Les Plateaux de la balance/Les Préjugés

Texte établi par Perrin et Cie (p. 75-139).


LES PRÉJUGÉS



On pourrait dire de l’Esprit moderne ce que Joad dit du peuple hébreu :

« Hardi contre Dieu seul ! »

Cet esprit si fier de sa critique révoltée, qu’il croit libre parce qu’elle est sans loi, ne s’indigne absolument que contre les vérités éternelles. Il ne secoue d’autre joug que le joug libérateur de la Sagesse sans caprice. Mais s’agit-il des préjugés littéraires, des leçons qu’on apprend par cœur à l’âge où l’on ne comprend pas, l’esprit moderne devient plus doux, plus craintif, plus timide, plus soumis que ne le serait un enfant, s’il existait encore des enfants. Il ose tout contre Dieu. Il n’ose rien contre le préjugé, parce que le préjugé c’est lui-même. Il y a entre les erreurs une alliance secrète, un traité offensif et défensif, en vertu duquel chacune d’elles protège les autres pour être à son tour protégée. Vous êtes un libre penseur : ce nom vous autorise à nier ce qui est vrai, mais il ne vous autorise pas à nier ce qui est faux. Contre la vérité tous les droits vous sont donnés ; mais contre l’erreur vous n’en avez aucun. Vos permissions ne s’étendent qu’à tout ce qui est juste et saint. Elles meurent dans le domaine où elles devraient naître, et vous êtes tenu au plus profond respect vis-à-vis de tout ce qui est méprisable.

Peut-être Shakspeare fournit-il à cette vérité générale une de ses applications les plus précises. Je ne pense pas qu’il existe un libre penseur qui ose se dispenser d’admirer Shakspeare.

On a beaucoup usé de Shakspeare. Hamlet, le Roi Lear, Roméo et Juliette brillent à chaque instant sur l’affiche des théâtres. On dirait des pièces nouvelles ; c’est la parodie d’une jeunesse éternelle. Il serait facile à un regard superficiel de tirer de là, en faveur du poète anglais, des conclusions énormes. Mais le point de vue change, si la profondeur intervient.

Il y a un homme qui a prononcé la condamnation de Shakspeare. Cet homme est nécessairement un de ses plus fanatiques adorateurs : c’est M. Victor Hugo. C’est celui-là même qui admire tout dans le poète anglais

Je m’adresse donc à cet ami féroce, plus cruel qu’un ennemi, et même plus cruel qu’un ennemi déguisé, et je lui demande ce qu’est son idole, et l’adorateur me répond :

« Qu’est-ce que la Tempête, Troïlus et Cressida, les Gentilhommes de Vérone, les Commères de Windsor, le Songe d’été, le Songe d’hiver ? C’est la fantaisie, c’est l’arabesque. »

C’est la fantaisie. Arrêt terrible porté par la main un peu lourde, quoiqu’un peu légère, d’un dangereux idolâtre. La critique la plus « sévère n’oserait pas aller si loin. Je ne suis suspect envers Shakspeare d’aucune complaisance, mais je n’oserais pas dire qu’il est tout entier dans ce mot honteux : fantaisie. L’hostilité ne voudrait aller jusque-là ; la critique encore moins. Je prends contre M. Hugo la défense de Shakspeare ; car je me souviens du roi Lear. Je me souviens qu’il parle à la tempête, du fond de sa folie, dans la forêt. Je me souviens qu’il lui dit ce mot sublime : « Toi, du moins, tu n’es pas ma fille. »

Quand Shakspeare n’aurait d’autre litre à l’admiration que cet orage, cette folie et cette magnifique indulgence du roi fou envers la tempête qui, du moins, n’est pas sa fille, le poète anglais mériterait de ne pas recevoir, au moins dans sa plénitude, l’insulte que lui lance M. Victor Hugo. L’homme qui a fait le Roi Lear n’est pas uniquement l’homme de la fantaisie, car il a détesté l’ingratitude, et la fantaisie est chose ingrate. La fantaisie est spécialement une ingratitude, car le monstre hideux et bête qui est caché sous ce mot « fantaisie » est aussi léger que féroce. Or la légèreté est toujours ingrate. Donc Shakspeare, le jour où il a écrit le Roi Lear, a abjuré la honteuse idolâtrie que lui impute, dans un aveuglement compliqué, volontaire et systématique, M. Victor Hugo.

Et comme s’il était averti lui-même par le sentiment de sa valeur intime du tort qu’il vient de faire à Shakspeare et à lui, il essaye de trouver dans le poète anglais des profondeurs égales à ses caprices. Puis, comme s’il se repentait de ce mouvement, il rentre dans le domaine du jeu par ce mot déplorable qu’il cite et qu’il adopte : Totus in antithesi.

Voilà le dernier mot du chapitre. D’après Jonathan Forbes et d’après M. Hugo, Shakspeare est tout entier dans l’antithèse.

Et voilà que nous rentrons, après un détour, dans la fantaisie. Qu’est-ce qu’un poète qui réside tout entier dans l’antithèse ? C’est un caprice qui s’étale en tous sens. Et voilà comment M. Hugo méconnaît la grandeur du Roi Lear.

La critique ouvrirait peut-être des horizons sublimes, si, pour redresser l’égarement d’un homme ou relever son abaissement, au lieu de l’attaquer au dehors, elle en appelait à lui-même. Elle rencontrerait peut-être et ferait vibrer des harmonies profondes, si, pour montrer la déchéance d’un écrivain, elle s’adressait au type de ce même écrivain et lui disait : Tiens toi-même la lumière et montre-nous ce qu’est devenu celui qui t’a abandonné. Tiens le fil, porte le flambeau et conduis-nous dans le labyrinthe où sont marqués les pas de l’homme qui t’a embrassé un moment, pour te quitter le moment d’après.

Shakspeare se devait à lui-même d’être profond ; Victor Hugo d’être large ; l’un et l’autre d’être sérieux. Or le caprice et l’antithèse sont contraires à la profondeur, à la largeur et à la gravité. Le caprice est l’antithèse des pensées, l’antithèse est le caprice des mots. Ces deux jeux ne font qu’un jeu, joué dans deux pièces différentes. Ces deux amusements manquent de gaieté autant que de majesté, et quand M. Hugo pour formuler la pensée de ses adversaires, écrit ce mot : Défense de hanter le cabaret du sublime, il pratique contre lui-même sa théorie. Il descend à un jeu plus que puéril, et insulte, par une recherche enfantine, tout ce qu’il est tenu de respecter dans l’art.

Enfin, oubliant d’un oubli suprême tout ce que le nom de Shakspeare, le nom de Victor Hugo et le nom de l’Art devaient lui rappeler, M. Hugo, sans souvenir de lui-même, et sans pitié pour son type, écrit cette phrase pour glorifier le poète anglais : Il est de l’Olympe et du théâtre de la foire.

Le paganisme et le tréteau, Jupiter et Polichinelle, voilà ce que M. Hugo propose à l’admiration du genre humain.

M. Hugo, du fond de ses ténèbres, injurie deux poètes dont j’ose prendre contre lui la défense, Shakspeare et Victor Hugo. L’homme qui a écrit le Roi Lear a le droit de ne pas être nommé fantaisiste ; et l’homme qui, dans la Légende des Siècles, a écrit Caïn, a le droit de ne pas prononcer sur son frère Shakspeare cette parole injuste et fausse. Victor Hugo avait également le droit de ne pas exprimer sa pensée en ces termes :


« L’arabesque dans l’art est le même phénomène que la végétation dans la nature. L’arabesque pousse, croît, se noue, s’exfolie, se multiplie, verdit, fleurit, s’embranche à tous les rêves. L’arabesque est incommensurable. Il a une puissance énorme d’extension et d’agrandissement. Il emplit des horizons et il en ouvre d’autres. Il intercepte les fonds lumineux par d’innombrables entre-croisements, et si vous mêlez à ce branchage la figure humaine, l’ensemble est vertigineux, c’est un saisissement : on distingue à claire-voie, derrière l’arabesque, toute la philosophie ; la végétation vit, l’homme se panthéise, il se fait dans le fini une combinaison d’infini ; et devant cette œuvre où il y a de l’impossible et du vrai, l’âme humaine frissonne d’une émotion obscure et suprême. »

Vraiment, Victor Hugo avait le droit de ne pas écrire ainsi. Il ajoute, il est vrai, cette restriction tardive et insuffisante : Il ne faut laisser envahir l’édifice par la végétation ni le drame par l’arabesque.

La preuve que Victor Hugo méritait de se prendre au sérieux et qu’il a tort de jouer avec les mots le jeu du caprice et de l’antithèse, qu’il a écrit ce mot : L’Art a, comme l’Infini, un Parce que supérieur à tous les Pourquoi. Malgré la confusion panthéistique de l’art et de l’infini, on sent que l’auteur de cette parole pouvait, en la rectifiant, toucher au sublime.

Mais le sublime est la chose dont l’abus est le plus dangereux. Les mots sublimes veulent des applications sublimes. C’est un attentat contre eux que de s’en servir indignement. Ils se passent volontiers de commentaires, mais ils ne se passent pas de respects. S’il y a des choses supérieures aux pourquoi, il y a des choses qui leur sont inférieures, et quand il s’agit de celles-ci, il n’est pas permis d’invoquer le grand parce que.

Que répondrait le grand parce que, si on lui demandait pourquoi Roméo et Juliette sont deux petits rhétoriciens, si froids et si ennuyeux ? L’immense préjugé qui promène l’erreur sur toute l’histoire littéraire et philosophique, interdit, je ne l’ignore pas, de dire la vérité sur quoi que ce soit. Si l’ouvrage est inconnu, si l’auteur est vivant, quel que soit le genre déployé, il faut dire tout au plus que le livre contient des germes, des espérances, qu’il y a là des promesses pour l’avenir, etc.,

Si le livre est très vieux et très connu, on est obligé de le croire sublime, et les restrictions que les plus hardis osent proposer sont lancées d’une main tremblante. On dirait que le pauvre audacieux a peur du sacrilège qu’il commet. Il est vrai que si le livre est réellement sacré, s’il porte le nom d’un saint, s’il a ce malheur-là, sa vieillesse lui devient inutile. Tout le monde a la permission de se moquer de lui, et la loi littéraire qui protège tout ce qui est vieux se trouve abrogée vis-à-vis de lui par la sainteté de l’œuvre et de l’auteur.

Vis-à-vis de Shakspeare, comme Dieu n’est pas là, l’admiration est ordonnée par ce préjugé merveilleux qui enchaîne les libres penseurs.

Demandez à M. Hugo s’il admet tout ce que croit l’Église. La question même lui fera l’effet d’une insulte.

Mais parlez-lui de Shakspeare. Il vous répondra qu’il admire tout, comme une brute.

Je me garderais bien d’ajouter ce dernier mot, s’il ne l’avait ajouté lui-même ; mais la même convenance qui m’eût interdit de l’écrire, m’interdit de le retrancher, puisqu’il est écrit.

