Titien (Hamel)/2

II

Dès l’année 1508, Titien fut mis en mesure d’exécuter des travaux de plus large envergure et de s’essayer à la fresque. Giorgione chargé de décorer le Comptoir des Allemands nouvellement reconstruit, associa son camarade à cette tâche importante. Les deux façades principales furent couvertes par les deux jeunes peintres de figures brillantes et variées où se jouait le caprice d’une fantaisie toute pittoresque, nettement opposée aux compositions significatives de Florence et de Padoue. De ces fresques rongées par l’humidité et les sels marins, il ne reste que de maigres vestiges. Elles fondèrent la réputation de Titien et le mirent sur le même plan que Giorgione. De grandes familles s’adressent à lui pour qu’il reproduise les traits d’ancêtres illustres, et c’est ainsi qu’il peignit, d’après un buste ou un médaillon, la belle effigie de Niccolo Marcello qui avait été doge en 1474.

On sait que les artistes de la Renaissance ne se faisaient pas scrupule de traiter à nouveau un même sujet. L’invention était dans la manière et non dans la matière. Titien ne se lasse pas de reproduire, en le variant sans cesse, le thème de la Madone qui, par sa simplicité même, était si favorable aux délicatesses de la forme, à la modulation rythmique des couleurs. La Vierge aux


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Cliché Hanfstaengl.
NOLI ME TANGERE.
(Londres.)

Cerises du Musée de Vienne est un des exemplaires les plus parfaits de cette manière : beauté aristocratique et douce encadrée d’un voile bleu tendre, la robe rouge assez largement échancrée sur la gorge, les yeux baissés, la Madone, au centre de la composition, se détache sur le rouge sombre d’un rideau broché d’or. L’enfant qu’elle soutient du bras droit, d’un geste mutin et gracieux se rejette vers elle et lui offre une poignée de cerises, tandis que plus bas, à droite, le petit saint Jean s’empresse et présente un autre bouquet. À droite et à gauche, deux saints, dont l’un porte un turban, se modèlent sur l’azur du ciel.

La formule la plus animée et la plus riche de cette donnée est au Musée de Dresde. Dans une harmonie éclatante et grave, le clair visage de la Madone, encadré d’un voile blanc, s’enlève sur un azur chaud parsemé de nuages ; le corps lumineux de l’enfant, debout sur ses genoux, rayonne entre le fond sombre des draperies et la figure bronzée de saint Jean qui le soutient sous le bras. À droite, se découpent sur le ciel la silhouette obscure de saint Paul courbé sur son épée, et sur un fond d’architecture, la Madeleine à demi baignée dans la pénombre fluide ; derrière elle, on entrevoit le saint Jérôme qui lève les yeux vers un crucifix ; l’ensemble est somptueux et fin.

C’est encore une œuvre particulièrement sonore dans les notes graves que la toile du Louvre (dont une réplique est au Musée de Vienne), représentant la Madone et l’Enfant avec trois saints. Dans une note plus simple, tout intime et gracieuse, la Madone de la Galerie des Offices à Florence, est peut-être la plus finement sentie.

Dans toutes ces toiles, la vivante atmosphère du dehors pénètre le thème religieux ; les effluves de la lumière vraie échauffent et animent les figures. Ainsi l’ordonnance hiératique se détend et s’assouplit ; les personnages divins s’humanisent et se rapprochent de nous par cet aspect de réalité prochaine et de vraisemblance familière. Le paysage n’est plus un accessoire, comme pour Bellini : il enveloppe, il absorbe et attendrit toutes choses en y mêlant une grave et tendre poésie de nature. C’est là un fait capital dans l’histoire de l’art ; car de là devait résulter l’étude de rapports plus riches et plus complexes. Non qu’en cela Titien n’ait eu des prédécesseurs chez les peintres du Nord, chez ses contemporains et ses maîtres directs. Mais si l’on a pu dire avec raison que Titien était le créateur du paysage moderne, c’est que nul avant lui n’avait observé d’un œil plus amoureux, rendu avec plus de force, de largeur et de délicatesse, les formes de l’univers, avec leur accent particulier et leur enveloppe aérienne. La vie du ciel et des nuages, le drame de la lumière et des ombres, l’unité de ce vaste organisme et les souffles qui le traversent, aucun peintre avant lui n’en avait fait sentir au même degré la puissante animation.

