Soixante ans de souvenirs/II/9
CHAPITRE IX
ADOLPHE NOURRIT
Je n’oublierai jamais l’impression profonde que causèrent dans Paris, au printemps de 1839, ces quelques mots inscrits dans un journal : « Adolphe Nourrit s’est tué à Naples, en se jetant d’un cinquième étage. » Ce fut un véritable cri de stupeur et de chagrin ! En pleine jeunesse ! Il avait trente-neuf ans. En plein talent ! En pleine gloire ! Marié ! Père ! Père de six enfants ! Rempli de sentiments religieux !… Était-ce folie ? désespoir ? Accès de fièvre chaude ? On se perdait en douloureuses conjectures. Quant à moi, qui avais connu et aimé Nourrit, cette nouvelle me causa un vrai chagrin. Je demeurai plusieurs jours sans pouvoir travailler. En me promenant dans les bois, je voyais toujours ce corps tombant dans le vide, et cette tête vraiment charmante s’écrasant sur le pavé et se brisant au milieu d’une mare de sang.
Le détail et le pourquoi de cette catastrophe, quand je les connus, accrurent encore mes regrets, et aujourd’hui, à quarante-sept ans de distance, quand je ne retrouve plus autour de moi presque aucun de ceux qui l’ont entendu, quand il ne reste rien de lui qu’un nom, je voudrais tâcher de réveiller un peu son souvenir, en parlant de ce qu’il fut, de ce qu’il a souffert, en racontant cette vie si étrangement et si tragiquement coupée en deux parts : quinze ans de triomphe et deux ans de martyre.
I modifier
La musique dramatique a eu, en France, ce que j’appellerai son âge héroïque. C’est de 1826 à 1836.
Voici le bilan de ces dix années :
Le 9 octobre 1826 Le Siège de Corinthe
Le 26 mars 1827 Moïse
Le 20 février 1828 La Muette de Portici
Le 20 août 1828 Le comte Ory
Le 20 août 1829 Guillaume Tell
Le 13 octobre 1830 Le Dieu et la Bayadère
Le 20 juin 1831 Le Philtre
Le 21 novembre 1831 Robert le Diable
Le 27 février 1833 Gustave
Le 28 février 1835 La Juive
Le 29 février 1836 Les Huguenots
Or, qui a créé le principal rôle dans ces onze opéras ? Adolphe Nourrit. Cette simple énumération vaut tous les éloges. La variété de génie de ces divers chefs-d’œuvre, montre la variété de talent de l’interprète. Représenter tour à tour un chevalier dans Robert, un paysan dans le Philtre, un jeune seigneur dans le Comte Ory, un pêcheur dans Mazaniello, un père dans la Juive, un fils dans Guillaume Tell, un amoureux passionné dans les Huguenots, un Dieu dans le Dieu et la Bayadère, et partout, que le personnage fût tragique ou comique, que la musique fût légère ou puissante, s’y montrer égal à l’œuvre et égal à soi-même, c’est presque élever le rôle d’interprète au rôle de créateur.
Le père de Nourrit tenait encore l’emploi de premier ténor à l’Opéra quand son fils y débuta ; ils jouèrent même ensemble un petit acte imité des Ménechmes, les Deux Salem, et leur ressemblance ajouta le piquant de l’illusion à l’agrément de l’ouvrage. Le débutant apportait au théâtre tous les dons qui s’acquièrent et tous ceux qui ne s’acquièrent pas. Élève de Garcia et de son père, il avait une voix très élevée, très brillante, avec, çà et là, de singulières sonorités d’instruments à vent, un mélange de flûte et de clarinette. Quant à sa personne, il semblait né jeune premier. Une jolie taille, une figure fine et expressive, une forêt de cheveux noirs et naturellement bouclés, des yeux bleus à fleur de tête, tout rayonnants de sympathie, un nez légèrement recourbé, se penchant vers un menton légèrement relevé, quelque chose du profil de Rossini. Ses joues étaient peut-être un peu bouffies, son corps un peu rond, un peu gras, mais sa vivacité d’allure, sa fierté de port, naturelle quoique légèrement déclamatoire, révélaient le trait caractéristique de l’artiste et de l’homme, l’enthousiasme et l’initiative. C’est lui qui demanda à Scribe le grand duo des Huguenots, c’est lui qui écrivit pour Halévy les paroles du grand air du quatrième acte de la Juive ; c’est lui enfin qui inaugura à l’Opéra le ballet poétique, en composant la Sylphide.
Ce qu’il était à l’Opéra, il l’était en dehors de l’Opéra. Deux souvenirs personnels m’en fournissent la preuve et l’exemple. Quelques mois après la Révolution de Juillet, je me trouvais un soir à l’orchestre du Théâtre-Français, assis à côté de Nourrit. Tout à coup s’élève au milieu du parterre un assez grand bruit. Quelques spectateurs, qui l’avaient reconnu, se retournent de son côté, en l’applaudissant, et j’entends des voix s’écrier :… La Marseillaise !la Marseillaise ! On sait que, à ce moment, la Marseillaise se chantait sur tous les théâtres. Nourrit entend l’appel, monte sur la banquette, entonne l’hymne patriotique et en chante tous les couplets avec autant d’énergie et de puissance de voix, que s’il eût été sur la scène !… Enthousiasmé, le public s’écrie :… La Parisienne !la Parisienne !… Nourrit remonte sur la banquette et chante la Parisienne avec la même fougue ! C’était absurde. On se casse la voix avec ces folies-là. Mais elles n’appartiennent qu’à la glorieuse race des pathétiques, des imprudents, qui s’oublient eux-mêmes quand la passion ou le devoir parle, et peut-être n’est-on l’artiste qu’a été Nourrit qu’à la condition d’être capable de ces folies-là.
