Titien (Hamel)/3


III

L’artiste a trente-cinq ans ; il est dans toute la force de l’âge et du talent. Nous entrons dans la période des grandes œuvres monumentales. Giorgione est mort en 1510, laissant à celui qui fut son ami et son rival le soin de terminer ses toiles inachevées. Giovanni Bellini qui, malgré son âge très avancé, n’a rien perdu de son activité, garde une situation prépondérante et défend jalousement ses privilèges de peintre officiel. Quand Léon X monta sur le trône pontifical, en 1513, il fit faire à Titien des offres


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Cliché Hanfstaengl.
BACCHUS ET ARIANE.
(Londres.)

brillantes et voulut le décider à se fixer à Rome. Titien refusa de quitter Venise. Mais il entendait bien aussi être payé de son dévouement. Prenant texte des propositions du pape et du refus qu’il y avait opposé, il adressa une requête au Grand Conseil pour demander le paiement de deux aides et de ses frais, et la promesse qu’on lui réserverait la première place vacante de courtier d’État (sensere) au Fondaco dei Tedeschi, sinécure lucrative à laquelle avait droit le peintre officiel de la Seigneurie. Travaillant, disait-il, pour l’honneur plus que pour le gain, il serait heureux de prendre part à la décoration de la salle du Grand Conseil, et d’y peindre un tableau de bataille que nul encore n’avait osé traiter. L’espace nous manquerait pour suivre les fortunes diverses de cette requête, bien accueillie d’abord, puis repoussée, sans doute à l’instigation de Bellini. Qu’il nous suffise de dire qu’à la mort du vieux maître, Titien fut installé dans la fonction désirée. Il se mit d’abord à l’œuvre avec ardeur et dut restaurer quelques toiles dans la salle du Grand Conseil ; mais ce zèle ne dura guère, et c’est seulement vingt ans plus tard, après des avertissements réitérés et des menaces de reprises, qu’il acheva cette fameuse Bataille de Cadore, si malheureusement détruite avec d’autres chefs-d’œuvre dans l’incendie de 1577.

Dès maintenant les grands travaux et les œuvres de haut vol se succèdent rapidement. L’Assomption de Venise est de 1515. Mais la veine doucement émouvante et poétique n’est pas tarie pour cela. Deux élégies charmantes, l’une profane et l’autre chrétienne, le Noli me tangere, de la National Gallery ; les Trois Âges de la Vie, de la collection Ellesmere, datent de cette époque. Toutes deux s’encadrent en de merveilleux paysages. La clarté vaporeuse d’un ciel matinal baigne dans un vallon solitaire l’apparition lumineuse et pâle du Christ. Nu dans les plis flottants de son linceul, un hoyau à la main, il écarte doucement la pécheresse agenouillée qui vient de reconnaître son dieu, et, timide, extasiée, lève la main vers lui pour s’assurer de sa présence. La nature joue aussi un rôle capital dans les Trois Âges de la Vie. Sous un ciel tendu de nuages et traversé de lueurs, une prairie parsemée de bouquets d’arbres, descend mollement ; à gauche, un Daphnis brun et la blonde Chloé, à droite, deux enfants dormant sur l’herbe aux bras l’un de l’autre ; un petit amour mutin les enjambe et se hâte vers le couple innocent ; au bas de la pente herbeuse, un vieillard assis, tête chenue et tristement penchée vers la terre, contemple des crânes blanchis ; plus loin, un berger garde son troupeau, et dans l’orageuse et molle atmosphère, les ivresses pressenties se mêlent aux mélancolies du passé.

En 1516, Titien avait reçu la commande d’un grand tableau d’autel pour l’église des Frari. Il y travailla deux ans. Cette puissante composition peut être considérée comme son chef-d’œuvre classique. Elle n’est cependant ni la plus piquante, ni la plus belle. Mais pour la première fois, il y établit magistralement sa méthode ; il ajoute à ses dons naturels la force de la réflexion et le parfait


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Cliché Anderson.
FLORE.
(Musée des Offices.)