Puisque M. Hugo admire tout dans Shakspeare, il admire Roméo sous le balcon de Juliette, s’écriant :

« Mais doucement, quelle clarté jaillit de cette fenêtre ? C’est l’Orient, et Juliette est le Soleil. Lève-toi, beau Soleil, et tue la Lune envieuse ; vierge comme toi, elle pâlit de douleur à ta vue. Va ! ne porte plus ses couleurs, couleurs lugubres et maladives : c’est folie de les porter. Renonce à une maîtresse jalouse ; oublie-la, oublie-la. »

Quand un amoureux déraisonne, pourvu qu’il déraisonne sous la signature d’un célèbre écrivain, on excuse immédiatement toutes ses paroles, et l’excuse, c’est sa passion. On attribue à la passion tout ce qui n’est pas raisonnable, et on admire avec confiance le verbiage emphatique, qui, sans doute, est amoureux, puisqu’il est absurde. On ne s’aperçoit pas que cette rhétorique de bas étage est encore mille fois plus contraire à la passion qu’à la raison. La passion est vive et prompte ; elle peut être exagérée, violente, folle, folle furieuse ; mais la passion de Roméo est une rhétoricienne guindée, gourmée, lente, pleine de froides, diffuses et obscures métaphores. Ce sont des jeux d’esprit, des pointes, des recherches stupides de mots et de consonances. Rien de court, rien de bref, rien de simple. Roméo semble avoir copié ses déclarations dans un livre quelconque, qui pourrait être intitulé : Le Manuel du parfait amant. Armé de sa phraséologie lente, froide, pédante et boursouflée, il met à un rude exercice l’admiration décidée et éternelle de M. Hugo. Roméo abuse de M. Hugo, et de sa patience invincible. M. Hugo a aliéné sa liberté. Roméo le traite comme un esclave. M. Hugo a promis d’admirer quand même. Il est pris au mot, et livré à une épreuve terrible. Et Juliette ? Juliette n’est pas beaucoup moins cruelle que son illustre et ennuyeux adorateur.

Elle répond :

« Tu sais que le voile de la nuit est sur mon visage. Sans cela, tu verrais une rougeur de vierge colorer ma joue, Roméo, à cause des paroles que, ce soir même, tu m’as entendue prononcer. Ah ! je voudrais m’arrêter aux formes de la décence ! Je voudrais, je voudrais nier ces mots que ma bouche a prononcés. Mais adieu, cérémonie !… »

Cette jeune fille, qui prend soin d’avertir qu’une rougeur de vierge couvre sa joue, ne vous semble-t-elle pas avoir pour nous tous une attention bien délicate ? Elle connaît les formules de la pudeur comme Roméo celles de l’amour ; mais plus ils connaissent les formules, plus ils ignorent les réalités. Juliette est aussi inconvenante en célébrant sa chasteté que Roméo est froid en célébrant son amour.

Et Mercutio, et Benvolio et Tybald ? C’est la froideur de la querelle après la froideur de la passion. Les coups d’épée, mêlés d’exécrables plaisanteries, ne sont préparés par aucune colère. Les Capulets et les Montaigus ne savent pas plus se haïr que Roméo et Juliette ne savent s’aimer. La même froideur rhétoricienne, sophistique, alambiquée, contournée, prétentieuse, glace la haine des familles, et l’amour des jeunes gens. L’accent de la vengeance ne s’entend pas une seule fois. L’ennemi qui attaque son ennemi, dans la rue, légèrement, qui dégaine, parce que, dans ce moment-là, la fantaisie lui prend de tirer l’épée, cet ennemi-là ne connaît pas la colère. Les bonnes gens déclarent eux-mêmes qu’ils sont disposés à se battre, parce que la grande chaleur leur fait bouillonner le sang.

C’est un petit tapage d’enfants querelleurs et mal élevés, braillards et méchants. Ces petits amours et ces petites rancunes sont les entrecroisements de plusieurs petits caprices.

La colère profonde est aussi contenue que l’amour profond. Tout ce qui est profond a besoin de secret ; mais toutes ces petites marionnettes étalent leur rhétorique querelleuse ou amoureuse aux yeux de tous les passants. C’est le contraire de la profondeur, et le contraire de la solennité.

La mort est traitée par Shakspeare avec aussi peu de respect que l’amour.

Mercutio vient de recevoir le coup dont il va mourir au bout d’une minute.

« Le coquin, dit-il, m’a fait une ouverture un peu moins profonde qu’une margelle de puits, un peu moins large qu’une porte cochère. C’est égal, la vie s’en ira par là. Demain, faites demander l’adresse de Mercutio, on vous répondra : Au cimetière ! Adieu à ce monde-ci, me voici poivré… etc. »

M. Hugo a nommé le Cabaret du Sublime. Voici le cabaret, mais le sublime manque. Si ces plaisanteries étaient placées dans la bouche d’un homme ivre, elles seraient pitoyables en elles-mêmes ; mais sur les lèvres d’un mourant, dans la minute qui précède le dernier soupir, elles ne sont pas seulement stupides, elles ne sont pas seulement odieuses, elles sont physiquement, matériellement impossibles ; et quand on a la prétention de calquer la nature, il ne faudrait pas ainsi se moquer d’elle.

Si vous croyez que les farces appartiennent à l’art parce qu’elles appartiennent à la nature, ayez au moins la logique de votre erreur, et ne leur donnez pas dans l’art une place que la nature leur refuserait. La hideuse verve de ce mourant est impossible, là où vous le placez. L’amour du laid vous entraîne même plus bas que le réel, qui est déjà si loin du vrai ; vous dépassez la mesure, tant vous êtes faible ; vous exagérez, tant vous êtes infirme ! À force d’adorer le cabaret, Shakspeare oublie l’état physique d’un homme qui meurt. Entraîné par son goût, il commet des excès de zèle. Quand M. Hugo a fait vœu d’admirer tout, avait-il bien pensé les conséquences de cet engagement ? Le fameux drame de Roméo et Juliette est le monument même que l’amour a élevé de ses mains. M. Alexandre Dumas fils ne le considère pas autrement. Il dispense Juliette, à cause de sa grandeur, des lois qu’il impose aux vulgaires humains. C’est pourquoi il est intéressant de constater quel est, dans Roméo et Juliette, le caractère dominant du dialogue. C’est une série fatigante de plaisanteries imbéciles et de raisonnements compliqués. Ces gens-là discutent continuellement, et le dithyrambe emphatique qui s’élève parfois du fond de cette boue sanglante est aussi froid que la subtilité querelleuse ou amoureuse dont il est précédé et dont il est suivi. Ce galimatias voudrait devenir fureur ou devenir tendresse, mais il reste galimatias.

Il est assez difficile de se bien figurer à quel point les hommes sont dupes. On dirait que quelques malicieux personnages leur inspirent des admirations à contresens et placent sur leurs yeux un bandeau sui generis, qui leur cache leur situation. Roméo et Juliette passent en ce bas monde pour le type de la passion humaine. Il y a même, dans le nom de ce petit bonhomme et de cette petite pensionnaire très mal élevée, quelque chose qui ressemble à de la magie. Comment sont-ils parvenus à cette immense réputation d’ardeur ? Comment ont-ils conquis pour leur flamme cette universelle renommée ? Par quel enchantement le bavardage de ce gamin a-t-il prestige et auréole ? Ce qui le caractérise le plus expressément, c’est la froideur. Ce collégien amoureux de Rosaline devient amoureux de Juliette, et rien ne change que le nom de l’idole. Ce dernier mot est à sa place ici. Il n’y a rien, dans cette passion, pas un sentiment, pas une pensée, pas un lien sérieux, pas une profondeur, pas une harmonie. Ce sont deux fantaisies qui jouent ensemble dans une langue plate, obscure, froide et alambiquée. Si, pour être ardent, il suffisait d’être absurde, leur passion serait ardente. Mais c’est le contraire qui arrive. Rien n’est froid comme la folie. Pas un mot ne sort de leurs lèvres qui vienne du fond de l’âme. C’est un rhétoricien et une rhétoricienne qui échangent quelques raisonnements sophistiques et quelques froides métaphores, apprises par cœur dans un mauvais livre. Ils tiennent tout entiers en deux mots : fadeur et froideur.

Pour établir la vérité de cette règle générale, il faut indiquer les exceptions qu’elle rencontre et appuyer sur celles-ci. Il y a quelques mots frappants. La scène du rossignol et de l’alouette est saisissante. L’intervention de la nature indifférente apparaît ici sous un jour terrible, et le caractère ardent que l’âme humaine donne aux choses est marqué en traits de feu. C’est l’alouette, c’est l’alouette oh ! comment a-t-on pu dire que sa voix était douce et sa mélodie charmante ?

Bien que cette réflexion vienne du poète et non de Juliette, qui ne l’eût pas exprimée dans le moment suprême de l’adieu, elle est superbe et vraie ; elle éclaire la nuit indifférente et cruelle d’un tel éclair de passion ; que le lecteur reste frappé comme si une révélation venait de lui être faite sur l’homme et sur la nature.

Mais si, quittant l’exception, nous rentrons dans la règle, nous entendons Roméo dire, au moment même où il fond, l’épée à la main, sur Tybalt : « Modération, respect, douceur, loin de moi, remontez au ciel auquel vous appartenez. À moi, fureur étincelante ! À moi les armes et le sang ! »

Qu’on essaye de se figurer ce jeune homme furieux au point d’oublier son amour et son mariage, qu’on essaye de se le figurer constatant que la modération appartient au ciel, la renvoyant d’où elle vient, déclarant que ce n’est pas elle qui lui convient pour le moment, mais qu’il préfère les armes et le sang ! Si cette apostrophe à la modération, ce conseil plein de prudence qui la renvoie du lieu d’où elle vient, si ces froideurs rhétoriciennes se trouvaient dans un ouvrage moderne, il est impossible de mesurer le tollé qui s’élèverait. Mais la signature qui est au bas des œuvres possède une vertu magique : elle change la couleur et la valeur des choses ; elle indique au lecteur bien élevé quel poids et quelle mesure il faut choisir, parmi tous les poids et toutes les mesures, pour juger l’œuvre en question.

Quant au frère Laurent, ce divin directeur de Roméo et de Juliette, ce n’est pas un prêtre, ce n’est pas un homme, c’est une caricature. Si telle eut été l’intention de Shakspeare, ce frère Laurent devrait être rangé dans la classe des grotesques, et rentrer ainsi dans le système de M. Hugo ; mais au contraire, Shakspeare a eu l’intention de réaliser en lui le prêtre. Tout le monde, dans cet illustre drame, avoue et confesse que le frère Laurent est un saint homme, qui a fait tout ce qu’il a pu, et qui n’a pas réussi. Or le procédé abominable auquel il a recours n’est pas seulement indigne d’un prêtre, d’un chrétien et d’un homme : le vice ordinaire reculerait devant lui, le crime seul peut l’accepter et l’enregistrer dans ses annales. Cette invention du narcotique n’est pas moins absurde qu’abominable. Le plus simple bon sens eût du avertir le sage et saint religieux qu’elle allait amener de nouvelles et épouvantables complications. S’il eût souhaité à tous ses pénitents la mort et le désespoir, il n’eut rien pu imaginer de mieux pour produire ce double effet. Le frère Laurent entasse absurdités sur absurdités, afin que les crimes s’entassent les uns sur les autres. Et le misérable ose, en face de Juliette endormie par ses mains criminelles, faire des fleurs de rhétorique au sujet de la mort et de la jeunesse, en face d’une famille désolée, lui qui sait que la jeune fille n’est pas morte, lui qui a préparé dans le secret toutes ces inepties et toutes ces horreurs !

La sainteté de cet endormeur n’en est pas moins proclamée à la fin du drame qui finit par cette phrase charmante :

« Jamais aventure ne fut plus douloureuse que celle de la jeune Juliette et de Roméo son époux. »

Est-ce bien la peine de vivre dans une grotte, de porter l’habit que Shakspeare ne craint pas d’imposer à son personnage, pour ajouter aux folies de deux enfants une autre folie beaucoup plus noire, beaucoup plus préméditée, beaucoup plus irrémédiable ? Est-ce bien la peine de représenter la sagesse et la religion, pour faire l’invention la plus absurde et la plus impie qui soit au milieu de ces absurdités et de ces impiétés ? Comment ! ce frère Laurent, qui avoue à la fin, quand il n’est plus temps, le mariage secret qu’il a béni, a soin d’attendre, pour déclarer la chose, que toutes les plaies faites par ses mains soient devenues incurables ! Et personne ne songe à lui faire le moindre reproche ! L’abominable monceau des folies fatales qu’il a entassées reste et demeure aux yeux des personnages et aux yeux du poète l’expression suprême de la bonne volonté. On dirait que ce pauvre homme a fait tout ce que la prudence conseillait de plus excellent et qu’il a échoué, parce qu’il n’avait pas moyen de réussir ! On dirait qu’il a fallu la fatalité la plus indomptable pour mener à mal les projets de sa sagesse. Mais Juliette elle-même, en qui la folie serait plus pardonnable, Juliette devrait s’indigner. Elle devrait se réveiller pour un instant de tous ses rêves et secouer à la fois plusieurs cauchemars, en face de l’absurdité du crime qu’on lui propose.

