Encyclopédie méthodique/Beaux-Arts/Lettre B

Catalogue des
Dictionnaires

Encyclopédie méthodique - Beaux-Arts (1788)

Panckoucke, 1788 (1, p. 50-87).

________________________________________________________________

B

BALANCE, (subst. fém.) Balance des Peintres. Une balance est l’instrument, qui perfectionné par l’industrie, fait apprécier, avec la plus scrupuleuse exactitude, les pesanteurs relatives & différentielles des corps.

L’homme cherche à appliquer sans cesse la précision satisfaisante des industries & des procédés qui lui réussissent, aux opérations purement spirituelles de son intelligence, & c’est d’après ces idées, transportées du physique au moral, qu’il croit pouvoir peser les vertus, les qualités & les défauts avec autant d’exactitude que les substances matérielles qu’il soumet à ses épreuves.

Mais s’il se met lui-même dans sa balance, comme il fabrique ses poids, on n’ajoute pas une foi bien entière à son appréciation. Prétend-il peser les autres ? Même inconvénient. Aucun poids étalonné : point de tribunal autorisé où les vivans & les morts puissent réclamer contre les faux poids & les fausses mesures. D’où il résulte une différence assez importante, à ce qu’il me semble, entre l’opération de l’industrie & l’opération purement spirituelle. Cependant l’usage de celle-ci devient plus générale que jamais, & l’on peut avancer que la profession d’apprécier les opinions, les sentimens, les principes, les gouvernemens, les intérêts publics ou particuliers, les révolutions, les hommes enfin, leurs réputations, leurs qualités, leurs talens & leurs ouvrages, sembleroit, à la manière dont on en use, tellement perfectionnée à l’aide de ces poids spirituels qu’on nomme analyses, parallèles, comparaisons, antithèses, & de tant d’autres procédés ingénieux, qu’on pourroit croire qu’il n’y a plus rien d’incertain & rien de nouveau à inventer à cet égard ; cependant un homme recommandable dans l’Art dont je m’occupe, De Piles avoit trouvé moyen de rapprocher bien plus que ne font nos appréciateurs modernes, la balance morale de la balance physique.

Pour rendre sensibles les différens mérites de plusieurs habiles Artistes, il avoit conçu leurs principales qualités artielles, comme susceptibles d’être opposées à des poids fictifs, représentant les parties constitutionnelles de la Peinture. Comment nos appréciateurs & nos imitateurs si multipliés n’ont-ils pas adopté cette méthode dont je vais rendre compte ; & comment n’avons-nous pas encore pour les Arts de gouverner, d’administrer, de faire la guerre, &c. indépendamment de tous les autres, des balances construites sur le modèle de la Balance des Peintres de De Piles ?

Il ne s’agiroit, que de bien distinguer, & ce seroit la chose la plus facile sans doute dans un siècle aussi spirituel que le nôtre, les parties constitutionnelles de ces grands Arts. Lorsqu’on les auroit soumises à des divisions, on auroit la

balance des Souverains, celle des Administrateurs & des Généraux. Peut-être ne faudroit-il que se rapprocher même des distinctions que De Piles va nous présenter ; car les parties constitutionnelles dont on auroit besoin pourroient s’assimiler à celles qu’il distingue à l’égard du Peintre, le génie, par exemple, à la composition ; les qualités exécutrices au dessin, l’emploi des moyens au coloris, & la moralité à l’expression ; d’autant mieux que De Piles regarde l’expression en Peinture, comme la pensée du cœur humain.

Mais si je suis autorisé par la nature de cet Ouvrage, à faire mention du jeu d’esprit d’un homme dont la réputation est faite, je ne dois pas m’en permettre un qu’on me pardonneroit plus difficilement. Je laisse donc toute réflexion étrangère pour faire expliquer sa balance pittoresque à mon Auteur, si recommandable d’ailleurs par les lumières & les préceptes que contiennent ses ouvrages, dont on ne peut trop recommander la lecture aux Artistes :

La Balance des Peintres

« Quelques personnes ayant souhaité de savoir le degré de mérite de chaque Peintre d’une réputation établie, m’ont prié de faire une balance dans laquelle je misse d’un côté le nom du Peintre & les parties les plus essentielles de son Art dans le degré qu’il les a possédées, & de l’autre côté, le poids du mérite qui leur convient ; ensorte que, ramassant toutes les parties comme elles se trouvent dans les ouvrages de chaque Peintre, on puisse juger combien pèse le tout. »

« J’ai fait cet Essai plutôt pour me divertir que pour attirer les autres dans mon sentiment. Les jugemens sont trop différens sur cette matière, pour croire qu’on ait tout seul raison. Tout ce que je demande en ceci, c’est qu’on me donne la liberté d’exposer ce que je pense, comme je la laisse aux autres de conserver l’idée qu’ils pourroient avoir toute différente de la mienne. »

« Voici quel est l’usage que je fais de ma balance : Je divise mon poids en vingt degrés ; le vingtième est le plus haut, & je l’attribue à la souveraine perfection que nous ne connoissons pas dans toute son étendue ; le dixneuvième est pour le plus haut degré de perfection que nous connoissons, auquel personne néanmoins n’est encore arrivé ; & le dixhuitième est pour ceux qui, à notre jugement, ont le plus approché de la perfection, comme les plus bas chiffres sont pour ceux qui en paroissent les plus éloignés. »

« Je n’ai porté mon jugement que sur les Peintres les plus connus, & j’ai divisé la Peinture en quatre colonnes, comme en ses parties les plus essentielles ; savoir, la composition, le dessin, le coloris & l’expression. Ce que j’entens par le mot d’expression, n’est pas le caractère de chaque objet, mais la pensée du cœur humain. On verra, par l’ordre de cette division, à quel degré je mets chaque Peintre, dont le nom répond au chiffre de chaque colonne. »

« On auroit pu comprendre parmi les Peintres les plus connus, plusieurs Flamans qui ont représenté avec une extrême fidélité la vérité de la Nature, & qui ont eu l’intelligence d’un excellent coloris ; mais parce qu’ils ont eu un mauvais goût dans les autres parties, on a cru qu’il valoit mieux en faire une classe séparée. »

« Or, comme les parties essentielles de la Peinture sont composées de plusieurs autres parties que les mêmes Peintres n’ont pas également possedées, il est raisonnable de compenser l’une par l’autre pour en faire un jugement équitable. Par exemple, la composition résulte de deux parties ; savoir, de l’invention & de la disposition. Il est certain que tel a été capable d’inventer tous les objets nécessaires à faire une bonne composition, lequel aura ignoré la manière de les disposer avantageusement pour en tirer un grand effet. Dans le dessin, il y a le goût & la correction ; l’un peut se trouver dans un tableau sans être accompagné de l’autre ; ou bien ils peuvent se trouver joints ensemble en différens degrés, & par la compensation qu’on en doit faire, on peut juger de ce que vaut le tout. »

« Au reste, je n’ai pas assez bonne opinion de mes sentimens pour n’être pas persuadé qu’ils ne soient sévèrement critiqués ; mais j’avertis que pour critiquer judicieusement, il faut avoir une parfaite connoissance de toutes les parties qui composent l’ouvrage & des raisons qui en font un bon tout. Car plusieurs jugent d’un tableau par la partie seulement qu’ils aiment, & ne comptent pour rien celles qu’ils ne connoissent ou qu’ils n’aiment pas. »

NOMS DES PEINTRES LES PLUS CONNUS.	Composition.	Dessin.	Coloris.	Expression.
A
Albane	14	14	10	6
Albert Dure	8	10	10	8
André del Sarte	12	16	9	8

B
Baroche	14	15	6	10
Bassan (Jacques)	6	8	17	6
Baptist. del Piombo	8	13	16	7
Belin (Jean)	4	6	14	0
Bourdon	10	8	8	4
Le Brun	16	16	8	16
C
Calliari P. Ver.	15	10	10	3
Les Caraches	15	17	13	13
Corréges	13	13	15	12
D
Dan de Volter	12	15	5	8
Diepember	11	10	14	6
Le Dominiquin	15	17	9	17
G
Giorgion	8	9	18	4
Le Guerchin	18	10	10	4
Le Guide		13	9	12
H
Holben	9	10	16	13
J
Jean de Udiné	10	8	16	3
Jacq. Jourdans	10	8	16	6
Luc Jourdans	10	8	16	6
Josepin	10	10	6	2
Jules Romain	15	16	4	14
L
Lanfranc	14	13	10	5
Léonard de Vinci	15	7	4	14
Lucas de Leide	8	6	6	4
M
Mich. Bonarotti	8	17	4	8

Mich. de Caravage

6

6

16

0

Mutien

6

8

15

4

O

Otho Venius

13

14

10

10

P

Palme le Vieux

5

6

16

0

Palme le Jeune

12

9

14

6

Le Parmesan

10

15

6

6

Paul Véronèse

15

10

16

3

Fr. Penni il Fattore

0

15

8

0

Perrin del Vague

15

16

7

6

Pierre de Cortone

16

14

12

6

Pierre Pérugin

4

12

10

4

Polid. de Caravage

10

17

15

Pordenon

8

14

17

5

Pourbus

4

15

6

6

Poussin

15

17

6

15

Primatice

15

14

7

10

R

Raphael Santio

17

18

12

18

Rembrandt

15

6

17

12

Rubens

18

13

17

17

S

Fr. Salviati

13

15

8

8

Le Sueur

15

15

4

15

T

Teniers

15

12

13

6

Pierre Teste

11

15

0

6

Tintoret

15

14

16

4

Titien

12

15

18

6

V

Vandeïk

15

10

17

13

Vanius

13

15

12

13

Z

Thadée Zuccre

13

14

10

9

Frédéric Zuccre

10

13

8

8

__________________________________________________

BALANCER, (verb. neut.) Ce mot s’applique dans la Peinture à la composition & aux dimensions relatives que doivent présenter les objets, les figures, les grouppes, soit dans leur élévation sur les plans des tableaux, soit dans les masses qu’ils forment.

Lorsqu’on dit, balancer une composition, ce terme ne signifie pas rendre les parties symmétriques ; ce balancement suppose des inégalités méditées, qui non-seulement appartiennent au systéme théorique de l’Art, mais encore à la nature. On pourra lire au mot ÉQUILIBRE, les explications principalement relatives à la pondération, qui est le plus souvent un balancement équilibré des parties du corps humain, mais comme le terme dont il est question ici, se présente le premier dans l’ordre alphabétique, & que le lecteur qui veut s’instruire, n’aime pas à être renvoyé sans avoir rien appris, je lui offrirai d’avance quelques observations générales, pour le préparer à celles que le mot ÉQUILIBRE renferme.

