Gustave Flaubert (Thibaudet)/Salammbô


Gallimard (p. 123-146).
6. « Salammbô »


Le 31 mai 1856, Flaubert expédie à Du Camp le manuscrit de Madame Bovary. Il est entendu que le roman paraîtra le plus tôt possible dans la Revue de Paris, que dirige Du Camp avec Amédée Pichot. Les deux anciens amis se sont réconciliés. Leur correspondance ayant été en grande partie détruite, nous ne savons rien des événements qui les rapprochèrent. Mais sans doute l’achèvement de Madame Bovary rendit ce rapprochement aussi naturel que l’élaboration du roman avait fait nécessaire la rupture antérieure et l’isolement farouche à Croisset. Il s’agit de publier l’œuvre, de la produire, de s’imposer par un succès, et autant Du Camp gênait et irritait Flaubert par son insistance quand celui-ci n’avait soif que de solitude et de travail, autant il sera maintenant utile à sa Bovary en âge de sortir et d’être présentée dans le monde. La rupture avec Louise a d’ailleurs facilité la réconciliation avec Maxime.

Mais Flaubert n’est pas un de ces auteurs passifs, indulgents et commodes qui plaisent aux directeurs de revue. Il voudrait voir paraître sa Bovary tout de suite. Il écrit le 9 septembre à Bouilhet que « voilà déjà cinq mois de retard…, rien que ça ! Depuis cinq mois je fais antichambre dans la boutique de ces messieurs ! » (Cela fait trois mois.) En réalité, c’est juste quatre mois après l’achèvement du manuscrit que Madame Bovary commence à paraître dans le numéro du 1er octobre pour finir en six numéros, le 15 décembre. Peu de temps après ont eu lieu les débuts de Bouilhet au théâtre : Madame de Montarcy est représentée à l’Odéon le 6 novembre, et c’est un succès, soixante-dix représentations. Les deux amis sortent ensemble de l’obscurité normande, abordent en compagnie la pleine lumière et le grand courant.

Flaubert n’est cependant pas au bout de ses ennuis et de ses clameurs. C’est d’abord l’affaire des suppressions. Du Camp a reçu un manuscrit que les conseils de Bouilhet avaient déjà fort allégé. Une trentaine de pages étaient tombées au dernier moment, en particulier les conversations du bal de la Vaubyessard (une édition critique de Madame Bovary nous rendra peut-être un jour tout cela). Bouilhet a obtenu encore la disparition du jouet des petits Homais, d’une page sur les fredaines de Charles. Et dès que le roman commence à s’imprimer dans la revue, les « longueurs » ou les « hors-d’œuvre » gênent les deux directeurs. Du Camp voudrait supprimer la noce et Pichot le Comice agricole. La scène du fiacre les terrorise. Il faut que Flaubert, après des hurlements pareils à ceux de l’amputé du Lion d’Or, la laisse couper, tout en protestant par une note.

Notons à la décharge de Du Camp que ce métier de directeur de revue comporte des ennuis particuliers, quand la revue publie ce que les abonnés lui demandent : des romans. Le contrôle de l’abonné sur les romans de sa revue préoccupe autant le directeur d’une revue que le contrôle des comités et des cadres préoccupe un parlementaire.

Surtout de l’abonné de province. Et les trois quarts des abonnés sont de province. Madame Bovary, mœurs de province, cela tombait sous leur contrôle direct. Il est bien fâcheux que Du Camp ne nous ait pas conservé quelques lettres d’abonnés. Mais nous avons de lui une manière de rapport général dans ses Souvenirs Littéraires.

« Dès que les premiers chapitres eurent paru, les abonnés s’indignèrent ; on cria au scandale, à l’immoralité. On nous écrivait des lettres d’une politesse douteuse ; on nous accusait de calomnier la France et de l’avilir aux yeux de l’étranger. Quoi ! il y a des femmes pareilles ! des femmes qui trompent leur mari, qui font des dettes, qui ont des rendez-vous dans des jardins, et qui vont dans les ombrages. Mais c’est impossible ! Quoi ! en France, dans notre belle France, en province, là où les mœurs sont si pures ! Est-ce pour nuire au gouvernement que nous imprimons de telles choses ? En ce cas notre haine nous emporte et nous devenons criminels à force d’injustice. »

Quoi qu’il en fût, les suppressions ne sauvèrent rien. La Revue et Flaubert furent poursuivis pour outrages aux bonnes mœurs.

Flaubert ne prit pas du tout cette poursuite en plaisanterie. Il se vit dans la situation d’Homais lorsque le procureur le fait mander, pour lui ordonner de ne plus s’occuper de médecine : le pauvre pharmacien se sent déjà sur la paille humide, et doit boire un verre de garus pour remettre ses jambes flageolantes. Le coup, paraît-il, vient du ministre de l’Intérieur. On veut donner une leçon à la Revue de Paris, trop indépendante. Et le clergé est là-dedans, car on dit que le principal grief du Parquet, c’est l’offense à la religion représentée par la scène de l’Extrême-Onction. Que dis-je, le clergé ! « Messieurs de Loyola » eux-mêmes ! Flaubert s’en prend aux jésuites, qu’il distingue, comme de rigueur, en ceux de robe longue et ceux de robe courte [1]. Il devient d’un anticléricalisme plus débridé que celui d’Homais. À ce moment, l’archevêque de Paris est assassiné. « La mort de l’archevêque de Paris me sert, je crois. Quelle chance que l’assassinat soit commis par un autre prêtre ! On va peut-être finir par ouvrir les yeux ! » Les Goncourt n’auront jamais cette chance. Ô littérature, que de crimes on voudrait voir commettre en ton nom ! Et Flaubert conclut : « Quel métier ! quel monde ! quelles canailles ! »

Heureusement tout s’arrangea. Les machinations de Rodin furent déjouées. Flaubert fut acquitté, après un réquisitoire ridicule de Pinard et une plaidoirie bien tournée de Sénard. Et il ne resta du procès que le bruit nécessaire pour assurer le succès du roman lorsqu’il parut en volume chez Michel Lévy.

