la tranquillité dont on jouissait alors à Florence pour se livrer à ces divertissements.
Il fit avec Andrea del Sarto une très-belle décoration pour la charmante comédie de la Mandragola, que la confrérie della Cazzuola devait jouer dans la maison de Bernardino di Giordano (1).
Peu de temps après Aristotile exécuta pour une comédie du même auteur (2), chez le tuilier Jacopo, à côté de la porte San-Friano, des décorations qui furent très-admirées, surtout par les seigneurs Alexandre et Hippolyte de Médicis, qui se trouvaient à Florence avec le cardinal Silvio Passerini de Cortona, leur gouverneur.
Notre artiste acquit dans ce genre d’ouvrages une telle renommée, qu’il ne cessa plus d’en faire sa principale occupation. Quelques personnes assurent même qu’il fut surnommé Aristote, parce qu’il était allé aussi loin dans l’art de la perspective qu’Aristote dans la science de la philosophie.
À la paix et au bonheur qui régnaient à Florence, succédèrent, l’an 1527, la guerre et la désolation. Les Médicis furent chassés, et la ville eut à subir un siège et les ravages de la peste.
Tant que durèrent ces calamités, Aristotile, comme les autres artistes, se tint renfermé dans sa maison.
Enfin, le duc Alexandre ayant ressaisi les rênes du gouvernement de Florence, et le bon ordre ayant commencé à se rétablir, la confrérie des Fanciulli della Purificazione songea à représenter une tragi-comédie composée par Giovan-Maria Primenari et dont le sujet, tiré des livres des Rois, était le viol de Thamar.
Aristotile exécuta une magnifique décoration, pour cette pièce qui plut tellement au duc Alexandre et à sa sœur, que Leurs Excellences mirent en liberté l’auteur, qui était emprisonné, et n’exigèrent de lui en revanche qu’une nouvelle comédie.
Dès que Primerani se fut acquitté de cette dette, Aristotile disposa dans la loggia du jardin des Médicis, sur la place San-Marco, une perspective pleine de colonnades, de niches, de tabernacles, de statues et d’une foule d’autres somptueux accessoires jusqu’alors inusités, qui obtinrent un immense succès et contribuèrent à enrichir ce genre de peinture.
La comédie, dont le sujet était l’histoire de Joseph et de la femme de Putiphar, divertit beaucoup le duc, qui ordonna que l’on préparât, à l’occasion de ses noces avec madame Marguerite d’Autriche, un semblable spectacle dans le bâtiment de la confrérie des Tessitori, attenant au palais d’Octavien de Médicis, dans la via San-Gallo. Aristotile conduisit encore à bonne fin les décorations.
Lorenzino de Médicis, en sa qualité d’auteur de la comédie (3) que l’on allait représenter, dirigeait lui-méme tous les préparatifs. Comme il cherchait déjà les moyens d’assassiner le duc, son bienfaiteur, il songea à tirer parti de cette fête pour réaliser son projet.
De chaque côté de la scène, il fit jeter à terre un pan du mur haut de dix-huit brasses, afin d’établir en dehors de la salle une enceinte destinée aux musiciens. Puis, il voulait que l’ouverture pratiquée dans le mur fût cachée par des toiles couvertes d’édifices peints en perspective.
Aristotile ne pouvait qu’approuver cet arrangement, qui permettait d’augmenter le luxe des décorations et débarrassait la scène des musiciens ; mais il jugeait indispensable de construire un arc de la plus grande solidité pour soutenir les arbalétriers du toit, que la démolition des murs laissait sans appui.
Lorenzino, de son côté, exigeait que l’on n’employât que de simples étais qui ne gênassent aucunement la musique.
Aristotile, convaincu que ce dernier mode occasionnerait la chute du toit sur les spectateurs, se refusa complètement à obéir à Lorenzino, qui au fond n’avait en vue que la mort du duc.