C’est qu’il avait vécu dès ses plus jeunes années en communion avec la nature et que toujours il fut


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Cliché Alinari.
ASSOMPTION DE LA VIERGE.
(Académie des Beaux-Arts à Venise.)

sollicité par le mystère de ses formes, petit montagnard élevé parmi les sites sauvages, adolescent qui put contempler sans cesse un admirable décor. Parmi les dessins qui nous restent du maître, la plupart sont des paysages ; beaucoup aussi nous ont été transmis par la gravure. C’est là qu’il faut mesurer toute la richesse de ses sensations, et l’infinie variété de ses impressions primesautières. De cette merveilleuse contrée où sa vie s’écoula, entre l’Adriatique et les Alpes, quels aspects n’a-t-il pas notés avec un scrupuleux amour ? Montagnes aux plans étagés, aux brusques arêtes, aux découpures bizarres, forêts antiques où le végétal développe sa grandeur et ses caprices, molles étendues qui se relient en sinuosités longues aux horizons marins, vallonnements harmonieux, mystère des chemins creux, lisières de forêts ondulant comme des vagues de feuillages, brusque fierté d’un bouquet de chênes, silence des lacs reflétant le ciel, charme d’une eau qui luit et passe, villas, hautes fermes escarpées comme des citadelles et chaumières tapies au ras du sol, il a tout rendu avec une simplicité, une bonhomie incomparables. Souvent, sans doute, il ajoute à ces aspects de nature, quelque scène mythologique ou chrétienne ; mais, d’autres fois aussi, comme Dürer, il contemple et reproduit la nature pour elle-même. Plus tard, son œil s’est encore affiné dans l’atmosphère humide de Venise, dans ce jardin de mer où l’eau fleurit entre les marbres. Sans cesse, il est allé de la mer aux montagnes, des horizons vastes, des lumières épandues aux vallées profondes, aux dentelures bleuâtres de l’Antelao, et, sur cette route si souvent parcourue, le naturaliste anglais Gilbert a pu retrouver les sites fixés dans ses magnifiques dessins et transportés plus tard sur la toile.

Aussi Titien n’est-il jamais plus charmant que lorsqu’il place ses personnages dans un décor de nature. Un tableau de la National Gallery nous montre ce parfait accord des figures avec le fond harmonieux et doux qui les encadre, et tout ce que la beauté du ciel et des feuillages peut ajouter de charme à l’idylle chrétienne.

La Vierge, assise sur un tertre de gazon, reçoit des mains du petit saint Jean une brassée de fleurs, sans quitter des yeux l’enfant rieur, couché sur ses genoux et que sainte Catherine, en élégant costume de patricienne, embrasse et caresse. La ligne sombre d’une forêt s’abaisse et va rejoindre à droite des croupes lointaines qui barrent l’horizon ; des prairies s’étendent sous le ciel doux et fin, traversé de lueurs où passe le vol des anges : œuvre d’une grâce exquise, pleine d’apaisement et de silence.

Dürer avait passé l’année 1506 à Venise, et sa personnalité originale avait attiré l’attention de tous les artistes. Si d’une part il avait rendu un juste hommage au talent du vieux Bellini, d’autre part la profondeur de ses conceptions, la grandeur de son esprit, l’énergie et le fini de son exécution avaient fait une forte impression sur les Vénitiens. Titien ne put manquer de connaître et d’admirer le maître allemand, et peut-être faut-il voir un souvenir de son inspiration puissante et grave dans une œuvre admirable et vraiment unique en son genre, le Christ au denier. Il semble, en effet, que le profond esprit de Dürer ait présidé à sa conception. La concentration de l’effet, l’intensité du caractère, l’éloquence contrastée de l’expression morale, la finesse de l’analyse jointe à la puissance de la synthèse nous montrent comme la fusion de deux grands esprits. Le visage du Christ, vu de face, rayonne de beauté spiritualisée. Sa physionomie noble et fine, le geste simple et franc de la main qui montre l’effigie de César, s’opposent avec une netteté saisissante à la couleur terreuse, à la mine retorse, à l’allure insidieuse du pharisien. On ne pouvait mieux rendre le sens moral de la scène par l’antithèse de deux natures. Et dans cette admirable concision, le détail n’est pas sacrifié. Sous la belle coulée de lumière, le visage est modelé avec la plus souple vérité. Sans abandonner la voie large qui était la sienne, Titien a victorieusement lutté avec le peintre graveur ; il l’a égalé par la puissance de la caractéristique et par l’élévation morale.