J’ai parlé de Schubert à propos d’Urhan. C’est Nourrit qui voulut présenter Schubert au grand public. Il traduisit lui-même la Jeune Religieuse, et les vieux habitués des concerts du Conservatoire se rappellent encore l’effet prodigieux de ce morceau, chanté entre une symphonie de Beethoven et une ouverture de Weber. Nourrit trouva pour exprimer l’extase de la jeune fille, des accents d’une telle pureté qu’ils semblaient descendre du ciel et y remonter. Ce jour-là, Schubert passa en un instant, à Paris, de la réputation à la gloire.
Quelque temps après, Liszt demanda à Nourrit de chanter la Jeune Religieuse, aux concerts organisés par lui dans la salle Érard et consacrés à Beethoven. « Un chef-d’œuvre de Schubert ? Oui, lui répondit Nourrit, mais celui-là, non ! Il en faut un nouveau. ― Vous en avez un ? ― Oui. J’ai même mon traducteur. ― Vous ? ― Non. Un de mes amis. ― Qui donc ? ― Legouvé. » Il m’apporta en effet une mélodie de Schubert en me priant de la lui traduire. J’accepte. Je savais encore un peu d’allemand à cette époque. Je lis les vers… Impossible de les comprendre. Je les porte à Urhan. ― Ces vers sont admirables, dit Urhan. ― Traduisez-les-moi ? ― Impossible ! C’est trop génial. Il vous faut un véritable littérateur, versé à la fois dans la poésie allemande et la poésie française, allez trouver M. Friedlander. » Je vais chez M. Friedlander. Mêmes exclamations. « Vers admirables ! ― Traduisez-les-moi ? ― Impossible. Cette poésie est un fruit du sol. Il y a des fleurs qui ne se transplantent pas. » Que faire ? Je dis alors à ma femme : « Jouez-moi le chant de ce lied sur le piano. » Elle me le joue. Je l’écoute, les yeux fermés, me laissant aller au cours de cette mélodie, comme on se laisse porter au cours du flot sur une barque. « Jouez-le-moi une seconde fois, lui dis-je, et sous l’empire de cette musique je me sens entraîné vers les régions supérieures ; je quitte la terre ; tout à l’heure, j’étais en barque, maintenant je suis en ballon. Priant alors ma femme de recommencer une troisième fois, je prends la plume ; et pendant qu’elle joue, j’écris les sensations, les sentiments, les images que cette mélodie évoque en moi, et, au bout d’un quart d’heure, j’avais composé trois strophes dont le titre seul dit le caractère : Les Astres. Seulement, si ces strophes étaient rythmées elles n’étaient pas rimées. Je trouvais à la rime quelque chose de compassé qui aurait gâté l’effusion lyrique. Les Astres, chantés par Nourrit aux concerts de Liszt, eurent un succès considérable, et M. Emilien Pacini, placé près de moi, me dit : « Savez-vous de qui sont ces beaux vers ? ― C’est de la prose de moi, mon cher ami. »
Encouragé par notre heureuse tentative, Nourrit vint chez moi, et me dit : « Je viens vous proposer une seconde association. ― Laquelle ? ― J’ai en tête un admirable sujet de cantate : Silvio Pellico sous les plombs de Venise. Vous savez quelles souffrances horribles ont été les siennes. Je voudrais le peindre d’abord sous le coup de ces tortures, descendant pour ainsi dire un à un tous les cercles de l’enfer, tombant par degrés de la douleur physique à la douleur morale, de l’abattement au désespoir, du désespoir à la rage, de la rage au blasphème ; puis peu à peu, du fond de cet abîme, remontant par la prière à la résignation, à l’acceptation, à l’adoration, à l’extase, à l’ivresse enfin du martyre. Je rêve quelque chose comme les stances de Polyeucte. Voulez-vous me faire cela ? Je veux bien essayer, du moins. Mais le musicien ? ― J’ai notre affaire. Un jeune homme encore inconnu, mais qui, je vous en réponds, fera son chemin, un élève de l’École de Rome, M. Amboise Thomas. ― J’accepte. » Dès le lendemain j’étais à l’œuvre. Quelques jours après je remets mes vers à Nourrit. Ils lui plaisent, il les envoie à M. A. Thomas. A. Thomas compose la musique, Nourrit me la montre, me la chante. Elle me paraît très pathétique… et puis… et puis, Nourrit à quelque temps de là partit pour l’Italie, avec notre cantate, mais comme il n’en revint pas, et comme A. Thomas n’avait pas plus gardé le manuscrit de sa musique que moi celui de mes vers, notre cantate disparut avec son interprète. Il a été impossible de la retrouver. Il ne m’en reste que le souvenir de cette sympathie qui portait Nourrit vers tout ce qui, connu, inconnu ou méconnu, s’appelle talent ou génie.