On n’aurait pas analysé Roméo et Juliette, si l’on n’avait fait que constater en ce drame la fadeur et la froideur humaines. Il y a à côté d’elles, au-dessous d’elles, plus bas et plus profond, la fadeur et la froideur infernales. Il y a la passion de l’horrible, de l’horrible gratuit. Il y a le goût de la fatalité, adorée pour elle-même dans sa plus cruelle manifestation. Il y a cette soif de larmes et cette soif de sang qui entasse gratuitement, bénévolement, malheurs sur malheurs, pour avoir le plaisir de pleurer. Certains hommes ont un certain plaisir à accumuler des malheurs sur la tête de leur héros et surtout de leur héroïne. Mais il y a une autre volupté plus infernale qui ne se borne pas à accumuler des malheurs, qui invente des raffinements. Cette volupté-là se produit quand le poison est déjà bu depuis une minute par celui qui arriverait au bonheur à l’instant même, s’il avait attendu deux minutes avant de s’empoisonner ; ce sont les délicatesses de la volupté infernale que ces raffinements d’horreur. Leur but est de produire l’émotion ; leur effet est d’endurcir le cœur.

Les cris et les pleurs qui remplissent ce drame vide et bruyant aboutiraient à une insensibilité morne.

Il ne faudrait pas juger Victor Hugo sur cette parole prononcée à propos de Shakspeare : J’admire tout comme un brute. Il ne faudrait pas non plus juger Shakspeare sur Roméo et Juliette. Le poète anglais a des éclairs éparpillés dans cinquante drames, et, au dessus de ces éclairs, il a le Roi Lear, qui contient de réelles beautés. Partout ailleurs, il a pris soin d’éteindre le feu sous la boue ; mais il a détesté l’ingratitude, et l’humanité ne l’oubliera pas.

La critique sévère peut passer pour dénigrante aux yeux de ceux qui ne la comprennent pas. Pour qui la comprend, elle est au contraire une œuvre de réhabilitation. La chose du monde la plus contraire à l’admiration, c’est l’idolâtrie. L’idolâtrie déshonore l’idole, elle lui enlève, en la faisant idole, la part d’admiration à laquelle elle aurait droit, si elle prenait un autre nom. L’idolâtrie, parce qu’elle confond les défauts et les beautés, fait tort à celles-ci, et réduit l’œuvre à ceux-là. L’idolâtrie marque un homme, elle le défigure. La critique, en signalant les défauts, permet d’apercevoir les beautés. Elle achète le droit d’admirer, en n’admirant pas ce qui n’est pas admirable. Idolâtrer un homme, c’est le dénigrer ; c’est jeter un voile sur sa beauté vraie. C’est pourquoi la critique a le droit d’entreprendre contre M. Hugo la réhabilitation de Shakspeare.

Plus les volumes qu’on a écrits sur Shakspeare sont nombreux, plus il est étrange qu’on n’ait pas remarqué en lui la plus illustre expression de la mystique infernale. Macbeth est une des paroles les plus explicites qui aient jamais été prononcées dans ce sens-là, sur la terre. Si un homme, nourri de Goerres et des plus terribles traditions que l’humanité ancienne et moderne nous aient léguées, avait étalé dans un drame sa science et son érudition, cet homme eût écrit Macbeth, ou plutôt il eût essayé de l’écrire ; mais pour l’écrire réellement, il fallait un instinct vivant des choses infernales que l’étude seule ne donne pas.

Macbeth est un arsenal où tous les engins de l’enfer sont entassés les uns sur les autres. Mais, direz-vous, Shakspeare n’approuve pas, il raconte et il condamne. — Ceci est évident et ne détruit rien de ce qui a été dit. Shakspeare n’approuve ni les sorcières, ni le meurtre de Duncan, ni celui de Banco, ni la série des crimes, où le nouveau roi s’engage, mais il faut distinguer dans toute œuvre philosophique ou artistique deux éléments moraux, deux significations, deux enseignements, deux conclusions. La première conclusion résulte d’un enseignement directement donné. Tel serait l’acte d’un poète ou d’un philosophe qui conseillerait expressément d’assassiner un souverain pour monter sur un trône. Ceci serait le domaine du crime proprement dit, et non le domaine de l’erreur morale.

La seconde conclusion résulte d’une simple impression faite sur l’esprit du lecteur ; elle résulte du lieu où on l’a conduit, du parfum qui s’en dégageait, de l’air qu’on lui a fait respirer, des influences secrètes auxquelles on l’a soumis. Othello montre bien les inconvénients de la jalousie, mais jamais il ne la guérira, parce que la vertu de guérir réside dans un principe qui n’est pas là. Cette impression dont je parle ne résulte pas uniquement des intentions de l’auteur ; elle résulte de l’esprit caché qui réside, peut-être à son insu, dans son œuvre. Vous pourriez prêcher la pureté et produire l’impureté dans l’âme des auditeurs. Tout dépend du souffle qui sort de vous, du caractère de votre haleine, de la nature interne de votre respiration.

Or voici une chose évidente. Le poison exige un contre-poison. Si vous arrêtez fortement votre esprit, et l’esprit du lecteur sur l’abîme, vous êtes obligé de le guérir immédiatement ou plutôt de prévenir l’impression sombre par les parfums les plus purs, les plus sains, les plus fortifiants de la montagne. C’est surtout après l’orage que l’azur est nécessaire. Il ne faut pas montrer seulement les conséquences fatales du crime, il faut montrer les réalités absolument contraires à lui. Il faut reposer l’âme. Il ne faut pas seulement dire : Évite ceci, il faut ajouter : Recherche cela. Mais si la toile tombe sur les lueurs de l’éclair déchirant une nuit sans aurore, le sommeil de votre auditeur sera mauvais ; or vous lui devez un bon sommeil. Vous en êtes chargé, vous le lui avez promis par le contrat tacite qui vous lie l’un à l’autre.

Othello est profond, à certains points de vue, incomplet à certains autres. Comme étude de la jalousie, il est admirable. Mais, pour compléter le sujet, il faudrait dire quel est l’effet de la jalousie. Or l’effet de la jalousie est de séparer la personne à propos de laquelle elle se produit de la personne qui l’éprouve. Desdémona devrait se sentir refroidie vis-à-vis d’Othello. De ce refroidissement naîtraient des sujets de mécontentement qui se compliqueraient par le mélange des sujets imaginaires. Mais le résultat nécessaire de la jalousie étant de tout troubler et de tout séparer, Desdémona devrait sentir et témoigner ce qu’elle ne sent ni ne témoigne. Shakspeare a vu les inconvénients extérieurs de la jalousie. Il n’en a pas vu l’horreur intime. Il n’a pas vu qu’elle est en somme l’application humaine et passionnée de l’envie qui est le caractère propre et le signe même de Satan.

Othello recommande, par la nature de la catastrophe, d’éviter la jalousie. Il en raconte les inconvénients. Pourquoi est-il sans effet ? Parce que la jalousie, qui est combattue par le dénouement du drame, sur le terrain du dénouement, respire en lui et serait plutôt inspirée que détruite par l’esprit même et le souffle intime de l’œuvre ; l’auteur paraît subir la passion qu’il exprime ; il en sent les inconvénients : car il suffit pour cela d’être malheureux ; mais il n’en fait pas sentir, mépriser et détester le caractère intime. Car il faudrait, pour atteindre ce résultat, regarder la chose d’un œil lumineux, pacifié, purifié et ardent d’une ardeur calme. Ce qui est vrai d’Othello, dans l’ordre de la passion humaine, est vrai de Macbeth dans l’ordre de la passion infernale.

Macbeth ne suppose pas seulement la connaissance, mais l’instinct et le sentiment des choses infernales. Les sorcières ressemblent parfaitement aux oracles du paganisme ; comme eux, elles sont pleines d’épouvante, de tristesse et d’ambiguïté. Mêlant le vrai et le faux dans la proportion qu’il faut pour faire mentir la vérité même et la faire tourner au profit du mensonge, mêlant des paroles inintelligibles à des paroles flatteuses, caressant l’amour-propre, et excitant la colère, portant le trouble, le désordre, la fureur, la peur, l’ennui, le remords, et excluant la joie, même en promettant de satisfaire le désir, ces promesses horribles ressemblent au lieu d’où elles sortent ; leur caractère est évident ; l’authenticité de leur horreur éclate par toutes les voix dont elles disposent. Mais pas un rayon d’en haut ne vient consoler, ni éclairer, ni calmer celui qui les a entendues. Shakspeare reste dans les lieux d’en bas, et aime qu’on y reste avec lui. Toutes ces odeurs épouvantables, toutes ces mixtures infernales, tous ces prodiges de la nuit noire, tout cela reste maître du terrain. Macbeth n’est pas définitivement vainqueur, et sa tête apparaît au cinquième acte, au bout d’une lance, mais les sorcières sont victorieuses. Elles trompent et ne sont pas trompées ; elles confondent et ne sont pas confondues. L’homme séduit par elles ne triomphe pas jusqu’à la fin. Mais elles triomphent jusqu’à la fin. Elles triomphent à la fois de Duncan et de Macbeth, du bon et du mauvais roi.

Elles triomphent à la fois par les succès de Macbeth et par ses revers, par ses crimes, par ses victimes, par ses terreurs, par ses triomphes, par sa royauté, par sa chute et par sa mort. L’homme trompé par l’enfer n’a pas le dernier mot dans l’œuvre de Shakspeare ; celui qui a le dernier mot, c’est l’enfer lui-même. L’homme méchant et corrompu est scélérat vis-à-vis des autres hommes, mais il est dupe lui-même vis-à-vis des sorcières. Ce sont les sorcières qui sont les personnes principales. Ce sont elles qui jouent le rôle que jouait le chœur dans la tragédie grecque. Elles représentent la chose affreuse qui fait mouvoir les acteurs du drame ; une sorte de fatalité personnelle et féroce incarnée dans un être plus méchant que l’homme, et abusant sur lui de cette supériorité.

Macbeth n’est qu’un instrument ; on voit bien son châtiment, mais on ne voit pas le châtiment de celles qui le poussent. Elles se moquent de lui, et réussissent jusqu’à la fin. Cet horrible mélange de fatalité et de perversité libre qui s’incarne dans les sorcières, semble usurper, dans ce drame épouvantable, la place de la toute-puissance. Les voix horribles parlent et font ce qu’elles disent. Elles promettent et exécutent. Elles savent et elles peuvent. Quand elles ont réussi à exalter Macbeth afin de lui mettre en main le glaive qu’il faut pour de nouveaux crimes, elles le précipitent par la même puissance qui l’a élevé. Il est la chose ; il est le jouet. Elles sont les personnes et les actrices libres du drame.

Et cela va ainsi, ainsi jusqu’à la fin. Le personnage principal, l’acteur vrai du drame, c’est l’enfer en personne, assez dignement représenté. Or ce personnage triomphe et triomphe sans contestation. Il ne devrait apparaître, si toutefois il apparaissait, que pour instruire par le spectacle de sa défaite absolue : le contraire arrive. Il apparaît avec l’esprit de prophétie, avec la science et la puissance. Il apparaît, comme s’il était la Divinité même. On dirait que ces hommes, même forts et méchants, ne sont ni assez méchants ni assez forts pour lutter contre lui, et que le triomphe absolu doit appartenir à la perversité absolue. Macbeth est un homme : il n’est pas assez infernal pour l’emporter définitivement ; la couronne est sur la tête des sorcières.