Succès énorme de la part du public, grimaces ou tollé de la part de la critique. Faguet dit avec raison : « Il faut bien savoir que c’est le public qui a fait le succès de Madame Bovary et qui a imposé Flaubert, peu à peu, à la critique. » L’article de Sainte-Beuve, assez juste de ton, mais incertain et timide, nous fait bien voir ce que la critique la plus intelligente pouvait alors supporter. Il loue Madame Bovary à peu près dans la même mesure que Fanny, dont le succès balança celui du roman de Flaubert. La critique, désemparée devant Madame Bovary, et manquant de termes de comparaison, chercha une échelle pour la mesurer, en général Balzac. Le critique de l’Illustration, Charles Texier, écrit : « Quant à Charles Bovary, ce mari tranquille, amoureux de sa femme, il m’intéresserait et ses malheurs immérités m’arracheraient des larmes, si l’auteur, par une inexplicable maladresse, n’avait pris plaisir à en faire, dès le début, une de ces vulgaires effigies dont les traits ne peuvent se fixer en aucune mémoire. Là cependant était tout l’intérêt du drame : un peu moins de vulgarité dans ses manières, et Charles Bovary mourant, foudroyé par la douleur, restait dans le souvenir du lecteur comme le martyr du foyer domestique, comme un ami dont on se souvient toujours. » Remarquable spécimen du critique intelligent qui veut indiquer à l’auteur ce qu’il aurait fait à sa place ! Il met d’ailleurs fort bien le doigt, pour les déplorer, sur les éléments nouveaux que Flaubert apporte au roman, sur tout ce qui lui permet de ne pas faire un autre Père Goriot. C’est encore le Père Goriot que Charles de Mazade, dans la Revue des Deux Mondes du 1er mai 1857, jette dans les jambes de Flaubert. Les articles d’Homais, dans le Fanal, sont des chefs-d’œuvre d’observation et de style à côté des réflexions mazadoises : « Ce n’est pas, il faut bien le remarquer, que Madame Bovary soit un ouvrage où il n’y a (sic) point de talent ; seulement, dans ce talent, il y a jusqu’ici plus d’imitation et de recherche que d’originalité. L’auteur a un certain don d’observation vigoureuse et âcre, mais il saisit les objets pour ainsi dire par l’extérieur sans pénétrer jusqu’aux profondeurs de la vie morale. Il croit tracer des caractères, il fait des caricatures ; il croit décrire des scènes vraies et passionnées, ces scènes ne sont qu’étranges et sensuelles. »

Tout cela est d’ailleurs maintenant indifférent à Flaubert. Sa Bovary, derrière lui, ne l’occupe plus. Après avoir vécu si longtemps avec elle, il en est excédé. Pour que le sujet le séduisît et parlât à son imagination, il avait fallu qu’il le conçût dans son voyage d’Orient, comme un alibi. Mais il y avait beau temps que cet alibi était épuisé et il lui en fallait un autre. « Un livre, dit-il, n’a jamais été pour moi qu’une manière de vivre dans un milieu quelconque [2] », et les quatre ans qu’il avait passés à Yonville finissaient par lui peser autant que la vie conjugale à Emma.

Flaubert avait pensé d’abord faire succéder Saint Antoine à Madame Bovary. C’est le procès qui l’en détourne. On ne manquerait pas de voir des obscénités dans sa diablerie, et d’associer à l’auteur de Saint Antoine le compagnon de saint Antoine. « J’avais, écrit-il à Mme Pradier en février 1857, l’intention de publier un autre bouquin qui m’a demandé plusieurs années de travail, un livre fait avec les Pères de l’Église, tout plein de mythologie et d’antiquité. Il faut que je me prive de ce plaisir, car il m’entraînerait en cour d’assises net. »

Au moment même où il s’était mis à Madame Bovary, il avait eu l’idée de la faire suivre d’un roman sur l’Orient antique. « J’en ferai, de l’Orient (dans dix-huit mois), mais sans turbans, pipes ni odalisques, de l’Orient antique, et il faudra que celui de tous ces barbouilleurs-là soit comme une gravure à côté d’une peinture. Voilà en effet le conte égyptien qui me trotte dans la tête [3]. » Ce conte égyptien était Anubis, histoire d’une femme amoureuse d’un dieu. Ainsi Flaubert se proposait de donner deux épreuves de cette femme au cœur inquiet, pleine de rêves et d’aspirations infinies, en laquelle s’exprimait une partie, la principale, de sa propre nature. Cette même année 1853 il écrivait à Louise : « Ah ! c’est que j’ai passé bien des heures de ma vie, au coin de mon feu, à me meubler des palais, et à rêver des livrées, pour quand j’aurai un million de rentes ! Je me suis vu aux pieds des cothurnes, sur lesquels il y avait des étoiles de diamant ! J’ai entendu hennir, sous des perrons imaginaires, des attelages qui feraient crever l’Angleterre de jalousie. Quel festin ! Quels services de table ! Comme c’était servi et bon ! Les fruits des pays de toute la terre débordaient dans des corbeilles faites de leurs feuilles ! On servait les huîtres avec le varech et il y avait, tout autour de la salle à manger, un espalier de jasmins en fleurs où s’ébattaient des bengalis [4]. » Évidemment il y a là, de lui à Louise Colet, beaucoup de littérature, mais c’est aussi à de la littérature, à une double littérature que cela aboutit ; d’un côté le bal de la Vaubyessard, de l’autre les festins de la Tentation, de Salammbô et d’Hérodias.

L’œil du critique et l’œil du reconstructeur sont l’un et l’autre nécessaires à sa vision binoculaire. Vision, dans une certaine mesure, simultanée. Il est évident que l’auteur de Madame Bovary met autant de soin à créer ses personnages pour eux-mêmes (ce qui est le propre du reconstructeur), qu’à nous laisser entendre le jugement qu’il porte sur leur nature, qui est le grotesque triste. Mais aussi, et nécessairement, vision successive. Le même sujet ne peut malgré tout fournir aux deux registres, car l’un ne peut être rempli et mené à bout que par la négation de l’autre. « Je tourne beaucoup à la critique ; le roman que j’écris m’aiguise cette faculté, car c’est une œuvre surtout de critique ou plutôt d’anatomie. Le lecteur ne s’apercevra pas, je l’espère, de tout le travail psychologique caché sous la forme, mais il en ressentira l’effet, et d’une autre part je suis entraîné à écrire de grandes choses somptueuses, des batailles, des sièges, des descriptions du vieil Orient fabuleux. J’ai passé, jeudi soir, deux belles heures, la tête dans mes mains, songeant aux enceintes bariolées d’Écbatane. On n’a rien écrit sur tout cela. Que de choses flottent encore dans les limbes de la pensée humaine ! Ce ne sont pas des sujets qui lui manquent, mais des hommes [5]. » Une des deux formes du roman tournera donc à l’analyse des dessous de la nature humaine, à une décomposition critique qui s’accordera fort bien, et autrement que par un jeu de mots, avec des études de décomposition morale ou de décomposition sociale. L’autre ira à la synthèse, se créera par un mouvement de composition, s’épanouira en décors, en phrases, verra dans l’antiquité d’une époque une liberté et une occasion de la surestimer.

C’est précisément cette liberté qui eût fait défaut à Flaubert dans un sujet égyptien, où il craignait d’être débordé par l’inépuisable documentation. « J’ai peur seulement qu’une fois dans les notes, je ne m’arrête plus, et que la chose ne s’enfle ; j’en aurais encore pour des années. » Joignez à cela que sa reconstruction de l’Égypte paraîtra bientôt conventionnelle et fausse, qu’elle fléchira devant les découvertes nouvelles, et que les archéologues en feront des gorges chaudes.