équilibre du style. L’influence de l’École romaine s’y fait sentir dans l’agrandissement héroïque de la forme et la disposition majestueuse des masses. Les personnages, plus grands que nature, s’y meuvent avec une aisance souveraine, emportés par un large souffle lyrique. En bas, les apôtres réunis autour de la tombe, se détachent en masse sombre sur’horizon vide, groupe agité aux silhouettes parlantes, d’une tonalité sourde et vigoureuse. Ils s’étonnent et s’affligent, ils lèvent les mains et les yeux vers le ciel et suivent l’essor de la Vierge qui, portée par les nuages, soutenue, entourée d’une couronne d’anges, monte vers la gloire dorée du Paradis où l’accueille le Père.

L’Assomption est de ces œuvres parfaitement équilibrées qui représentent moins l’originalité propre du génie, que ses qualités de goût et de mesure, d’ordonnance et de raison. Et cependant une veine de naïveté persiste encore dans l’œuvre de Titien ; on en retrouve les traces dans l’Annonciation de la cathédrale de Trévise, qui date de 1519. La disposition en est fort imprévue. La Vierge, agenouillée au premier plan, sur le parvis de l’église, tourne vers le spectateur son visage modeste et charmant. Un ange adolescent qui vient du ciel et se pose d’un vol si léger, a je ne sais quelle grâce primitive ; et le donateur agenouillé à l’autre extrémité du parvis met aussi une note de candeur archaïque dans cette toile aux lignes simples et sévères. Comme tous les grands artistes de son temps, Titien allie le paganisme au sentiment chrétien. Il donne aux églises des œuvres somptueuses et graves où respire la poésie du christianisme ; aux grands seigneurs humanistes, des mythologies voluptueuses ou s’expriment les ardeurs sensuelles de la Renaissance. Dès l’année 1516, Titien avait été appelé à Ferrare par le duc Alphonse d’Este, protecteur utile mais exigeant et impérieux. C’est lui qui, pour décorer son studio, avait commandé à Giovanni Bellini une Bacchanale où le vieux peintre étonnamment souple et hardi pour son âge, avait mis à profit les conquêtes de la génération nouvelle. Il est probable que Titien, après la mort de son maître, dut mettre la dernière main à cette œuvre qui était restée inachevée. Ce qui est certain, c’est qu’il passa les mois de février et de mars 1516 à Ferrare. C’est alors sans doute qu’il peignit un très beau portrait d’Alphonse d’Este, en costume violet sombre et or, qui, du cabinet ducal, passa aux mains de Charles-Quint et de là au musée du Prado. Il dut faire aussi un portrait de Lucrèce Borgia, cité par les contemporains, mais aujourd’hui disparu. Arioste, qui venait de terminer son Roland furieux, était l’hôte de la cour ferraraise. Titien l’y connut, se lia avec lui, et ces deux charmants génies qui se ressemblent par tant de points éprouvèrent l’un pour l’autre une vive et profonde sympathie. On a tout lieu de reconnaître un portrait de l’Arioste, par Titien, dans un tableau de la National Gallery qui représente un homme jeune encore, aux traits fins, à l’expression rêveuse et presque maladive, aux yeux profonds, costumé avec une élégance sobre, dont la tête


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Cliché Levy.
LAURA DIANTI.
(Musée du Louvre.)

pensive et douce se modèle sur un fond orné de lauriers. Il est infiniment probable que dès 1516 Alphonse d’Este avait chargé Titien de peindre les trois panneaux à sujets mythologiques qui devaient faire pendant à la Bacchanale. Nul mieux que Titien ne pouvait achever dans le même esprit que son maître, mais avec des richesses et des ardeurs insoupçonnées de lui, cet hymne aux énergies de la nature, à la liberté de la vie antique. Sans être un lettré, Titien avait un vif sentiment de l’antiquité. Chez Bellini, il avait appris à admirer la plénitude et la douceur de l’art grec, et souvent il a introduit, même en des sujets chrétiens, des bas-reliefs antiques. La tâche était faite pour lui plaire. Mais, sourd aux objurgations, aux menaces même de l’impatient duc de Ferrare, il la remplit lentement, à son heure. Titien n’était rien moins qu’un improvisateur. Comme nous l’apprend un de ses élèves, il esquissait hardiment « par des coups résolus et par des touches épaisses », puis, laissant reposer ses esquisses, il les reprenait plus tard et les corrigeait sans pitié, « pour les pousser à la plus parfaite harmonie qui pût rendre la beauté de la nature et la beauté de l’art. »