Si jamais homme offrit la complète et parfaite image du bonheur sur cette terre, ce fut Nourrit, à ce moment. Il avait tout ce qu’on peut rêver. Une femme charmante qu’il avait épousée par amour, cinq beaux enfants ; aimé de tout le monde ; admiré de tout le monde ; le premier, sur un des premiers théâtres de l’Europe. Il demeurait alors rue de Clichy, au numéro 52, je crois. Il occupait un joli appartement au rez-de-chaussée, et son cabinet de travail s’ouvrait sur un agréable petit jardin. J’allais quelquefois le voir, les jours où il devait jouer. Il ne sortait jamais ces jours-là. Convaincu qu’il ne fallait arriver au théâtre ni avec une voix fatiguée de travail, ni avec une voix engourdie par le repos, le matin il mettait son rôle sur son piano, chantait cinq ou six minutes, puis faisait quelques tours de promenade, puis prenait un livre pour revenir au piano, se préparant ainsi à la rude besogne du soir, par un intelligent mélange d’exercice, de repos et de distraction intellectuelle. Plus d’une fois, dans ce petit jardin, il m’a raconté ses projets d’avenir. C’étaient toujours des rêves généreux. Fonder un grand opéra populaire ! Faire pénétrer dans l’âme des ouvriers, des artisans, des hommes et femmes des faubourgs, le goût et la compréhension des chefs-d’œuvre ! Devenir le maître de chapelle des classes pauvres ! Ce rôle d’apôtre répondait à sa tournure d’esprit un peu mystique, et son imagination s’enchantait ainsi elle-même de toutes ces joies pressenties et espérées, quand tout à coup une nouvelle grave vint le frapper en plein cœur, je dirais presque en plein vol. Il fut littéralement précipité du ciel comme l’oiseau de La Fontaine, mortellement atteint d’une flèche empennée. Quelle était donc cette nouvelle ? L’arrivée de Duprez à Paris, et son engagement à l’Opéra. Nourrit restait pourtant maître de la situation. Son traité liait encore les directeurs vis-à-vis de lui pendant deux ans. Pendant deux ans, nul ne pouvait débuter, sans son autorisation, dans aucun de ses rôles, et il tenait tous les grands rôles ; force fut donc aux directeurs de venir le prier, non sans quelque embarras, de se relâcher de la rigueur de ses droits, et d’ouvrir l’Opéra à celui que, sans le prévenir, ils avaient appelé, pour le remplacer. La vengeance était, pour Nourrit, bien facile et bien tentante. Il n’avait simplement qu’à dire non. Mais Nourrit, dans les questions de théâtre comme dans toutes les autres, était non seulement correct, mais délicat, non seulement délicat, mais chevaleresque. Il prit plaisir à répondre à un manque d’égards, par un excès de générosité. Au premier mot des directeurs, il les interrompit pour leur dire : « Tous mes rôles sont à Duprez. Qu’il choisisse pour ses débuts celui qu’il voudra. Le partage avec lui est un honneur pour moi. » Comment reconnut-on cette courtoisie ? Il faut encore revenir à La Fontaine, à la fable de La lice et sa compagne :
Laissez-leur prendre un pied chez vous,
Ils en auront bientôt pris quatre.
L’ingratitude proverbiale de tout ce qui s’appelle directeurs, l’impatience fébrile de tout ce qui s’appelle débutant, l’inconstance de tout ce qui s’appelle public, changèrent bientôt en antagonisme et en tiraillements pénibles, cette délimitation de frontières. Dans la presse, on opposa Duprez à Nourrit, même avant les débuts de Duprez. L’engouement s’en mêla, et un mot moqueusement cruel de Rossini, accentua aux yeux de Nourrit les dangers de sa fausse position. Rossini en voulait un peu à Nourrit d’avoir dit en parlant des Huguenots : « C’est de la grande musique ». Il voyait là, très injustement, une critique déguisée de Guillaume Tell. Tous deux se rencontrent sur le boulevard. « Cher maître, dit l’artiste au compositeur, connaissez-vous Duprez ? ― Oui. ― Qu’en pensez-vous ? ― Que c’est un homme d’un grand talent. ― Croyez-vous à son succès ici ? ― Dame, mon cher, dans ma musiquette, et Rossini appuya ironiquement sur ce mot, je crois qu’il ira bien ; mais dans la grande musique je ne sais pas ce qu’il fera, et s’il vous vaudra. Pourtant… mon cher, vous vieillissez ! (Nourrit n’avait pas trente-sept ans). Vous prenez du ventre ! Vous étiez assis à l’Opéra dans un bon fauteuil, et maintenant, Duprez et vous, vous serez sur deux tabourets. ― Mais… s’il me fait cela… reprend Nourrit un peu troublé, et figurant le geste d’un homme qui en repousse un autre. ― Eh bien, mon cher, répond Rossini avec un accent sardonique, vous ferez cela », et il fait le geste d’un homme qui tombe.