C’est après avoir terminé Madame Bovary que Flaubert songe à Carthage. Au mois d’octobre 1856, pendant que son roman paraissait dans la Revue de Paris, Flaubert est venu s’installer à Paris, dans un appartement qu’il gardera comme pied-à-terre, 42, boulevard du Temple. Il y reste huit mois : c’est la période du procès. C’est la période aussi où des lectures dans les bibliothèques lui donnent l’idée d’un roman sur Carthage. Le 18 mars 1857, il écrit à Mlle Leroyer de Chantepie : « Je m’occupe, avant de m’en retourner à la campagne, d’un travail archéologique sur une des époques les plus inconnues de l’antiquité, travail qui est la préparation d’un autre. Je vais écrire un roman dont l’action se passera trois siècles avant Jésus-Christ, car j’éprouve le besoin de sortir du monde moderne où ma plume s’est trop trempée et qui d’ailleurs me fatigue autant à reproduire qu’il me dégoûte à voir. »

S’il y a, de Madame Bovary à Salammbô, mouvement de bascule et d’inversion, il y a aussi, du roman réaliste au roman d’histoire, certaine transition ordinaire et certaine communauté de genre. On sait quelle avait été l’influence de Walter Scott sur le roman du XIXe siècle, et particulièrement sur Balzac. Il était naturel que Notre-Dame de Paris et sa cour des Miracles préparassent la voie au succès des Mystères de Paris, où Victor Hugo, quand il écrivit les dernières parties des Misérables, n’a fait que reprendre son bien. C’est dans le roman historique que le réalisme, l’observation des milieux, font leurs écoles. Brunetière l’a très bien dit : « Ôtez en effet le milieu : plus de roman historique ; mais posez le milieu : vous créez le roman historique. » Et c’est sur les deux registres de son art que les milieux prennent chez Flaubert une place de plus en plus grande. Comme Madame Bovary, l’Éducation et Bouvard mettent en scène des personnages neutres mangés par leur milieu.

Cela n’empêche pas que Flaubert ne pense aux auteurs de romans historiques que pour s’éloigner d’eux et faire autre chose. Si le roman est naturellement historique, si dans presque tous les pays le roman d’observation contemporaine n’a pu être préparé que par des siècles de roman historique, c’est que le cadre même de celui-ci répond au besoin romanesque par excellence, celui de l’idéalisation. Flaubert s’imagine qu’il pourra réagir contre cette tendance d’un genre, produire quelque chose qui donne autant l’impression du réel que les Martyrs donnent celle d’idéal. Il est pris ici dans un rythme général, dans un système nouveau, ou un besoin de système nouveau, pour évoquer le passé : tout le mouvement qui s’exprime par les noms de Renan, de Taine, de Leconte de Lisle. Un passage d’une de ses lettres à George Sand exprime assez bien ce caractère de sa génération, et ce qui l’oppose, sur ce terrain, aux grands romantiques :

« Je n’éprouve pas, lui écrit-il, comme vous ce sentiment d’une vie qui commence, la stupéfaction d’une existence fraîche éclose. Il me semble, au contraire, que j’ai toujours existé, et je possède des souvenirs qui remontent aux Pharaons. Je me vois à différents âges de l’histoire, très nettement, exerçant des métiers différents et dans des fortunes multiples. Mon individu actuel est le résultat de mes individualités disparues. J’ai été batelier sur le Nil, leno à Rome du temps des guerres puniques, puis rhéteur grec dans Suburre où j’étais dévoré des punaises. Je suis mort, pendant la croisade, pour avoir mangé trop de raisins sur la côte de Syrie. J’ai été pirate et moine, saltimbanque et cocher. Peut-être empereur d’Orient. »

Toujours il faut faire la part à la charge, à la mystification spontanée, qui prenait si bien sur George Sand. Mais, enfin, il est certain que ce que Flaubert demandera à l’évocation historique, ce seront des figures comme celles de ses prétendues individualités disparues, purement pittoresques et qui ne servent à rien, et sur la fraîcheur vive desquelles ne se groupent aucuns souvenirs scolaires. Le contraire exactement de cette évocation après tout utilitaire, qui s’attache à une époque instructive et typique, comme le Voyage d’Anacharsis ou les Martyrs. Du libre, du pittoresque, du gratuit. La pensée profonde de Notre-Dame de Paris était au fond la même que celle des Martyrs. L’évocation historique servait de véhicule à une idée, à l’une des grandes transitions de la civilisation humaine, le passage d’une chose mourante à une chose vivante, de l’architecture au livre. Ceci tuera cela. Pour montrer un ceci de l’avenir qui tue un cela du passé, Chateaubriand avait eu recours à la machinerie épique, à un système d’art qui appartenait au passé ; Victor Hugo avait eu recours au roman, à un système d’art penché sur l’avenir. Mais tous deux avaient regardé l’histoire d’un regard qui y découvrait des types et des idées. Flaubert ne voudra la regarder que d’un regard d’artiste, ne lui demander que des couleurs et de la beauté. Mais, comme tous les regards d’artiste relèvent en somme d’une même physiologie, celle de l’œil d’artiste, cela ne l’empêchera pas de créer, lui aussi, des types, et de faire naître des idées.

S’il a choisi très délibérément ce sujet carthaginois, c’est que les communications de Carthage avec nous sont à peu près coupées, que Carthage figure dans l’antiquité classique comme un bloc isolé, un aérolithe étranger par sa civilisation à ce qui l’entoure, un type de cité singulier qui a disparu, semble-t-il, sans laisser quoi que ce soit dans le courant commun de la culture. De sorte que Flaubert prend ici un sujet qui soit étranger à la continuité humaine d’Occident, comme il avait pensé prendre dans Madame Bovary un sujet étranger à son courant intérieur, un sujet qui se tienne suspendu par lui-même, pur de toute attache d’actualité, et qu’on puisse traiter du point de vue unique du style. De là, le malentendu de Flaubert et du public qui s’en tient à la conception courante du roman historique. Faguet écrit encore, un demi-siècle après Salammbô :

« Dans Salammbô, il est question de la lutte contre Carthage et des mercenaires barbares qui se sont mis à sa solde et qui, trompés par elle, se sont irrités contre elle. Aucun parti ne nous passionne. Que Mathô ou Hannon triomphe, il ne nous importe. Férocité barbare, férocité punique, l’une contre l’autre, que celle-ci soit victorieuse ou celle-là, rien ne nous est plus étranger. On se surprend, en lisant Salammbô, à s’intéresser à ce dont il n’y est nullement question, c’est-à-dire à Rome. On se surprend à dire : Rome à la fin interviendra, et ce sera intéressant, parce que nous connaissons assez d’histoire pour savoir que la clef des destinées du monde est à Rome, et que, si Rome intervenait, le roman rentrerait dans les conditions du roman historique tel que nous le comprenons, tel qu’il faut qu’il soit pour nous prendre [6]. »

Flaubert ne s’est nullement soucié de passionner son lecteur. Seulement le public est le public, et Faguet est ici du public, du gros public. Dans cette histoire de Salammbô qui ressemble à celle de Judith, il cherche un pauvre Holopherne à qui s’intéresser et sur qui verser sa larme. Edmond Texier en disait autant de Madame Bovary. Il regrette que Charles Bovary ne soit pas présenté comme un martyr du mariage, que nous ne puissions nous intéresser à lui et pleurer sur lui. Lamartine pleurait sur Emma, dont il trouvait l’expiation trop dure. La Rome de Faguet figure d’ailleurs dans Madame Bovary. C’est Homais. Nous connaissons assez d’histoire contemporaine pour savoir que, si la clef des destinées d’Emma était celle-là même du capharnaüm, la clef des destinées d’Yonville et de l’État se trouve chez Homais. Mais Flaubert se fait un malin plaisir de bousculer le roman, historique ou autre, tel que le comprennent les critiques, tel qu’il faut qu’il soit pour les prendre. Évidemment « il y a des fois où ce sujet de Carthage m’effraie tellement (par son vide) que je suis sur le point d’y renoncer », écrira-t-il à Duplan. Mais c’étaient là déjà des moments nécessaires de la Bovary.