Il lui fallait porter longtemps une œuvre pour qu’elle arrivât comme un fruit à la saison de la maturité. D’ailleurs, les commandes affluaient à l’atelier de Titien, et dans ces fécondes années, il menait de front plus d’une tâche. Le légat du pape à Brescia, Averoldo, lui demanda un triptyque pour l’église des saints Nazaire et Celse. La panneau central représente la Résurrection, les volets, l’Annonciation, les Patrons de l’Église et Saint Sébastien. Cette figure nue, vue de profil, attachée à un arbre, la tête pendante, passait pour la plus belle que le maître eût encore conçue et exécutée, et Titien lui-même la déclarait telle. Le triptyque fut envoyé en 1519 à Brescia où il se trouve encore.

D’ailleurs, s’il attendit longtemps l’exécution des promesses du peintre, Alphonse d’Este, lorsqu’en 1523 les trois panneaux furent en place dans son cabinet d’études, put se vanter de posséder les plus belles œuvres que le paganisme eût inspirées à Titien. Ces trois panneaux représentaient l’Offrande à Vénus, la Bacchanale, Bacchus et Ariane. Les deux premiers sont passés de Ferrare au Musée du Prado, le dernier est à la National Gallery.

Le sujet de l’Offrande à Vénus est tiré de Philostrate, un rhéteur grec du troisième siècle de l’ère chrétienne qui avait décrit sous le nom de « tableaux » une collection napolitaine. Mais ce qui sous la plume de l’écrivain de décadence est d’une préciosité raffinée et jolie, traduit par le pinceau de Titien, regorge de naïveté exquise. Dans une prairie en pente, abritée de pommiers touffus, sous un ciel léger de printemps, se dresse la statue de Vénus, au piédestal de laquelle des nymphes viennent appendre leurs offrandes. Mais ce qui attire et captive les regards, au centre de la toile, c’est une cascade de corps potelés et roses, c’est le peuple ailé des petits amours nus et bondissants qui s’ébattent en mille manières, se poursuivent et se culbutent, luttent et s’embras


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Cliché Alinari.
LA MADONE DE SAINT-NICOLAS.
(Rome.)

sent, s’attaquent à coups de pommes et de flèches innocentes, saisissent un lièvre effaré. Titien a mis là toute la science et tout le sentiment délicat qu’il avait de la vie enfantine, rieuse, abondante et fraîche.

La volupté païenne et sa naïve impudeur triomphent dans l’ardent poème de la Bacchanale. Ivresse des sens au plein de l’été radieux, danse bondissante des ménades et des satyres, puissance mystérieuse des rythmes qui éveillent dans les cœurs des transports sauvages, tout ce qu’avaient chanté les poèmes dionysiaques, retentit dans la modulation des formes et des couleurs, dans les sonorités sombres ou claires de l’airain, du cuivre et de l’or. Dans la pénombre transparente et chaude où passent des rayons d’or filtrés par les branches, bacchants et bacchantes sont couchés ; au centre, deux femmes, dont le visage, la gorge et les épaules sont fleuris de lumière errante ; de grands corps souples et bruns s’étirent et se renversent ; les silhouettes d’un profil faunesque, d’un bras musculeux et d’une aiguière découpées sur le ciel font une gracieuse arabesque ; à droite, la ronde bacchique tourne en bonds mesurés, la beauté demi-nue se dresse, des rouges, des bleus, des safrans sonnent clair ; au premier plan, un faune enfant relève impudemment sa chemise ; une bacchante a roulé endormie sur le sol et sa beauté dévoilée frissonne dans un flot de lumière blonde ; peut-être est-ce Ariane abandonnée, car une voile apparaît au loin sur le bleu sombre de la mer entrevue sous les feuillages, et Silène aviné est étendu sur l’herbe non loin de là. Cela est dense et fluide, étouffé et sonore, tout imprégné de joie et de langueur, et d’une extrême élégance dans le plus mol abandon.