L’habitude instinctuelle d’un équilibre nécessaire à la stabilité & à la sûreté de notre maintien, dans toutes les positions qui nous sont propres, nous donne le desir de retrouver cet équilibre jusques dans les objets étrangers qui frappent notre vue. Un homme dont la démarche fléchit brusquement à chaque pas d’un seul côté, nous cause une sensation pénible : un assemblage d’objets accumulés dans la moitié d’un appartement, tandis que l’autre est absolument vuide, nous est désagréable. D’ailleurs, les dimensions symmétriques que la nature observe dans la plupart de nos membres, ajoute au besoin que nous semblons avoir d’une distribution balancée, & d’un ordre physiquement & moralement désirable ; mais, d’une autre part, la symmétrie trop précise & l’ordre trop exact nous gênent ou nous ennuient, la monotonie & l’uniformité endorment nos sensations ; nous souhaitons qu’elles soient réveillées au moins par quelques balancemens, soit dans nos sensations, soit dans les dispositions des objets physiques : nous aimons donc à voir plusieurs objets s’approcher & s’éloigner alternativement de la symmétrie & de l’uniformité, & par cette raison, lorsqu’il s’agit d’imitation de l’Art, l’Artiste doit balancer les dispositions des objets qu’il emploie & méditer ces balancemens, pour que leur effet soit plus agréable. Place-t-il donc des fabriques, des arbres, des rochers, dans une partie de sa composition ? qu’il ait soin dans les autres parties d’introduire des objets qui appellent à leur tour le regard. Que d’autres le disputent à ceux-ci ; que l’œil enfin ne soit jamais trop rapidement précipité d’une dimension à une autre, mais que successivement appellé dans différens points, il se promène sur un tableau, comme on feroit dans un pays qui ne seroit ni trop uni, ni trop montagneux. C’est ainsi que lorsque nous considérons une Cour brillante, nous rendons successivement une sorte d’hommage aux grouppes multipliés qui nous appellent par des distinctions, des parures, ou des agrémens divers, jusqu’à ce que notre curiosité, agréablement balancée, s’arrête enfin aux personnages Augustes qui, par l’amour qu’on leur porte, ou la grace qui les pare, fixent le sentiment & les regards. Dans un vaste paysage des bords de la Seine, les bourgs, les villages, les maisons de plaisance, les coteaux, se balancent par leur plan, ou par leur différente grandeur, autour d’une Capitale immense, dont la masse riche & variée devient enfin l’objet capital. Observez des pays plus intéressans pour les Peintres, vous y découvrez des sommets de montagnes, diversifiés dans leurs formes & dans leurs élévations ; des arbres épars ou rassemblés, font parcourir au regard qui s’élève, s’abaisse, se relève successivement, des sites que leur inégalité rend pittoresques, & si, vers la base de ces montagnes, le long desquelles à différens étages, se distinguent aussi des habitations plus ou moins remarquables, il s’offre un lac tranquille & limpide où se réfléchit la lumière d’un ciel pur, les yeux s’y arrêtent, & l’on éprouve le plaisir que goûte un Voyageur, lorsqu’après avoir monté & descendu les côteaux, il se repose dans une agréable vallée.

C’est donc à l’avantage de l’Art, que non-seulement les hommes se balancent naturellement, soit dans leurs mouvemens, lorsqu’ils agissent, soit par leurs attitudes, dans le repos, soit par les gestes & l’expression, s’ils sont émus, mais encore que les objets matériels & immobiles, se trouvent naturellement balancés par les formes & les accidens qui leur sont propres, & que les nuages mêmes, jouets des vents & des effets de la lumière, offrent des exemples de balancement, qui donnent droit d’en employer de semblables ou même d’en imaginer de plus heureux.

Cependant, Artistes doués d’imagination, modérez-la, lorsque vous vous occuperez à balancer vos compositions. Le Voyageur se plaît à être légèrement balancé dans la voiture qui le transporte d’un lieu à un autre, mais il souffriroit d’être brusquement cahoté.

Artistes froids, faites-vous la loi d’étudier les balancements que vous offre la nature. La litière

dont les mouvemens sont monotones endort le Voyageur dans un chemin trop uni.

BAMBOCHADE, (subst. fém.) Que ce terme du langage de la Peinture soit emprunté ou qu’il ait été créé pour le langage de l’Art, peu importe sans doute à ceux qui veulent plutôt s’instruire des choses que des noms ; cependant, comme le plus grand nombre des lecteurs, même les mieux intentionnés à cet égard, se plaisent à trouver l’instruction mêlée de quelques épisodes qui la rendent moins sérieuse, je leur conterai que Pierre de l’Aar, surnommé Bamboche, naquit près de Naarden, dans la Hollande, en 1613, avec la conformation la plus disgracée & les dispositions les plus heureuses. Il avoit, à la vérité, les jambes longues & mal-assurées, le corps fort court & la tête enfoncée dans les épaules ; mais sa vue étoit juste, sa mémoire étendue & son esprit développé. Ce qui ajoutont au dédommagement qui lui étoit dû, à si juste titre, c’étoit une gaité inépuisable, une plaisanterie fine, agréable, & un esprit naturel qui plaisoit à tout le monde, présens que la Providence, par une justice distributive, fait assez fréquemment à ceux qu’elle a sacrifiés à ses caprices. Pierre de l’Aar se trouva donc doué du talent de la Peinture, du charme d’un heureux caractère & du don plus précieux encore de se faire aimer. Il égaya sa difformité comme Ésope son esclavage, & Scarron la douleur & la maladie. Je ne sais si, ayant à choisir de ce partage ou de celui de tant de beautés sans agrément, de figures sans caractère & d’esprits profondément ennuyeux, on pourroit hésiter sur la préférence. Notre Artiste ne fut pas le maître de choisir ; mais avec des qualités dont il sentit le prix, il ne craignit point de se montrer dans le lieu même où sont rassemblés les plus belles ïmages des formes humaines. Il alla donc à Rome ; les Italiens, portés à la dérision par l’effet d’un esprit prompt, d’une imagination pittoresque & d’un penchant marqué pour les sobriquets, l’appelèrent Bambozzo, qui signifie homme manqué. Nous pouvons penser, d’après son humeur, que le sobriquet le mortifia peu, & qu’il y trouva peut-être des occasions de plus de montrer sa gaité ; précieux don que celui qui nous fait tirer parti de tout, pour tromper notre destinée. Notre jeune Artiste, heureux jusques dans les liaisons, vécut avec Poussin, Claude le Lorrain & Sandrart. Il faisoit les frais de leur amusement, soit par les sons qu’il tiroit de plusieurs instrumens dans lesquels il excelloit, soit par les jeux de son imagination, soit enfin par ses plaisanteries, d’autant plus gaies & plus aimables que la malignité ne s’y mêla jamais. Peu jaloux des avantages dont il ne jouissoit pas, il se contentoit de mettre à profit ceux qu’il avoit reçus, & portant sa gaité jusques dans son travail, il ne commençoit jamais à peindre, sans préluder sur son violon à l’accord pittoresque de son tableau. Il peignoit des chasses, des fêtes, des foires, des paysages, & les figures dont il les animoit étoient dessnées sinement, & peintes avec une couleur vigoureuse & naturelle.

Comment s’est-il fait que son nom, transmis dans le langage de l’Art, y ait porté plus généralement le souvenir de sa disgrace que de son talent. Hélas ! c’est que la dérision imprime des traces plus ineffaçables que la louange. Cette réflexion un peu triste prépare le lecteur à apprendre encore que la vieillesse de Bamboche ne fut pas semblable à sa jeunesse. La nature, plus souvent bizarre qu’elle n’est conséquente, après l’avoir maltraité sans raison, dédommagé avec usure, parut se repentir encore de sa justice & détruisit sa santé : elle le fit tomber dans une mélancolie funeste. Il vécut trop de quelques années, & c’est ce trop ou ce trop peu d’existence qui décide du bonheur & de la réputation de la plupart des hommes. Cette mesure n’est pas à notre disposition ; nais on auroit droit de ma reprocher si je n’en mettois pas une à cette notice épisodique. Je la termine donc en disant que, depuis Pierre de Laar, on appelle Bambochade, de son nom, des figures qui ont l’empreinte de ses disgraces. C’est ainsi que Calot, en se permettant des productions bizarrement ridicules, quoique dessinées & gravées avec beaucoup d’esprit, a créé un genre de caricatures qu’en riant on appelle des figures à calot, des figures calotines.

Au reste, on appelle aussi dans le langage plus sérieux de la Peinture, Bambochade, une sorte de genre qui embrasse la représentation de la nature rustique, les habitations des Villageois, leurs usages ou leurs mœurs vulgaires.

Le goût devroit présider au choix de tout objet qui entre dans les imitations ; mais souvent c’est le penchant & le caractère de l’ Artiste qui y influent davantage. Moins les objets sont importans, plus il semble que nous avons un juste droit de les abandonner à notre penchant, & même à nos caprices. Aussi dans les différentes sortes de Bambochades, les uns choisissent jusqu’aux baraques des habitans les plus pauvres de la campagne ; d’autres, comme Teniere, le premier Peintre de ce genre, sans dédaigner ces indices de la misère, peignent les habitations & les hommes rustiques dans la simplicité qui leur convient & qui souvent annonce un plus vrai bonheur que les maisons que le faste décore.

Lorsqu’on considère l’Art d’un point de vue moins élevé que celui lue j’ai osé prendre à l’article ART & dans le premier Discours, toute imitation est estimable, si elle offre la vérité, & si elle est conforme aux principes pratiques de la Peinture. Une Bambochade, peinte avec la plus grande ressemblance dans les formes, dans la couleur, dans les objets, est un excellent tableau. Il vaut

mieux personnellement, si l’on peut parler ainsi, qu’un tableau de l’histoire la plus importante mal exécuté, comme un Villageois honnête, de bon sens, & remplissant parfaitement son état, est préférable au plus grand Seigneur qui ne se soumet à aucune convenance. L’ordre hiérarchique, établi par la nature même entre les genres de talens, & qui doit y être conservé pour leur plus véritable avantage, ne peut donc nuire à la justice personnelle dûe aux Artistes. Aucun d’eux, si j’ai l’avantage d’en être bien connu, ne pensera que j’aie voulu, dans les notions que j’ai développées, altérer la moindre fleur de sa couronne. Les vrais principes s’établissent d’euxmêmes, ils ne doivent blesser personne, & les jugemens particuliers sur les talens ne sont ordinairement fâcheux que pour ceux qui n’ont point de talent.

BAS, (adj.) Caractères bas, genre bas, voilà ce que le goût épuré exclut de tous les Arts, avec une répugnance impérieuse ; mais cette exclusion ne demande-t-elle pas quelques adoucissemens & quelques exceptions dans la Peinture, & n’exerce-t-elle pas effectivement des droits moins rigoureux dans certains Arts que dans d’autres ? Voilà ce qu’il n’est pas inutile d’examiner ici.

La Poësie, qui ne tombe sous les sens qu’à l’aide de signes convenus, ne pouvant présenter comme la Peinture une imitation physique, ne peut offrir certaines perfections d’exécution qu’on admire dans un tableau.