Ce « conte d’Orient » qu’il rêvait depuis la Tentation, Flaubert voulait lui donner une figure réaliste : un Orient où l’on sentît que l’auteur de Madame Bovary avait passé. Le génie dur et précis de Carthage, avec ses façons d’inventaire commercial, lui fournissait un bon cadre : une cité mercantile, croisement des routes de la Méditerranée, et ayant derrière elle le mystère africain, faisait un admirable prétexte à un débordement décoratif. Ici, d’ailleurs, nous rentrons dans certaines lois du roman historique : tandis qu’Anacharsis et les Martyrs choisissaient des époques de transition, c’est-à-dire de multiplicité dans le temps, Flaubert est séduit en Carthage par une multiplicité dans l’espace, le caractère de complexité et de fusion propre à une place commerciale. « La colline de l’Acropole, au centre de Byrsa, disparaissait sous un désordre de monuments… Tout cela montait l’un sur l’autre en se cachant, à demi, d’une façon merveilleuse et incompréhensible. On y sentait la succession des âges et comme des souvenirs de patries oubliées. » Et voilà bien le Glaucus marin que le romantisme cherche dans les ruines, le plus de choses disparates déposées par la nature et l’histoire. Carthage, l’Afrique, l’armée des mercenaires où tous les peuples sont mêlés, ce sont ces Babels complexes que Barrès voudrait voir sur l’Acropole d’Athènes pour en faire une Acropole carthaginoise : on a reconnu la question de la tour franque.

Flaubert écrivait en 1845, lors de son premier voyage d’Italie : « Je porte l’amour de l’antiquité dans mes entrailles, je suis touché jusqu’au plus profond de mon être, quand je songe aux carènes romaines qui fendaient les vagues immobiles et éternellement ondulantes de cette mer toujours jeune ; l’Océan est peut-être plus beau, mais l’absence de marées qui divisent le temps en périodes régulières semble nous faire oublier que le passé est loin et qu’il y a eu des siècles entre Cléopâtre et moi [7]. » Le sujet de Salammbô est évidemment, à sa façon, une réaction contre le classique grec et latin, mais il n’en a pas moins pour fond le mare nostrum, la Méditerranée éternelle, il ne s’en rattache pas moins à cette série de Sommes méditerranéennes dont le prototype est fourni par l’Odyssée.

La Méditerranée, et aussi son contraire et son plateau alterné de balance, le bloc continental de mystère, de prodige et de fables qu’est l’Afrique. Bien avant de songer à Salammbô Flaubert écrivait : « Pourquoi cette phrase de Rabelais me trotte-t-elle dans la tête : Afrique apporte toujours quelque chose de nouveau. Je la trouve pleine d’autruches, de girafes, d’hippopotames et de poudre d’or [8]. » La réponse est facile. La phrase lui trottait dans la tête parce qu’elle se confondait avec ce nouveau qu’il cherchait pour son roman, et avec le prestige même de l’Afrique. L’idée de Salammbô remuait obscurément dans son cerveau. Dans une lettre de la même époque, il s’extasie devant cette phrase des Contes de Perrault : « Il vint des rois de tous les pays ; les uns en chaise à porteurs, d’autres en cabriolet, et les plus éloignés montés sur des éléphants, sur des tigres, sur des aigles. » Il semble qu’on y voie le dessin de cette mystérieuse et inconsciente convocation, de cet appel d’air qui attire contre Carthage, derrière le premier plan des mercenaires méditerranéens et septentrionaux, tous ces peuples africains, les plus lointains et les plus sauvages, jusqu’aux noires racines animales de l’arbre humain.

Si, dans Salammbô, Flaubert avait trouvé d’abord une occasion de s’évader, si Carthage lui avait semblé posée comme une liberté et une joie par-delà l’horizon à la fin exaspérant d’Yonville, il ne tarda pas à s’apercevoir que cela non plus n’était pas un travail drôle. Malheureusement, aucune Louise Colet n’exigeait chaque jour une contribution de papier noirci, et nous ne sommes pas tenus au courant du travail de Salammbô avec le même soin que nous l’étions du progrès de la Bovary.

« Depuis six semaines, je recule comme un lâche devant Carthage. J’accumule notes sur notes, livres sur livres, car je ne me sens pas en train. Je ne vois pas nettement mon objectif… Actuellement, je suis perdu dans Pline…, j’ai encore diverses recherches à faire dans Athénée et Xénophon, de plus cinq ou six mémoires dans l’Académie des Inscriptions. Et puis, ma foi ! je crois que ce sera tout. Alors, je ruminerai mon plan qui est fait, et je m’y mettrai ! Et les affres de la phrase commenceront, les supplices de l’assonance, les tortures de la période. Je suerai et me retournerai (comme Guatimozin) sur mes métaphores. Les métaphores m’inquiètent peu, à vrai dire (il n’y en aura que trop), mais ce qui me turlupine, c’est le côté psychologique de mon histoire [9]. »

Nous reconnaissons ici fort bien la succession logique et chronologique des idées qui se sont imposées à Flaubert, les trois étages successifs de son idée du livre. « Un livre, écrivait-il ailleurs, n’a jamais été pour moi qu’une manière de vivre dans un milieu quelconque. » Il veut donc d’abord et essentiellement vivre dans ce milieu carthaginois et militaire qui l’a séduit par son étrangeté, son isolement, Sa complexité, et y faire vivre le lecteur. « Savez-vous, disait-il aux Goncourt à propos de Salammbô, toute mon ambition ? Je demande à un honnête homme, intelligent, de s’enfermer quatre heures avec mon livre, et je lui donne une bosse de haschisch historique. C’est tout ce que je demande [10]. » Flaubert s’enchante de faire une machine carthaginoise. Il s’agit en second lieu de fabriquer du style, de convoquer le ban et l’arrière-ban des phrases, des périodes et des métaphores. Et enfin, en troisième et dernier lieu, le côté psychologique de l’histoire, les hommes et les caractères. On conçoit tout de même que ce classement ne se fasse pas avec une très bonne conscience, et que Flaubert soit quelque peu « turlupiné». Il poussera ce cri du cœur : « Je donnerais la demi-rame de notes que j’ai écrites depuis cinq mois, et les quatre-vingt-dix-huit volumes que j’ai lus, pour être, pendant trois secondes seulement, réellement émotionné par la passion de mes héros. Prenons garde de tomber dans le brimborion, on reviendrait ainsi tout doucement à la Cafetière de l’abbé Delille [11]. »