Le « Bacchus et Ariane » de Londres n’est pas une œuvre moins savoureuse. Ici, Titien suit de près l’admirable poème où Catulle a dit Ariane abandonnée sur la grève déserte de Naxos, son désespoir, sa plainte emportée sur les flots que le traître Thésée fend de ses rames et l’arrivée triomphale de Bacchus consolateur escorté des bacchantes et des satyres de Nysa. Sur la grève qui dessine au bord de la mer bleue sa courbe longue, Ariane demi-nue, les cheveux épars, s’arrête éperdue en voyant Dionysos qui bondit de son char traîné par des panthères et semble voler vers elle, son manteau de pourpre déployé dans l’air. Avec lui s’élance hors de l’ombre des grands arbres, le cortège bondissant ; un petit faune mutin rit et danse aux abois d’un chien ; une bacchante va, dressée sur la pointe des pieds, rythmant son allure élastique au tintement des cymbales, un faune cornu porte des serpents noirs enroulés sur sa peau brune, un autre brandissant la cuisse d’un taureau dépecé dans l’orgie, poursuit une ménade rieuse qui fuit et l’agace du son d’un tambourin ; Silène vacillant sur son âne apparaît sur l’épaisseur des taillis où se perd le reste du cortège. Là-dessus rayonne la calme splendeur d’un jour d’été et le parfum de la mer Ionienne.

Peu d’artistes ont senti, et traduit la beauté de la femme


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Cliché Alinari.
LA VIERGE DE PESARO.
(Venise.)

avec un amour aussi délicat que Titien. Un type féminin passe et repasse dans son œuvre, aussi pur de contours que celui de la Vénus antique, mais avec une expression de douceur affable et de bonté toute vénitienne. La nature lui fournit d’admirables modèles, son imagination amoureuse les embellit et les idéalise. On a cru reconnaître dans plusieurs de ses pures créations une fille de Palma, Violante, dont la légende le fait amoureux. Toutes ont un air de famille. Mais il semble bien que trois œuvres qui ne sont pas précisément des portraits, mais des images idéalisées se rapportent à un même modèle et qu’il faille chercher ce modèle à la cour de Ferrare. La Femme aux bijoux de Munich, la Flore de Dresde et la Femme à sa toilette qui est au musée du Louvre, représentent plus ou moins librement un même original, très probablement cette Laura Dianti, fille d’un artisan de Ferrare et maîtresse d’Alphonse d’Este qui l’épousa après la mort de Lucrèce Borgia. Vasari parle avec admiration d’un portrait de cette beauté. Bien que le tableau de Munich ait perdu par d’imprudents nettoyages la fleur de son coloris, on y retrouve le même ovale allongé, sous une épaisse chevelure sombre, les yeux noirs, la bouche sinueuse et fine, la richesse et l’ampleur de la gorge et des épaules, la mise à la fois riche et négligée. La Flore des Offices présente ce même mélange d’idéal et de réalité. Cette admirable figure est comme pétrie de lumière ; les cheveux d’or bruni séparés sur le front encadrent légèrement l’ovale plein de la tête penchée ; les tresses dénouées et ramenées en avant sur l’épaule gauche viennent jouer sur la gorge que découvre à demi l’ample chemise plissée, et le riche manteau de brocart, dont la main gauche renverse à flots les plis ; de la droite, elle offre une poignée de fleurs. Cela est ingénu, radieux et fleuri ; un délicieux poème de vénusté.

Cependant l’expression définitive de ce thème est au Louvre ; dans une œuvre où la magie du clair obscur, l’ampleur et la finesse du modelé, la puissance du rayonnement lumineux sont incomparables. Ramenant de la main droite une tresse de ses cheveux d’or, Laura se regarde dans le miroir que lui présente un cavalier entrevu dans la pénombre ; derrière elle, un autre miroir où sa nuque se reflète, luit faiblement comme un diamant noir. Le visage, le bras droit émergeant d’une large manche, la poitrine, dont la rondeur pesante fait plier le souple corset rayonnent dans un fluide chaud et vivant, au centre des tons neutres et sourds. Rien qui éclate en cette grave harmonie, mais une chaleur concentrée, un charme tranquille et profond, une sorte de recueillement sacré autour de la beauté.

Dans ces mêmes années, Titien, remplissant les obligations de sa charge officielle, peignit les portraits du doge Grimani et de son successeur Andrea Gritti, dont il était l’ami particulier ; ce dernier seul nous reste. À la demande de Gritti, il exécuta aussi dans un escalier du palais des Doges, une fresque où l’on a voulu voir une allusion politique, un colossal saint Christophe, traversant les lagunes de Venise dont la silhouette se dessine là-bas à l’horizon.