Le Peintre peut, en imitant un objet, pour lequel l’esprit sentira quelque dégoût, présenter aux yeux, par l’imitation savante de la couleur & des formes de cet objet, des beautés qui dédommagent, en quelque sorte, de la répugnance qu’il cause en lui-même. Il peut arriver encore que ces beautés l’emportent tellement, pour des yeux instruits, sur le juste éloignement dont je parle, que le Connoisseur & l’Artiste enfin, s’écrient dans un mouvement d’admiration : Ah ! que cela est beau ! il est vrai que, par un retour secret sur cette expression, ils la modifieront, en ajoutant : Quelle vérité ! quelle couleur ! quel effet ! Pourquoi un si savant homme n’a-t-il pas fait un autre choix ?

Ce qu’on peut ajouter, c’est que, si l’Artiste ne paroît pas avoir eu une intention trop marquée de fixer nos regards sur un objet bas, par préférence & comme objet principal. Le spectateur sera porté à l’indulgence, en supposant toujours que les beautés de l’Art dédommagent de ce que le goût & la délicatesse veulent bien céder de leurs droits. Il est même des occurrences où l’on saura gré au Peintre d’avoir hasardé la representation dun objet bas, si cet objet occasionne un contraste heureux, & s’il relève le prix de la beauté, en procurant une opposition ingénieuse.

Reprenons ces divers emplois des objets bas. Nous avons dans un tableau de Morillos, la représentation d’un Mendiant, occupé du soin le plus dégoûtant que puissent nécessiter la misère & la mal-propreté. Ce tableau a mérité cependant, par la beauté du faire, par la vigueur, par l’effet, & par une vérité qu’on peut nommer courageuse pour l’Artiste, de passer successivement dans les collections les plus importantes.

Voilà l’exemple sensible que le bas n’est pas aussi sévèrement exclu d’un Art que d’un autre ; car je ne pense pas que, quelqu’effort que fit la Poësie, dans une description de ce que présente ce tableau, elle pût se faire lire aussi souvent que ce tableau se fait regarder.

Mais il est à propos, je crois, d’indiquer une distinction entre les objets bas & les objets rebutans. Car, dans tous les Arts d’imitation, & dans la Peinture en particulier, un assez grand nombre d’objets peuvent être rebutans, parce qu’ils offrent la Nature dans un état qui nous afflige & qui nous peine, sans que cette Nature soit regardée comme basse ; ainsi la représentation des effets de la peste doit présenter les détails les plus affligeans, les plus pénibles, les plus rebutans : les malades, que guérissent les Apôtres, les blessés & les morts répandus sur un champ de bataille, la plupart des Martyrs, ou la mort tragique de plusieurs Héros offrent le même caractère ; mais tous ces sujets ont des priviléges, les uns fondés sur l’Histoire & dans leur célébrité ; les autres, dans les opinions reçues ou dans des cultes respectés. D’ailleurs, ils portent quelquefois avec eux une instruction ou une moralité qui les autorisent à se présenter avec les circonstances qui doivent frapper davantage & qui nous forceront d’autant plus à les admirer & à les louer même, que nous en aurons détourné avec plus d’horreur nos premiers regards.

Si l’on pense aux circonstances dans lesquelles un objet rebutant a droit à l’indulgence & mérite même d’être loué, on ne pourra disconvenir que l’opposition d’un personnage, que la vieillesse ou la laideur n’empêchent pas de se trouver auprès de la jeunesse & de la beauté, autorise le Peintre à représenter une Duègne décrépite, dont le caractère n’a aucune noblesse, à côté d’une jeune fille qui lui a été confiée par un jaloux, & l’on sourit sur-tout avec plaisir à cet objet ignoble, si quelque jeune amant dérobe à sa pupile une légère faveur, ou lui remet un tendre billet.

L’Histoire, la Fable & l’intention justifient donc souvent, comme je l’ai dit, le Peintre du reproche qu’on seroit prêt à lui faire, de présenter des objets bas, ignobles, désagréables, & l’autorisent quelquefois à peindre des objets rebutans.

Irus, mendiant couvert de haillons, combat avec Ulysse. Une telle opposition, consacrée par Homère, est justifiée aux regards des spectateurs instruits, & si le sujet est traité avec la magie de l’Art, il aura droit à un surcroît de louange,

qu’il tirera de la bassesse même de l’objet, qui, sans la liaison d’idées que je viens de faire appercevoir, auroit inspiré la répugnance & la désapprobation.

En effet, que pensera le spectateur séduit par les beautés de l’Art & instruit de la moralité du sujet ? Il sera frappé de l’excès d’abaissement où se trouve un Héros, poursuivi par la Fortune & victime de passions déréglées.

La vérité artielle, la vérité historique, la vérité morale ont par conséquent le droit de faire disparoître la bassesse d’un objet, quoique le Peintre habile la rende sensible par l’imitation physique qu’en offre la Peinture ; mais, en faisant cette observation, l’on doit penser que, si le goût national, devenu trop délicat, s’y refuse, il est bien près d’erre efféminé.

Au reste, je ne prétends pas, dans ce que j’ai dit, faire l’apologie de ce que l’on doit appeller véritablement bas, j’ai voulu faire sentir que, non-seulement il y a des objets bas qui se trouvent suffisamment autorisés, mais que la délicatesse & trop excessive du goût est un défaut plus important dans les Spectateurs qu’un mausvais choix d’imitation dans les Peintres ; car ce, défaut ne peut influer que sur quelques ouvrages, & l’autre substitue, par un raffinement dangereux pour les mœurs, une délicatesse qui n’appartient qu’aux sens, à la véritable sensibilité qui doit appartenir à l’ame. Les plus légères sensations de douleur paroissent insupportables à des hommes qu’affoiblit la mollesse.

Mais pour revenir au sujet de cet article, j’ajouterai que les Artistes hollandois se sont permis plus généralement que ceux de toutes les autres Écoles, de traiter des sujets bas ; quelquesuns mêmes semblent les avoir préférés. Les caractères des figures & le lieu des scènes, traitées par Ostade, Béga, quelquefois par Tenières & Rimbrand, méritent la qualification de bas & quelquefois d’ignobles. Différentes causes y ont contribué ; les meurs du temps où vivoient ces Artistes, moins de cette urbanité nationale, d’après laquelle nous portons la plupart de nos jugemens, peut-être moins de réunions entre ceux qui exerçoient les Arts ; car ces réunions qui ont des inconvéniens ont aussi des avantages, puisque, par la communication des lumières & par l’émulation, elles élèvent les idées de l’Art ; la plupart des Artistes qui se sont distingués dans cette Nation, nés avec des dispositions naturelles pour l’imitation, guidés par les ouvrages de quelques autres Artistea d’un même genre, ou enfin par la vue d’une Nature piquante, se sont livrés sans aucune contrainte à leur penchant, ils peignoient souvent sans sortir de la maison bourgeoise ou champêtre qui les avoit vus naître : ils vivoient dans des mœurs si simples, qu’elles dégénéroient souvent en mœurs grossières ; ils peignoient les objets bas, que ces mœurs occasionnent. Les uns représentoient donc la maison ou la boutique paternelles ; les autres leurs animaux domestiques, la taverne où ils alloient prendre quelque dissipation ; ils copioient les scènes dont ils y étoient témoins, & les plus piquantes à leurs yeux étoient celles où les passions avoient le caractère frappant des mœurs que j’ai designées.

Leurs tableaux offrent en conséquence des noces, des fêtes ou des foires de Village, des orgies, des intérieurs de ménage, & les Acteurs dont ils ont peuplé ces scènes, expriment la joie naïve, l’amour, la jalousie & let colère, presque sans aucune nuance de civilisation, ou exaltées par des liqueurs d’une fermentation sourde, ou participant de l’ivresse : ils peignoient enfin la Nature dans l’état où elle s’offroit le plus fréquemment à leurs regards.

Au reste, ces mêmes Artistes, patiens dans leurs travaux, propres dans leurs opérations, excellens copistes des formes, des caractères qu’ils ne se donnoient pas toujours la peine de choisir & de la couleur qui est toujours belle, lorsqu’on l’imite bien, étoient peut-être loin de penser que leurs tableaux, transportés avec profusion chez. une Nation qui se pique de délicatesse de goût, deviendroient en même temps l’objet d’une admiration poussée à l’excès, relativement à la perfection de l’Art, & l’objet d’une orgueilleuse dérision, relativement aux mœurs, ils ne pouvaient guère en effet avoir l’idée de ces hommes riches & voluptueux qui devoient un jour regarder ces tableaux comme objets de luxe, & qui, d’après ce même luxe, devoient comparer leurs palais avec des intérieurs qu’ils regardent comme bas, souvent parce qu’ils en redoutent le souvenir, leurs habillemens recherchés avec les vêtemens négligés des Villageois qui vivoient, il y a un siècle, dans un pays uniquement voué a l’industrie ; enfin, leurs passions polies, avec celles qui cédoient sans effort aux mouvemens de la Nature.

Ce qu’on a droit de reprocher plus justement à quelques-uns de ces célèbres Artistes, c’est qu’ils sembloient le plaire à charger avec une sorte d’affectation, ou à imiter au hasard une simplicité gressière. Le choix qu’ils savoient si bien faire des plus piquans effets du jour, d’un site plus heureux qu’un autre, d’un arbre, d’une vache, d’un aspect agréable, devoit naturellement s’étendre à l’expression & aux caractères, & les empêcher de défigurer & de dégrader trop l’espèce humaine dont ils faisoient partie.

Mais on peut observer que l’imitation de l’expression conduit plus facilement à l’exagération que l’imitation de la Nature inanimée.

En tout, ces Artistes, si estimables à plusieurs égards, étoient si loin du beau idéal, qu’ils sont excusables ; mais les nôtres devroient s’écarter plus qu’ils ne le font de ce qui les entoure, pour se rapprocher de la Nature simple.

Il existe un juste milieu, perfection de tous les

temps & de tous les pays, qui est, pour la perfection des Arts, ce que la simple raison est pour le bonheur des hommes.

Jeunes Élèves, vous direz sans doute que ces réflexions vous instruisent moins que celles qui s’appliquent plus essentiellement à l’Art que vous étudiez. Eh bien ! lisez celles qui suivent avec plus d’attention, quoiqu’elles aient encore quelque teinte de moralité.

Si vous peignez habituellement dans l’état de civilisation où vous êtes, des objets bas, on sera en droit de penser que votre ame y est tellement entraînée, que ce caractère lui appartient plus qu’aux objets que vous représentez.

Si vous ne vous y laissez aller que par circonstance, craignez d’en contracter l’habitude. Si les objets que nous rencontrons trop souvent & les hommes que nous voyons habituellement influent sur nous au point de nous dénaturer, jugez de l’ascendant d’une occupation méditée & fixée à des objets bas, ignobles & vils.

L’habitude du grand, du noble, de ce qui est élevé, peut bien quelquefois égarer, en conduisant le talent à l’exagéré & l’esprit à l’orgueil ; mais, prix pour prix, ce genre d’égarement est plus excusable que l’autre.