Une cafetière d’ailleurs très exotique. Dans le vieux Lyon, capitale des gourmands, on mentionnait au bas d’une invitation à dîner : « Il y aura une carpe à la Chambord. » Flaubert écrit à Feydeau : « Je mettrai des bordels d’hommes et des matelotes de serpent. Car, nom d’un petit bonhomme, il faut bien s’amuser un peu avant de crever. »

Évidemment, rien de mieux fait pour vous mettre en train que la matelote de serpent et le reste. La littérature est un chemin qui marche et qui vous mène à des aspects variés du plaisir, ou des idées qu’on se fait sur le plaisir. Ce qui n’empêche pas Flaubert d’écrire, et comme nous le comprenons ! « Peu de gens devineront combien il a fallu être triste pour ressusciter Carthage ! C’est là une thébaïde où le dégoût de la vie moderne m’a poussé. »

Et pourtant il est y parvenu, dans une certaine mesure, à cette humanité, il a dépassé la Cafetière en saxe et la vipère en matelote, il a pris sa tristesse à deux mains pour l’incorporer à Carthage, pour en animer sa Carthage, il est arrivé à faire vivre tout de même Salammbô. Il avait fallu à Madame Bovary le brassage et l’aération du voyage d’Orient. Écrite à Croisset sur une chaise longue d’accouchée laborieuse, elle avait été préparée et mise en train sur les grands chemins. De même le voyage que fit vers cette époque Flaubert en Afrique, pour chercher des paysages et l’archéologie, semble avoir fait circuler de façon bienfaisante le sang de ses créations. « Je crois que je vais arriver au ton juste. Je commence à comprendre mes personnages et à m’y intéresser. » Salammbô se met vraiment à vivre dans son âme, et ce n’est pas seulement le commis voyageur en Carthage qui écrit à Feydeau : « Ma drogue ne sera ni romaine, ni latine, ni juive. Mais je te jure de par les prostitutions du temple de Tanit que ce sera d’un dessin farouche et extravagant, comme dit notre père Montaigne. » C’est aussi l’artiste qui se voit posant, sur les deux étages inférieurs de la reconstruction historique et du style, la pointe de la pyramide, la pointe humaine. « Les livres ne se font pas comme les enfants, mais comme les pyramides, avec un dessein prémédité, et en apportant des grands blocs l’un par-dessus l’autre, à force de reins, de temps et de sueur, et ça ne sert à rien ! Et ça reste dans le désert ! Mais en le dominant prodigieusement. Les chacals pissent en bas et les bourgeois montent dessus, etc., continue la comparaison. » Ce diable d’homme a raison. Faguet, qui a monté, non seulement comme bourgeois en voyage, mais comme rédacteur du Bædeker, déclare l’ascension pénible : « C’est très fatigant, et c’est aussi ennuyeux que fatigant. Je ne crois pas qu’un seul lecteur soit de bonne foi s’il dit qu’il a lu Salammbô sans la laisser reposer plusieurs fois un assez long temps. On peut lire en trois jours Salammbô, mais seulement par ferme propos et gageure, et ce ne sera pas impunément [12]. » Quelle absurdité ! À seize ou dix-sept ans, j’ai lu Salammbô d’affilée avec autant de passion que j’en mettais à douze à dévorer les Enfants du capitaine Grant. Et je la relis d’un bout à l’autre sans la moindre fatigue, bien au contraire. Et il est certain que beaucoup en font et surtout en ont fait autant.

Certes, la pose de la pointe ne va pas toute seule. Flaubert recommence à geindre. « La psychologie de mes bonshommes me manque ! » Elle est tout de même venue, et pas mal venue. Sans mettre la psychologie de Salammbô sur le même pied que celle de Madame Bovary, elle réalise encore quelque chose d’assez fort.

Dans Salammbô, il y a bien Salammbô. Si elle tient plus de place dans le titre que dans le roman, c’est une faute, et Flaubert l’a reconnu. Flaubert, pendant longtemps, n’a pas su quel roman il écrirait sur l’Orient, mais il savait qu’il en écrirait un, et que son sujet serait la femme d’Orient. Ce sujet a même été un certain temps confondu avec celui de Madame Bovary, confusion dont il reste des traces dans Salammbô. Flaubert en effet écrivait d’Orient à Bouilhet : « À propos de sujets, j’en ai trois, qui ne sont peut-être que le même, et ça m’embête considérablement : 1° Une nuit de don Juan, à laquelle j’ai pensé au lazaret de Rhodes ; 2° l’histoire d’Anubis, la femme qui veut se faire aimer par le dieu. C’est la plus haute, mais elle a des difficultés atroces ; 3° mon roman flamand de la jeune fille qui meurt vierge et mystique entre son père et sa mère, dans une petite ville de province, au fond d’un jardin planté de choux et de quenouilles, au bord d’une rivière grande comme l’Eau de Robec. Ce qui me turlupine, c’est la parenté d’idées entre ces trois plans. Dans le premier, l’amour inassouvissable sous les formes de l’amour terrestre et de l’amour mystique. Dans le second, même histoire, mais on se donne, et l’amour terrestre est moins élevé en ce qu’il est plus précis. Dans le troisième, ils sont réunis dans la même personne, et l’un mène à l’autre, seulement mon héroïne crève d’exaltation religieuse après avoir connu l’exaltation des sens [13]. » Ce motif qui lui court dans l’esprit, c’est l’histoire d’une femme sensuelle qui s’ennuie et se consume dans le vide. Cela finira par cristalliser autour de « l’histoire de Delamarre ». Mais, en Égypte, la vision binoculaire implique pour lui une même figure dans deux milieux, dans une Flandre balzacienne et dans une archéologie africaine. Cette même vision donnera Madame Bovary et Salammbô. « Ne voyez-vous pas, écrit-il à Mlle Leroyer de Chantepie, qu’elles sont toutes (les femmes) amoureuses d’Adonis ? C’est l’éternel époux qu’elles demandent. Ascétiques ou libidineuses, elles rêvent l’amour, le grand amour ; et pour les guérir (momentanément du moins), ce n’est pas une idée qu’il leur faut, mais un fait, un homme, un enfant, un amant [14]. » Évidemment, ce n’est pas très neuf, mais enfin, à cette époque, Flaubert conçoit ses romans, quel que soit leur milieu, comme des études de femmes tourmentées par le rêve sensuel de l’impossible.