Le résultat fut que Nourrit arriva chez moi, et me dit : « Mon cher ami, je quitte l’Opéra, je viens de donner ma démission. » Je me récriai. « Mais c’est de la folie ! . ― Non ! c’est du bon sens. Je ne suis pas fait pour la lutte. Depuis quatorze ans je règne seul à l’Opéra, et mon père m’a souvent cité un vers du vôtre, dans sa tragédie d’Étéocle et Polynice : Un trône est trop étroit pour être partagé.
L’hostilité serait inévitable et me serait insupportable, je serais malheureux et vaincu. ― Vaincu ! ― Oui ! oui ! Duprez a sur moi un avantage immense, il est nouveau. Moi, le public de Paris me sait par cœur. Si je ne pars pas aujourd’hui, on m’évincerait demain. Rien que d’y penser, j’en rougis. Je m’en vais ! »
II modifier
Avait-il raison ? N’y avait-il pas place pour son rival et pour lui ? Ici se présente une question d’art, fort délicate, et dont l’étude peut, je crois, offrir quelque intérêt. Il y avait au Théâtre-Italien un vieux bouffe, nommé Barilli, dont la femme était cette délicieuse Mme Barilli, qui mourut à vingt ans et dont la voix a laissé dans l’oreille et dans le cœur de tous ceux qui l’ont entendue, une vibration céleste. Quelque temps après sa mort, débuta au Théâtre-Italien une jeune fille, presque une fillette, qui, du premier jour, étonna et enchanta tous les amateurs, par un charme et une souplesse d’organe pour qui tout était possible et facile. C’était Mlle Cinti, devenue Mme Damoreau. Barilli, désolé, l’appelait et lui disait : « Viens, petite, et chante-moi comme la Catalani ! » Il détestait la Catalani qui avait contre-balancé le succès de Mme Barilli, et était ravi de voir faire la charge de la rivale de sa femme. Puis il ajoutait : « Maintenant, chante comme toi. » Puis le morceau fini, il l’embrassait en lui disant : « Petite, je t’aime, tu me rappelles ma pauvre femme ».
Ce mot… chante comme toi… résout un problème fort complexe, en marquant la part de l’interprétation dans une œuvre d’art. L’interprète, en effet, n’est pas un photographe ; il ne reproduit pas le personnage représenté par lui comme une glace reproduit une image ; il lui prête sa figure, sa voix, sa personne, il lui infuse son sang, il le fait à sa ressemblance. On peut dire que l’être humain, créé par nous auteurs, et confié à un acteur, est un être double. Il est à la fois le nôtre et le sien. De là cette conséquence étrange et pourtant réelle, que notre rôle peut se métamorphoser en changeant d’interprète et se présenter sous des aspects différents, sans cesser d’être lui-même. L’interprétation le transfigure sans le défigurer.
Mme Malibran et Mme Carvalho ont chanté toutes deux dans les Noces de Figaro, la romance de Chérubin : Mon cœur soupire. On se rappelle le charme indéfinissable de Mme Carvalho. Elle ressemblait à Psyché écoutant l’Amour. Immobile, l’œil perdu dans l’espace, à la fois absorbée et ravie, elle flottait dans un rêve. La mélodie s’écoulait de ses lèvres comme un flot de source, continûment, également, uniformément, sans aucun renflement de son, et l’immense effet résultait précisément de cette absence d’effet, parce que cette absence d’effet partait elle-même de la profondeur intime de l’émotion. Avec Mme Malibran, changement complet ! C’était la vivante image d’un adolescent ! Elle en reproduisait toutes les fougues, toutes les langueurs, toutes les ivresses, tous les abattements, tous les soubressauts, elle en avait, si je puis parler ainsi, les deux âges ! Encore enfant, déjà jeune homme ! Le cœur alors ressemble à la voix, il mue ; et la Malibran, avec son extraordinaire mélange des notes graves du contralto et des notes brillantes du soprano, rendait à merveille, par le contraste des sonorités, le contraste des sensations de Chérubin.
Or, laquelle, de Mme Malibran ou de Mme Carvalho, interprétait le mieux la pensée de Mozart ? L’une et l’autre, car chacune reflétait un des côtés du chef-d’œuvre. J’appliquerais volontiers au Génie, ce beau vers de Lamartine en parlant de Dieu :
Son sein est assez grand pour nous tous contenir.
Nourrit et Duprez nous en offrent une preuve frappante.