Et quant à la puissance de l’habitude, l’homme qui lève trop souvent la tête, peut choquer ses semblables par un air de domination ; mais celui qui se laisse aller & s’abandonne, finit par ramper, & devient alors méprisable ou ridicule.

BATAILLE, (subst. fém.) Il seroit à propos que la lecture de l’article Genre précédât celui-ci. La transposition dans l’ordre des idées, inévitable par l’ordre des lettres, est un inconvénient attaché à la forme de Dictionnaire ; aussi cette forme d’ouvrage n’est-elle pas sans doute la plus parfaite ; mais elle convient mieux que toute autre au plus grand nombre, & dans le dessein de répandre les notions des Sciences & des Arts, au risque qu’elles ne soient pas parfaitement méthodiques, on peut avoir raison de préférer aujourd’hui sur-tout une collection d’articles à des traités complets, dont l’importance devient trop imposante même pour le grand-nombre des hommes.

Peindre des batailles est regardé dans l’Art dont il est ici question, comme un genre particulier. Il seroit peut-être difficile d’en donner de bien solides raisons.

Que représente, en effet, le tableau qu’on appelle tableau de bataille ? des hommes en nmouvement, des actions, des passions, des caractères. Ces objets sont précisément ceux dont s’occupe le Peintre d’Histoire. En effet, la force, l’adresse, la valeur, l’intrépidité, le mépris de la mort, celui de la douleur plus difficile encore, la générasité qui pardonne, la résignation qui se dévoue & la patience courageuse qui souffre sans se plaindre ; enfin, une infinité de mouvement, qui élèvent l’homme au-dessus de lui-même, se rencontrent dans les circonstances qu’occasionnent des combats, & ces mouvemens, ces expressions, ces actions appartiennent spécialement aux Peintres d’Histoire. Les batailles d’Alexandre, celles de Constantin ont offert à des Peintres d’Histoire célèbres ces richesses si favorables à leur Art.

On croiroit volontiers que c’est la vanité des Princes belliqueux qui auroit créé cette classe ou ce genre, & qui auroit destiné des Artistes à ne s’occuper exclusivement que de peindre ces combats & ces victoires, objets exclusifs de leur penchant.

Si, pour le malheur des hommes, tous les Princes se livroient à cette fureur meurtrière, il y a apparence que les Peintres de batailles seroient les premiers Peintres de toutes les cours & les plus récompensés des Artistes, comme les Flatteurs sont les plus favorisés des Courtisans.

Voyons cependant si le genre des batailles mérite de s’approprier exclusivement tous les travaux d’un Artiste. Ce dévouement pourroit être autorisé si les Artistes qui embrasseroient ce genre se dévouoient à aller faire, d’après nature, les études nécessaires ; mais on peut penser que cette condition périlleuse réduiroit les Peintres de batailles à un aussi petit nombre que seroit celui des Rois conquérans & guerroyeurs, s’ils étoient obligés de se battre personnellement les uns contre les autres.

C’est à l’aide du secours, plus facile & moins dangereux de l’imagination, que presque tous les Peintres de batailles se forment, & par-là, on doit penser qu’ils sont presque tous Peintres de pratique. Cependant, cette assertion n’est pas exclusive. Il a existé & il existe encore des Peintres de ce genre, qui ont fait leurs études d’après nature, qui ont dessiné des scènes sanglantes dans lesquelles, par état, ils se trouvoient Acteurs *^[1].

On peut observer, en général, que les représentations de ces scènes ne semblent plaire qu’en raison de l’horreur qu’elles excitent, parce que les hommes ont du plaisir à être remués par des objets extraordinaires & des accidens ou des circonstances périlleuses, sur-tout lorsqu’ils n’y sont pas exposés. D’ailleurs les spectateurs de ces scènes pittoresques, aussi peu instruits la plupart que les Artistes qui les peignent, veulent principalement voir du sang versé par torrens, pour me servir de l’expression des Poëtes : ils veulent des mouvemens d’une violence extrême, des blessures affreuses, des chûtes, des expressions convulsives, des cruautés, des barbaries, des frayeurs, des intrépidités incroyables, comme elles le sont dans les récits des Poëtes & dans les Romans de Chevalerie. Les curieux de ces sortes d’ouvrages, devenus Héros à peu de frais, ne trouvent jamais les périls qu’on leur peint assez grands, & de leur côté, les Peintres, qui n’ont pas vu seulement une escarmouche, s’excitent à renchérir sur les desirs de leurs Amateurs, & exagèrent tellement les actions, les mouvemens, les expressions, qu’ils déboîtent les membres & estropient leurs combattans avant qu’ils soient frappés, ou qu’ils ayent éprouvé la moindre chûte.

Dans un grand nombre de tableaux de bataille, les chevaux ne sont pas mieux traités que ceux qui s’en servent ; les victorieux n’ont guère plus d’avantage que les vaincus, & la plupart pourroient être réformés ou mériteroient les Invalides, avant que d’avoir combattu.

La couleur & la touche ne sont pas à l’abri du chimérique qui règne assez ordinairement dans ce genre.

Les combats, représentés par Raphaël, Jules Romain, Le Brun sont plus conformes aux grands principes dont on ne doit s’écarter dans aucun genre & sous aucun prétexte. On voit dans ces grandes compositions, ainsi que dans les Triomphes qu’ils ont peints, des dispositions sages, quoique les détails soient pleins de feu ; des mouvemens vrais & vraisemblables, quoique violens & animés ; une couleur qui peut bien & qui doit même être alterée par la poussière & la fumée ; mais qui conserve & rappelle la vérité des teintes locales.

En rendant justice à ces belles compositions, on doit cependant avouer que quelquefois la fougue d’un Artiste peut plaire au Spectateur qui n’a pas de connoissances approfondies, qui d’ailleurs se prête aux espèces de conventions établies & court au-devant des émotions, en regardant un tableau de bataille ; ce tableau, quoique peu conforme à l’exacte verité, rappelle des idées de valeur & de force, de douleur & d’intrépidité.

Mais lorsqu’il s’agit de prendre les interêts d’un des plus beaux Arts qu’ayent inventé les hommes, on doit dire que ces grandes scènes & ces grandes passions demandent pour être représentées les plus grands talens & les lumières artielles les plus étendues ; & qu’au fond, quelques détails, quelques accidens malheureux de ces sanguinaires Tragédies sont assez peu intéressans, lorsqu’ils n’offrent qu’un petit nombre des beautés ou des perfections qu’on a droit d’exiger de la Peinture.

Aussi voit-on que les tableaux qui représentent quelques Houzards occupés à se massacrer, ouvrages qui semblent la plupart imités les uns des autres, ne sont admis qu’en très-petit nombre dans les Collections ; & ce qui apprécie encore plus exactement leur mérite, c’est qu’il en est bien peu qui puissent servir d’études vraiment utiles aux jeunes Artistes.

Vous, Artistes ou Amateurs, qu’enthousiasme le feu que vous appercevez dans une rencontre peinte par Bourguignon ; après ce premier & juste tribut, remarquez au moins que quelquefois cet habile Artiste, & sur-tout ses imitateurs, ne montrent une certaine fougue pittoresque qu’aux dépens des formes, du trait & de la verité.

Quelque objet que vous représentiez, cette vérité des formes & de la couleur doit être votre base indispensable. Du rouge, du jaune, jettés par paquets & comme au hasard, ne ressemblent ni au feu du canon & de la mousqueterie, ni à aucun élément. Des chevaux, qui ne peuvent exister comme le Peintre les a créés, & qui ne pourroient se mouvoir avec les membres qu’il leur donne, ne sont point des chevaux, mais des animaux chimériques.

Enfin, indiquer n’est pas représenter ; car, par cette route, la Peinture deviendroit insensiblement un Art de désigner par des signes comme les Hiéroglyphes.

Si vous êtes donc entraîné irrésistiblement à peindre des batailles, allez dans les champs des combats, & observez-y de sang-froid les expressions & les accidens ; &, si cette manière d’étudier vous semble trop hazardeuse, étudiez au moins l’anatomie des hommes & des animaux, & ne perdez pas de vue, dans le feu de l’action, les principes du dessin & de la véritable harmonie.

BE

BEAU, (adject. pris subst.) C’est un desir noble sans doute que de prétendre atteindre à des conceptions que l’on peut nommer sur-humaines ; mais plus les objets de contemplation sont profonds ou élevés, plus ils s’enveloppent de voiles qui les obscurcissent & nous les dérobent.

C’est par cette raison qu’il est difficile d’entendre clairement les Auteurs qui se sont occupés à démontrer un beau essential, absolu, hors de nous. La nature de l’homme est telle en général, que les efforts par lesquels, en poursuivant cette sublime abstraction, il cherche à s’échapper à lui-même, ne peuvent guères le conduire qu’à combiner des sensations ou des sentimens qui lui sont individuellement propres, avec les idées qui se trouvent répandues dans son pays & de son temps. En essayant donc d’offrir à mon tour, non sur un beau auquel je ne puis atteindre, mais sur ce qu’on nomme beau, quelques notions générales, faites pour se rapporter finalement aux Arts, je croirai m’être d’autant plus approché du but auquel je dois tendre, qu’on les trouvera plus simples, plus sensibles, & qu’en dernière analyse, elles paroitront assez positives pour être adoptées par les Artistes : car les pensées du Peintre & du Sculpteur, quelques spiri-

tuelles qu’on puisse les desirer, n’ont cependant le mérite & l’existence qui leur conviennent, qu’autant qu’elles se montrent visibles & palpables.

Pour arriver à ce qui mérite le nom de beau, Platon *^[2] paroît indiquer de passer en revue tout ce qui ne l’est pas. Ce moyen dont il se sert pour tourner en ridicule le Rhéteur Hippias, tourmenteroit également la plûpart. de nos lecteurs délicats & presque toujours fort pressés ; il conviendroit bien moins encore aux Artistes ; car s’ils vouloient l’employer sérieusement, il leur faudroit épuiser d’innombrables & rebutantes exclusions, avant de parvenir à des exceptions satisfaisantes ; mais lorsque dans une autre partie de ses sublimes ouvrages, le Sage, insistant moins sur la nature du beau, admet un certain penchant universel qui nous excite à le chercher, lorsqu’il appelle ce penchant amour, on peut, je crois, penser que, sans s’en appercevoir, le Philosophe redevient homme ; & qu’au fond, si le beau absolu n’a été pour Platon même qu’un être d’imagination, ce mot qui lui est échappé, ce penchant qu’il designe par le moins effrayant de tous les termes abstraits, pourroit bien indiquer une route par laquelle on rencontreroit au moins quelques notions sur le beau humain : car un amour qui, comme l’assure Platon, cherche toujours & par-tout le beau, doit, en le trouvant, rencontrer le plaisir, & le plaisir qui n’existe pas ordinairement dans l’homme sans se rendre sensible & visible par l’expression des traits, des regards & de la physionomie entière, doit donner des indications assez positives (lorsqu’on observe bien) sur le beau dont il est l’effet.