Il est bien vrai néanmoins qu’autant Emma Bovary donne l’impression d’une réalité vivante et solide, autant Salammbô nous paraît d’abord peu réelle. Ses vraies sœurs, ce n’est pas la femme normande d’Yonville, c’est l’Hérodiade de Mallarmé, c’est la Jeune Parque de Paul Valéry. Elle est un prétexte à joyaux et à rêves. Flaubert d’ailleurs en convient. Il a eu l’idée, dans Salammbô, de représenter la femme d’Orient, et aucun Occidental ne peut savoir ce que c’est qu’une femme d’Orient, il ne peut que la deviner, la fabriquer. Et Flaubert l’a fabriquée un peu avec son rêve à lui, puisque c’est en lui qu’il portait son véritable Orient. S’il a pu dire : « Mme Bovary, c’est moi », il aurait pu tenir le même propos sur Salammbô, qui est un peu la Tentation de 1849 filtrée à travers Madame Bovary. « Si je ne peux rien aligner maintenant, dit-il, si tout ce que j’écris est vide et plat, c’est que je ne palpite pas du sentiment de mes héros, voilà tout [15]. » Mais il a fait palpiter Salammbô de quelques-uns de ses sentiments, transposés en nature féminine, il a créé jusqu’à un certain point en elle une figure de son vide intérieur, de ses désirs, de ses rêves. Cette femme au serpent, sous la lune, c’est bien la pointe de la pyramide qu’il a construite. Si la première idée de Salammbô est une idée de Carthage, la seconde est une idée poétique de la lune, de ce que Baudelaire appelle les bienfaits de la lune, et cela exprimé par l’artiste sous une figure de femme comme les mythologies l’exprimaient par une figure de déesse. Salammbô, Tanit, le zaïmph, ce sont trois images de la même réalité, comme les trois visages de Diane chez les anciens. La déesse lunaire « est l’âme de Carthage, et bien qu’elle soit partout répandue, c’est ici qu’elle demeure, sous le voile sacré ».

Écrivant un roman sur Carthage, hanté par cette idée de Carthage, Flaubert ne pouvait créer en Salammbô une femme vivante. En lui donnant la solidité psychologique d’Emma Bovary ou de Mme Arnoux, il eût été directement contre son idée d’art, qu’il faut comprendre telle qu’elle est. Il nous eût placés en pays de connaissance, en une humanité habituelle, comme la tragédie classique et le roman historique, au lieu de nous produire, comme il le voulait et comme il l’a fait, une impression de dépaysement, de nous jeter violemment dans un morceau de durée insolite. La maquette de son personnage est bien une certaine idée de la femme et de lui-même, que nous retrouvons dans Madame Bovary, et qui le hantait depuis longtemps, mais sur cette maquette il a voulu mettre et il a mis de l’oriental, de l’extraordinaire et du symbolique. Et il y a réussi. C’est là toute une province de l’art du XIXe siècle, qui, je le veux bien, ne doit pas être la première dans nos prédilections et ne doit pas contenir notre capitale, mais enfin qui existe, qui est comprise dans le plan d’extension de notre patrie littéraire, comme l’Algérie figure dans l’extension et dans le corps de la France.

Pendant que Saint Antoine dort dans le tiroir de Flaubert, il semble que l’artiste lui ait enlevé une côte pour en faire Salammbô, une figure de la femme prise dans les traditions de l’Orient et dans une généralité qui lui donne parfois le visage de l’Ève éternelle. C’est à Ève que nous songeons devant le serpent, celui dont les Ophites, dans la première Tentation, disaient : « Sois adoré, grand serpent noir qui as des taches d’or comme le ciel a des étoiles ! Beau serpent que chérissent les filles d’Ève. » Certes, le personnage de Salammbô n’est pas un personnage autour duquel on tourne et qui ait ses trois dimensions ; mais il est incorporé au rythme général et à la pensée profonde de l’œuvre, les mêmes que ceux qui font la beauté et le sens d’une porte de bronze historiée ; il est appliqué contre la ville, comme la ville est appliquée à l’Orient et à l’Afrique. Comme Carthage même, il a derrière lui une profondeur indéfinie et une sorte d’horreur sacrée.

Il en est de même, d’ailleurs, de tous les personnages principaux. Mathô et Hamilcar ne vivent pas par eux seuls. Ils seraient insuffisants comme peintures individuelles, si derrière eux il n’y avait pas des masses, ici l’armée des mercenaires, et là Carthage. Et l’image de Carthage elle-même serait insuffisante si derrière elle il n’y avait pas, de trois côtés, ces trois arrière-plans pleins de mystères et de présences obscures : le monde de la Méditerranée, l’Orient, l’Afrique. Si le roman historique implique une certaine idée de l’espace et du temps, on peut dire que Flaubert l’a transformé en repensant l’espace et le temps historiques avec un cerveau d’artiste original.

« Mathô et Salammbô, dit Faguet, ne sont analysés ni pénétrés ni l’un ni l’autre. » Et, jugeant toutes les œuvres d’art sur le même étalon, il conclut qu’ils n’existent pas. Mais si l’analyse psychologique est une chose, Salammbô relève d’une certaine poésie, qui en est une autre. Tristan et Yseult non plus ne sont « analysés » ni l’un ni l’autre, ni le Satyre de Victor Hugo.

Salammbô est écrite par un romancier sur des idées de poète. L’idée poétique, pas compliquée à la conception et très compliquée dans l’exécution, consiste à mettre en valeur l’un par l’autre un élément femelle et un élément mâle : Tanit et Moloch, Salammbô et Mathô. Idée poétique qui se confond avec tout un courant d’idées religieuses orientales.

J’ai parlé de Tristan, et je crois le rapprochement permis. Wagner, déterminé à ouvrir dans son monde musical un cratère d’amour, a été poussé vers le sujet breton, parce que l’amour y vient de bien plus loin que celui de Roméo ou du Cid, qu’il s’impose et déborde tout par la fatalité la plus étrangère à la volonté, celle d’un philtre magique. Et nous n’entendrons pas Tristan, nous ne le revivrons pas, si nous n’avons d’abord, nous aussi, bu de ce philtre, qui est l’âme même de la musique transfiguratrice, le vin de Dionysos, de la seconde naissance. La magie nous ouvre ici un monde qui n’est pas celui de la psychologie, un monde subliminal qui n’est pas notre monde individuel. Flaubert, ne pouvant demander à la psychologie l’intérêt de son roman, l’a été chercher précisément dans ces régions souterraines et musicales, si bien apparentées au vieil Orient.

« Mathô était né dans le golfe des Syrtes. Son père l’avait conduit en pèlerinage au temple d’Ammon. Puis il avait chassé les éléphants dans les forêts des Garamantes. Ensuite, il s’était engagé au service de Carthage. On l’avait nommé tétrarque à la prise de Drépanum. La République lui devait quatre chevaux, vingt-trois médimnes de froment et la solde d’un hiver. Il craignait les dieux et souhaitait mourir dans sa patrie. » Ainsi Mathô n’est pas, par lui-même, un être plus compliqué que Tristan avant le philtre. Il n’y a en lui, originellement, rien d’individuel. C’est un soldat. C’est « un tel de l’armée des mercenaires ». Et le sentiment qu’il éprouve pour Salammbô, c’est évidemment l’amour, mais venu de profondeurs magiques, animales et divines à la fois. À Sicca, il se croit pris par un enchantement qui lui pèse et le mord de façon terrible, il s’adresse à tous les devins de l’armée pour qu’ils l’en délivrent au moyen de cérémonies et d’amulettes. Il pense de cette destinée qui commence ce que Charles Bovary pense de sa destinée qui finit : c’est la faute de la fatalité. Et il s’essaye à desserrer, par les moyens qu’il connaît, cette fatalité.