J’ai vu le début de Duprez dans Guillaume Tell. Eh bien, l’adagio du duo du second acte changeait absolument de caractère en changeant d’interprète. Nourrit qui, remarquez-le bien, avait été dirigé par Rossini, faisait de cet adagio un nocturne. Il murmurait, il soupirait mezza roce ce chant de tendresse. C’était le charme d’un effet de crépuscule. Vient Duprez. Que fait-il ? il élargit le mouvement ! il élargit l’accent ! il élève le son ! il étoffe la voix ! La belle phrase : Ah !quel transport ! devient dans sa bouche un puissant effet de passion. Qui avait raison ? Tous les deux. Qui enthousiasmait le plus le public ? Tous les deux, ils arrivaient au même but par un chemin différent. Ce que je dis de Guillaume Tell s’applique à la Juive et aux Huguenots, sans compter que Duprez n’a osé aborder après Nourrit ni Robert, ni la Muette, ni le Comte Ory. Leur présence simultanée à l’Opéra pouvait donc donner lieu à la lutte la plus intéressante, mais il est de certaines épreuves où ne suffisent ni le talent, ni l’intelligence. Il y faut aussi, il y faut surtout le caractère. Or Nourrit avait le caractère noble, fier, élevé, mais il lui manquait la force. Il vivait à la merci de ses sensations, de ses sentiments, de son imagination. Telle était sa sensibilité nerveuse que, pendant les premières répétitions de Guillaume Tell, il ne pouvait achever l’andante du trio du second acte : Mon père, tu m’as dû maudire ! Les larmes le suffoquaient, il lui fallut un assez long temps, et un assez long effort, pour user son émotion, ou plutôt pour la convertir en une émotion purement artistique. Diderot a écrit quelque part : « Pour que l’artiste me fasse pleurer, il faut qu’il ne pleure pas. » Rien de plus juste, mais il faut qu’il ait pleuré. Il faut que son chant garde l’écho des sentiments éprouvés et disparus. Il faut que ses larmes ne passent plus par son gosier et soient seulement des larmes dans la voix. C’est grâce à cette transformation que Nourrit exerçait sur le public une action si magique, et qui se répercutait sur lui-même. « Si le public savait, me disait-il un jour, ce qu’il peut obtenir de nous par des marques de sympathie, il nous tuerait. »
Ce dernier mot tranche la question. Nourrit a bien fait de partir. L’artiste que le public peut tuer par sa sympathie, est capable de mourir de son indifférence. Il eut raison de quitter l’Opéra, mais, hélas ! le pauvre homme, ce fut pour entrer dans la seconde partie de sa vie, dans l’expiation de ses quatorze ans de bonheur, dans la via dolorosa.
III modifier
Si Nourrit vivait aujourd’hui, il gagnerait cent cinquante mille francs par an. Pendant ses quatorze ans d’Opéra, ses appointements annuels restèrent fixés au chiffre de trente mille francs, sauf la dernière année, où ils s’élevèrent à quarante mille. Cette somme suffisait alors pour vivre honorablement ; le présent était assuré, mais non l’avenir. Nourrit se trouva donc à trente-sept ans, sans fortune, sans engagement, et avec cinq enfants. Son talent lui restait, les offres brillantes abondèrent. Une tournée en France et en Belgique, à Bruxelles, à Anvers, à Lille, à Lyon, à Marseille, ne fut pour lui qu’une longue série de triomphes. Mais il y avait plus d’un point noir dans ce nouvel horizon. Ces courses de ville en ville, ces perpétuels changements de public, cette succession de départs et d’arrivées, lui étaient insupportables. Il avait joué trop longtemps le doux rôle d’étoile fixe ; le métier de comète ne lui allait pas. Sa santé en souffrait, son cœur en saignait. Nourrit n’était pas seulement un enthousiaste, c’était un affectueux. On n’a pas impunément aimé, et été aimé pendant quatorze ans. Pendant quatorze ans, pas un seul jour où il ne fût parti de sa chère maison pour aller à son théâtre ! Pas un seul soir où, au sortir de son théâtre, il n’eût retrouvé sa chère maison. Pendant quatorze ans il n’avait pas obtenu un seul succès sans avoir, pour couronnement de ses couronnes, sa femme et ses enfants à embrasser. Mais il ne put pas les emmener. Les frais de voyage eussent absorbé les produits du voyage. Il lui fallut se séparer d’eux afin de travailler utilement pour eux. Et maintenant, quel était son lot ? Une vie d’auberge ! Une chambre d’auberge ! La plus dure de toutes les solitudes, la solitude d’auberge ! Quand il rentrait le soir après quelque brillante représentation, et que, sa porte fermée, il se trouvait tout seul au coin de son triste foyer de passage, les joies de l’amour-propre, réduites à elle seules, lui semblaient chose bien aride et même bien amère. Ses lettres trahissaient sa tristesse profonde. En juin 1837, il écrivit à un ami : « Depuis que j’ai reçu ces bonnes lignes de toi, j’ai passé des jours bien sombres. C’est ce qui m’a empêché de te répondre. A quoi bon parler à ceux qu’on aime des maux sans remède ? Je suis triste parce que je suis seul, et comme je me suis condamné par devoir à cette solitude, il est inutile de me plaindre. » Plus tard, parlant d’amis qui quittaient Marseille pour Lyon : « Sont-ils heureux ! écrit-il,… ils seront lundi à Paris. » Enfin, quelques jours plus tard, au moment de quitter Marseille pour Lyon : « Quand je serai sorti d’ici, écrit-il à sa femme, je ne serai plus aussi éloigné de vous. Quoiqu’on ne se voie pas plus à cent lieues qu’à deux cents, le sentiment de sa séparation est moins pénible, quand on est moins loin. » Il ne disait pas tout. A quelque temps de là, un dimanche, jour où toute la famille se réunissait d’habitude chez lui, on entend, pendant le dîner, une voiture s’arrêter à la porte « C’est Adolphe ! » s’écrie Mme Nourrit en se levant vivement de table… La porte s’ouvre… elle court à lui, puis tout à coup s’arrête et se jette dans ses bras en pleurant. Était-ce bien lui ? Quel changement ! le teint livide ! les joues creuses ! l’œil vitreux ! Que s’était-il donc passé ? Quel coup l’avait donc frappé ? Que lui était-il donc arrivé à Marseille ? Hélas ! ce qui devait arriver.