Amour, beauté, plaisir, **^[3] sont donc les élémens que je vais prendre pour base des notions auxquelles il est aisé de présumer que je ne me dirigerai point par des définitions pénibles & trop souvent incomplettes, mais d’après ce que la nature nous montre ou nous apprend sans effort ; &, si les hommes, en effet, peuvent s’accorder, ou du moins se rapprocher quelquefois, n’est-ce pas bien plus à l’occasion de ce qu’ils voyent & de ce qu’ils sentent à-peu-près de même, quoiqu’ils different souvent encore, que sur ce dont ils prétendent se convaincre mutuellement & qu’ils ne se démontrent jamais assez pour être parfaitement d’accord ?

En nous supposant donc, à l’occasion du terme qui nous occupe, Peintre observateur, si nous interrogeons, si nous interprêtons les traits & les regards de celui qui, par un mouvement vrai & inspiré, accorde à quelque objet le nom de beau, nous appercevrons que le plaisir se peint dans sa physionomie, mais que, selon la nature de cet objet, c’est avec des nuances de contentement qui different assez dans l’expression, pour qu’on puisse rapporter les unes particulièrement aux sens, les autres au cœur, les autres à l’esprit : d’où l’on est suffisamment autorisé à inférer, non-seulement qu’il est des espèces de beau desirés & reconnus tels par ces diverses facultés ; mais que sans doute le beau reconnu tel par les trois facultés réunies dans leur desir, comme dans leur contentement, (seroit le plus essentiellement beau relativement à l’homme & à la source primitive d’une dénomination qui nous devient si chère, que, par une sorte de besoin de nous en servir, nous en faisons sans cesse des applications, en l’employant partiellement, figurément, par extensions, par emprunt, & en la substituant enfin à plusieurs mots, qui seroient plus propres à exprimer exactement nos idées.

Pour essayer de développer davantage ces premières notions, fixons sur chacune des facultés dont il vient d’être question, quelques succinctes observations relatives au beau.

Une des plus intéressantes à l’égard des sens, c’est que parmi les cinq dont nous sommes doués, deux seulement (la vue & l’ouie) possèdent & exercent le droit de nous faire désigner par le mot beau, les objets qui leur causent une satisfaction particulière. L’odorat, le goût, le toucher, ne suggèrent pas dans leurs plus vives impressions, cette dénomination. Le parfum de la rose ne reçoit pas le titre de beau ; les saveurs ne sont jamais honorées du nom de belles, tandis que les couleurs, les, formes & les sons l’obtiennent. Les élémens que j’ai déjà présentés, offrent une raison fort naturelle de cette différence ; en effet si le beau suppose essentiellement un mélange de satisfaction des différentes facultés, on conviendra que le goût & l’odorat sont bien loin d’avoir avec l’esprit & le cœur d’aussi prochaines & intéressantes affinités que l’ouie & la vue. Mais le toucher ?... J’avoue, à cet égard, que le motif d’exclusion ne me paroît pas aussi fondé ; car pour peu que nous nous observions attentivement, nous distinguerons dans ce sens deux sortes de fonctions, dont l’une que j’appellerai le toucher commun, habituellement machinal, instinctuel, passif, peut être justement dédaigné par le cœur & l’esprit, mais dont l’autre, que je nommerai tact, pour le distinguer, est si clairvoyant, si prompt, si sensible, si intelligent enfin, que souvent l’esprit & le cœur s’identifient, pour ainsi dire avec lui, pour sentir & pour comprendre.

Au reste, pour ne pas nous arrêter à des détails qui, sans être certainement étrangers à notre sujet, pourroient retarder cependant notre marche : examinons si les couleurs, les formes & les sons peuvent recevoir des sens privilégiés, le nom de beau, sans le concours des autres facultés.

L’ingénieux Caflel, fut bien tenté de le croire ; mais le clavecin nuancé, prouva contre son auteur, que chaque couleur en particulier, & par

elle-même, ne seroit pas proclamée belle, si elle ne se présentoit liée avec quelqu’idée, ou quelque sentiment. Lors donc qu’il nous arrive de donner à une forme, à une couleur isolée & à un son même, le nom de beau ; c’est que nous suivons, sans nous en rendre compte & sens nous appercevoir, des liaisons & des affinités d’idées qui ne manquent point d’avoir leur effet au besoin, comme on le voit dans la Chymie, à l’égard des substances qui se composent toutes seules.

Mais où ces liaisons, ces relations pourroient-elles s’être formées, sinon dans ce qui est du domaine de l’esprit ou du cœur, c’est-à-dire, par quelques opérations, dont les organes ne sont pas capables tous seuls, mais que l’esprit & le cœur ne feroient pas non plus sans eux ?

Aussi nos sens avec leurs impressions, notre esprit avec ses perceptions, & notre cœur avec ses affections, forment-ils une communauté de biens (si l’on peut parler ainsi) qui peut s’altérer, mais jamais se rompre entièrement, quelques efforts que ces associés fassent quelquefois chacun de leur côté, pour s’en affranchir ? Il est vrai qu’ils parviennent à s’en arroger de tems en tems des portions plus ou moins exclusives ; mais obligés de se soumettre habituellement à leur destin, ils reviennent bientôt à être tour-à-tour dominans, dominés, cause ou effet.

Quant à ces discours & à ces ouvrages, où si fréquemment nous établissons des lignes de démarcation, positives entre les sens, le cœur & l’esprit ; la raison, lorsqu’on s’en rapporte à elle, & qu’il s’agit de prononcer sérieusement, se garde d’approuver tout ce qu’elle veut bien nous laisser dire, & elle est à cet égard, à peu près, comme les gouvernantes sagement indulgentes, qui, sans tirer à conséquence, laissent en souriant, les enfans se croire, tantôt meres, tantôt filles, tantôt maîtresses & tantôt servantes.

D’après ces mutuels échanges & cette société si bien établie, il devient nécessaire que les objets qui comportent d’être nommés beaux, ayent des qualités propres à produire aussi des mélanges de plaisirs, & que le Peintre observateur apperçoive à leur occasion, sur la physionomie de son modèle, ces satisfactions heureusement dosées, objets desirés de l’amour, que Platon nous dit occupé sans cesse, en ses trois qualités sans doute, d’organique, de sentimental & de spirituel, à les chercher. Aussi supposons que l’esprit du modèle que nous avons le dessein d’observer, s’avise de s’attacher, à l’exclusion du cœur & des sens, à un beau purement intellectuel, & interrogeons alors notre Artiste, il nous dira l’embarras que lui donne une physionomie devenue vague, distraite & toujours d’autant moins significative, que l’esprit sera un plus grand divorce avec ses associés. Il avouera qu’il ne distingue plus sur les traits qu’un certain caractère admiratif qui ne lui offre point du tout l’expression qu’il cherchoit celle que, doit produire l’idée du beau, ceile enfin, qui peut rendre intelligible l’intention de son ouvrage. Alors nous penserons avec lui que le contemplateur, dont l’esprit admire un beau abstrait, feroit mieux de substituer au mot beau, le mot merveilleux, sublime, ou d’autres qui auroient convenu à sa pensée ; & que cette substitution de terme ressemble à celle que se permet dans des contemplations moins élevées, l’amant qui tout aussi improprement appelle merveilleux, sublime ou céleste, l’objet qu’il trouve beau.

On peut donc, en observant l’expression de la physionomie de l’homme, éclaircir quelques-unes des obscurités produites par l’impropriété des termes dont il se sert ; car les traits, & sur-tout les yeux, parlent souvent bien plus vrai & plus juste que les lévres. Le langage de l’expression formée par la seule nature, conserve sa droiture par sa promptitude, comme un corps lancé, garde sa direction par la rapidité de son mouvement. Aussi l’homme soumis à la contrainte ou à la réserve qu’exige l’harmonie de la société, n’a-t-il d’autre ressource pour remédier aux indiscrétions muettes des regards, des traits, & du sourire même, que d’entasser d’autant plus les mots exagérés & les réduplications, qu’il craint davantage de laisser voir ce qu’il pense, ou qu’il regarde comme plus important de paroître ce qu’il n’est pas.

Revenons à notre Peintre, & débarrassons-le du modèle qui met en défaut son talent par des abstractions trop exclusivement spirituelles, mais offronslui un modèle occupé de ce qui appartient au sentiment. Craignons encore pour l’Artiste & pour nous, qui attendons de lui l’expression significative du beau, que ce nouveau modèle qui s’avise à son tour d’en confier la recherche uniquement à son cœur ne satisfasse pas le Peintre ; car le beau sur lequel il se recriera, ce beau profondément sentimental, sublime ou céleste de quelques-uns de nos romans, de nos conversations si délicates, ce beau extatique, qui a été & qui sera sans doute encore l’objet d’égaremens & de délires religieux, feroit retomber l’Artiste dans les mêmes embarras où l’avoient jetté les contemplations philosophiques ; à moins que, pour se tirer de peine, en supposant quelqu’affinité secrette que le cœur se garde bien d’avouer, il ne s’autorisât de l’exemple du Bernin, à qui l’on pardonne en effet ce qu’il a mêlé d’humain (faute de pouvoir mieux faire sans doute) aux ravissemens célestes de Sainte Thérèse. S’il étoit donc philosophiquement vrai que le cœur, malgré les prétentions & ses dédains pour les sens, eût plus de difficulté à s’en séparer que l’esprit, nous nous trouverions conduits à conjecturer que le beau pourroit bien mériter plus réellement ce titre, d’après un mélange de satisfactions organiques & sentimentales, que d’après un mélange où l’esprit entreroit trop à l’exclusion du cœur ; mais cette conjecture même ne fera qu’appuyer mieux les élémens dont il

résulte que le beau le plus effectif, le plus absolu pour nous, est celui qui produit les mélanges les plus complets des satisfactions organiques, sentimentales & spirituelles ; que l’effet de ce beau est le plus universellement senti, que l’expression en est aussi la plus généralement uniforme, la plus clairement significative, & la plus propre enfin à être saisie par l’Artiste.

D’après ces élémens tirés de la nature, & appuyés par l’Art, où découvrirons-nous mieux le beau primitif & universel pour l’homme, que dans l’espèce humaine, qui, divisée par la nature, conséquemment à ses destinations, en deux genres à la fois assez semblables & assez différens, est nonseulement plus propre qu’aucun autre objet à produire tous les contentemens que la nature de nos facultés leur rend nécessaires, mais à exciter & entretenir ce penchant, ce desir du beau, qui de tout tems a été nommé Amour, & qui semble être venu au secours de Platon, dans ses méditations philosophiques, sur l’objet dont nous nous occupons ?

C’est donc dans son espèce, & de genre à genre, qu’avant tout autre objet, l’homme paroît avoir toujours puisé l’idée primitive du beau : c’est-là qu’excité principalement à le chercher, il le rencontre, qu’il le proclame le plus authentiquement, & c’est d’après les idées qu’il en emprunte, qu’il applique le mot beau à une infinité de nuances de ses satisfactions.