Désolé de ne pouvoir faire entendre la voix de la raison à Lorenzino, Aristotile était sur le point de renoncer à tout, quand Giorgio Vasari, qui était alors au service du duc Alexandre, s’immisça adroitement dans la discussion dont il avait été témoin, et montra que, sans construire un arc et sans nuire à la musique, il était facile de remédier au mal en appuyant les arbalétriers en péril sur deux poutres de quinze brasses de longueur appliquées dans le sens du mur, et solidement fixées aux autres arbalétriers du comble à l’aide de barres en fer.
Aristotile agréa cet avis, mais Lorenzino n’y répondit que par de captieux arguments, qui dévoilaient ses mauvaises intentions.
Alors Giorgio, résolu à empêcher que trois cents personnes ne fussent victimes de Lorenzino, annonça qu’il prierait le duc lui-même de décider la question.
À ces mots, Lorenzino, craignant que ses machinations ne se découvrissent, finit par consentir à ce qu’Aristotile suivît le conseil de Vasari, et ainsi fut fait.
Maintenant, pour revenir à la décoration d’Aristotile, nous dirons que jusqu’alors on n’en avait jamais vu de plus belle. Sur le devant de la scène il avait figuré un magnifique arc de triomphe en marbre orné de bas-reliefs et de statues, et derrière lequel fuyaient dans le lointain des rues et des édifices exécutés avec un soin incroyable.
Le duc Alexandre, ayant été assassiné par Lorenzino, eut pour successeur le duc Cosme, qui se maria le 27 juin 1539 avec la signora Donna Leonora de Tolède, dont les vertus égalent celles des femmes que l’histoire nous vante le plus.
À l’occasion de ces noces, Aristotile fit dans la grande cour du palais Médicis une décoration où il se surpassa lui-même. Il représenta la ville de Pise, avec son campanile penché, son temple circulaire de San-Giovanni, et ses autres nombreux monuments. On ne saurait imaginer une réunion de façades de palais, de colonnades, de péristyles, de portes, de fenêtres, plus variés, plus pittoresques et qui produisissent une plus vive illusion.
Au fond de la scène, deux torches allumées jetaient, à travers un immense globe de cristal rempli d’eau distillée, une si éclatante lumière, que l’on croyait voir un soleil véritable. Grâce à un mécanisme ingénieux, ce soleil entouré de rayons d’or se levait au commencement de la comédie, puis montait peu à peu, et enfin descendait, et disparaissait précisément à l’instant où la pièce se terminait.
Antonio Landi, gentilhomme florentin, était l’auteur de la comédie : les intermèdes et la musique avaient été composés par le jeune Giovan-Dattista Strozzi. Mais comme il existe des relations détaillées de cette fête dont les principaux ordonnateurs furent Giovan-Battista Strozzi, le Tribolo et Aristotile, je me bornerai à dire quelques mots sur les peintures qui contribuèrent à accroître la splendeur de ce spectacle.
Les parois latérales de l’enceinte réservée aux spectateurs étaient divisées en six compartiments peints, hauts de huit brasses et larges de cinq.
Chacun de ces tableaux était placé au milieu de quatre médaillons circulaires qui lui servaient de bordure et renfermaient des inscriptions latines et des devises.
Au-dessus de chaque tableau étaient les armes de l’une des illustres familles alliées par la parenté avec la maison de Médicis.
Dans le premier tableau, du côté du levant, et près de la scène, Francesco Ubertini, surnommé le Bacchiacca, avait représenté le magnifique Cosme de Médicis revenant d’exil. Deux colombes sur un rameau d’or formaient la devise. Les armes étaient celles du duc Cosme.
Dans le second tableau, également peint par le Bacchiacca, on voyait le magnifique Laurent se rendant à Naples. La devise était un pélican. Les armes étaient celles du duc Laurent, c’est-à-dire de Médicis et de Savoie.
Le troisième tableau, exécuté par Pier Francesco di Jacopo di Sandro, renfermait le pape Léon X entrant à Florence, et porté par les citoyens sous un baldaquin. La devise était un bras droit. Les armes étaient celles du duc Julien, c’est-à-dire de Médicis et de Savoie.
Le quatrième tableau, dont Jacopo di Sandro était encore l’auteur, contenait la prise de Biegrassa par le seigneur Jean de Médicis. La devise était la foudre de Jupiter. Les armes étaient celles du duc Alexandre, c’est-à-dire d’Autriche et de Médicis.