IV modifier
La voix est le plus beau des instruments, mais elle en est en même temps le plus délicat et le plus fragile.
Les ténors surtout sont, parmi les artistes lyriques, les plus enviés, les plus enviables et les plus malheureux. Rara avis, oiseau rare, mais frêle comme un oiseau. Le monde, qui les acclame, ne se doute pas à quels soins les condamne la conservation de leur organe. Leur gloire est faite de privations. Rubini était forcé de se coucher à trois heures de l’après-midi, les jours où il jouait. A. Nourrit, par la nature même de sa voix toute cristalline, avait plus d’accidents à redouter. Le séjour de Marseille lui fut fatal. Ce climat, meurtrier pas ses variations, développa en lui une maladie de foie, née du chagrin et de la fatigue. Le mistral lui sauta à la gorge. Des enrouements successifs, des défaillances d’organe répétées lui jetèrent au cœur la plus affreuse des craintes. Pendant la nuit, se dressait devant lui, comme un spectre, cette terrible pensée : « Si je perdais ma voix ! » Perdre sa voix !… c’était perdre son talent ! c’était perdre son art ! c’était perdre son instrument de travail ! Un soir, pendant la Juive, tout à coup, à l’allegro de l’air : Rachel, quand du Seigneur, son organe se voile, ses notes élevées se brisent…, il lutte…, il appelle à lui toutes les ressources de son art… mais, à la dernière mesure, ses forces l’abandonnent… et, après des efforts surhumains pour atteindre au la bémol aigu qui termine la couronne du martyre, il est obligé de retomber sur la note terne et sourde de l’octave inférieure. Pâle, tremblant, il fait un geste de désespoir et sort de scène dans une agitation inexprimable. Un de ses amis court à sa loge et y arrive en même que M. Boisselot, le compositeur. Le visage en feu, l’œil égaré, Nourrit marchait à grands pas, se frappant le front et poussant des sanglots. Puis, tout à coup, il s’affaissa sur un fauteuil, dans un accablement profond. Ranimé par les soins de ses deux amis, il rouvrit bientôt les yeux, leur demande pardon de sa faiblesse, avec la timidité et la candeur d’un enfant ; consentit, sur leur prière, à reparaître devant le public qui le réclamait à grands cris, et il rentra à son hôtel, un peu calmé. Le lendemain matin, ses deux amis arrivent chez lui. Très pâle, il va à eux, la main tendue : « Comment avez-vous passé la nuit ? lui dirent-ils. ― Bien mal. Je n’ai pas dormi et j’ai beaucoup pleuré. Dans ce moment même, je fais appel à toutes mes forces morales pour combattre de funestes pensées. Cette nuit, assis à cette place, j’ai demandé à Dieu le courage dont j’ai besoin. Je me suis fortifié par de saintes lectures. Tenez, voyez vous-mêmes, » ajouta-t-il en leur désignant un livre ouvert sur la table : c’était l’Imitation de Jésus-Christ.
Voilà sous l’empire de quelle crise il était revenu à Paris. Heureusement, il appartenait à cette race d’artistes élastiques qui déconcertent toutes les prévisions de la science par leur faculté de rebondissement. Quelques semaines de repos, de soins, de joies de famille, le rétablirent comme par enchantement. Sa voix lui revint aussi pure qu’autrefois ; et il forma alors un projet digne de lui.