Et comme tout est noir aux quatre horizons ! Quelle perfection d’obscurité, c’est le chef-d’œuvre des ténèbres !

Dans le drame vrai, le mal ne serait que l’ombre, condamné à augmenter, par le contraste, l’éclat et l’effet du soleil. Ici le contraire arrive. Les bons sentiments que Macbeth témoigne au commencement du drame ne servent qu’à rehausser le triomphe des sorcières, à rendre plus éclatante leur victoire, et la chute de cet homme apparaît comme plus fatale. Les hirondelles mêmes, qui habitent son château et sur lesquelles le regard essayerait de se reposer, ne sont là que pour rendre plus noire la mort du roi Duncan, assassiné par son hôte dans ce château plein d’hirondelles, au moment où il se réjouit de leur vue, et de la pureté de l’air, attestée par leur présence.

La couronne est sur la tête des sorcières. Voilà l’horreur qu’il faut flétrir ; car il ne suffirait pas de la blâmer : il ne suffirait même pas de la détester. La haine est encore capable d’un certain genre de respect. Le mépris seul est à la hauteur de cette conception, qui introduit sur la scène les sorcières et leurs fourneaux, et leurs engins, et leurs paroles pour donner à ces monstres la force de promettre et celle d’exécuter, pour leur conférer, avec le don de prophétie, le don de puissance, pour poser l’enfer sur le trône, et pour faire tomber le rideau, sans qu’un démenti, sans qu’un repentir rassure et venge l’âme humaine.

Maintenant, l’œuvre étant connue dans son essence et dans son esprit, il peut être utile d’en remarquer, d’en étudier et même d’en admirer certains détails. Le drame habite les ténèbres. Mais si nous rapprochons de lui, malgré lui, la lumière, nous pourrons comprendre quelques-uns des secrets qu’il cache, et nous forcerons l’ombre à nous éclairer.

Macbeth, tu seras roi !

Tout le drame est dans cette parole. Quel esprit la prononce ? La réponse est dans l’effet produit. La prédiction éveille le désir du crime chez celui qui la reçoit, tu seras thane de Cawdor : telle avait été la première promesse. Elle s’accomplit immédiatement.

Macbeth réfléchit.

« Cette instigation surnaturelle ne peut pas être mauvaise, dit-il, mais elle ne peut pas être bonne. Si elle est mauvaise, pourquoi m’a-t-elle donné un gage de succès en commençant par une vérité ? Car je suis thane de Cawdor. Si elle est bonne, pourquoi cédé-je à une pensée dont l’image fait dresser mes cheveux d’horreur, et battre mon cœur contre mes flancs, malgré les lois de la nature qui le tiennent immobile ? »

Cette dernière pensée est juste, et Macbeth sent au fond de lui quelle est la voix qui a parlé. Sa conscience lui dit d’où vient la promesse, et la nature de son désir lui interdit le doute ; cependant il doute, parce qu’il veut douter. Il doute exprès, et afin de douter plus longtemps, il discute avec sa conscience, au lieu de la suivre simplement. Si elle est bonne, comment suis-je poussé au crime ? dit-il Mais si elle est mauvaise, comment débute-t-elle par une vérité ? Car je suis déjà thane de Cawdor.

La vraie science pourrait facilement répondre à Macbeth. L’esprit des ténèbres, qui est singe par-dessus tout, aime par-dessus tout la contrefaçon. Il sait quelle est l’action de la vérité sur l’homme ; et, voulant tromper, il cherche surtout à usurper les caractères de la vérité. Il se transforme en ange de lumière. Quand il est arrivé, par une conjecture, à découvrir un fait probable, il peut le prédire, et, au moyen de cette vérité, il donne un crédit plus assuré à ses prochains mensonges. Il peut parler d’un fait vrai ; il peut donner un bon conseil, pour se réserver la faculté d’en donner ensuite un mauvais, et le second s’appuiera sur l’autorité du premier. L’esprit des ténèbres aime à se servir d’une vérité pour étayer une erreur. Il aime à présenter un fait isolément vrai, pour tromper sur l’ensemble des choses. Il lui semble alors qu’il triomphe deux fois. D’abord il trompe, ce qui est le but de son effort, ensuite il fait servir la vérité à l’erreur qu’il patronne ; il tourne la réalité contre elle-même ; il fait entrer une chose vraie parmi les ingrédients de son mensonge, et son succès ne lui est pas indifférent. Macbeth pose très bien la question ; mais il la résout mal, parce que son cœur est impur. Shakspeare était nécessairement versé dans certaines choses mystérieuses, mais il donne la victoire définitive à celui qui ment, parce que, s’il avait certaines connaissances, il n’avait pas la lumière qu’il faut pour les posséder. La science et la lumière sont deux choses distinctes. Or la science de la mystique infernale est particulièrement ténébreuse et dangereuse, si la lumière divine n’est là pour montrer les choses telles qu’elles sont, pour leur assigner une place, pour indiquer leur nature, pour éclairer leur action.

La recherche obscure des connaissances mystérieuses est un des plus grands dangers que pourra courir l’homme sur la terre. Plus l’homme apprend, plus il a besoin d’être dirigé. Plus il approfondit, plus il a besoin du catéchisme. Plus il sait, plus il lui faut promener sur les mondes qu’il découvre, un regard simple, un regard pur, un regard humble et obéissant.

Macbeth, tu seras roi ! — Macbeth, tu ne dormiras plus ! — Voilà les deux paroles qui dominent et remplissent le drame. La seconde éclaire le cri des sorcières. Puisque tu ne dormiras plus, c’est que tu seras roi par le crime.

Tu seras roi, voilà la parole intérieure de l’enfer. Tu ne dormiras plus ! voilà la parole intime.

Après avoir parlé au dehors, par une voix intérieure, l’enfer parle au dedans par une voix silencieuse. Cette voix est celle du remords, et non pas celle du repentir. Le repentir calme et guérit, prévient, arrête, corrige et réhabilite. Le remords aigrit, irrite, précipite et exaspère. Le repentir pousserait Macbeth dans une voie nouvelle. Le remords lui fait presser le pas dans la voie du crime. Le repentir contient l’espérance du pardon, et ses déchirements les plus amers sont mêlés de suprêmes douceurs. Le remords ferme l’espérance, et son aiguillon n’espère ni ne veul aucune miséricorde. Macbeth semble appeler de nouveaux crimes au secours des crimes anciens, pour se garantir lui-même contre sa propre compassion, ou celle des hommes, ou celle de Dieu. On dirait qu’il a hâte ; il ne va pas assez vite dans la voie où l’ont poussé les sorcières. Il veut se fermer le retour et brûler ses vaisseaux.

La voix de Dieu provoque le repentir chez le coupable. Elle le provoque même chez l’innocent ; car elle lui montre ses taches.

À côté de Macbeth il fallait une femme forte, bonne et sage. C’est pourquoi Shakspeare prépare, augmente et consomme son malheur au moyen de lady Macbeth. Lady Macbeth, plus méchante que son mari, joue près de lui le rôle d’une sorcière humaine. Shakspeare sait très bien à quel point l’homme dépend de la femme, c’est pourquoi auprès de Macbeth, il a placé lady Macbeth ! Elle fait la garde autour de son mari, pour qu’aucun rayon de lumière ne vienne à le loucher. Comme elle parodie la femme forte, c’est elle qui encourage Macbeth dans le crime. Comme elle devrait le protéger contre les faiblesses fatales, elle le protège contre les faiblesses qui pourraient devenir salutaires. Elle le garantit soigneusement contre les tentations de la bonté, de la pitié ou de la conscience. Elle lui met autour de la poitrine l’armure qu’il faut pour tout oser. Elle attribue à la lâcheté toutes les dernières paroles que prononce la conscience mourante de son mari. Elle le prend par l’amour-propre. Elle lui rappelle qu’il faut se conduire en homme. Elle contrefait le courage, et on dirait que l’âme des sorcières entre en elle et continue, dans la vie humaine, l’œuvre qui a été commencée dans la vision infernale.

Cependant lady Macbeth elle-même n’est pas insensible pour demeurer ferme jusqu’au bout. Elle voit une tache de sang. Elle participe un peu aux faiblesses de son mari ; l’horreur la gagne ; ce n’est encore qu’une criminelle humaine. Or l’enfer pur est la seule chose qui, dans Macbeth, gagne la partie. L’homme, quel qu’il soit, est trop faible pour triompher de toutes les épouvantes. Les sorcières sont les seules triomphatrices. Au moment du banquet, Macbeth a reconnu Banco. Il a prononcé des paroles épouvantables. « Autrefois, quand un homme était mort, il était bien mort, c’était fini ; l’histoire est pleine de morts que la terre a gardés. Mais à présent les tombeaux deviennent infidèles, et il nous faudra prendre pour sépulcre l’estomac des vautours.

« Ne me regarde pas ainsi avec des yeux hagards, tu ne peux pas dire que c’est moi qui ai fait la chose. »

(Il ne prononce pas le nom du crime.)

Il y a dans son délire des paroles profondes. « Tout ce qu’un homme peut oser, je l’ose. Celui qui ose au delà, n’est pas un homme. »

Ainsi, le cri de la conscience humaine se fait entendre sous la pression infernale, et cette voix étouffée est magnifique en ce moment.

Pendant cette scène, lady Macbeth est restée impassible, attribuant tout à la mauvaise santé de son mari, et regrettant l’attaque de nerfs qui trouble le repas. Mais le moment arrive où lady Macbeth subit la contagion des visions infernales. Elle paye sa dette ; elle voit la tache de sang. La chose occulte qui domine et qui triomphe dans ce drame est plus affreuse que l’humanité la plus déchue, et tout crime humain reste au-dessous d’elle.

La mystique infernale a sa place dans la science catholique, dans la science universelle, mais, comme toute chose, plus que toute chose même, il faut qu’elle soit mise à sa place et éclairée par la lumière d’en haut. Plus elle est en elle-même éloignée de cette lumière, plus elle a besoin que celle-ci se rapproche pour la pénétrer entièrement. Entre tous les objets de la pensée, la mystique infernale est peut-être le plus vain et le plus dangereux, si elle s’attache à elle-même et s’éclaire de sa propre lueur. Or, c’est ce qui arrive dans Macbeth, et même il est difficile de concevoir une plus parfaite exclusion de la lumière d’en haut.

Le crime est là comme chez lui, combattu par des remords, dont la physionomie ne diffère pas beaucoup de la sienne. Pas un rayon, pas une espérance ! tout est perdu ; tout est désespéré. Tout est perdu d’avance ! car c’est en vertu d’un arrêt fatal que toutes les choses se précipitent vers des catastrophes prédites, et les ambiguïtés des prédictions ajoutent à l’épaisseur des universelles ténèbres, où ce drame nocturne naît, vit et meurt. Toutes les précautions sont prises : l’œil ne pourra se reposer nulle part. Il y a des mots profonds ; il n’y a pas un mot qui contienne la paix.

Macbeth a tué les enfants de Macduff. On conseille à celui-ci la vengeance. « Comment me venger, répond Macduff ; il n’a pas d’enfants ! »

Ceci est beau dans son genre.