Charles-Quint couronné à Bologne par le pape Clément VII, tel fut le sujet du cinquième tableau. La devise était un serpent se mordant la queue. Les armes étaient celles de France et de Médicis. Ce travail fut confié à un élève d’Andrea del Sarto, à Domenico Conti, qui, n’ayant pu trouver d’auxiliaires, car tous les bons et mauvais étaient empîoyés, montra son peu d’habileté. Domenico, présomptueux de son naturel, s’était souvent moqué et très à tort de ses confrères ; mais à son tour il fut vivement et justement bafoué.
Le sixième tableau, le plus beau et le meilleur de tous, était du au Bronzino, qui avait représenté la querelle qui eut lieu à Naples, devant l’empereur, entre le duc Alexandre et les bannis florentins. La devise était une palme. Les armes étaient celles d’Espagne.
De l’autre côté de l’enceinte, on voyait l’heureuse naissance du duc Cosme. La devise était un phénix. Les armes étaient celles de la ville de Florence, c’est-à-dire un lis rouge.
Le tableau suivant contenait l’élection du duc Cosme. La devise était le caducée de Florence. Les armes étaient celles du gouverneur de la forteresse. Cette composition fut dessinée par Francesco Salviati ; mais, forcé de quitter Florence, il laissa le soin de la terminer à Carlo Portelli da Loro, qui s’acquitta de cette tâche avec une rare habileté(4).
Le troisième tableau représentait les trois téméraires orateurs Campaniens expulsés du sénat romain, comme le raconte Tite-Live dans le vingt-sixième livre de son Histoire. Ce sujet faisait allusion aux trois cardinaux qui avaient vainement tenté d’enlever le gouvernement de Florence au duc Cosme. La devise était un cheval ailé. Les armes étaient celles des Salviati et des Médicis.
Dans le quatrième tableau, Antonio di Donnino avait peint la prise de Monte-Murlo. Dans le lointain on apercevait une escarmouche de cavalerie, d’une rare beauté ; ce morceau fut jugé meilleur que les ouvrages de certains maîtres bien plus renommés qu’Antonio(5). La devise était un hibou égyptien au-dessus de la tête de Pyrrhus. Les armes étaient celles des Sforza et des Médicis. Battista Franco de Venise(6) était l’auteur du cinquième tableau, où l’on voyait l’empereur remettant au duc Alexandre les insignes du pouvoir ducal. La devise était une pie tenant dans son bec des feuilles de laurier. Les armes étaient celles de Médicis et de Tolède.
Le dernier tableau, supérieur à tous les autres, était dû au pinceau du Bronzino. Il représentait les noces du duc Alexandre, à Naples. La devise se composait de deux corneilles, antique symbole des noces. Les armes étaient celles de Don Pedro de Toledo, vice-roi de Naples.
Au-dessus de la loggia, Aristotile plaça une frise ornée de divers sujets et d’armoiries, que le duc admira beaucoup ; aussi Son Excellence récompensa-t-elle libéralement notre artiste.
Chaque année, Aristotile avait à faire quelques décorations pour les comédies que l’on jouait pendant le carnaval. Il devait meme écrire un traité sur cet art, dont il possédait tous les secrets ; mais les difficultés de l’exécution, et la préférence que les gouverneurs du palais accordèrent aux décorations du Salviati et du Bronzino, le déterminèrent à renoncer à son projet.
Aristotile, ayant donc été plusieurs années sans qu’on l’employât, se rendit à Rome auprès de son cousin Antonio da San-Gallo, qui le vit arriver avec plaisir et lui assigna aussitôt dix écus de traitement mensuel pour surveiller diverses bâtisses.
Antonio envoya ensuite Aristotile à Castro. Notre artiste y resta quelques mois et présida à la plupart des constructions qu’on y exécuta sur les dessins de son cousin.