Duprez l’avait remplacé en France ; il résolut de remplacer Duprez en Italie, et même d’y faire revivre Rubini. Son espoir n’avait rien de chimérique. Il arrivait, précédé d’une réputation immense de chanteur et de comédien… On l’appelait le Talma de la musique. Il parti donc, plein de joie, quoique seul. Son premier sentiment, à Turin, à Gênes, à Florence, fut un sentiment de surprise et de déception. Il se trouva en face d’une révolution complète dans l’art du chant. Rossini était détrôné ! Rubini oublié ! et avec eux avait disparu la belle école des grands ténors italiens ! Plus de vocalises ! plus de voix de tête ! plus de variété de sentiments et de sonorité ! Partout et toujours la voix de poitrine ! la force ! l’expression à outrance ! Le public n’applaudissait plus que ce qui le secouait violemment ! Nourrit se trouvait dans la position d’un homme qui, au moment de se battre, voit ses armes lui tomber de la main. Heureusement, un de ses dons était une rare faculté d’assimilation. Très choqué d’abord de cette nouvelle façon de chanter, il se contraignit à s’y habituer, il l’étudia, il en reconnut les effets puissants, et tâcha de se les approprier. Jusque-là, rien de plus sage. Malheureusement, alors, il lui vint en tête une idée funeste, étrange, sans exemple dans l’histoire de l’art, et que sa rare modestie seule peut expliquer. Il résolut de réapprendre à chanter ! il se refit écolier ! Mais, chose plus incroyable encore, il rencontra quelqu’un qui consentit à devenir son maître ; et ce quelqu’un fut un compositeur illustre : Donizetti ! Oui ! Donizetti eut le courage de désorganiser cette voix qui avait créé Guillaume Tell et Robert ! Donizetti n’eut pas honte de lui faire payer ses leçons à un prix usuraire ! Donizetti fut assez cruel pour jouer, vis-à-vis d’un artiste supérieur, le rôle d’un pédant brutal. On refuserait de le croire, si les lettres de Nourrit n’étaient pas là pour attester la candeur de l’élève et la grossièreté du maître. « J’ai brûlé mes vaisseaux, dit-il. Je suis un grand seigneur émigré qui va se faire soldat à l’étranger ! Il faut bien porter les épaulettes de laine et le fusil de munition pour arriver au bâton de maréchal !… » Puis, plus loin : « Il fait bon de me voir tous les jours aller prendre ma leçon. Oh ! Donizetti ne me passe rien, et je l’en remercie. Si un ami arrive chez lui, pendant que je chante, je n’y mets pas d’amour-propre, et je continue à chanter. Je continue à recevoir les coups de férule du maître, qui ne se gêne pas pour m’en donner de rudes devant témoin ! »
Après quelques mois de ce bel apprentissage, Nourrit arriva à Naples, où Duprez avait brillé si longtemps, et contracta un engagement avec le célèbre impresario Barbaja. « Je suis beaucoup moins payé qu’à Paris, écrit-il avec une vaillance un peu fébrile ; mais, en Italie, je vais dépenser la moitié moins de ce que je dépense en France. Ici, tout ce qui est nécessaire aux besoins de la vie, est à bon marché. Je vais vivre en bohème, sans maison, sans société !… Tous ces bonheurs dont je jouissais avec tant d’ivresse, avais-je fait grand’chose pour les mériter ? Non, vraiment. Il est donc juste que je les paye maintenant, et je dis encore merci à la Providence ! » Quelle exquise humilité ! quelle délicatesse de conscience ! Son traité avec Barbaja portait qu’il aurait le choix de ses rôles de début. Il choisit, pour le premier, Guillaume Tell. Mais le roi Bomba régnait alors à Naples. Nourrit était noté comme carbonaro ; il avait chanté la Marseillaise à Paris. A peine le nom de Guillaume Tell prononcé : « Une pièce où l’on apothéose la rébellion ! s’écrie la Censure, jamais ! » Il offre Robert : « Une pièce où l’on se moque du diable !… jamais ! » Il offre les Huguenots : « Une pièce où l’on accuse le catholicisme !… jamais ! » Il offre la Juive : « Une pièce dont le héros est un Juif !… jamais ! » Il offre la Muette : « Une révolution à Naples !… jamais ! » Désespéré, il prie Donizetti de lui composer un opéra dont il lui propose le sujet et dont il lui indique les principales situations : Polyeucte. Donizetti écrit l’opéra, Nourrit en est enchanté ; mais, au premier mot qui lui en est dit, la Censure refuse encore. Nourrit fait appel au Roi, il obtient de lui une audience, il lui expose que l’opéra de Polyeucte est le triomphe de la foi. « Polyeucte est un saint, dit le Roi. Soit ! les saints sont bien dans le calendrier, on ne doit pas les mettre sur la scène. » Voilà donc l’artiste à la veille de débuter, et sans pièce de début. Ce cas de force majeure le déliait de son engagement, son intérêt lui conseillait de le rompre, tous ses amis l’y poussaient vivement. « Barbaja, répondit-il, a compté sur moi pour sa saison. Mon absence le mettrait dans un très grand embarras. Après tout, ce n’est pas sa faute, à cet homme. Je reste. » Et il resta. Il paya cruellement cette chevaleresque probité. Les jours sombres commencèrent alors pour lui. Mme Nourrit était venue le rejoindre ; elle ne put qu’assister, sans pouvoir le retarder d’un instant, au dernier acte de cette vie si belle. La Norma, de Bellini, et Il Giuramento, de Mercadante, valurent à Nourrit quelques soirées triomphales. Mais sa femme constata avec