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CHAPITRE X

LES CONSÉQUENCES DE LA PERVERSION DE l’ART :
LA CONTREFAÇON DE L’ART


À force de voir sa matière s’appauvrir et de devenir inintelligible dans sa forme, l’art des classes supérieures en est venu aujourd’hui à manquer même des caractères élémentaires de l’art, et à n’être plus qu’une simple contrefaçon d’art.

C’était d’ailleurs une conséquence aisée à prévoir. L’art universel, en effet, naît seulement lorsqu’un homme, ayant éprouvé une émotion vive, sent la nécessité de la transmettre à d’autres hommes. Or l’art professionnel des classes supérieures ne naît nullement d’une impulsion intime de l’artiste ; il naît surtout parce que les classes supérieures de la société demandent de l’amusement, et le paient un bon prix. Elles ne demandent à l’art que de leur transmettre des sentiments qui leur plaisent ; et c’est à cette demande que les artistes s’efforcent de répondre. Mais la chose est fort difficile, car les hommes des classes riches, passant leur vie dans la paresse et le luxe, ont besoin d’avoir sans cesse des divertissements nouveaux ; et l’art, même le plus bas, ne se produit pas à volonté, mais doit découler spontanément de l’âme de l’artiste. Et ainsi les artistes se sont trouvés forcés d’inventer des méthodes spéciales pour produire des imitations, des contrefaçons de l’art, afin de pouvoir satisfaire indéfiniment aux exigences des classes sociales qui les faisaient vivre.

Les méthodes qu’ils ont imaginées pour y parvenir se réduisent à quatre : 1° les emprunts, 2° les ornements, 3° les effets de saisissement, et 4° l’excitation de la curiosité.


La première méthode consiste à emprunter à des œuvres d’art antérieures ou bien des sujets entiers, ou des parties reconnues poétiques dans ces œuvres antérieures, et à les remanier avec quelques additions de façon à leur donner une apparence de nouveauté. Les productions de cette sorte, évoquant dans les âmes d’une certaine classe sociale le souvenir de sentiments artistiques déjà éprouvés, causent une impression qui ressemble à celle de l’art, et, pour peu qu’elles soient conformes à d’autres conditions importantes, elles trouvent moyen de passer pour de l’art auprès de ceux qui ne cherchent dans l’art que le seul plaisir. Les sujets empruntés à des œuvres d’art antérieures s’appellent, en général, des sujets poétiques. Les personnes ou choses empruntées de la même façon s’appellent des personnes ou des choses poétiques. C’est ainsi que, dans notre société, on s’accorde à considérer comme des sujets poétiques toute sorte de légendes, de sagas, et de traditions anciennes. Au rang des personnes et des choses poétiques nous avons l’habitude d’admettre les jeunes filles, les guerriers, les pâtres, les ermites, les anges, les démons, le clair de lune, le tonnerre, les montagnes, la mer, les précipices, les fleuves, les longs cheveux, les lions, les agneaux, les colombes et les rossignols. D’une façon plus générale, on tient pour poétique tout ce qui a été le plus souvent traité par les artistes des générations précédentes.

Je me rappelle que, il y a une quarantaine d’années, une dame, morte depuis, personne tout à fait sotte, mais d’une très haute culture et ayant beaucoup d’acquis, me pria d’entendre la lecture d’un roman qu’elle venait d’écrire. Le roman s’ouvrait par la description d’une héroïne qui, poétiquement vêtue de blanc, avec des cheveux poétiquement flottants, lisait de la poésie près d’une source, dans une poétique forêt. Cela se passait en Russie, et cependant voici que tout à coup, de derrière les buissons, le héros surgissait, coiffé d’un chapeau à plume « à la Guillaume Tell » (cela était spécifié dans le livre), et accompagné de deux chiens blancs, non moins poétiques. La dame croyait avoir fait là une œuvre poétique au dernier degré ; et en effet son œuvre aurait pu passer pour le modèle du genre si le héros, dès l’instant d’après, n’avait été obligé d’engager la conversation avec l’héroïne. Mais aussitôt que le jeune homme au chapeau à la Guillaume Tell se mit à parler avec la jeune fille à la robe blanche, je découvris clairement que l’auteur n’avait rien à leur faire dire, qu’elle n’avait eu elle-même rien à dire, et que, émue par le souvenir poétique d’autres œuvres, elle s’était imaginé qu’il lui suffirait de coudre bout à bout des morceaux de ces œuvres pour produire chez le lecteur une impression artistique. Or une impression artistique n’est produite en nous que quand l’auteur a éprouvé lui-même, d’une manière à lui propre, les sentiments qu’il nous transmet, et non pas quand il se borne à nous transmettre les sentiments d’autres hommes, tels que ceux-ci les lui ont transmis. Une telle méthode d’emprunts ne saurait nous émouvoir comme une œuvre d’art ; elle peut seulement simuler une œuvre d’art, et encore ne le peut-elle qu’auprès de gens dont le goût artistique se trouve perverti. La dame en question étant tout à fait sotte et dépourvue de talent, on découvrait tout de suite ce qui en était de son œuvre ; mais quand la même méthode est pratiquée par des artistes instruits et bien doués, et possédant à fond la technique de leur art, nous avons alors ces emprunts du grec, de l’antique, du christianisme, de la mythologie, qui sont à présent devenus si nombreux, et dont le nombre continue à croître, et que le public accepte ingénument comme des œuvres d’art. Un exemple bien typique de ces contrefaçons de l’art, en poésie, vous sera fourni par la Princesse Lointaine de Rostand, une pièce toute faite d’emprunts, où il n’y a certainement pas un seul atome d’art, ni de poésie, ce qui ne l’empêche pas de paraître très poétique à une foule de gens, et probablement aussi à l’auteur lui-même.