En effet, pourrions-nous nous assurer qu’un homme abandonné dès sa plus tendre enfance, dans une isle absolument inhabitée, pût avoir nonseulement une véritable & complette idée du beau, mais qu’il créât même ce mot, & en fit des applications ? son visage auroit-il jamais l’expression qu’il doit produire ? le desir de le chercher, pourroit-il naître, & le sentiment n’existant point, l’idée du beau seroit-elle complette ? d’un autre côté, un aveugle & sourd de naissance, peut-il avoir une idée juste du beau ?

Mais je sais que ces sortes de questions, appuyées sur des suppositions, ne peuvent résoudre des doutes, puisqu’elles ne permettent pas l’observation. Eh bien ! observons l’homme tel qu’il est sous nos yeux, en commençant par le premier âge, car c’est la seule ressource que nous laisse l’état social, pour démêler quelques idées primitives. Qui n’est pas à portée de remarquer que l’enfant qui reçoit & adopte le mot beau, avant qu’il soit possible qu’il y attache la moindre idée, est ensuite induit à s’en servir, comme un équivalent aux mots enfantins, par lesquels on lui a fait désigner ce qui l’amuse le plus, ou ce qui flatte davantage l’organe de son goût ? Qui n’a pas le souvenir d’avoir appris, comme une leçon, à placer le mot beau conformément aux conventions usuelles, & sur-tout à l’usage & à l’habitude de ceux qui nous approchoient le plus ? Aussi l’enfant, comme il a nommé beau son joujou, nomme de même ce qui plaît à sa bonne ; & l’on voit que jusque-là rien n’a fait naître véritablement en lui l’idée du beau ; mais l’esprit & le cœur sur-tout se mêlent enfin de son éducation à cet égard, & ses facultés, à mesure qu’elles se développent, & qu’elles forment une association plus étroite & plus amicale, éprouvant davantage le desir des satisfactions qui leur sont destinées, s’éclairent mutuellement & dirigent la langue de l’enfant, sur-tout aux approches de l’adolescence, à appliquer avec quelqu’intention, le mot beau. Il avoit appellé sa maman belle, d’après l’ordre qu’on lui en avoit donné ; sa sœur lui paroît plus belle d’après des convenances & des relations qui le frappent. Quelques jeunes compagnes de ses jeux, donnent bientôt lieu à des perceptions plus distinctes, & les momens arrivent enfin, où il prononce beau, d’après une conscience de ses facultés réunies, & avec l’expression qui convient à cette dénomination, C’est alors aussi que se présente à lui cette multitude d’applications propres ou figurées d’un mot qu’il inventeroit, s’il ne le trouvoit en usage, & qu’il prodigue d’autant plus que la nature l’a plus destiné sur-tout à cette existence, que j’appellerai sentimentale ; car c’est principalement d’après cette constitution qu’il proclamera beau plus fréquemment & avec une expression plus significative, tout ce qui produira pour lui des mélanges de satisfactions : & que veut dire autre chose, cette invocation si connue, cette allégorie du Poëte philosophe, qui, dans les beaux vers dont je rappelle ici la mémoire, semble avoir mieux senti la nature, qu’il ne l’a expliquée ? En effet, lorsque Lucrèce s’écrie : « Vénus, aimable fille de Jupiter, objet de l’amour universel ! c’est vous qui répandez le mouvement & la vie : le monde sans vous ne seroit qu’un triste désert. » Ne semble-t-il pas que résumant des élémens semblables à ceux que j’ai développés, il a porté ses considérations jusques sur l’homme tristement isolé, pour qui rien dans la nature ne seroit beau, parce qu’il seroit privé du premier principe de toute idée de la beauté ? Et lorsque le Poëte philosophe ajoute : « votre présence calme les vents, appaise les orages, adoucit la férocité, produit les fleurs & fait nos beaux jours. » Qui peut méconnoître les effets de cet épanouissement du cœur de l’homme qui, s’associant avec les sens & l’esprit, produit l’idée du beau, & ouvre dans l’instant même les routes de toutes les extensions de cette idée ?

Aussi voyons-nous, en continuant d’observer le caractère de chaque âge, que dans celui où l’esprit s’arroge des droits souvent trop exclusifs sur le cœur, la physionomie de l’homme, devenu plus sévere & plus réservé dans les dénominations du mot beau, est à cet égard moins significative, quelquefois même douteuse, qu’elle n’offre souvent qu’une expression de complaisance, jusqu’à ce que l’homme parvienne à cette triste époque de la vie,

où les facultés, prêtes à dissoudre leur société, n’inspirent plus le mot beau, que comme un ressouvenir, une habitude, une convention, & c’est alors que Vénus ne répandant plus pour lui le mouvement & la vie, le relegue enfin & l’abondonne dans cette isle déserte, où les vents & les orages ne s’appaisent plus par les charmes d’une Déesse ; où les jours & les fleurs n’étant plus beaux de sa beauté, ne produisent que quelques satisfactions partielles, & le souvenir presqu’effacé de ce qu’ils étoient au printems de la vie.

C’est ainsi que les saisons de l’homme, & si nous observons plus finement encore, celles même de chacune de ses années, modifient en lui les impressions du beau, comme presque toutes ses autres idées ; mais ce n’est pas seulement la jeunesse & le printems qui inuent sur les modifications dont le beau est susceptible ; la santé, la maladie, le bonheur, le malheur, les loisirs, les travaux partagent cette influence. Le beau, direz-vous, n’est donc plus qu’une idée absolument relative, que chaque individu a droit de regarder comme personnelle & arbitraire. Cette induction est naturelle, & cette opinion du beau existe dans la plupart des hommes en particulier ; mais le droit que chacun croit avoir de décider ainsi, est cependant si mal assuré, ou si peu honorable, que les hommes le désavouent aussitôt qu’on les interroge ensemble, ou qu’ils parlent & écrivent publiquement sur cette matière. C’est qu’il s’établit parmi les hommes rassemblés, surtout à l’époque où les sociétés s’instruisent & s’éclairent, un tribunal auquel se soumet en dernier ressort le droit d’opinions, que chaque homme s’attribue en particulier ; & comme chacun des membres d’une société sacrifie des portions de ses volontés naturellement absolues, au maintien de celles qui sont plus importantes à conserver, de même il se soumet à regarder publiquement comme mal fondées & abusives les opinions qu’il n’ose défendre au tribunal de l’opinion publique. C’est à ce tribunal que le beau retrouve une existence universelle, & qui devient la base de tous les Arts libéraux.

L’esprit des sociétés, ou plus géneralement encore l’esprit humain cultivé, est le résultat des sensations, des sentimens & des conceptions d’un grand nombre d’hommes ; & cette espèce d’être singulier, puisqu’on peut dire qu’il est collectivement abstrait, se montrant, par une conformité des loix de la nature, sujet à des progressions semblables à celles des âges & des saisons, nous fait penser qu’il a son enfance, sa jeunesse, son âge mûr & sa décrépitude. C’est dans l’époque où il passe, de la jeunesse à la virilité, qu’il établit sur une infinité d’objets & sur le beau entr’autres, des loix auxquelles sont forcés de se soumettre, & les erreurs de l’ignorance, & le despotisme de la personnalité, & les égaremens du caprice, & les variations physiques & morales qui gouvernent les hommes ; parce que l’observation, l’expérience, les connoisiances approfondies & les sciences exactes enfin, soutiennent & appuient inébranlablement ces loix. Les rédacteurs de ces loix sont les hommes de génie qui, en petit nombre, les consacrent dans des écrits immortels ; & c’est lorsqu’elles ont été ainsi promulguées, qu’elles passent de générations en générations, de sociétés en sociétés.

Jettons un dernier coup-d’œil sur ces développemens, en les appuyant par l’observation.

Ces peuplades que nous nommons Sauvages, premiers germes des sociétés les plus civilisées, sont collectivement à l’égard du beau, ce qu’est l’enfant dans son premier âge. Les facultés de ceux qui les composent étant peu exercées sur les comparaisons des objets, sur les rapports des formes, des mouvemens, des proportions de chaque objet avec sa destination, n’ont encore formé, pour ainsi dire, que quelques associations de rencontre. Aussi quelques satisfactions isolées & partielles leur suffisent. Les organes attachés au plus nécessaire, l’esprit restreint au plus indispensable, le sentiment endormi qui n’a que quelques instans passagers de réveil, sont alors aussi loin qu’ils peuvent l’être de cette autre extrémité, où, trop actifs, ils s’égarent dans les abstractions Il existe bien quelques préférences, mais elles sont décidées par une sorte d’instinct ; les satisfactions en paroissent également instinctuelles. Elles ne sont point encore susceptibles d’être assez liées, assez fondues ensemble, pour donner lieu à l’amour développé du beau, pour exciter vivement & avec suite à sa recherche ; & non-seulement son idée peut être regardée comme n’existant pas réellement encore, mais le mot même qui l’exprime doit naturellement manquer dans la plus grande partie des idiômes de ces sociétés naissantes.

Mais sans m’attacher à suivre les progressions qui s’opèrent tôt ou tard, il vient un temps où se développent & l’amour & l’idée du beau. Le mot qui doit l’exprimer se place enfin au nombre des mots qui, dans chaque langage & pour chaque nation, est le dépot authentique des progrès de son esprit ; & c’est, comme je l’ai dit, à l’époque des plus parfaits développements, que le beau proclamé, non par l’individu, mais par la voix des nations & des-peuples, fonde ses titres sur les lumières, c’est-à-dire, sur le ; observations• comparatives, sur le rapport de la plus parfaite convenance entre les objets, quels qu’ils soient, & leurs destinations, sur ce complément enfin de satisfactions, dont l’existence & l’expansion de nos facultés établissent en nous le desir ou l’amour.

Il s’établit donc, sur-tout relativement à nos Arts, un beau que combattroit vainement l’opinion particulière, parce que si elle usoit de toutes ses ressources pour l’attaquer, l’Art lui opposeroit des démonstrations empruntées des sciences les plus positives, ou des connoissances les plus évi-

dentes, telles que les proportions anatomiques, la relation obligée de ces proportions aux usages, les loix invariables du mouvement & de la pondération qui autorisent & justifient les idées du beau relatif aux sens, comme les convenances inaltérables, fondées sur la nature de l’homme & des choses, établissent le beau sentimental & moral, & comme les raisonnements portent jusqu’a la conviction le beau spirituel.

Pour résumer, le beau en général est donc relatif à chaque individu, quoique toujours fondé sur des mélanges de satisfactions des sens, du cœur & de l’esprit. Le beau regardé abstractivement, mais cependant plus positif & moins arbitraire, est relatif aux développemens^[4] des facultés & des lumières des hommes réunis. Il devient objet d’un sentiment qui domine toutes les opinions particulières ; il flatte alors les sens, il touche le cœur, il charme l’esprit des hommes qui participent aux progrès des siècles éclairés. Ce beau, qui parvient à étre non seulement vu, senti, mais démontré, est le but où tend, lorsqu’il n’a plus de bandeau, cet amour dont parle Platon, cet amour, consolation des hommes, source de leurs plus véritables jouissances, enfin but & soutien de nos Arts libéraux.