douleur les désastreux effets des leçons de Donizetti : elle ne reconnaissait plus la voix de son mari. « Peut-être, a-t-il acquis plus d’énergie, d’accent dans certains passages, écrivait-elle ; mais ses qualités propres, ses qualités de charme, de mélancolie, de tendresse, de demi-teinte, tout cela a disparu. » Nourrit ne tarda pas lui-même à s’en convaincre, et le désespoir le prit. Sous le coup de tant de déceptions, sa maladie de foie, un moment arrêtée, fit des progrès effrayants ; ses forces déclinèrent, ses cheveux blanchirent, son visage se rida, son corps s’amaigrit, et le désordre de son organisation physique s’étendit bientôt sur son intelligence, non pas sur sa mémoire, mais sur sa volonté : « Je ne suis plus le Nourrit d’autrefois, disait-il sans cesse… Je ne suis plus capable de rien !… » Et un jour, il se jeta au cou de sa femme, en s’écriant : « Oh ! ma pauvre Adèle, que je te plains ! Tu as un enfant de plus à soigner ! »
Enfin, le 17 mars, après avoir fait dire à la direction qu’il lui était impossible de chanter à la représentation annoncée pour le lendemain, il se dirigea vers la promenade de la Villa Reale. Un de ses amis, M. Cottrau, s’étant trouvé là par hasard, Nourrit le prit par le bras, et tous deux allèrent s’asseoir sur la terrasse qui borde la mer. Là, Nourrit, le regard perdu dans l’horizon, lui dit avec une mélancolie profonde : « Que suis-je venu faire ici ? Je n’ai plus ni puissance, ni énergie !… L’art me trahit !… J’ai voulu m’élever, et je tombe !… ― Vous vous déchirez le cœur à plaisir, lui répondit M. Cottrau ; le public de San Carlo ne vous a-t-il pas applaudi il y a trois jours avec enthousiasme ? ― Oui ! par compassion ! Ou plutôt par dérision ! ― Par dérision ? ― Oui ! oui ! Je sais bien que je n’ai plus de talent. Ils m’applaudissent comme ils ont applaudi et rappelé l’autre soir ce misérable chanteur…, pour se moquer de lui ! pour jouir de son orgueil bête, quand il revenait saluer !… Oh ! mon Dieu ! En être tombé là ! » Effrayé, M. Cottrau se leva vivement et entraîna le malheureux qui le suivit la tête basse. Au détour d’une rue, ils rencontrent une affiche de spectacle. Elle portait que la représentation du lendemain était donnée au profit d’un artiste pauvre. « Ah ! dit vivement Nourrit, se réveillant tout à coup, une bonne action ! j’en veux prendre ma part !… » Et il fit dire au théâtre qu’il se sentait mieux, et qu’il chanterait. Le lendemain matin, ses appréhensions l’avaient ressaisi. Manuel Garcia, épouvanté de la décomposition de ses traits, le pressa de questions. « Cette représentation m’effraye, lui dit-il. Je me demande toujours, quand je commence, si je pourrai aller jusqu’au bout. Je suis las de combattre. » Manuel Garcia, pour le distraire, l’ayant prié d’écrire quelques lignes sur l’album de Mme Garcia qu’il avait apporté, Nourrit prit la plume, et improvisa ces vers :
Si tu m’as fait à ton image,
O Dieu, l’arbitre de mon sort,
Donne-moi le courage
Ou donne-moi la mort !
Mon âme, en proie à la souffrance,
Est près de succomber,
Dans l’abîme où meurt l’espérance,
Ah ! ne me laisse pas tomber.
Manuel Garcia avait amené avec lui, un jeune compositeur italien, M. Salli, qui exprima à Nourrit le désir de faire un opéra sur un poème de lui. « Oui, monsieur, lui répondit-il, je vous ferai un poème, et le sujet sera Le fou par excès de bonheur. »
Le soir, la représentation lui valut d’assez chauds applaudissements dus, il faut bien le dire, autant à la sympathie qu’à l’admiration. Poursuivi par son idée fixe : « Avez-vous vu ? dit-il tout bas à M. Garcia, comme ils se sont moqués de moi ! » Garcia se récriant ― « Vous êtes trop artiste, lui dit-il, pour ne pas savoir que j’ai très mal chanté. Quelle honte !… »
Le spectacle fini, il rentra avec sa femme. Ils soupèrent ensemble, lui, agité et silencieux. Ils se couchèrent, elle le vit prendre un livre et lire, toujours sans prononcer un mot. Accablée de fatigue, vers les trois heures du matin, elle s’endormit. En se réveillant, elle ne le trouva plus auprès d’elle. Elle se lève, elle court… le malheureux était monté au haut de la maison, et s’était précipité du cinquième étage dans la cour.
Telle fut sa fin. Il avait trente-neuf ans. Je n’ai pas pu achever ce récit sans sentir mon cœur se serrer et les larmes me monter aux yeux. Tout le monde, je le crois, éprouvera ce que j’ai éprouvé. Qu’on ne dise pas qu’il était fou. Le fou est un être dégradé. La pitié qu’il inspire est mêlée de répulsion. On le plaint sans doute, mais on se détourne de lui. Comment appliquer ce mot affreux, à un être si rare, et resté si rare ? Comment éprouver autre chose qu’un sentiment de tendre et profonde compassion, en voyant le sort se retourner tout à coup contre lui avec une sorte de rage, l’écraser à plaisir, le détruire organe à organe, faculté à faculté, tandis que, lui, il jette vers Dieu des cris de détresse et de supplication ; n’accuse jamais personne que lui-même ; se relève jusqu’au dernier jour par des élans de dévouement et de bonté, et enfin ne tombe vaincu qu’après deux ans de tortures, laissant au cœur de tous ceux qui l’ont connu, la poétique et douloureuse image d’une des gloires et d’un des martyrs de l’artcontemporain.