Aristotile avait été élevé avec Antonio, et par conséquent agissait très-familièrement avec lui ; aussi dit-on qu’Antonio ne le tenait éloigné que parce qu’il ne pouvait l’amener à lui dire vous. En effet, la présence de gentilshommes, ou même celle du pape, n’empêchait point Aristotile de tutoyer Antonio, comme font les Florentins qui se refusent à se plier aux nouveaux usages. Il est facile d’imaginer combien Antonio, accoutumé à être traité avec déférence par les cardinaux et les seigneurs, devait être choqué des procédés d’Aristotile. Ce dernier, ayant pris en dégoût le séjour de Castro, pria son cousin de le rappeler à Rome. Antonio y consentit, mais lui recommanda de se comporter à l’avenir avec plus de discrétion, surtout lorsqu’il se trouverait devant de hauts personnages.
Pendant un carnaval, Ruberto Strozzi ayant invité ses amis à un banquet, suivi d’une comédie, Aristotile lui fit dans la grande salle de son palais une décoration si belle, que le cardinal Farnèse en fut émerveillé et lui commanda d’en disposer une autre dans une des salles du palais de San-Giorgio qui donnent sur le jardin. Aristotile s’acquitta de cette tâche avec tout le soin dont il était capable, de manière qu’il satisfit complètement le cardinal et les connaisseurs.
Messer Curzio Frangipani, chargé par le cardinal de payer Aristotile, ne voulut point, en homme prudent, s’exposer à offrir à notre artiste un prix trop minime ou trop considérable. Il pria Perino del Vaga et Giorgio Vasari d’estimer le travail d’Aristotile.
Cette commission fut très-agréable à Perino, qui haïssait Aristotile ; il était furieux de ce que celui-ci avait été choisi pour exécuter la décoration, préférablement à lui serviteur du cardinal. Sa jalousie et ses craintes étaient d’autant plus vives, que le cardinal avait employé, non-seulement Aristotile, mais encore Giorgio Vasari, auquel mille écus avaient été attribués pour avoir peint en cent jours la salle de Parco Majori, dans la chancellerie. Perino résolut donc d’estimer l’ouvrage d’Aristotile de façon à le faire repentir de l’avoir entrepris. Mais Aristotile, ayant appris quels étaient ceux qui devaient fixer son salaire, alla trouver Perino, qu’il avait connu dans sa jeunesse, et débuta selon sa coutume par le tutoyer. Perino, déjà mal intentionné, entra en colère, et sans s’en apercevoir laissa deviner ses méchants desseins.
Aristotile raconta son entrevue à Giorgio Vasari, qui lui dit de ne rien craindre et que justice lui serait rendue. Enfin, Perino et Giorgio s’étant réunis pour terminer cette affaire, Perino, comme le plus âgé, parla le premier et se mit à critiquer la décoration d’Aristotile, qui, à l’entendre, valait à peine quelques baïoques. « D’ailleurs, disait-il, Aristotile a déjà reçu un à-compte, ses auxiliaires ont été payés ; il n’a donc rien à réclamer. Si j’avais eu ce travail, ajoutait-il, je l’aurais exécuté d’une autre manière, avec d’autres sujets et avec d’autres ornements ; mais le cardinal favorise toujours les gens les moins propres à lui faire honneur. » Convaincu par ces paroles que Perino obéissait plutôt à son ressentiment qu’au désir de se montrer équitable envers un artiste de talent, Giorgio lui répondit : « Bien que je ne sois pas très connaisseur en ces sortes de choses-là, j’ai néanmoins assez vu de décorations pour juger que celle d’Aristotile est fort bien et vaut un bon nombre d’écus, et non quelques baïoques seulement, ainsi que vous le dites. Il ne me semble pas juste que celui qui produit une œuvre originale, soit payé de ses veilles comme l’on paye les journées d’un auxiliaire qui n’a qu’à imiter, qu’à copier un modèle sans grande fatigue de corps et sans se tourmenter la tête et l’esprit. Et lors même que vous auriez fait cette décoration avec plus de sujets et d’ornements, comme vous le dites, vous Perino, peut-être aurait-elle été moins belle que celle d’Aristotile, que le cardinal croit avec raison plus habile que vous en ce genre de peinture. Considérez, en outre, qu’une décision injuste, dictée par la passion, vous fera plus de tort qu’à Aristotile. On ne blâmera pas son ouvrage ; on accusera notre jugement d’ignorance, peut-être même de malignité. Soyez sûr que celui qui cherche à s’élever ou à se venger d’une injure en rabaissant, en dépréciant les autres, finit toujours par être reconnu pour un envieux, un ignorant et un méchant. Vous qui avez tous les travaux de Rome, que diriez-vous si l’on estimait vos productions au taux auquel vous estimez celles des autres ? De grâce, mettez-vous à la place de ce pauvre vieillard, et vous verrez combien vous êtes loin de ce qui est juste et raisonnable. »
Perino fut si vivement touché de ces remontrances amicales, qu’il arriva à estimer le travail d’Aristotile à un prix qui satisfit notre artiste.