Je dois m’arrêter à ces notions élémentaires. Les détails demanderoient un ouvrage, dont au moins cet article peut indiquer le plan & la marche.

Je me rapprocherai à l’article du mot Beauté plus que je n’ai fait dans celui-ci, des Arts que ce Dictionnaire a principalement pour objet ; mais continuant d’élever les idées du beau & de la beauté artielle, je vais premièrement parler aux Élèves du beau, nommé idéal, qui, dans la Peinture & la Sculpture, est non idéalement, mais sensiblement la perfection de la beauté.

BEAU IDÉAL, (subst. masc.) Le mot idéal présente plusieurs sens dans la langue générale. On entend par projet idéal, un projet à-peu-près chimérique. Cet homme, dit-on quelquefois, est bien idéal, pour signifier qu’il forme un nombre de projets extraordinaires, & le sens du terme dont il s’agit n’est pas alors une louange.

Un obstacle idéal est un obstacle qui n’a pas de réalité, ou qui présente peu de vraisemblance ; enfin, des vertus & des perfections idéales sont, dans un autre sens, des attributs, des qualités portés à des degrés si éminens, qu’on est tenté de croire qu’il n’en existe pas de modèles.

C’est ce dernier sens qui s’approche le plus de ce qu’on a eu dessein de faire signifier au mot beau idéal & beauté idéale dans le langage de la Peinture.

C’est enfin cette signification que quelques Artistes célèbres, ainsi que quelques Auteurs, ont cherché à développer, en écrivant sur les Arts.

Ils ont conçu plus ou moins clairement une perfection idéale. Remplis de leurs idées, ils ont cherché à les transmettre même à ceux qui ne sont point initiés dans les mystères des Arts ; mais la plupart des explications, manquant d’une clarté difficile à obtenir en effet, lorsqu’il s’agit de perfections abstraites, sont à la portée de très-peu d’Artistes, & ne sont point comprises par ceux qui n’exercent point les Arts.

Il est arrivé cependant que les charmes d’une élocution animée ou séduisante, & la chaleur communicative de l’enthousiasme, ont fait imaginer quelquefois qu’on voyoit assez clairement ce qu’on entrevoyoit à peine, & que l’on concevoit ce dont on ne pouvoit cependant pas bien transmettre l’idée à d’autres ; il reste donc encore des obscurités sur ce que l’on doit entendre généralement par le beau idéal, & je vais essayer de m’exprimer, sur cet objet, de manière à être compris par ceux qui pratiquent & par ceux qui ne pratiquent pas les Arts.

Le beau idéal est aujourd’hui, à notre égard, la réunion des plus grandes perfections que puisent offrir partiellement certains individus choisis.

Si l’on veut concevoir le beau idéal d’une manière plus relative aux idées qu’avoient les Artistes Grecs vers le siècle de Péricsès, il faut imaginer le beau tel qu’il existeroit, si la Nature formoit ses productions & l’homme sur-tout, avec le choix le plus exquis, avec toutes les perfections générales & particulières dont se trouvent susceptibles 1es formes & les mouvemens qui lui sont prescrits, en y joignant les relations visibles que ces formes & ces mouvemens peuvent avoir avec les affections sentimentales les plus spirituelles, les plus élevées & les plus parfaites.

Je vais rendre cette explication plus intelligible en la developpant.

On distingue trois sortes d’imitations dans les Arts du dessin ; l’imitation servile des objets tels qu’ils s’offrent à l’imitateur ; l’imitation des objets que l’imitateur choisit & préfère ; enfin l’imitation qui réunit les parties les plus parfaites d’un grand nombre d’objets choisis.

La première de ces imitations (qui certainement est la moins idéale de toutes) est celle par laquelle l’Art commence toujours à s’essayer.

La seconde appartient aux progrès de l’Art.

La troisième est un degré suréminent auquel l’Art ne peut être élevé & soutenu que par le concours d’un nombre de causes actives & puissantes dont j’ai déja parlé dans le Discours Préliminaire & à l’article ART, mais qu’il est indispensable que je rappelle ici en peu de mots.

Ces causes sont une température favorable aux développemens physiques & moraux ; l’art de transmettre, à l’aide de l’écriture, des idées & des lumières & l’ascendant des grandes institutions, ascendant prodigieux, puisqu’il élève l’homme au-dessus de lui-même, c’est-à-dire de la personnalité, & qu’il porte, à l’aide de l’enthousiasme & de l’amour de la gloire, les vertus, ainsi que les Arts, à des perfections sublimes & en quelque façon surnaturelles.

Ces sentimens se sont démontrés, parmi les Grecs, à l’occasion du patriotisme & de l’héroïsme. Une Mythologie favorable aux Arts & propre à se lier intimement avec les institutions que je viens de nommer, rapprochoit les Héros des Dieux, &, par une destinée idéale, faisoit passer des mortels à cette nature qui est si élevée au-dessus d’eux.

Les Arts nourris de ces idées, les Artistes occupés sans cesse. à représenter des Dieux & des Héros, se trouvoient entraînés à exprimer, sous les apparences les plus parfaites, des formes humaines, pour ainsi dire divinisées, la perfection sublime que nous nommons beau-idéal.

Ce genre de beauté n’ayant plus les mêmes bases, ne peut, comme on le voit, nous inspirer géralement les mêmes idées, & c’est de-là que naît la difficulté d’atteindre à la même perfection que les Anciens, & de s’exprimer sur cet objet de manière à être entendu de tout le monde.

Je dois, relativement à la forme de cet ouvrage, me borner à ces explications sommaires sur le beau idéal. Décrire éloquemment les impressions qu’il produit, est inutile aux ames éclairées Qu’elles éprouvent une seule de ces impressions, bientôt elles les cornoîtront toutes. Car un sentiment instruit plus que toutes les exclamations, les descriptions & les éloges ; & ceux qui n’auraient pas dans leur ame le germe des idées que je viens d’exposer, ne seroient entraînés par l’éloquence du discours que comme des aveugles qu’on fait courir, & qui s’arrêtent aussitôt qu’on ne les contraint plus de marcher. Je finirai par adresser, suivant ma coutume, aux Artistes & sur-tout à la jeunesse des Arts, quelques observations raisonnées qui peuvent leur être utiles.

Ne vous livrez pas, dans vos premières études, à des idées trop abstraites sur la perfection ; elles nuiroient à de véritables & solides progrès, parce que, dans la jeunesse, l’imagination n’est pas encore en état de produire des fruits parfaitement organises. Une surabondance précoce peut épuiser le génie naissant, comme des abus prématurés de nos forces altèrent notre constitution.

Vous perdrez, en poursuivant des beautés trop difficiles à saisir, un temps précieux pour les études méthodiques qui vous sont indispensables. Elles doivent marcher les premières ; enfin vous risquez de prendre, en cherchant l’idéal avant le positif ; des routes où vous resteriez égarés pour toujours.

Si vous observez donc, dans vos premiers desirs de succès, les chefs-d’œuvre antiques, & si vous y entrevoyez la beauté idéale, suspendez votre crayon, & admirez avec le respect religieux qu’impose le sublime des textes sacrés. Craignez sur-tout, craignez ceux qui commentent ou paraphrasent.

Si vous êtes ravis d’admiration en regardant & en dessinant l’Apollon antique, si votre ame est faisie de l’expression céleste qui s’y joint à toutes les beautés des formes ; que vous serviroit qu’un des plus célèbres enthousiastes du beau idéal & de l’antiquité vous dit : « L’idée de la beauté est comme une substance abstraite de la matière par l’action du feu, comme un esprit qui cherche à se créer un être à l’image de la première créature raisonnable, formée par l’intelligence de la divinité ».

Entendrez-vous ce langage d’un homme^[5] digne d’ailleurs de la plus grande estime par ses connoissances, son érudition & son desir d’inspirer ce qu’il ressentoit à la vue des chefs-d’œuvre antiques ? non sans doute. Craignez donc de perdre, à le comprendre, le temps que vous devez employer à sentir & à pratiquer ; mais gardez-vous également de vous jetter dans une extrémité trop opposée ; gardez-vous de tourner en dérision ce qui a rapport à la beauté idéale ; vous vous verriez entraîné si rapidement à l’imitation de la nature vulgaire, plus facile à saisir, que vous croiriez peut-être enfin le choix même peu nécessaire ; vous descendriez d’une perfection trop élevée pour vous, à un mérite trop inférieur même à vos forces, & ce seroit un égarement plus blâmable que celui que vous vouliez éviter.

C’est dans le choix comparatif que consiste la perfection moyenne, qui malheureusement suffit à nos idées artielles modernes ; mais par le choix délicat, par le choix le plus parfait, vous vous rapprocherez au moins du sublime. N’éteignez donc pas un desir d’élévation qui soutiendra votre talent à la hauteur de votre ame, & que par l’émulation des succès, par l’étude des beautés qu’ont atteint les plus célèbres Artistes, par une secrette inspiration enfin, vous sentiez que le sublime, bien qu’on le nomme idéal, n’est pas chimérique.

Après vous être exercés de bonne heure & long-temps à l’imitation des modèles qui vous sont offerts par vos maîtres, premièrement sans autre but que d’imiter exactement, exercez-vous par des comparaisons fréquentes & méditées, à apprécier & à choisir. Hasardez d’après l’appercevance de ce qui est plus ou moins beau dans vos modèles, de substituer aux parties dont vous n’êtes pas satisfait par l’idée plus élevée que vous prenez de la Nature, d’autres parties que votre sentiment appuyé de principes inaltérables, vous sera concevoir comme plus parfaites.

Donnez enfin, si vous avez reçu quelque étincelle du flambeau qui anima Homère ou Phidias, un essor libre à votre imagination, & élancez-vous vers le sublime.

Le génie peut seul diriger ce vol, & les avis qu’on tenteroit de vous donner en ce moment ressembleroient à ceux qu’Apollon donnoit à son fils : « Dirigez, lui disoit-il, votre char de manière à éviter les périls qui s’offriront à vous ; moderez quelquefois vos coursiers, poussez-les à propos ; craignez de vous égarer dans les vastes espaces que vous voulez parcourir »

C’étoit un Dieu qui instruisoit un jeune héros, & cependant le héros se perdit.

Pour offrir encore quelques notions & même quelques conseils à ceux qui se croient en droit de guider à leur gré, le crayon & le ciseau des Artistes, parce qu’ayant l’avantage de les employer, ils prescrivent des évaluations pécuniaires au talent & même au génie, je hasarderai de leur dire :

Vous est-il donc possible, d’après vos occupations, vos dissipations, vos desœuvremens, d’acquérir assez d’idées’ libérales pour atteindre dans les Arts, & l’oserois-je dire, dans les sentimens même, à la beauté & aux perfections que nous nommons idéales ou sublimes ? Ce que vous pourriez & qu’on doit vous demander, c’est de laisser au moins un libre & juste essor aux Artistes, & de ne pas les asservir à des choix dont la préférence n’est fondée que sur vos affections personnelles. La vérité qu’il seroit avantageux de vous faire reconnaître encore & qu’on ne peut trop vous répéter, c’est que les satisfactions que vous cherchez dans les Arts seroient beaucoup plus grandes & plus durables, si elles dépendoient moins de vos décisions & de vos caprices.