Une seconde méthode pour donner à des œuvres qui ne sont pas de l’art une apparence d’art, c’est ce que j’appellerai l’ornementation. L’objet de cette méthode est de fournir aux sens du lecteur, du spectateur, ou de l’auditeur, les impressions les plus agréables, de façon à les griser, et à leur faire prendre pour de l’art ce qui n’en est pas. En littérature, cette méthode consiste, s’il s’agit de poésie, à employer les rythmes les plus cadencés, les rimes les plus sonores, et les expressions les plus élégantes ; s’il s’agit de prose, elle consiste à accentuer l’éclat et l’agrément des descriptions. Au théâtre, elle consiste à exciter les sens des spectateurs en lui montrant de jolies actrices, vêtues des costumes les plus riches, et parmi les décors les plus somptueux. En peinture, elle consiste à choisir des modèles qui excitent les sens, et à exagérer l’effet du coloris. En musique, elle consiste à multiplier les passages et les fioritures, aussi les modulations, à introduire dans l’orchestre des instruments nouveaux, etc. Ces ornementations ont atteint, de nos jours, un tel degré de perfection que les classes supérieures de notre société en sont venues à les prendre elles-mêmes pour des œuvres d’art : erreur d’autant plus naturelle, d’ailleurs, que la théorie en cours considère la beauté comme l’objet de l’art.


Une troisième méthode consiste à agir, d’une façon souvent toute physique, sur notre sensibilité. On dit alors que les œuvres sont « saisissantes », ou « pleines d’effet ». Les effets qu’elles produisent, dans tous les arts, sont presque uniquement des effets de contraste ; elles associent le terrible et le tendre, le hideux et le beau, le doux et le fort, le clair et le sombre, le banal et l’extraordinaire. En littérature, cependant, aux effets de contraste s’ajoutent d’autres effets, consistant dans la description de choses qui, jamais encore, n’ont été décrites. Ces choses sont, d’ordinaire, des détails pornographiques évoquant le désir sexuel, ou des détails de souffrances et de mort évoquant l’horreur ; ainsi, en nous décrivant un meurtre, on nous donne un minutieux compte-rendu médical des tissus lacérés, de l’odeur, de la quantité et de la couleur du sang. En peinture et en sculpture, un effet de contraste qui commence à devenir très goûté consiste à traiter un détail avec un extrême fini tandis qu’on laisse au reste de l’œuvre l’apparence négligée d’une esquisse. Au théâtre, ce ne sont que scènes de folie, d’assassinat, de mort ; et personne n’y meurt plus sans qu’on nous fasse assister à toutes les phases de l’agonie. En musique, les effets les plus ordinaires sont : un crescendo brusque passant des sons les plus ténus aux plus violents ; une répétition des mêmes sons arpégés à toutes les octaves, et par les divers instruments ; ou encore une suite d’harmonies, de tonalités ou de rythmes différents de ceux qui découleraient naturellement du cours de la pensée musicale, de telle sorte qu’ils nous saisissent par leur imprévu. J’ajouterai que toute la musique d’à présent abuse de l’effet purement physique qui consiste à faire toujours plus de bruit que ce n’est utile.

Et il y a encore un autre effet de cette catégorie qui est commun aujourd’hui à tous les arts : il consiste à faire exprimer par un art ce qu’il serait naturel d’exprimer par un autre. Par exemple, on charge la musique de nous décrire des actions ou des paysages (c’est ce que fait la musique à programme de Wagner et de ses successeurs). Ou bien, comme font les décadents, on prétend forcer la peinture, le drame, ou la poésie à suggérer certaines pensées.