Nous parlerons plus loin des démons continuellement nommés dans le Roi Lear. Cette préoccupation se retrouve ailleurs encore. Dans Henri IV, Hendersen, énumérant ses titres de gloire, rapporte celui-ci :

« Je puis appeler les esprits du fond de l’abîme… Et je puis vous apprendre, cousin, à commander au diable. »

Et Hortspew réplique :

« La nuit dernière, il m’a tenu neuf heures entières à faire rémunération des démons qu’il a pour laquais… »

Dans Richard III, l’ombre du prince Edouard, celle du roi Henri VI H celle de Clarence, apparaissant au meurtrier, prononcent des malédictions qui ressemblent aux cris de la fureur et de la douleur, non pas à ceux de la justice. Au moment où elles maudissent, elles semblent maudites elles-mêmes. La paix n’est pas dans leur fureur ; elle ne pénètre pas dans l’âme du lecteur. Le châtiment le plus épouvantable peut donner l’impression d’une paix profonde d’une paix céleste et d’une paix miséricordieuse. Il n’y a pas schisme entre la justice et la miséricorde. La sainteté qui punit, et la sainteté qui pardonne, et la sainteté qui récompense, sont toutes trois la même sainteté. Mais alors il faut que la paix préside au châtiment ou au pardon, ou à la récompense. Dans Shakspeare, c’est le désespoir qui prononce la malédiction, et le refrain qui sort des lèvres des ombres : désespère et meurs, semble sortir du désespoir pour produire le désespoir.

Dans la Tempête, Caliban est infernal mais Ariel n’est pas véritablement angélique. C’est un ange de théâtre qui ne peut pas faire illusion. Les connaissances d’en bas se donnent volontiers au premier venu ; mais les connaissances d’en haut mettent des conditions aux dons d’elles-mêmes. Pour la mystique infernale, la science suffit. Pour la lumière divine, la science ne suffit pas ; il faut que les choses supérieures aient informé l’âme réellement et en vérité. On peut facilement acquérir la science de ce qui est au-dessous de l’homme. Pour conquérir la science de ce qui est au-dessus, il faut plusieurs éléments supérieurs à l’intelligence. Il faut une clarté dans le regard qui pénètre ce qu’elle touche.

Il est facile au poète de créer un scélérat ; et même, s’il a l’instinct et la notion des choses d’en bas, un scélérat directement infernal. Il ne lui est pas facile de créer un saint. Il faudrait pour cela qu’il fût un saint lui-même, ou tout au moins qu’une profonde lumière et un désir habituel lui eussent donné sur la sainteté cette notion féconde qui vient de l’âme, et non pas seulement de l’intelligence ; qui vient de l’expérience, et non pas seulement de l’érudition. Le christianisme est essentiellement réfractaire à toute imitation, à toute contrefaçon. Pour le faire apparaître, il faut le connaître tel qu’il est ; car il ne ressemble à rien, et rien ne lui ressemble. Il est seul de son espèce, et toute conclusion tirée des autres choses devient fausse, dès qu’elle devient relative à lui.

Les choses qui, dans Shakspeare, ont l’intention d’être angéliques, tournent facilement à la mythologie. Ariel parle des nymphes. Les choses, au contraire, qui ont l’intention d’être infernales, sont souvent assez franches et assez bien trouvées dans cette direction-là. Il a sur l’enfer bien des idées justes. Sur le ciel, il n’en a guère que de fausses. On dirait qu’il rejoint la tradition chrétienne, quand il parle de crimes et de désespoir, mais qu’il est obligé de se réfugier dans le paganisme pour rencontrer, au sujet de la pureté et du bonheur, une conception qui lui convienne. Le christianisme est plein de vigueur et d’attendrissement, le paganisme est plein de langueur et de dureté. Le premier ne se rencontre pas par hasard, le second se devine et se peint facilement.

Les tableaux de bataille occupent une grande place dans le drame shakspearien. Il y a toujours quelque émeute, quelque révolte, quelque duel. Les armées ennemies finissent par intervenir au milieu des intrigues amoureuses. Si la même chose était faite par un poète inconnu, je crois qu’on oserait la dire très froide et très monotone. Le théâtre peut nous intéresser à un personnage, il ne peut nous intéresser à une nation, à une armée, ou bien il faudra que cette nation soit résumée à nos yeux dans un seul individu. Mais le bruit vague des armes, le tapage d’une armée en marche, est chose froide sur la scène. Le seul effet que cet agent produise, dans Shakspeare, c’est l’augmentation du désordre général, et c’est peut-être à cet attrait que le poète anglais a cédé.

La troisième partie d’Henri IV ressemble assez bien à une de ces anciennes chroniques de bataille où la vie humaine se résume en coups d’épée donnés et reçus ; cependant il y a une différence : la simplicité des chroniques manque entièrement au drame.

La mythologie, l’histoire et la mystique infernale sont mélangés dans Shakspeare avec un désordre qui va jusqu’à la perfection. La Tempête et le Rêve d’une nuit d’été révèlent en lui l’existence d’un certain système féerique qui, tout en se rapprochant de la mythologie des Perses et de celle des Arabes, en diffère pourtant par quelques points.

La mythologie des Perses et des Arabes, appuyée sur la distinction des Péri et des Dives, ressemblait beaucoup à celle des Goths.

Comme les Perses et comme les Arabes, les Goths divisaient le monde surnaturel en deux parts : les bons esprits s’appelaient esprits luisants ; les mauvais, esprits basanés. La nuance qui les sépare est dans la prédominance de leurs caractères opposés. La mythologie orientale incline vers le luxe, la richesse, le repos, la gaieté. La mythologie septentrionale incline vers la mélancolie, la pauvreté et même l’horreur. L’invasion de l’Angleterre par les colonies Scandinaves, qui la fit très anciennement passer, à une époque peu connue de son histoire, sous la domination des Goths, Visigoths et Ostrogoths, explique l’introduction dans la Grande-Bretagne de cette mythologie. C’est à elle que la féerie shakspearienne semble se rattacher, quoiqu’elle ait subi, en passant par le poète anglais, toutes les modifications qu’une fantaisie particulière peut faire subir à une fantaisie générale. En général, Shakspeare n’a pas de préférence ; il adopte la chose qui se présente avec cette indifférence parfaitement froide, qui, de sa pratique, a passé dans la théorie moderne. Quand il est absolument Lui-même, il incline vers la mystique infernale ; mais, quand il subit l’influence des traditions environnantes, il se prête complaisamment aux féeries dont il a entendu parler. Dans les choses naturelles, il préfère aussi les plus sombres ; mais, quand les circonstances lui en proposent ou lui en imposent d’autres, il se les assimile avec la complaisance qui lui est propre.

Falstaff, déjà nommé et vu dans Henri IV avait plu à Elisabeth, qui voulut revoir ce personnage et demanda à Shakspeare la réapparition de ce bonhomme. Shakspeare fit les Commères de Windsor, et Elisabeth vit réapparaître Falstaff.

Shakspeare aimait à faire trembler, mais il consentait bien volontiers à faire rire. Quant à la nature du rire qu’il excitait, c’est un secret de honte et de dégoût. Mais il s’y délecte avec une complaisance qui montre quelle complicité ces sortes de choses rencontraient en lui. S’il eût agi seulement par ordre, il n’eût pu agir si complètement. Il faut aimer ce qu’on fait pour le faire aussi bien.

La bigarrure qui caractérise l’œuvre shakspearienne s’explique par la multiplicité des éléments qui fournissaient au poète anglais le sujet de ses drames. En général, il n’inventait pas. Il prenait une légende, un conte, s’en emparait et le métamorphosait souvent avec bonheur. L’Angleterre, à cette époque, recevait du monde entier mille récits dont elle était avide, Sous les règnes des Henri et des Edouard, les historiens chevaleresques la transportaient. Sous la dynastie des Plantagenets, Arthur et la Table ronde faisaient les délices de la Grande-Bretagne. Du temps d’Elisabeth, ce fut le tour de l’Espagne, qui apporta ses Amadis et ses Palmerin. De mauvais livres italiens, traduits en anglais, faisaient fortune au même moment : les Gesta Romanorum étaient une collection de choses hétérogènes, où la décadence de l’Empire romain, les apologues orientaux, mille féeries et mille rêves, mêlés à des réminiscences chrétiennes, s’étalaient aux regards facilement éblouis. C’est là que le Marchand de Venise a trouvé son origine. Mais le mérite d’avoir fait Shylock appartient bien à Shakspeare ; il a créé le type de la méchanceté.

Une des formes du préjugé qui s’attache à Shakspeare, c’est l’oubli que, en vertu d’une convention universelle, on accorde à presque toute son œuvre. Cet oubli est une faveur, mais cette faveur est imméritée. On cite les cinq ou six drames qui, vus de loin, restent présentables ou à peu près, et on écarte d’eux tous les souvenirs indiscrets. Mais l’immense majorité de ses tragédies innombrables est cachée par l’injustice dans un oubli prudent. Si, par hasard, on prenait Cymbeline pour type de ces tragédies oubliées, on embarrasserait peut-être jusqu’à M. Hugo ; on lui demanderait le moyen d’admirer l’histoire de Posthumus et d’Imogène, et sa réponse ne serait pas sans intérêt. Posthumus, exilé à Rome, a laissé en Angleterre sa femme Imogène. À Rome, Posthumus rencontre un jeune seigneur, nommé Jachimo, qui, pour séduire Imogène, ne demande qu’un moyen de s’introduire auprès d’elle. Jachimo offre un pari à Posthumus, et Posthumus accepte le pari. Il offre à Jachimo les moyens d’approcher sa femme absente, et d’éprouver sa fidélité. Si l’épouse est fidèle, Jachimo perd son pari. Si elle est infidèle, Posthumus perd son pari. Ceci passe le sens commun. La façon dont Jachimo joue son rôle est, s’il est possible, plus odieuse que le rôle lui-même. Quant à l’absurdité, et à l’ennui du drame, c’est ce qui ne peut pas s’exprimer.

Et les Commères de Windsor ! Quelle manière elles ont d’être honnêtes ! Comme elles entendent la vertu ! Et quelle vengeance ! Tout cela est aussi loin de la tragédie que de la comédie. C’est aussi loin d’être gai que d’être sérieux. À quel public avait donc affaire Shakspeare ? Le déguisement de Falstaff en sorcière, qui donc a trouvé le moyen de rire en face d’une si épaisse bêtise ? Il est à remarquer que, au milieu des plus bourgeoises farces, le souvenir détaillé des démons n’abandonne jamais Shakspeare. Ford, dans les Joyeuses Commères, dans l’accès de sa jalousie, consent à être appelé du même nom que les démons, et il cite plusieurs de ces noms-là, comme pour prouver que ses plus vulgaires préoccupations ne nuisent en rien à la science qu’il possède en dehors d’elles.

Comment fait M. Hugo pour admirer tout dans ces conditions-là ? Affreux courage que je signale sans l’imiter ! La violence du préjugé, la frénésie du parti pris, les fureurs de l’admiration volontaire et invincible, dépassent tout ce qu’on peut dire et croire, puisque les plaisanteries de Shakspeare ont des admirateurs. Ce dialogue lourd, froid, bête, sale, alambiqué, obscur, faux, impossible ; ces croisements inintelligibles de calembours prétentieux ; ce hideux assemblage d’éléments grotesques sans gaieté et lourds sans gravité, tout cela a trouvé des admirateurs, à cause de la signature. Mais si la plupart des comédies de Shakspeare étaient signées d’un nom moderne et inconnu, il est impossible de dire à quel mépris et à quel oubli (car ces deux choses ne s’excluent pas) serait voué le nom de l’auteur.

L’ennui est une des choses qui se pardonnent le plus difficilement. Mais quand il s’agit de Shakspeare, on ne le pardonne pas seulement, on l’adore. Cet homme a la permission de prendre le temps des autres hommes pour étaler sous leurs yeux ce qu’il y a de plus laid, de plus abject et de plus ennuyeux dans la vie humaine, et ceux-ci applaudissent ! Et si on demandait à ces mêmes hommes de consacrer un examen sérieux à l’œuvre sérieuse d’un auteur vivant, ces hommes n’auraient pas le temps. Il s’agirait de justice et de charité, ces hommes n’auraient pas le temps. Mais il s’agit d’une chose laide et d’un homme connu, ils ont le temps de rire et le courage d’admirer.

