Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes/L’alto

Hector Berlioz

Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1843)

Henry Lemoine & C^ie (p. 34-38).

CHAPITRE 3^me.

L’ALTO.

Les quatre cordes de l’Alto sont accordées ordinairement en quintes comme celles du Violon et à la quinte au-dessous d’elles.

EXEMPLE.

Son étendue ordinaire est de trois octaves au moins.

EXEMPLE.

Avec les intervalles chromatiques.

Il s’écrit sur la clef d’Ut (3^me ligne), et sur la clef de Sol quand il s’étend beaucoup à l’aigu.

Ce que nous avons dit au chapitre 2^me relativement aux trilles, coups d’archets, accords plaqués ou arpégés, sons harmoniques etc. est de tout point applicable à l’Alto, en le considérant comme un violon plus grave d’une quinte.

De tous les instruments de l’orchestre, celui dont les excellentes qualités ont été le plus longtemps méconnues, c’est l’Alto. Il est aussi agile que le Violon, le son de ces cordes graves a un mordant particulier, ses notes aigües brillent par leur accent tristement passionné, et son timbre en général, d’une mélancolie profonde, diffère de celui des autres instruments à archet. Il a été longtems inoccupé cependant, ou appliqué à l’emploi obscur autant qu’inutile, le plus souvent, de doubler à l’octave supérieure la partie de Basse. Il y a plusieurs causes à l’injuste servage de ce noble instrument. D’abord la plupart des Maîtres du siècle dernier, dessinant rarement quatre parties réelles, ne savaient qu’en faire ; et quand ils ne trouvaient pas tout de suite à lui donner quelques notes de remplissage dans les accords, ils se hâtaient d’écrire le fatal col Basso, avec tant d’inattention quelquefois, qu’il en résultait un redoublement à l’octave des Basses, inconciliable, soit avec l’harmonie, soit avec la mélodie, soit avec toutes les deux ensemble. Ensuite il était malheureusement impossible d’écrire alors pour les Altos des choses saillantes exigeant un talent ordinaire d’exécution. Les Joueurs de Viole, (ancien nom de l’Alto) étaient toujours pris dans les rebuts des Violonistes. Quand un musicien se trouvait incapable de remplir convenablement une place de Violon, il se mettait à l’Alto. D’où il résultait que les Violistes ne savaient jouer ni du Violon ni de la Viole. Je dois même avouer que de notre temps, ce préjugé contre la partie d’Alto n’est pas entièrement détruit, et qu’il y a encore, dans les meilleurs orchestres, des Joueurs d’Alto qui ne possèdent pas mieux l’art de l’Alto que celui du Violon. Mais on sent de jour en jour davantage l’inconvénient qui résulte de cette tolérance à leur égard, et peu à peu l’Alto comme les autres instruments ne sera plus confié qu’à des mains habiles. Son timbre attire et captive tellement l’attention qu’il n’est pas nécessaire d’en avoir dans les orchestres un nombre tout à fait égal à celui des seconds violons, et les qualités expressives de ce timbre sont si saillantes que, dans les très rares occasions où les anciens compositeurs le mirent en évidence, il n’a jamais manqué de répondre à leur attente. On sait l’impression profonde qu’il produit toujours dans le morceau d’Iphigénie en Tauride, où Oreste abymé de fatigue, haletant, dévoré de remords, s’assoupit en répétant : Le calme rentre dans mon cœur ! pendant que l’orchestre, sourdement agité, fait entendre des sanglots, des plaintes convulsives, dominés incessament par l’affreux et obstiné grondement des Altos. Bien que, dans cette inqualifiable inspiration, il n’y ait pas une note de la voix ni des instruments dont l’intention ne soit sublime, il faut pourtant reconnaître que la fascination exercée par elle sur les auditeurs, que la sensation d’horreur qui fait les yeux de quelques uns s’ouvrir plus grands en s’emplissant de larmes, sont dues principalement à la partie d’Alto, au timbre de sa 3^eme corde, à son rhythme syncopé et à l’étrange effet d’unisson résultant de sa syncope du La brusquement coupée par le milieu par un autre La des basses marquant un rhythme différent.

Dans l’ouverture d’Iphigénie en Aulide, Gluck a su les employer encore à tenir seuls la partie grave de l’harmonie, non pour produire cette fois un effet résultant de la spécialité de leur timbre, mais pour accompagner aussi doucement que possible le chant des premiers Violons et rendre plus terrible l’attaque des Basses rentrant au forte après un assez grand nombre de pauses. Sacchini a fait aussi jouer la partie grave aux altos seuls dans l’air d’Œdipe : « Votre cour devient mon azyle » sans se proposer pour but, toutefois, de préparer une explosion. Au contraire, cette instrumentation donne ici à la phrase de chant qu’elle accompagne une fraîcheur et un calme délicieux. Les chants des altos sur les cordes hautes font merveille dans les scènes d’un caractère religieux et antique. Spontini, le premier eut l’idée de leur confier la mélodie en quelques endroits de ses admirables prières de la Vestale. Méhul séduit par la sympathie qui existe entre le son des altos et le caractère rêveur de la poësie Ossianique, voulut s’en servir constamment et à l’exclusion entière des Violons, dans son opéra d’Uthal. Il en résulta, disent les critiques du temps, une insupportable monotonie qui nuisit au succès de l’ouvrage. Ce fut à ce sujet que Grétry s’écria : Je donnerais un louis pour entendre une chanterelle ! Ce timbre, si précieux quand il est bien employé et habilement mis en opposition avec les timbres des Violons et des autres instruments, doit effectivement lasser très vite, il est trop peu varié et trop empreint de tristesse pour qu’il en puisse être autrement. On divise souvent aujourd’hui les altos en premiers et seconds, dans les orchestres comme celui de l’opéra, où ils sont en nombre à peu près suffisant, il n’y a pas d’inconvénient à écrire ainsi ; dans tous les autres où l’on compte à peine quatre ou cinq altos, cette division ne peut que nuire beaucoup à un groupe instrumental déjà si faible en lui-même et que les autres groupes tendent sans cesse à écraser. Il faut dire encore que la plupart des altos dont on se sert aujourd’hui dans nos orchestres français n’ont pas la dimension voulue ; ils n’ont ni la grandeur, ni conséquemment la force de son des véritables Violes, ce sont presque des Violons montés avec des cordes d’altos Les directeurs de musique devraient proscrire absolument l’usage de ces instruments bâtards, dont le peu de sonorité décolore une des parties les plus intéressantes de l’orchestre en lui ôtant beaucoup d’énergie, surtout dans les sons graves.

Quand les Violoncelles chantent, il est quelquefois excellent de les doubler à l’unisson par les Altos. Le son des Violoncelles acquiert alors beaucoup de rondeur et de pureté, sans cesser d’être prédominant. Exemple : le Thème de l’adagio de la Symphonie en Ut mineur de Beethoven.