Muni de cet argent, de celui que lui avait valu le tableau envoyé en France dont nous avons parlé plus haut, et de quelques épargnes, Aristotile retourna à Florence, bien que Michel-Ange, qui était son ami, eût dessein de se servir de lui dans les constructions que les Romains avaient l’intention d’élever au Capitole.
Aristotile arriva à Florence l’an 1547. Lorsqu’il alla baiser les mains du seigneur duc Cosme, il pria Son Excellence de daigner l’utiliser et venir à son aide.
Le duc l’accueillit gracieusement, lui dit qu’on l’emploierait dès que l’occasion s’en présenterait, et ordonna qu’on lui payât un traitement mensuel de dix écus.
Aristotile vécut tranquillement sans rien faire, avec cette pension, pendant quelques années.
Il mourut l’an 1551, le dernier jour de mai, à l’âge de soixante-dix ans. Il fut enterré dans l’église des Servites.
On trouve dans notre collection et dans celle d’Antonio Particini divers morceaux de la main d’Aristotile, parmi lesquels on remarque plusieurs dessins de perspective d’une rare beauté.
Aristotile eut pour amis deux peintres dont nous dirons quelques mots, attendu qu’ils exécutèrent plusieurs beaux ouvrages qui leur assurent une place parmi les artistes de talent. L’un de ces peintres est Jacone et l’autre Francesco Ubertini, surnommé le Bacchiacca(7).
Les productions de Jacone ne sont pas nombreuses ; car il songeait plus au plaisir qu’au travail, et il se contentait du peu que le hasard et la paresse lui permettaient de gagner. Mais, grâce à son intimité avec Andrea del Sarto, il devint très-bon dessinateur. Ses figures se distinguaient par une variété et une originalité rares. Enfin Jacone faisait bien quand il le voulait.
À Florence, il peignit, dans sa jeunesse, quantité de Madones dont la plupart furent envoyées en France par des marchands florentins.
À Santa-Lucia, dans la via de’ Bardi, il laissa un tableau renfermant le Père Éternel, le Christ, la Vierge et d’autres personnages.
À Montici, à l’encoignure de la maison de Lodovico Capponi, il orna un tabernacle de deux figures à fresque.
San-Romeo lui doit une Vierge accompagnée de deux saints.
Un jour, Jacone ayant entendu vanter les façades que Polidoro et Maturino avaient décorées à Rome, partit, sans souffler mot, pour cette ville. Il y séjourna quelques mois, qu’il employa à faire des portraits et à se fortifier dans son art.
Il fut ensuite chargé, par le cavalier Buondelmonte, de peindre en clair-obscur une maison que ce gentilhomme avait construite en face de Santa-Trinità, à l’entrée du borgo Sant’-Apostolo. Jacone y représenta des sujets tirés de l’histoire d’Alexandre le Grand, où l’on admire une telle élégance, une telle correction de formes, que beaucoup de personnes pensent qu’Andrea del Sarto en a fourni les dessins. À dire vrai, Jacone se comporta dans cet ouvrage de manière à inspirer les plus hautes espérances ; mais il aimait mieux se donner du bon temps et godailler avec ses amis qu’étudier et travailler. Aussi son talent, loin de s’accroître, alla-t-il toujours en diminuant.