Shakspeare n’est pas tout d’une pièce. Après l’horreur infernale, la boue humaine apparaît. Il faut pour cela une souplesse qui ne manque pas an poète anglais. Il se délasse par l’obscénité, qui remplit ses petites pièces, des violences du désespoir, qui grandit ses grandes pièces. Après l’enfer, le cabaret. Après Macbeth, Falstaff.

Falstaff est le don Juan de Shakspeare, mais ce don Juan-là est au-dessous de l’autre. Il n’a plus ni illusion, ni recherche ardente, ni crime compliqué. C’est un misérable pur et simple, quelque chose d’immonde qui ne désire pas, qui ne cherche pas, qui n’a pas même la fausse poésie dont le vice peut s’entourer. Falstaff est un des plus hideux représentants de la bouffonnerie shakspearienne, qui est une des plus hideuses, entre toutes les bouffonneries connues. La bouffonnerie shakspearienne est particulièrement lourde, folle, verbeuse, prétentieuse, assommante, malsaine, malpropre, stupide et guindée. C’est un cabaret où les jeux de mots se donnent rendez-vous. Si ces gens-là sont ivres, leur ivresse est au-dessous de l’ivresse ordinaire. Même par hasard, elle n’atteint jamais le comique. Elle se vautre lourdement dans une boue épaisse. Cette indulgence prodigieuse, en vertu de laquelle on pardonne tout à certains hommes, suffit à peine pour expliquer le pardon qu’on accorde à Shakspeare quand on a essayé de lire ses comédies.


Hamlet en opéra ! Si la nature des choses criait quand on lui fait violence, on eût entendu un cri s’échapper de quelque part. Pourquoi la pensée de mettre Hamlet en musique irrite-t-elle le sens commun ? Il n’est pas sans intérêt de le dire en quelques mots.

La musique est expansive, non par accident, mais par nature, et même par essence. Son essence est une expansion. À ce point de vue, elle présente avec les larmes une magnifique ressemblance. La musique est une expansion, un débordement, un transport. Elle participe de la flamme ; elle participe de l’encens, et son poids l’attire au ciel. Elle a pour caractère la lumière, et la joie pour patrie. Sa tristesse, qui est quelquefois immense, ne fait pas exception à cette dernière loi.

Les Psaumes de la pénitence peuvent se chanter, parce que la douleur qu’ils expriment se détache sur un immense fond de joie. Leur tristesse implore la joie, la pressent et la produit. Le Credo peut se chanter, parce qu’il n’est pas seulement l’exposé d’une doctrine : il raconte le sujet de la joie ; il proclame la Bonne Nouvelle comme étant une vérité.

Or qu’est-ce qu’Hamlet ? Hamlet, c’est l’effort de la concentration ; c’est le chef-d’œuvre de la tristesse qui, au lieu de se hâter vers la joie, se replie sur elle-même, lourde, terne, suffocante et dévorante. Hamlet, c’est le silence dans ce qu’il a de plus impitoyable ; c’est la dureté du cœur dans ce qu’elle a de plus invinciblement noir. C’est un charbon qui s’éteint, et qui ne veut pas devenir diamant. La parole elle-même abandonne Hamlet pour le livrer sans défense aux cruauté de sa rêverie.

Si cet homme sourd et à peu près muet répugne déjà à la parole, à quel degré sera-t-il incapable de la musique ?

On a dit quelquefois qu’Hamlet est essentiellement homme. On a calomnié l’homme.

Placé entre le ciel et l’enfer, l’homme, dans sa manifestation habituelle, a des ouvertures et des aspirations, des fraîcheurs et des lumières, des jeunesses et des espérances qui aident l’attraction supérieure, et que le poète anglais a durement refusées à son triste héros. Il l’a confiné dans les régions basses qui semblent profondes parce qu’elles sont étouffées. Hamlet est contraint dans le monde des vivants. Il n’est à l’aise qu’avec les morts. Ses aspirations le conduisent au milieu des tombeaux, non pour prier, mais pour rêver. Essayez par la pensée de le voir à genoux dans les cimetières qu’il affectionne ; vous essayerez en vain. On ne pourrait le voir que debout, dans l’attitude orgueilleuse d’une stérile interrogation. Cet homme questionne toujours, mais sa question froide reste et doit rester sans réponse. Si l’on pouvait concevoir Hamlet à genoux, on pourrait concevoir le chant sur ses lèvres ; car, en ce cas, sa douleur aspirerait vers une consolation, et son âme irait en haut. Mais parce qu’il est condamné à être toujours debout, Hamlet est condamné à ne pas chanter, et l’arrêt qui le condamne est juste en vérité.

On a écrit des volumes sur Hamlet, des volumes sur Shakspeare ; on a toujours senti que le dernier mot n’était pas dit, et il ne pouvait pas l’être. Cette porte ne pouvait être ouverte que par la clef qui ouvre tout.

Il faut avoir la notion de l’enfer, telle que le christianisme, qui possède les secrets de tous les abîmes, peut seul la donner, pour connaître le vrai nom de Shakspeare.

Tous ses drames ne sont qu’un drame, et l’attrait de l’abîme d’en bas est la force qui met en mouvement ce drame, ce drame unique et entier. Il reste les débris d’une gigantesque nature ; mais cette nature a perdu ses droits sur la joie et sur la musique.

Où donc irait-il chercher l’harmonie ou les larmes, ce mystifié hautain et sec, autour de qui les morts semblent encore vivants, et les vivants semblent déjà morts ?

Dans sa vie intérieure, il parodie le recueillement ; dans sa vie extérieure, la justice ; dans l’une et l’autre, la profondeur. Mais on ne trompe pas l’œil clairvoyant. Hamlet n’a pas de droits sur la musique, et la musique le sait bien, elle qui est faite pour consoler.

Si Hamlet ne chante pas, qui donc chantera dans ce drame ? Sera-ce la reine ? Il ne lui est pas même permis d’y songer. Le repentir peut chanter, mais non pas le remords ! Entre le repentir et le remords, la distance est infinie, car le repentir espère et le remords n’espère pas. Le repentir croit au pardon ; le remords croit à la perte irréparable, et chacun d’eux est entraîne dans la direction qu’il choisit. Celui qui, au lieu de se livrer au repentir, se livre au remords, refuse le pardon à un homme, et cet homme, c’est lui-même. Celui qui refuse un pardon demandé semble livrer son prochain au remords, et celui qui pardonne le livre au repentir.

L’antiquité est avide de remords ; c’est pourquoi elle chantait peu. Le repentir est une mélodie qui célèbre la gloire de Dieu sous la figure de la miséricorde.

Si Hamlet et la reine sont voués au silence, est-ce Ophélia qui chantera ? Encore moins, s’il est possible. Il ne lui reste pas ce qu’il faut de pureté pour produire une harmonie. Ophélia est froide comme la folie et corrompue comme la tristesse. Si Hamlet était le type du jeune homme. Ophélia serait le type de la jeune fille ; mais c’est le contraire qui est vrai. Le cœur héroïque et le cœur virginal sont ignorés du monde d’en bas ; dans ce drame ténébreux, l’homme est mollasse, et la femme flétrie.

Shakspeare a du goût pour le désespoir et du goût pour l’obscénité : le désespoir est son travail, l’obscénité son repos. Il se délasse dans l’obscénité qui remplit ses petites scènes, des violences du désespoir qui remplit ses grandes scènes.

Quelques paroles sublimes, quelques scènes profondément humaines sont égarées entre ces deux monstres et vite étouffées par eux.

Parmi les plus irréconciliables ennemis qui soient au monde, il faut citer la musique et la grossièreté. Celle-ci n’a pas figuré dans l’opéra. L’opéra, qui a tant de défauts, n’a jamais été grossier.

Le désespoir et l’obscénité ne se ressemblent pas en apparence, et ne s’appellent pas logiquement ; mais ils s’appellent en fait, parce qu’ils sont deux émanations d’en bas. Peu d’œuvres, sur cette terre, ont eu autant qu'Hamlet, la puissance d’éveiller l’écho.

Il y a quelque chose de géant et de royal dans la nature de Shakspeare. Mais comme l’orgueilleux d’autrefois, il marche à quatre pattes et son œil est fixé à terre. Or les oiseaux chantent, mais les quadrupèdes ne chantent pas.


LE ROI LEAR


La critique cherche à sortir de l’enfance ; mais, parmi toutes les barrières qui lui ferment la route, la plus insurmontable, est l’injustice des noms célèbres, et le préjugé des réputations.

L’injustice nuit à tout. Si elle exalte telle œuvre qui ne mérite pas d’être exaltée, elle déprécie du même coup ce qui est vraiment admirable.

Ainsi l’idolâtrie contemporaine déprécie Shakspeare parce qu’elle l’adore. Elle déprécie le Roi Lear, parce qu’elle exalte Roméo et Juliette.

La confusion qu’elle établit entre ce qui est beau et ce qui ne l’est pas, a tous les inconvénients. Elle est injuste envers le mal, car elle lui enlève les moyens de se redresser ; elle est injuste envers le bien, car elle le confond avec le mal.

Les idolâtries littéraires contiennent toujours, parmi leurs erreurs, une grande somme d’insultes ; l’insulte suprême est celle que M. Hugo a adressée à Shakspeare, le jour où il a déclaré d’une voix solennelle qu’il l’admirait tout entier, comme une brute.

Il est vrai qu’il s’est insulté lui-même au même moment ; mais la seconde injustice ne répare pas la première. M. Hugo n’est pas une brute !

Le fait d’admirer Shakspeare tout entier, par cela même qu’il se déclare brutal, contient mille enseignements. La brute vraie n’admire rien. Mais celui qui s’appelle brute, par injustice et pour s’insulter, admire tout. C’est par là qu’il essaye, mais en vain, de mériter son injure.

L’injustice qui englobe Shakspeare tout entier dans le même sentiment a donc deux faces. Elle exalte et elle rabaisse.

Nous avons essayé de réparer l’injustice qui exalte ; nous allons essayer de réparer celle qui rabaisse.

Il y a, dans l’œuvre de Shaskpeare, une magnifique et éclatante exception : c’est le Roi Lear. Il serait injuste de parler du poète anglais sans mettre à part ce drame singulier, sans le faire sortir des rangs, et d’insister sur Roméo et Juliette, sans insister sur le superbe contraste que la critique a le devoir de constater.

La première splendeur qui éclate dans le Roi Lear, c’est que le sujet du drame, c’est l’indignation.

L’indignation est un des plus beaux mouvements de l’âme humaine. Il faut se mettre en colère, dit l’Écriture, se mettre en colère et ne pas pécher. Il y aurait des volumes à écrire là-dessus. Mais, sans entrer dans la discussion profonde qu’il faudrait soulever, sans entrer dans l’appréciation morale de la colère qui ne pèche pas, il est certain que l’indignation est un des cris les plus sublimes que puisse entendre une terre déchue.

Le sujet du drame constate toujours, ou une grande faiblesse, ou une grande force de conception.

La beauté de l’Iliade tient à deux choses : la colère d’Achille, et la prière de Priam.

Le sujet, c’est la colère d’Achille, manifestée par sa retraite.

L’action du poème, c’est l’inaction du héros ; de là tout l’intérêt. Mais la colère d’Achille porte sur l’enlèvement d’une esclave, ce sujet est léger.

Βὴ δ’ακέων παρὰ τίνα πολὺφλοσϐοῖο θαλάσσης.