Et il figure le soldat mordu par le désir, ce désir de la bête qui anime autour de Carthage, sous le soleil d’Afrique, l’armée des mercenaires, la fait tourner, la langue pendante et les crocs sortis, devant une proie interdite et sacrée. « Je suis sans doute la victime de quelque holocauste qu’elle aura promis aux dieux ?… Elle me tient attaché par une chaîne que l’on n’aperçoit pas. Si je marche, c’est qu’elle s’avance ; quand je m’arrête, elle se repose ! Ses yeux me brûlent, j’entends sa voix. Elle m’environne, elle me pénètre, il me semble qu’elle est devenue mon âme ! Et pourtant, il y a entre nous deux comme les flots invisibles d’un océan sans bornes. » Cet amour d’homme ensorcelé qui fascine Mathô dans l’hallucination continuelle de Salammbô, Flaubert qui a vraiment ici pensé en grand artiste, l’identifie d’un côté au mystère de la vieille magie orientale, aux vapeurs obscures de la chair et du sang, et de l’autre aux fureurs de désir qui retiennent autour de Carthage et fixent sur la prise de Carthage l’âme collective des soldats révoltés.

Si purement carthaginoise que soit Salammbô, si absente qu’en soit Rome, la Grèce y est pourtant représentée. Si Mathô est le chef nominal de l’armée, s’il en incarne tout le côté bestial et possédé, les appétits, les fureurs et la brutalité, elle a pour âme un Grec, Spendius. Il était naturel que, dans cette armée de mercenaires, l’esprit d’intrigue et d’astuce, l’adresse nécessaire pour mouvoir ce grand corps informe, fussent représentés par un Grec. C’est lui qui déclenche tout, à la fois Ulysse et Alcibiade sous la figure d’un Grœculus, lui qui anime et pousse par ses ruses les mercenaires contre Carthage. Salammbô est une Orientale, Mathô est un possédé, et ni l’un ni l’autre ne sauraient être traités selon les procédés d’une psychologie compliquée, mais Spendius, seul peut-être dans le roman, vit d’une manière complète et que nous reconnaissons, parce qu’ici nous nous trouvons de plain-pied avec le Grec, avec une valeur constante de la vie méditerranéenne et occidentale. Polybe ne fournissait qu’un Spendius campanien. Flaubert a senti qu’il fallait ici un Grec.

Ce qui vit encore avec vraisemblance, intensité et profondeur, ce qui donne à Salammbô cette valeur d’humanité durable qu’il faut bien toujours trouver dans quelque coin d’une belle œuvre, ce sont les ensembles, c’est l’armée des mercenaires et c’est Carthage.

La vie intérieure de cette armée, ses sentiments simples à sautes brusques, sont admirablement rendus. Flaubert y voit bien un peu de monotonie. « Les mêmes effets reviennent trop souvent. On sera harassé de tous ces troupiers féroces. » Je ne trouve pas. Les scènes militaires à redites fatigueraient en effet si on était en présence d’un roman. Mais, dans les grandes lignes, Flaubert a suivi le récit de Polybe ; le lecteur doit le savoir, on peut bien lui demander cela. Modifié çà et là pour obtenir un effet, le récit historique sert de fond, avec ses longueurs nécessaires, et c’est sur lui que doivent se modeler, s’ajuster l’histoire de Salammbô et l’élément romanesque.

Ce droit de modeler la durée de son roman sur la durée historique qu’il tient de Polybe, on le reconnaîtra d’autant mieux à Flaubert qu’il paraît posséder à un plus haut degré, dans Salammbô, le sens de l’histoire et le style de l’histoire.

Je dis le sens de l’histoire, qui appartient au talent, et non le sens de l’archéologie, qui relève du métier. La question archéologique, en ce qui concerne la restitution tentée dans Salammbô, est résolue depuis longtemps. La valeur archéologique de l’ouvrage est nulle, et Flaubert se trouve ici à cent coudées au-dessous d’Anacharsis lui-même. Son travail de recherches, assez considérable, ne lui a pas été inutile, loin de là, car il y était guidé par le sens du pittoresque, et savait tomber au juste sur tout ce qui devait lui permettre de belles images, mais la liste incomplète de ses erreurs a été suffisamment dressée pour que nous ne nous en laissions pas imposer par la lettre, d’ailleurs très verveuse à Frœhner. Il n’en va pas de même du sens historique très remarquable dont il fait preuve. L’idée qu’il donne de Carthage est juste. Il a saisi avec exactitude les causes de sa grandeur et de sa faiblesse. Il les a exprimées dans un style historique d’une solidité, d’une netteté, d’une autorité parfaites. Ce style a pour corps la force intelligente, condensée et comme épigrammatique de Voltaire et de Montesquieu, et pour âme un souffle oratoire discipliné à la Chateaubriand. « Le génie politique manquait à Carthage. Son éternel souci du gain l’empêchait d’avoir cette prudence que donnent des ambitions plus hautes. Galère ancrée sur le sable libyque, elle s’y maintenait à force de travail. Les nations, comme des flots, mugissaient autour d’elle, et la moindre tempête ébranlait cette formidable machine. » Flaubert a surtout saisi avec justesse ce qui dans la psychologie politique de Carthage appartient au général plutôt qu’au local. Le conflit des riches et du parti populaire, d’Hamilcar et d’Hannon, est rendu d’une manière qui nous anime non seulement l’intérieur de Carthage, mais celui d’une cité antique. La scène du conseil est peut-être le tableau le plus saisissant et le plus profond qu’on ait fait d’une assemblée politique ; on peut le mettre hardiment à côté du discours d’Antoine dans Jules César, du récit de la conjuration dans Cinna.

Les trois chefs carthaginois, Hamilcar, Giscon, Hannon, sont diversifiés et opposés avec adresse. Le plus vivant est peut-être le plus simple, le plus militaire, Giscon. Pour que Carthage ait pu se maintenir et prospérer six siècles, il fallait qu’elle fût fixée par des chefs comme lui, comme par des ancres de fer. Essayant de ressusciter une grande cité antique, Flaubert s’est attaché aux solides valeurs civiques. Hamilcar, plus complexe que Giscon, ne vit pas à la manière d’un personnage de roman, mais à celle d’une figure d’histoire dans Tite-Live ou Plutarque. Les pages qui le montrent parmi ses richesses lui donnent un peu artificiellement son apparence de Carthaginois avide, mais en dehors de cela c’est le général antique raconté par un historien, en style d’historien, Lysandre ou Marcellus. Hannon, en qui Flaubert s’est diverti à portraiturer l’éléphantiasis d’Afrique, offre plus de pittoresque banal, plus de traits du roman historique moderne. Dans Narr’Havas enfin, Flaubert a superposé habilement tout ce qui peut en faire un type éternel du nomade astucieux, instable, fuyant dans tous les sens des mots ; il en emprunte les traits non seulement au Jugurtha de Salluste, mais aux Parthes de la Vie de Crassus dans Plutarque. Flaubert possède et exprime son Afrique avec science et solidité. Ne demandons pas à ses personnages une réalité romanesque alors qu’ils ont une réalité épique. Et Salammbô reste après tout le seul roman auquel aient été incorporés l’allure, le visage et le style de l’histoire.