Il faisait partie d’une compagnie dont les membres, sous prétexte de vivre en philosophes, vivaient comme des porcs. Ils ne se lavaient jamais ni les mains, ni le visage, ni la tête, ni la barbe ; ils ne souffraient point qu’on balayât leur maison, ni qu’on accommodât leur lit plus d’une fois tous les deux mois ; lorsqu’ils mangeaient, ils se servaient de leurs cartons en guise de table, et ils ne buvaient qu’à même la bouteille. Cette vie sans souci leur paraissait la plus belle chose du monde ; mais si le corps est ordinairement le miroir de l’âme, je crains bien que leur âme ne fût aussi sale que leur corps.
L’an 1525, à l’occasion de la fête de San-Felice (c’est-à-dire de la représentation de l’Annonciation de la Vierge) célébrée par la confrérie dell’Orciuolo, Jacone éleva, avec l’aide de l’habile menuisier Piero da Sesto, un superbe arc de triomphe isolé, et orné de huit colonnes, de pilastres et de frontons. Jacone décora ce monument de neuf sujets tirés de l’Ancien Testament, et surtout de l’histoire de Moïse, Les uns furent peints par lui-même, et les autres par Francesco Ubertini, dit le Bacchiacca.
Jacone, ayant été ensuite conduit à Cortona par un de ses parents, religieux de l’ordre des Scopetini, exécuta, pour l’église della Madonna, hors de la ville, deux très-beaux tableaux à l’huile, dont le premier contient la Vierge avec saint Roch, saint Augustin et d’autres saints ; et le second, le Père Éternel couronnant la Vierge. Le bas de cette composition est occupé par deux saints, entre lesquels on voit saint François recevant les stigmates.
De retour à Florence, Jacone peignit une salle dans la maison de ville de Bongianni Capponi, et plusieurs chambres dans la villa que ce gentilhomme possède à Montici.
Enfin, lorsque Jacopo Pontormo décora, pour le duc Alexandre, la loggia de la villa Careggi, Jacone l’aida à faire la plupart des grotesques et des autres ornements ; puis il ne produisit plus que des ouvrages de peu d’importance qu’il est inutile de mentionner.
Jacone dépensa le meilleur de sa vie en lanterneries et à dire du mal de celui-ci et de celui-là. De son temps, les artistes avaient formé à Florence une confrérie où l’on songeait plus à se divertir qu’à travailler. Leur principale occupation était de se rassembler dans les ateliers et dans les cabarets pour attaquer de leurs sarcasmes méchants les ouvrages des maîtres distingués qui vivaient honorablement. Leurs chefs étaient Jacone, l’orfévre Piloto et le menuisier Tasso ; mais le pire de la bande était Jacone, qui, entre autres bonnes qualités, avait celle de mordre sur tout : aussi n’est-il pas étonnant que cette confrérie ait donné lieu à de grands malheurs, comme nous le dirons ailleurs, et que Piloto ait été tué par un jeune homme à cause de sa mauvaise langue. La plupart de ses dignes, associés étaient continuellement à jouer au palet le long des murs ou à boire dans les tavernes.
Un jour, Giorgio Vasari, en revenant à cheval de Monte-Oliveto, où il était allé rendre visite au révérend et très-vertueux abbé don Miniato Pitti, trouva Jacone, avec une partie de sa troupe, au coin du palais des Médicis. Jacone, ainsi que je l’ai appris plus tard, voulant arriver à lâcher quelques plaisanteries injurieuses à Giorgio, lui dit en goguenardant : « Ohé, Giorgio, comment va votre seigneurie ? — Très-bien, Jacone mio, répondit Vasari ; autrefois j’étais pauvre comme vous tous, et maintenant je suis riche de trois mille écus, ou plus ; autrefois vous faisiez peu de cas de moi, « maintenant les religieux et les prêtres me tiennent pour un vaillant homme ; autrefois j’étais à votre service, maintenant j’ai là un valet qui me sert et qui soigne mon cheval ; autrefois j’étais couvert de ces méchants habits que l’on voit sur le dos des pauvres peintres, maintenant je suis vêtu de velours ; autrefois j’allais à pied, et maintenant je vais à cheval ; ainsi, Jacone mio, ma seigneurie va bien, très-bien. Que Dieu te bénisse. » Quand Jacone eut entendu débiter tant de choses d’une seule haleine, il perdit la tramontane, resta tout étourdi, et ne put répliquer un mot, voyant peut-être que souvent lorsqu’on crache en l’air, cela vous retombe sur le nez.