Mais, pour se promener terrible, et dans un silence redoutable, au bord de l’Océan, pour s’exalter au bruit des vagues, il faudrait penser à quelque chose de plus profond que l’enlèvement de Briséis, et de plus digne d’une grande fureur.

La dignité, qui manque aux occasions de la colère d’Achille, ne manque pas à la colère du roi Lear.

Il est indigné par l’ingratitude : or l’ingratitude est purement la chose qui réclame l’indignation.

L’indignation est due à l’ingratitude comme le payement d’une dette à un créancier.

Mais voici ce qu’il y a de superbe. Le roi Lear subit l’injustice de ses filles, à cause de l’injustice qu’il a fait subir à sa fille.

Gonérille et Régane vengent Cordélia.

La première scène nous introduit admirablement dans l’injustice, et c’est le roi qui la commet.

Les deux filles menteuses et froides accablent leur père sous les protestations d’amour les plus insensées. Elles n’aimeront jamais leur mari : elles n’aimeront que leur père. Mais alors, dit Cordélia, pourquoi se marier ? Il est clair que si je me marie, j’aimerai toujours mon père, mais je ne l’aimerai pas uniquement.

La simplicité de sa tendresse vraie éclate supérieurement auprès des emphases de la tendresse fausse, et le malheureux vieillard dupé par celle-ci, laisse tomber le cri naïf de sa naïve injustice : Quoi ! si jeune et si peu tendre !

Il n’insiste pas, et il a raison. Il met à nu toute son erreur, et se dépouille bien vite en faveur des menteuses. Le châtiment ne se fait pas attendre. Il est supérieurement approprié au crime, car ce vieillard injuste, qui a été roi, est puni dans sa vanité. La première chose qu’on lui enlève, c’est sa suite. On la lui enlève sous un prétexte très bien adapté à la chose. Il n’en a plus besoin. On la lui enlève petit à petit, et la cruauté se sent dans les détails de la progression. On la lui enlève avec des duretés ironiques, parfaitement choisies pour provoquer la fureur.

Les coups qui le frappent le frappent un à un, mais se succèdent rapidement. Chacun d’eux se fait savourer, mais aucun d’eux ne se fait attendre. Il y a d’admirables raffinements dans la dureté de Régane ; car la dureté, comme la tendresse, apparaît immense dans les plus petites choses. Le vieux père en appelle à l’autre. Mais la plus méchante est toujours celle à laquelle il parle. Et comme il a résumé l’injustice qu’il faisait, quand il s’est écrié, en dépouillant Cordélia : Si jeune et si peu tendre ! il résume l’injustice qu’il subit quand il se voit dépouillé :

Malheur à l’homme qui se repent trop tard !

Régane abrite sa dureté derrière la prudence. Elle trouverait dangereux de garder son père une seule nuit sous son toit, et cette nuit est une nuit d’orage, car la nature fait sa partie dans l’affreux concert.

Glocester. — Le roi est dans une violente fureur.

Cornouailles. — Où va-t-il ?

Glocester. — Il ordonne qu’on monte à cheval ; mais il veut aller je ne sais où. Cornouailles. — Le mieux est de lui céder. Il se conduira lui-même.

Le dernier mot n’est-il pas merveilleux ? Ils donnent à leur férocité les aspects de la complaisance, ils craignent de contrarier le vieillard ! Ils le laissent libre de partir !

Gonérille. — Milord, ne le pressez nullement de rester.

Glocester. — Hélas ! la nuit approche : un vent glacé agite l’air : à peine se trouve-t-il dans nos environs un petit arbre.

Régane. — Il faut bien que ces hommes opiniâtres reçoivent quelques leçons des maux qu’ils se sont attirés à eux-mêmes. Fermez vos portes. Il a avec lui des gens déterminés à tout. Il est facile à tromper : La sagesse nous ordonne de redouter tout ce que ses gens pourraient obtenir du vieillard en colère.

Il est facile à tromper ! le mot est admirable dans la bouche de Régane. Elle le sait très bien et profite de son expérience !

Cornouailles. — Fermez vos portes : milord, il fera mauvais temps cette nuit ; ma chère Régane est de bon conseil.

Ainsi, ils se font des compliments. Il suit les bons conseils de sa chère Régane, et cependant le vieillard s’enfuit, en poussant ce cri terrible :

« Je ne sais pas ce que je ferai ; mais ce sera l’épouvante de la terre ! »

Il ne sait pas ce qu’il fera ! car c’est l’ingratitude qui vient de le toucher. S’il faisait une menace, il craindrait de donner une limite à sa colère. Sa colère est quelque chose d’indéterminé qui répugne à une vengeance circonscrite. Il veut épouvanter le monde, parce que cela présente un tableau immense et vague ; mais toute précision dans l’acte qu’il médite serait une gêne pour sa colère qui demande une vengeance infinie. La détermination de la vengeance circonscrirait la colère ; il craindrait d’attenter à l’immensité de sa fureur, s’il assignait une forme au châtiment dont il a soif.

Nous sommes ici fort loin des caprices qui ont donné naissance à Roméo et Juliette. Nous sommes dans l’âme humaine, profonde et sérieuse. Nous ne sommes plus dans les jeux de mots. Nous sommes dans les cris. Le troisième acte est beau.

La folie est dangereuse sur la scène, et partout où l’art la représente. Elle court deux risques, celui d’être comique et celui d’être arrangée. Comique ! quel étrange danger, et pourtant il est réel. Telle est la misère de la nature humaine que la folie peut être comique, et telle est la nature mystérieuse du rire qu’il peut côtoyer le désespoir. L’extravagance la plus lugubre peut produire le rire chez l’auditeur dans l’art et dans la vie réelle, et même chez l’auditeur désolé ; car le rire n’est pas du tout le compagnon de la joie : il se produit toutes les fois que la série naturelle des relations se brise, lors même que cette brisure est désolante. Quand la relation reprend ses droits et se fait sentir de nouveau, les larmes interviennent. Aussi le rire et les larmes peinent coexister, quand l’affection, le souvenir, la réflexion, la tendresse font revivre, entre les idées et les choses, les relations que la folie brise au même moment.

L’homme peut rire, parce que le fou a oublié la relation des idées et des choses. Il peut pleurer au même moment parce qu’entre le fou et lui la relation existe et se fait sentir. Il peut rire, parce que les choses sont brisées. Il peut pleurer au même moment, parce que les personnes restent unies, et le lien des âmes peut être d’autant plus sensible que la rupture est faite entre les intelligences. Et néanmoins, quand la folie entre dans le domaine de l’art, le rire serait fatal aux intentions du poète. Si, pour l’éviter, il arrange à dessein une folie théâtrale, c’est la terreur qui fait défaut, parce que la nature n’est plus là. Ici, comme partout, nous retrouvons dans l’art la loi qui lui interdit l’imitation, la reproduction, et qui lui ordonne la création. Le poète qui ose mettre en scène un fou, s’oblige à chercher et à trouver dans le monde idéal, et non pas dans le monde réel, quelque chose qui ressemble à une folie typique. Il s’oblige à être terrible sans affectation, et absurde sans plaisanterie. Il s’oblige à rencontrer toujours des extravagances naturelles, redoutables, vraisemblables et sérieuses. Il s’interdit cette immixtion de l’élément comique au milieu des angoisses humaines, immixtion dont le romantisme avait voulu faire une loi. S’il heurtait contre cet écueil, il rencontrerait le fou officiel, le fou du roi, le bouffon de cour. Il s’interdit en même temps la raideur et l’emphase qui peuvent résulter d’une excitation continuellement sérieuse. Il est dans une des attitudes les plus difficiles à garder.

Le problème est compliqué ! Shakspeare l’a résolu.

La folie du roi Lear est dramatique, à cause de l’idée fixe et du sentiment réel, qui persistent dans le délire.

Voilà le secret, voilà la solution. La folie vague, purement physique et qui réclame seulement le médecin, est absurde et rien autre chose. Mais la folie qui a sa cause dans l’âme, peut trouver dans l’idée fixe qui l’a produite des secrets singuliers, des enseignements ou des terreurs d’un genre à part. La folie fait alors le même mouvement que le bras du roi Lear quand il déchire ses vêtements, en criant à tue-tête :

« Enlevez-moi ces apparences. »

La folie est la nudité de la fureur :

« Souffle, tempête, éclats, vents et tonnerre, je vous pardonne : vous n’êtes pas mes filles ! »

Voilà un des coups de foudre du génie humain, et le plus éclatant peut-être qui ait retenti sur la scène.

Et cependant le cinquième acte viendra, et avec lui l’abomination.

Quelque chose manque aux éclairs du troisième acte : l’azur n’est pas au-dessus d’eux. Cet orage est sans couronne. Il n’a pas de ciel au-dessus de lui. Si la sécurité était là, si nous pouvions avoir confiance dans le poète, quelle justice nous attendrions !

Mais la barque va au hasard, le gouvernail est brisé. Quels drames nous aurait donnés Shakspeare fidèle ! Qu’aurait donc été le temple, puisque voilà les ruines ?

« Éclate, feu ! jaillis, pluie ! Je ne vous accuse pas d’ingratitude : je ne vous ai pas appelés mes enfants ! »

Tous les mots du vieux roi fou ressemblent aux éclairs qui traversent la nuit dans la forêt. Tout est sombre, désespéré, éclatant et livide. Et quels déchirements ! Le fou du roi est là, près du roi fou. La folie grotesque et la folie terrible se touchent et se coudoient. La nécessité les rapproche, mais comme leur nature les distingue !

« Pauvre garçon, dit le roi à son fou : j’ai encore dans mon cœur une place qui souffre pour toi ! »

Et un peu plus loin :

« L’ingratitude de mes enfants ! N’est-ce pas comme si ma bouche déchirait ma main pour lui avoir porté sa nourriture ! Régane ! Gonérille ! votre vieux père dont le cœur sans défiance vous a tout donné ! Oh ! c’est de ce côté qu’est la folie ! Évitons-le ; n’en parlons plus. »

Lear sent sa folie ; il cherche à tourner la tête du côté opposé, il a sa raison, dès que sa pensée évite ses filles, mais sa tête se retourne d’elle-même : Régane, Gonérille l’obsèdent comme deux fantômes. Il les voit partout, et quand Edgar arrive à son tour, le roi l’apostrophe par cette question qui est le sublime de la folie :

« As-tu donc tout donné à tes filles ? En es-tu réduit là ? »

L’univers entier devient un miroir où le père trahi voit l’image de son malheur partout reproduite. Dans Edgar, comme dans tout malheur, il voit un père chassé par des enfants ingrats. Edgar parle et divague à dessein.

« Quoi ! répond le roi Lear, ses filles l'ont-elles réduit à cette extrémité. — N’as-tu pu rien garder ? Leur as-tu donné tout ? »

Et il maudit les filles d’Edgar.

Et Kent répond : « Il n’avait pas de filles, seigneur. » Mais le roi : « Traître, rien dans le monde, rien que des filles ingrates ne peuvent mettre un homme en cet état. Est-ce donc la coutume aujourd’hui que les pères chassés trouvent si peu de pitié pour leur corps ? »

Et ce regret du roi qui cesse d’être fou dès que sa pensée évite ses filles :

« Oh ! quand j’étais sur le trône, je ne pensais pas assez à ceux qui passaient les nuits sans asile, les nuits d’orage ! »

La bonté perce, la folie revient ; la raison reparaît, Régane et Gonérille vont et viennent dans la pensée du roi, et sa raison meurt, dès que ses filles paraissent. Le bouffon qui tient compagnie à son vieux maître, ajoute au concert des notes discordantes, qui deviennent déchirantes, dès que le roi répond.

Le Bouffon. — Mon oncle, dis-moi, je t’en prie, un fou est-il noble ou roturier ?

Lear. — C’est un roi, c’est un roi.