Le style de Salammbô donne l’idée ou tient la place d’un style historique, inspiré des anciens, qui manque à notre littérature. Quelques pages de Retz et de Bossuet nous montrent ce qu’aurait pu être la narration du grand historien, nourri de Salluste, de Tite-Live et de Tacite, que le XVIIe siècle n’a pas eu. Au XVIIIe, le moment était passé : la narration du Charles XII de Voltaire se rapproche plus de Xénophon et de César que de ce grand style nombreux et dense dans lequel il semble que sonne le pas même de l’histoire. Et au XIXe siècle, le romantisme aiguillait aussi bien la littérature que l’histoire vers d’autres voies. Le style historique de Flaubert, lui, réalise bien une narration française classique. Flaubert l’acquiert même au moment où il écrit Salammbô ; ni la première Tentation, ni Madame Bovary ne le laissaient prévoir. On y reconnaît quelque influence de Montesquieu. Quant aux historiens latins, le temps est passé où la prose française leur demandait des leçons de style ; Flaubert a peu lu Tacite, et il ne semble pas qu’il ait su assez de latin pour pénétrer en artiste à l’intérieur de sa phrase. La seule influence latine qu’on retrouverait peu-têtre (hypothèse très incertaine) dans ce style, comme un souvenir un peu lointain resté dans l’oreille de Flaubert, serait celle du beau latin narratif de Quinte-Curce. En 1846, Flaubert écrivait à Le Poittevin : « Je te montrerai plusieurs passages de Quinte-Curce qui, je crois, auront ton estime, entre autres l’entrée à Persépolis et le dénombrement des troupes de Darius [16]. » Morceaux décoratifs en effet, qui ne seraient pas indignes de Salammbô.

Mais c’est bien le lecteur de La Bruyère et de Montesquieu que révèlent ce mouvement et ces coupes : « La République, épuisée par la guerre, avait laissé s’accumuler dans la ville toutes les bandes qui revenaient. Giscon, leur général, avait eu cependant la prudence de les renvoyer les uns après les autres pour faciliter l’acquittement de leur solde, et le conseil avait cru qu’ils finiraient par consentir à quelque diminution. Mais on leur en voulait aujourd’hui de ne pouvoir les payer. Cette dette se confondait dans l’esprit du peuple avec les trois mille deux cents talents euboïques exigés par Lutatius ; et ils étaient, comme Rome, un ennemi pour Carthage. Les mercenaires le comprenaient ; aussi leur indignation éclatait en menaces et en débordements. Enfin, ils demandèrent à se réunir pour célébrer une de leurs victoires, et le parti de la paix céda, en se vengeant d’Hamilcar qui avait tant soutenu la guerre. Elle s’était terminée contre tous ses efforts, si bien que, désespérant de Carthage, il avait remis à Giscon le gouvernement des mercenaires. Désigner son palais pour les recevoir, c’était attirer sur lui quelque chose de la haine qu’on leur portait. D’ailleurs la dépense devait être excessive ; il la subirait presque toute. » Que l’artificiel apparaisse souvent, j’en conviens. On peut voir dans le crucifiement des lions une machine d’épopée un peu conventionnelle. On peut trouver aussi que c’est, comme on disait autrefois, une beauté. Dans ses romans, qui sont menés par la fatalité, Flaubert ne dédaigne pas certaines façons symboliques d’annoncer une destinée. Lorsque Charles entre pour la première fois chez les Rouault, son cheval fait un grand écart. Et l’Aveugle sur la route de Rouen… Quand les mercenaires demandent : « Quel est donc ce peuple qui s’amuse à crucifier des lions ? » ils ont sous les yeux leur propre destin : « Te souviens-tu des lions sur la route de Sicca ? — C’étaient nos pères. »

Et par-là comme par beaucoup d’autres côtés, Salammbô tend à une nature d’œuvre symbolique. Malgré son aspect dur, plastique, arrêté, elle nous apparaît parfois chargée d’une signification mystérieuse, dégage des puissances indéfinies de suggestion. « Le drapeau de la doctrine, écrivait Flaubert aux Goncourt en 1860, en préparant son œuvre, sera, cette fois, franchement porté, je vous en réponds ! Car ça ne prouve rien, ça ne dit rien, ça n’est ni historique, ni satirique, ni humoristique. En revanche, ça peut être stupide. » Là aussi Flaubert voulait écrire une œuvre gratuite, qui se tînt debout par la seule force du style, qui, au lieu de pencher l’histoire vers nous, la retirât violemment en arrière, sur le bord d’un désert, pour faire de ce morceau d’humanité un bloc de passé pur, une sorte d’astre mort comme la lune dont Salammbô subit l’influence. Et c’est précisément cette hallucination de la chose morte qui a contribué à donner à Salammbô son prestige symbolique sur l’imagination. C’est d’elle qu’est née l’Hérodiade de Mallarmé. C’est elle qui a imposé à tout un horizon littéraire une séductrice figure de la stérilité parmi les joyaux et les rêves.

C’est aussi pour tenir le drapeau de la doctrine, de l’art pur, que Flaubert, sous l’influence singulièrement durable de trois pages de l’Histoire Romaine de Michelet lues au lycée, a choisi comme sujet cette guerre des mercenaires et de Carthage, si étrangère à tout courant historique. Elle réalise le type de la guerre sous des formes atroces et nues, dont il nous semble qu’on doive se détourner avec horreur, et Flaubert d’ailleurs, au moment où il mourut, se proposait d’entreprendre un tableau de bataille d’une nature précisément inverse, un Léonidas aux Thermopyles. Aujourd’hui, pourtant, de telles formes de guerre nous étonnent moins, et nous pouvons leur ouvrir un crédit dans l’histoire future, Flaubert écrira plus tard assez prophétiquement : « Les guerres de races vont peut-être recommencer. On verra, avant un siècle, plusieurs millions d’hommes s’entretuer en une séance. Tout l’Orient contre toute l’Europe, l’ancien monde contre le nouveau. Pourquoi pas ? Les grands travaux collectifs comme l’isthme de Suez sont peut-être, sous une autre forme, des ébauches et des préparations de ces conflits monstrueux dont nous n’avons pas l’idée [17]. » Ce roman de Salammbô, si insolite en apparence et si détaché de la vie, esquisserait fort bien un de ces conflits monstrueux, et Carthage, disparue dans le feu et le sang, lune froide aujourd’hui d’une civilisation morte peut symboliser ici une des possibilités qui attendent la terre, parmi d’autres entre lesquelles la volonté de l’homme choisira.

  1. Correspondance, t. IV, p. 150.
  2. Correspondance, t. IV, p. 299.
  3. Correspondance, t. III. p. 229.
  4. Correspondance, t. IV. p. 24.
  5. Correspondance, t. IV, p. 3.
  6. FAGUET, Gustave Flaubert, p. 49.
  7. Correspondance, t. I, p. 171.
  8. Correspondance, t. III, p. 333.
  9. Correspondance, t. IV, p. 216.
  10. Journal des Goncourt, t. l, p. 307.
  11. Correspondance, t. IV, p. 212.
  12. Flaubert, p. 46.
  13. Correspondance, t. II. p. 253.
  14. Correspondance, t. IV, p. 313.
  15. Correspondance, t. IV, p. 243.
  16. Correspondance, t. I, p. 189.
  17. Correspondance, t. VI, p. 137.