Titien fut appelé à Padoue, en 1511, par la confrérie de Saint-Antoine de Padoue. Chargé de décorer la Scuola del Carmine et la Scuola del Santo, il prit pour aide le peintre padouan Campagnola. L’histoire de la Vierge qui est représentée à la Scuola del Carmine, ne comprend qu’une seule fresque de la main du maître : la Rencontre de Joachim et d’Anne sous la porte d’or. Titien transforme et renouvelle le genre ancien par la vivacité du coloris et par le sentiment de la nature. Tandis que Giotto et son école, cherchant avant tout l’expression significative et détachant leurs figures en relief exact et vigoureux, comme des bas-reliefs sur des fonds clairs ou sur un azur uniforme, étaient surtout narratifs et didactiques, Titien transporte sur la muraille la souplesse et la profondeur du clair-obscur, la variété chatoyante de la vie. De sculpturale et dramatique, la fresque devient avec lui lyrique et pittoresque. C’est à la Scuola del Santo que cette manière nouvelle se montre dans toute sa grâce. Avec une naïveté exquise, Titien y raconte trois miracles de celui qu’on appelait à Padoue le Saint. Rien de plus touchant et de plus gracieux que ces récits légendaires où le miracle prend une vraisemblance tout humaine. — Le Saint donne la parole à un tout petit enfant qui disculpe sa mère faussement accusée d’adultère. — Le Saint guérit un jeune homme qui s’était tranché le pied droit pour se punir d’avoir frappé sa mère. — Cette dernière scène est encadrée dans un des plus beaux paysages de Titien ; à gauche, des escarpements boisés, un château fort, une tour ronde, puis, plus loin, des fortifications basses et trapues ; à l’arrière-plan, des cimes dentelées ; à droite, le terrain s’abaisse en larges prairies vers la ligne sombre de la mer qui barre l’horizon ; le ciel clair en pied est strié de vastes nuages ; le fût d’un chêne s’y inscrit vigoureusement. Au premier plan, le jeune homme évanoui, pâle comme un mort, a la tête posée sur les genoux d’une femme ; sa mère agenouillée implore le Saint qui, d’une main relevant sa robe pour qu’elle ne trempe pas dans le sang répandu, la rassure de la voix et du geste. Plusieurs personnages l’accompagnent ; le seigneur du château voisin, en riche houppelande, son écuyer en armure, d’autres encore ; une robuste paysanne raconte avec des gestes vifs et démonstratifs comment la chose s’est passée. C’est la nature même surprise et rendue dans son imprévu charmant, et c’est un art consommé dans le rythme savant du clair et de l’obscur.

Pour ne pas se répéter dans la troisième fresque où saint Antoine rappelle à la vie, sur la prière du meurtrier, une femme frappée par son mari jaloux, Titien suivant l’usage archaïque rapproche dans le même cadre les divers moments du récit. La souplesse, l’ingéniosité de son esprit se révèlent ici par l’accord qu’il a su établir entre le thème tragique et l’expression pittoresque. Ces fresques marquent dans son œuvre un premier moment de maturité naïve et forte, avant que l’influence romaine n’ait agrandi sans doute, mais aussi forcé parfois son aimable génie vénitien.

Une légende prétend que Titien peignit alors, sur les murs de son atelier de Padoue, une série de fresques représentant le Triomphe de la Foi. La chose paraît bien improbable ; il y a là, sans doute, une confusion provenant de ce que le peintre déroula dans une suite de gravures inspirées du Triomphe de César de Mantegna, un imposant cortège : Adam et Eve, les Prophètes et les Patriarches précédant un char qui porte le Christ, et que suivent les Saints et les Martyrs chrétiens.

Ces travaux et de plus une fresque du Jugement de Salomon qu’il fit à Vicence, avaient retenu Titien hors de chez lui jusqu’aux premiers mois de l’année 1512. En rentrant à Venise, il exécute une œuvre considérable pour l’église Santo-Spirito in Isola. Venise respirait après de dures épreuves ; elle avait soutenu à son honneur une lutte inégale contre l’Allemagne et la France, et la peste y avait fait de grands ravages. Délivrée de ces deux fléaux, elle voulut rendre à son patron saint Marc un solennel hommage. Titien rompt ici avec la disposition consacrée dans les tableaux d’autel. Il substitue au principe architectonique un principe pittoresque ; mais dans ce premier essai, on ne peut dire qu’il ait résolu très heureusement le problème.