Enfin, la quatrième méthode consiste à provoquer la curiosité, de façon à absorber l’esprit et à l’empêcher de sentir le manque d’art véritable. Naguère encore, on provoquait volontiers la curiosité en compliquant les intrigues ; aujourd’hui ce procédé se démode, et est remplacé par celui de l’authenticité, c’est-à-dire par la peinture détaillée d’une période historique ou d’une branche de la vie contemporaine. Ainsi, pour absorber l’esprit du lecteur, les romanciers lui décrivent tout au long la vie des Égyptiens ou des Romains, la vie des ouvriers d’une mine, ou celle des commis d’un grand magasin. La curiosité peut aussi être provoquée par le choix même des expressions : et c’est un artifice de plus en plus en honneur. Vers et prose, pièces, tableaux, symphonies, tout cela est combiné de façon à ce qu’on doive deviner le sens, comme dans les charades : on est intrigué, on cherche à deviner, on se distrait, et on a l’illusion d’avoir éprouvé une émotion artistique.


Et vous entendez dire très souvent qu’une œuvre d’art est excellente parce qu’elle est ou poétique, ou belle, ou saisissante, ou intéressante ; tandis qu’en réalité aucun de ces quatre attributs non seulement ne peut servir d’étalon de l’excellence d’une œuvre d’art, mais n’a même rien de commun avec l’art véritable.

Poétique, cela signifie simplement : emprunté ailleurs. Tous les emprunts rappellent au lecteur, au spectateur, à l’auditeur, de vagues souvenirs d’impressions artistiques fournies par des œuvres antérieures ; mais jamais ils ne peuvent nous transmettre les sentiments de l’artiste lui-même. Une œuvre fondée sur des emprunts, par exemple le Faust de Goethe, peut être bien exécutée, plein d’intelligence, et même de beauté ; mais elle ne saurait produire une véritable impression artistique, parce qu’elle manque du caractère principal d’une œuvre d’art, l’unité, l’ensemble, cette alliance profonde de la forme et du fond qui exprime des sentiments éprouvés par l’artiste. L’artiste, en employant cette méthode, parvient seulement à nous transmettre des sentiments qui lui ont été transmis à lui-même ; son œuvre n’est qu’un reflet d’art, un semblant d’art, mais non pas de l’art. Dire d’une telle œuvre qu’elle est bonne parce qu’elle est poétique, donc parce qu’elle ressemble à une œuvre d’art, c’est comme si l’on disait d’une pièce en plomb qu’elle est bonne parce qu’elle ressemble à une pièce d’argent.

L’ornementation, que vantent si fort nos esthéticiens sous le nom de beauté, ne saurait non plus servir de mesure de la qualité d’une œuvre d’art. Le caractère essentiel de l’art, en effet, consiste à transmettre à d’autres hommes les émotions éprouvées par l’artiste ; et l’émotion artistique non seulement ne coïncide pas toujours avec la beauté, mais lui est même souvent contraire. La vue des plus laides souffrances peut nous émouvoir puissamment d’un sentiment de compassion, de sympathie, d’admiration pour la grandeur d’âme de la personne qui souffre ; et d’autre part la vue d’une figure de cire, même très belle, peut ne nous donner aucune émotion. Évaluer une œuvre d’art d’après son degré de beauté, c’est comme si l’on jugeait de la fertilité d’un terrain par l’agrément de sa situation.

La troisième méthode de contrefaçon de l’art, celle qui consiste à multiplier les effets de saisissement, n’a pas davantage à voir avec l’art véritable ; car l’effet, que ce soit un effet de nouveauté, ou de contraste, ou d’horreur, l’effet n’est jamais l’expression d’un sentiment, mais simplement une action sur nos nerfs. Quand un peintre représente avec une exactitude parfaite une blessure qui saigne, la vue de la blessure me frappe, mais ce n’est pas de l’art. Une note tenue très longtemps sur un orgue nous produit une impression de saisissement, et peut aller jusqu’à nous faire pleurer : mais il n’y a pas là de musique, parce qu’il n’y a pas de sentiment exprimé. Et cependant de tels effets physiologiques sont tous les jours pris pour de l’art par les personnes de notre société, et cela non seulement en musique, mais en poésie, en peinture, au théâtre. Il n’y a pas en vérité de plus amère plaisanterie que celle qui consiste à dire que l’art d’à présent « se raffine ». Jamais au contraire l’art n’a autant poursuivi le gros effet, jamais il n’a été plus grossier. L’Europe entière admire et acclame une pièce nouvelle, comme par exemple la Hannele de Hauptmann, où l’auteur s’est proposé de nous attendrir sur une jeune fille persécutée. Pour provoquer en nous ce sentiment au moyen de l’art, il pouvait ou bien charger un de ses personnages d’exprimer sa pitié pour la jeune fille d’une façon qui nous touchât, ou bien décrire avec vérité les sentiments de la jeune fille. Mais, faute de pouvoir ou de vouloir employer ce moyen, il en a choisi un autre, plus difficile pour le metteur en scène, mais, pour lui auteur, infiniment plus facile. Il nous a montré la jeune fille mourant sur la scène ; et pour accentuer encore l’effet physiologique de cette agonie sur nos nerfs, il a fait éteindre toute lumière dans la salle, laissant l’auditoire dans les ténèbres. Aux sons d’une musique sinistre, il nous a fait voir la jeune fille poursuivie et battue par son ivrogne de père. La jeune fille s’affaisse, gémit, soupire, et meurt. Des anges apparaissent, qui l’emmènent. Et les auditeurs, qui n’ont pu s’empêcher pendant tout cela d’éprouver une certaine excitation, s’en vont convaincus d’avoir éprouvé un véritable sentiment artistique. Or il n’y a rien d’artistique dans une excitation de ce genre, mais seulement le mélange d’une vague pitié pour autrui et du plaisir de penser qu’on n’a pas soi-même à souffrir de telles souffrances. L’effet que nous produisent les œuvres de ce genre est de même nature que celui que nous produit la vue d’une exécution capitale ou de celui que produisaient aux Romains les supplices du cirque.