Le vieux roi fou se confond avec son fou.

Il ne sait plus de qui on lui parle. Il se souvient d’avoir été roi, et devine qu’il est maintenant fou. Il devine plutôt qu’il ne sait ; ce n’est pas une connaissance, c’est un soupçon, il a besoin d’intuition pour apercevoir sa folie.

« Voyons, dit le roi, voyons leur procès : qu’on amène les témoins. » Il se croit à l’audience, devant une assemblée de juges.

« Citez d’abord celle-ci, c’est Gonérille : j’affirme ici, par serment, devant cette honorable assemblée, qu’elle a chassé à coups de pied le pauvre roi son père…

« Tenez, en voici une autre dont les yeux hagards annoncent de quelle trempe est son cœur. Arrêtez-la, ici, aux armes ! aux armes ! Feu et flamme ! La corruption est entrée ici ; juge inique, pourquoi l’as-tu laissé échapper ?

Edgar. — Dieu bénisse tes cinq vents !

Lear. — Les petits chiens sont comme les autres. Vray, Blanche, Petit-Cœur ; les voilà qui aboient contre moi.

Et Kent fait semblant d’écarter ces petits chiens que Lear croit voir ; ces petits chiens, qui, peut-être, en effet, ont aboyé au moment du départ du roi, se confondent avec ses filles dans sa pensée perdue.

Lear. — Maintenant, qu’on dissèque Régane. Voyez de quoi se nourrit son cœur ; y a-t-il dans la nature quelques éléments qui puissent former des cœurs si durs ? (À Edgar.) Vous, mon cher, je vous prends au nombre de mes cent chevaliers. Seulement, la mode de votre habit ne me plaît pas ; vous me direz peut-être que c’est un costume persan. Cependant, changez-en.

Shakspeare manie l’horreur avec une redoutable supériorité, mais il ne tarde pas à abuser de son arme. L’épisode de Glocester et de ses yeux crevés devient fatigant et lourd. L’auditoire succombe sous le fardeau du monstrueux. Shakspeare appelle à son secours l’horreur physique, il n’en avait pas besoin, et elle diminue l’impression de l’autre. La célèbre scène où Glocester aveugle croit se précipiter du haut d’une montagne ne manque pas d’effet, et l’entrecroisement des crimes ne manque pas de profondeur. À défaut de toute autre unité (car ce drame est un monstre à mille têtes), une certaine idée plane et règne, celle de l’horreur.

« Pauvres misérables, dit le vieux roi dans sa folie lucide, quelque part que vous soyez, qui endurez les coups redoublés de cet orage impitoyable, comment vos têtes sans abri, comment vos corps sans nourriture, couverts de haillons déchirés, se défendront-ils contre cette tempête horrible ! Oh ! je n’ai pas pris assez soin de vous, quand j’étais sur le trône ! »

Superbe repentir qui éclaire la démence et la déchire, sans la détruire, comme l’éclair entr’ouvre la nuit, sans rendre le jour ! Il y a des choses que le Roi Lear sait beaucoup mieux, depuis qu’il est fou.

Mais bientôt la fatigue vient. Pourquoi vient-elle ? Je l’ai déjà dit. C’est que l’azur manque au-dessus de la foudre. La profondeur des abîmes exige et appelle l’élévation des montagnes. Mais dans Shakspeare, l’élévation des montagnes ne répond pas à la profondeur immense des abîmes.

Le paysage n’a pas de ciel. Le dénouement, c’est la part de Dieu. C’est pourquoi le dénouement est inconnu à Shakspeare. Le dénouement, c’est le secret, c’est l’éclat, c’est la satisfaction, c’est la joie obligatoire du poète et du lecteur.

Mais Shakpeare veut un dénouement qui navre, et l’esprit qui le guide apparaît dans l’acte qui termine et couronne son œuvre.

Il est beau que Régane dise :

« Je me sens mal, très mal. »

Et que Gonérille réponde à part :

« Si tu ne l’étais pas, je ne me fierais plus jamais au poison. »

Mais Cordélia meurt et le drame est perdu !

Cordélia meurt, et cette passion du désespoir, qui est la délectation de l’enfer, apparaît telle qu’elle est, et Shakspeare, après avoir montré ce qu’il pouvait être, a montré ce qu’il est. Il est resté l’homme des ténèbres. Le Roi Lear n’est qu’un magnifique accident. Ce n’est pas une conversion. Et cet accident déclare avant de finir qu’il ne modifie en rien l’essence de l’homme. C’était une lueur et non une lumière, c’était un transport et non un dégagement. L’homme des ténèbres reste fidèle aux ténèbres.

Et, cependant, que l’occasion était belle, puisqu’il s’agissait de châtier l’ingratitude ; que l’occasion était belle pour entrer dans le monde d’en haut et pour entr’ouvrir, d’une main tremblante, les sanctuaires où sont cachés les trésors de la Justice !

Il est superbe d’interroger, relativement à l’ingratitude, la tradition catholique.

En général, à propos du péché, elle parle d’abord et surtout de miséricorde. Mais, à propos de l’ingratitude, il est beau de voir à quel point la justice revient souvent, et de quelle façon et dans quels termes.

Après l’institution de l’Eucharistie, après avoir reçu la communion, Judas se leva de table et s’en alla bien vite. Saint Jean Chrysostome étudie profondément le mystère de ce départ. Judas, selon lui, se leva de table sans avoir rendu grâces. Tous ceux qui acceptent et s’en vont sans remercier sont des Judas. Tous ceux qui tournent contre le donateur le don qu’ils ont reçu sont des Judas.

Saint Jean Chrysostome ne craint pas d’affirmer que si Judas avait pris le temps de remercier, il n’eût pas livré son maître. L’ingratitude de son départ causa l’ingratitude de sa trahison.

Résumons-nous. Shakspeare, l’homme des ténèbres, est et demeure l’homme des ténèbres. Sa manière d’aborder le crime humain et le crime infernal, est un certain mélange de complaisance et d’horreur. Les sorcières de Macbeth lui paraissent nécessairement affreuses ; mais le regard prolongé qu’il arrête sur elles ne lui est pas complètement et absolument désagréable. Le poète qui aurait la notion du mal et de l’enfer ne s’arrêterait jamais devant leur étalage avec la même froideur, la même lenteur, et ne leur accorderait jamais ce dénouement. Il piétinerait avec fureur sur la tête des scélérats écrasés, et sa fureur bienfaisante se ferait sentir dès le commencement de l’œuvre, et la promesse de la Justice serait la paix du drame entier.

Or, dans Shakspeare, la justice n’arrive pas. Shakspeare laisse tomber le rideau sur le triomphe du mal. Il peut s’endormir sur la tombe de Cordélia ! Sa fantaisie invente différemment toutes choses et leur donne indifféremment un résultat heureux ou malheureux. Il a cueilli les fruits de l’arbre du bien et du mal. Il les mange tous les deux alternativement. Jamais la pureté radieuse des colères divines n’éclaire ses jours ni ses nuits.

Voici une remarque assez singulière.

Les noms des démons apparaissent à chaque page dans ses œuvres. Edgar, dans le Roi Lear, en a la bouche pleine.

Que signifie cette préoccupation de la part d’un homme comme Shakspeare ? Quand on nomme souvent les démons, il faudrait nommer encore plus souvent les anges. Shakspeare semble avoir une certaine science mystique qui se bornerait absolument à la mystique infernale. Il connaît les sorcières, il ne connaît pas les saintes. Il ne suffit pas, pour avoir le droit de nommer l’enfer, il ne suffit pas de dire : voilà le mal. Il faut avoir puisé dans les régions d’en haut la force nécessaire pour introduire dans l’âme un contre-poison totalement divin. Quand on est versé dans les secrets de l’abîme, il faut être encore plus versé dans ceux de la montagne. Mais non ; les fantômes et les apparitions dont Shakspeare est rempli sont nocturnes. Nocturnes dans leurs apparences, ils sont aussi nocturnes dans leurs effets. Ils déposent dans l’Âme une couleur sombre ; ils attristent ; ils épouvantent. Leurs effets premiers et leurs effets derniers sont la peur et la tristesse. Les exhibitions infernales sont stériles ; donc elles sont funestes. Shakspeare est et demeure l’homme des ténèbres.

En outre, et pour aggraver la situation du porte, il est très souvent faux, fade et froid, alambiqué, subtil et menteur, dans le domaine de l’humanité. Exemple : Roméo et Juliette.

Quelquefois aussi il est éloquent, ardent, magnifique dans l’ordre humain. Mille traits épars sont là pour l’attester. Il peut même se faire qu’il arrive à construire une œuvre humainement grande.

Exemple : Le Roi Lear.

Mais alors même, même alors, le rayon divin n’intervient jamais, et l’enfer réclame, à la fin de la pièce, sa proie.

Le Roi Lear ne déroge donc pas essentiellement et virtuellement aux habitudes de Shakspeare. Il est, dans l’ordre humain, un magnifique accident. Il montre jusqu’où pouvait aller l’homme qui s’est tant surpassé une fois dans sa vie. Mais il montre en même temps à quel point les habitudes infernales de la tristesse invincible et navrante dominaient le drame shakspearien, puisqu’elles réapparaissent même dans le Roi Lear et remplissent le cinquième acte.

Le Roi Lear confirme cette vérité générale : Shakspeare est ténébreux. Il la confirme même plus que les autres drames ; car il la montre présente, même dans l’occasion où elle pourrait le plus vraisemblablement faire défaut. Il faut être bien ténébreux pour le devenir violemment, même quand on est porté par un sujet magnifique et par un génie profond vers les régions de la lumière. Il faut être bien étranger au monde supérieur pour ne pas y pénétrer, même le jour où l’on a vu Cordélia. Il faut être bien familier avec le monde inférieur, pour y retomber même le jour où l’on pourrait faire vivre et triompher Cordélia.

Mais la main habituée à tracer des caractères abjects, n’a pas pu faire vivre et triompher Cordélia. Shakspeare a caché Cordélia dans la mort, comme dans le seul refuge qu’il fût capable de préparer pour elle. Il était affaibli, énervé, diminué, dégradé par la misère habituelle de ses longues plaisanteries. L’homme qui peint le vice avec une horreur pleine, intègre et franche, peut bien, pour éveiller en nous le même sentiment, nous le présenter d’une certaine manière. Mais cette certaine manière sauvegarde toutes choses, cette certaine manière est le contraire d’une complaisance. Le poète qui flétrit vraiment, jette sur les tableaux qu’il déteste un regard rapide et austère. Sa pureté éclate dans sa sobriété. Shakspeare se complaît, se repose dans la plaisanterie douteuse, grossière. Chaque fois qu’il rencontre la boue, il s’y plonge, pour un bain. C’est une ficelle pour le succès. Il fait rire des gens ivres en leur montrant leur image.

L’art, au contraire, est sobre essentiellement, et austère par-dessus tout. Il n’ emprunte à la i terre que la moindre somme possible : il prend à la matière, il prend à la réalité ce que l’idéal demande, et non pas une obole de plus.

L’école qu’on appelait, je ne sais pourquoi, romantique, et qui a Shakspeare pour dieu, a fait de l’art une reproduction de la réalité, en vue d’un système.

Si j’ai insisté sur le Roi Lear, c’est pour satisfaire aux exigences de la vérité.

Il fallait d’abord payer largement au génie humain de Shakspeare la dette que l’admiration lui doit.

Il fallait aussi montrer que, même en cette occasion, le dénouement est ténébreux ! Il fallait choisir et analyser son chef-d’œuvre pour aborder son génie, dans tout son éclat, et pour rendre justice à son plus beau monument.

Il fallait aussi choisir et analyser son chef-d’œuvre, pour montrer que le caractère général qui domine son drame, n’est pas absent même de son chef-d’œuvre.