Enfin Jacone, accablé de misère et d’infirmités, mourut l’an 1553, dans un taudis du cul-de-sac di Codarinessa.
Francesco d’Ubertino, surnommé le Bacchiacca, fut un peintre de mérite, et, malgré sa liaison avec Jacone, vécut toujours honorablement. Il compte au nombre de ses amis Andrea del Sarto, dont les conseils lui furent très-utiles.
Le Bacchiacca était surtout habile à peindre les petites figures, ainsi que le témoignent le gradin de l’histoire des martyrs qui est au-dessous du tableau de Giovan-Antonio Sogliani, à San-Lorenzo de Florence, et un autre gradin que l’on voit dans la chapelle del Crocifisso.
Il orna, en compagnie d’autres artistes, les coffres et les dossiers d’appui de la chambre de Pier Francesco Borgherini, dont nous avons si souvent parlé, de figurines où l’on reconnaît facilement sa manière.
Dans l’antichambre de Giovan-Maria Benintendi, également déjà mentionnée, il laissa deux très-beaux tableaux dont l’un renferme le Baptême du Christ. Il en fit beaucoup d’autres encore qui furent envoyés en France et en Angleterre.
Vers la fin de sa vie, le Bacchiacca entra au service du duc Cosme. Comme il excellait à représenter toutes sortes d’animaux, il décora un cabinet du prince d’une foule d’oiseaux et de plantes divinement exécutés à l’huile.
Il fit ensuite les dessins des douze mois de l’année. Ces cartons furent reproduits en tapisseries tissues d’or et de soie, par Marc, fils de maître Jean Rost de Flandre, et avec tant de talent que l’on ne peut rien voir de mieux en ce genre.
Après avoir conduit à fin ces ouvrages, le Bacchiacca peignit à fresque la grotte d’une fontaine qui appartenait aux Pitti, puis il composa des dessins pour la tenture du lit de noce de l’illustrissime prince Don François de Médicis et de la sérénissime reine Jeanne d’Autriche. Cette tenture est la plus somptueuse que l’on connaisse. Elle fut brodée et enrichie de perles et d’autres choses précieuses par Antonio, frère de notre artiste. Ce dernier étant mort avant qu’elle fût terminée, Giorgio Vasari présida à son achèvement.
Le Bacchiacca mourut à Florence, l’an 1657.
La perspective, dit Lanzi, que nous citons en le résumant, n’avait point été cultivée en Italie pendant le XVe siècle, excepté dans ce qui tenait essentiellement à la peinture historique. En effet, ce ne fut guère qu’au commencement du siècle suivant que l’on se mit à peindre séparément des colonnades, des péristyles et des édifices de toute espèce, pour l’ornement des théâtres et des fêtes profanes et sacrées. Un des premiers qui s’exercèrent à cette étude nouvelle fut Bastiano da San-Gallo. Comme on l’a vu dans la biographie que l’on vient de lire, il eut souvent occasion de fournir des preuves de son talent à une époque où de grandes cérémonies et des réjouissances de toute espèce se succédèrent à Florence. Les plus mémorables furent celles que l’on célébra en l’honneur de l’élection de Léon X en 1513, et celles que l’on donna à ce pontife, lorsqu’il alla visiter Florence, escorté de Raphaël, de Michel-Ange et d’autres artistes qui devaient lui prêter leurs conseils sur la façade de San-Lorenzo, et sur d’autres édifices dont il méditait l’exécution. Ce cortège ne pouvait qu’accroître la majesté des spectacles que lui offrait Florence, qui pendant ce temps devint une ville toute nouvelle. Que d’arcs de triomphe le Cranacci et le Rosso élevèrent dans les rues ! Quels temples et quelles façades San-Gallo et le Sansovino y figurèrent ! Quels tableaux furent créés par Andrea del Sarto ! Quels grotesques furent produits par le pinceau du Feltrino ! quels bas-reliefs, quelles statues, quels colosses furent formés par le ciseau du Rustici, du Bandinelli et du Sansovino lui-même ! Avec quelle pureté de goût le Ghirlandaio, le Pontormo, le Franciabigio et l’Ubertini ornèrent la demeure du chef de la chrétienté ! Nous ne parlons pas de la quantité d’artistes qui dans un autre siècle n’auraient point été confondus dans la foule, mais auraient paru au premier rang. Nous ne parlons ici que de ce concours de grands génies, qui suffit pour faire décerner à Florence le nom de nouvelle Athènes, et à Léon X celui de nouveau Périclès.