La substitution de l’effet aux sentiments artistiques se reconnaît aujourd’hui d’une façon toute particulière dans la musique, cet art ayant, de par sa nature, une action physiologique immédiate sur les nerfs. Au lieu d’exprimer par le moyen d’une mélodie, revêtue d’harmonies appropriées, les sentiments qu’il a éprouvés, le compositeur de la nouvelle école accumule et complique les sonorités ; tantôt les renforçant, tantôt les atténuant de nouveau, il produit sur l’auditoire un effet particulier d’excitation nerveuse. Et le public prend cet effet physiologique pour un effet artistique.

La quatrième méthode, celle de la curiosité, est, aussi, couramment confondue avec l’art. Combien de fois n’entendons-nous pas dire, non seulement d’un poème, d’un roman, ou d’un tableau, mais même d’une œuvre musicale, qu’elle est « intéressante » ? Et qu’est-ce que cela peut signifier ? Dire qu’une œuvre d’art est intéressante, c’est dire ou bien qu’elle nous apprend du nouveau, ou que nous n’en devinons le sens que peu à peu, et que cela nous amuse d’avoir à deviner. Or, ni dans l’un ni dans l’autre cas, l’intérêt n’a rien de commun avec l’impression artistique.

L’objet de l’art est de nous faire éprouver des sentiments éprouvés par l’artiste ; mais l’effort d’intelligence dont nous avons besoin pour nous assimiler l’information nouvelle que nous apporte une œuvre, ou pour deviner les énigmes qu’elle contient, cet effort, en distrayant notre esprit de l’émotion exprimée, nous empêche de la ressentir : de sorte que non seulement le fait d’être « intéressante » ne contribue en rien à la valeur artistique d’une œuvre d’art, mais qu’il est même plutôt un obstacle à la véritable impression artistique.


Plusieurs conditions doivent être remplies pour qu’un homme puisse produire une véritable œuvre d’art. Cet homme doit, d’abord, se trouver au niveau des plus hautes conceptions religieuses de son temps ; il doit en outre éprouver des sentiments, et avoir le désir et la capacité de les transmettre à d’autres ; et il doit enfin avoir, pour une des formes diverses de l’art, cette capacité spéciale qu’on nomme le talent. Or il est très rare qu’un homme réunisse en lui toutes ces conditions. Mais pour produire sans cesse de ces contrefaçons de l’art qui passent aujourd’hui pour de l’art véritable, et dont la production est si bien payée, il faut simplement avoir du talent, chose courante et sans valeur aucune. J’entends par « talent » l’habileté : en littérature, l’habileté à exprimer aisément ses pensées et ses sensations, à noter et se rappeler les détails typiques ; en peinture, à discerner et se rappeler les lignes, formes et couleurs ; en musique, à distinguer les intervalles, à comprendre et se rappeler la succession des sons. Et c’est assez qu’un homme possède, aujourd’hui, un tel talent, et qu’il sache faire choix de quelque spécialité, pour que, à l’aide des méthodes de contrefaçon que j’ai dites, il puisse indéfiniment fabriquer des ouvrages destinés à satisfaire le besoin de divertissement de nos classes supérieures. Dans toutes les branches de l’art, des règles ou recettes définies existent, qui permettent de produire des œuvres de ce genre, sans éprouver aucun sentiment. Et ainsi l’homme de talent, s’étant assimilé les règles de son métier, peut, à tout moment, produire à froid des œuvres qui passeront pour de l’art.

Et il se produit aujourd’hui une quantité si immense de ces œuvres qu’on trouve des hommes qui connaissent des centaines et des milliers d’œuvres soi-disant artistiques, et qui n’ont jamais vu une seule œuvre d’un art véritable, et qui ne savent même pas à quoi se reconnaît cet art véritable.