Cette pompe de spectacles devint ensuite familière à la ville, lorsque les Médicis, en commençant à régner sur un peuple qu’ils craignaient, se plurent, à l’exemple des Césars de Rome, à paraître populaires, en s’occupant de la prospérité publique. Ce n’était donc pas seulement à propos d’événements solennels, tels que l’élévation de Clément VII à la papauté, ou d’Alexandre et de Cosme à la dignité suprême de leur patrie ; tels que les mariages de Julien et de Laurent de Médicis, ou l’arrivée de Charles-Quint ; mais c’était encore souvent dans les temps ordinaires que l’on donnait des joutes, des mascarades, des comédies et d’autres représentations théâtrales, avec un appareil magnifique de décorations et de chars enrichis de peintures et couverts d’acteurs revêtus de costumes brillants. Dans cette multitude d’objets, qui tous exigeaient des ornements d’un goût exquis, l’industrie se perfectionnait, et, avec le nombre de peintres, on voyait s’accroître le concours de ceux qui les employaient. Aristotile, pour en revenir à lui, était toujours le plus occupé ; ses perspectives étaient recherchées dans toutes les fêtes, et ses décorations sur tous les théâtres. Le peuple, qui n’était point encore accoutumé à ces illusions d’optique, était frappé d’étonnement, et croyait que l’on pouvait monter ces degrés, pénétrer dans ces édifices, se montrer à ces balcons, à ces fenêtres qui s’offraient à la vue.
Malheureusement, comme l’a remarqué le judicieux Quatremère, à propos de décorations temporaires élevées par un autre San-Gallo sur la place de San-Marco à Venise, ces monuments qui auraient été comptés parmi les chefs-d’œuvre de l’art, s’ils eussent été exécutés avec les matériaux et les moyens ordinaires, après avoir brillé un moment, ont disparu sans laisser aucune trace. Il n’appartient qu’à la gravure, ajoute-t-il, de perpétuer les inventions décoratives auxquelles donnent lieu les fêtes publiques. Il y aurait à gagner plus qu’on ne pense à la conservation de ces productions éphémères de leur nature. D’abord, ce serait un moyen de transmettre d’utiles leçons et de beaux exemples à ceux qui se trouveront dans la suite chargés de semblables travaux ; puis ce serait aussi là que l’histoire de l’architecture et celle du talent particulier de l’architecte rencontreraient les meilleurs renseignements. C’est, en effet, dans ces sortes d’inventions, que, libre d’une économie qui restreint et tronque si souvent les plus beaux projets, l’artiste peut donner l’essor à son imagination. Mais, du temps des San-Gallo, la gravure n’avait pas encore pris son extension, et n’était pas arrivée au point de pouvoir devenir l’auxiliaire de l’histoire.
(1) La Mandragola fut composée par le célèbre Machiavel.
(2) Cette autre comédie de Machiavel porte le titre de la Clizia.
(3) Cette comédie est intitulée l’Alidosio.
(4) Vasari parle de Carlo Portelli à la fin de la biographie de Ridolfo Ghirlandaio.
(5) Antonio di Donnino Mazzieri fut élève du Franciabigio. Vasari le cite avec éloge à la fin de la vie de ce maître.
(6) On trouvera la vie de Battista Franco dans le volume précédent.
(7) Vasari parle de ces deux peintres dans la biographie du Pontormo.