Ecoutez donc les Artistes ; mais vous leur ôtez souvent la faculté ou le courage de vous éclairer, parce qu’ils ont-malheureusement un plus indispensable besoin de ceux qui les emploient & les protègent, que ceux-ci n’ont besoin réellement d’Artistes habiles & éclairés.

BEAUTÉ. L’article Beau a précédé celui-ci, parce qu’il en a le droit dans l’ordre alphabétique Je pense même, & je l’ai fait observer, que, relativement aux Arts dont il est question dans ce Dictionnaire particulier, le beau présente un sens plus général, & le mot beauté une idée plus positive. Cependant il est nécessaire de distinguer encore, dans la manière dont on peut employer ce dernier, deux acceptions principalement différentes.

Quelquefois le sens du mot beauté est à peu de chose près celui du mot perfection. On peut dire alors que le Peintre a atteint ou a approché beaucoup de l’idée qu’on a de la perfection de l’Art, & l’on a pour base, ou des connoissances acquises, ou des sensations personnelles. Mais, lorsqu’on prononce le mot beauté, en admirant une figure peinte dans un tableau, l’on entend le plus ordinairement la représentation la plus parfaite ou la plus convenable, ou la plus agréable d’un homme ou d’une femme, & ces distinctions dans l’idée qu’on se forme alors, désignent que cette idée est quelquefois plus particulièrement relative aux sens, quelquefois a l’esprit, quelquefois au sentiment ; ce qui s’accorde avec les notions que j’ai données dans l’article Beau.

Lors donc qu’on se récrie sur la beauté d’une femme peinte par un excellent Artiste, cette exclamation se rapporte le plus généralement, pour parler un langage poétique, ou bien à Vénus céleste, emblême du sentiment & de l’esprit, ou à Vénus terrestre, emblême des différentes satisfactions des sens.

Si l’exclamation sur la beauté se rapporte à une figure d’homme, elle a pour objet la perfection dont est susceptible l’homme, relativement à sa nature, à l’âge, à la circonstance, ou, pour parler plus généralement, aux convenances, aux conventions établies & aux bienséance.

Mais le mot beauté n’exprime le complément d’idée dont il est susceptible, qu’autant qu’il s’agit principalement dans un ouvrage artiel d’une figure entière, & que cette figure, ou nue, ou artistement couverte, peut laisser juger de son ensemble, ainsi que des détails des parties qui la constituent : car, sans cela, le mot beauté, appliqué comme il l’est le plus souvent, parmi nous, au visage & au buste seulement, se trouve alors restraint, & l’idée qui en résulte est très-loin d’être complette.

Il est encore nécessaire que la figure à laquelle on adapte le mot beauté, exprime, indépendamment de ce qui vient d’être dit, une action ou un sentiment, ou bien une idée spirituelle qui anime la perfection physique ; & puisque la beauté naît, comme je l’ai dit figurément, des idées appartenantes à Vénus, c’est l’amour qui naturellement a le droit le plus général d’animer la figure, & de donner plus d’intérêt à ses formes & aux parties qui la composent ; mais cet amour peut être, ainsi que sa mère, ou spirituel & sentimental, ou sensuel. Aussi dans les ouvrages que produit la Peinture, ce sont les sujets & les figures de ce genre qui inspirent le plus généralement la dénomination dont il s’agit dans cet article.

Ces sujets & les figures dont je parle, sont en grand nombre & susceptibles d’être infiniment varés & nuancés, d’après les actions, les faits, les histoires consacrées, & sur-tout d’après celles qu’on tire de la Mythologie, parce que les Fables Grecques offrent dans les faits qui la constituent, dans les allégories qui lui sont propres,

& dans celles qu’on en a tirées, les relations les plus heureuses des sensations, des sentimens & des idées spirituelles avec la Nature & avec les Arts.

Il faut observer encore que comme les objets peints passent par les organes d’un sens très-fin & très-actif, qui est la vue ; les premières qualités qui concourent à faire employer le mot beauté, doivent être des qualités propres à flatter le sens ; car le regard veut être satisfait, & la vue commence toujours par porter une sorte de jugement sur ce qui est spécialement de son ressort.

À la vérité, les hommes doués d’un esprit, ou-d’un sentiment très-prompt & très-exercé, croyent que ces facultés intellectuelles décident supérieurement à toute autre leurs jugemens. En effet, la promptitude de l’esprit & souvent celle du cœur, sont compter souvent pour rien la première impression du sens physique ; mais les hommes qui examinent & réfléchissent accordent ce qui lui appartient à chacune de leurs facultés ; & lorsqu’ils se servent du mot beauté, ils ne se dissimulent pas que c’est premièrement en conséquence du plaisir que le sens de la vue communique au cœur ou à l’esprit, qui, à la vérité, y ajoutent des sentimens & des idées dont on ne peut leur disputer la propriété.

Après avoir regardé la beauté comme objet d’une impression peu approfondie, soumettons-la à quelques réflexions élémentaires.

Ce qui satisfait le plus généralement le sens de la vue, sont les proportions.

Les proportions dans le sens le plus ordinaire à l’égard de la Peinture, sont les relations que les parties de chaque objet ont entre elles.

La satisfaction que nous donne la justesse des proportions, est attachée à notre nature, a notre instinct & à nos réflexions. Nous sommes soumis à des proportions nécessaires, qui sont à la vérité plus ou moins exactes & parfaites dans chaque individu, mais qui ne different pas assez pour nuire à la conscience habituelle que nous avons de ces proportions, d’autant qu’elles sont une des bases de notre existence. Elles contribuent encore à nos satisfactions & à l’espèce d’égalité qui peut exister entre nous.

Les parties de notre corps sont proportionnées à leur tout ; elles le sont aux usages qui nous sont propres. Nous en éprouvons même, sans nous en rendre compte, à chaque instant, les avantages, & ce n’est guère que lorsque notre imagination s’exalte, que nous desirerions qu’elles fussent différentes, pour seconder des desirs souvent déraisonnables, & dont l’accomplissement seroit nuisible à la sorte de bonheur qui nous est accordé.

Les objets qui nous sont étrangers, ont leurs proportions ; ces proportions, comparées aux nôtres, s’opposent quelquefois à nos desirs, ou nous exposent à des dangers ; mais les proportions des objets dont nous faisons le plus d’usage, nous sont généralement favorables, & établissent de plus en plus la satisfaction que les proportions nous causent.

Des besoins, si l’on passe aux Arts qui en sont la suite nécessaire, les proportions se multiplient de toutes parts pour notre utilité & pour nos plaisirs : car, dans les Arts méchaniques, les proportions sont les fondemens de toute invention. Elles enfantent les calculs, président aux théories, & plus on les rend parfaites, plus cette perfection nous fatisfait dans les usages qu’on en tire, plus elle excite notre admiration dans le spectacle qu’elles nous donnent, & plus elle nous contente dans les méditations auxquelles elles nous invitent.

Si nous passons aux Arts agréables, comme ils appartiennent tous plus ou moins à l’imitation, les proportions se reproduisent dans leurs ouvrages, & comme le choix & la perfection semblent plus nécessaires dans l’imitation, pour nous attacher & nous plaire, que dans la réalité même, les Arts ont été conduits naturellement à rechercher, à étudier les proportions & à en établir des calculs, des règles & des méthodes.

Les détails de tout ce que je viens d’offrir rapidement seroient faciles à développer, mais tenant ici trop de place, ils interromproient le tissu des idées élémentaires, que j’ai dessein de présenter. Je m’arrêterai désormais à ce qui regard, à cet égard, l’Art de la Peinture.

La Peinture, dans l’état le plus imparfait, est obligée de se soumettre aux proportions : il est vrai qu’elle les indique alors plus qu’elle ne les observe, parce qu’elle ne suit qu’une sorte d’instinct, une sensation vague des dimensions les plus apparentes ; cependant, l’imitation la plus grossière pour parvenir à faire reconnoître, ou deviner l’objet imité, ne peut se dispenser de faire plus grand, plus long ou plus gros les parties d’un tout qui ont cette proportion relativement aux autres dans la nature : peu-à-peu, l’on ces proportions plus exactement.

Enfin, la méditation inspire ensuite de fixer quelques points fondamentaux, dans les rapports & les proportions : lorsque l’Art devient plus réfléchi, l’on sent la nécessité de fixer, avec la plus grande justesse, ces points par des observations comparées, & on y parvient par le secours sûr de quelques sciences exactes.

C’est ainsi que les idées des proportions se présentent à l’homme, qui lui même est un composé de parties indispensablement proportionnées. C’est par ces raisons que les proportions lui plaisent, & est ainsi que peu-à-peu il les observe, les imite & découvre les régles auxquelles la Nature les a soumises.

Mais ces proportions sont susceptibles de certaines précisions, de certaines finesses, qui, lorsque le sens de la vue, le sentiment & l’esprit se perfectionnent, doivent se perfectionner aussi & devenir plus sensibles.

Les circonstances concourent à ces perfectionnemens, & c’est par leur effet, joint à tout ce que j’ai fait appercevoir rapidement que les Grecs, dans l’époque la plus brillante de leur existence par rapport aux Arts, ont porté au dernier degré & même en quelque façon au-delà de ce degré, la finesse des proportions méditées dans les ouvrages de Peinture dans ceux de Sculpture & sur-tout dans l’imitation de la beauté sublime de la figure humaine.

Je ne répéterai pas ce qui dans le Discours Préliminaire & dans plusieurs de mes articles, a rapport à cet objet ; mais je dois desirer que les Lecteurs se le rappellent. Je continuerai ces apperçus, en disant que les proportions du corps humain sont devenues chez les Grecs une base savante & profonde de la beauté. Mais comme leurs facultés exercées & portées à s’étendre & à s’élever par de grands & puissans motifs, étoient parvenues à une perfection extraordinaire. Il en est résulté que la beauté plus sensiblement divisée en beauté sensuelle, beauté sentimentale & beauté spirituelle, a exigé dans les imitations des Arts, non-seulement les proportions les plus fixes, les plus apparentes, mais les proportions les plus finement relatives aux sens, au sentiment & à l’esprit. Dans les distinctions que je vais faire à cet égard, je ne donne cependant mon opinion que comme une conjecture que je crois vrai-semblable.

Il me semble donc que les Grecs pour parvenir aux degrés de perfection qu’ils ont atteints, ont dû faire une distinction entre les dimensions des parties solides intérieures de la charpente, & les dimensions des parties molles & apparentes.

Les dimensions des parties les plus solides, qui sont les os & quelques cartilages, établissent principalement des longueurs relatives, proportionnelles & déterminées. Ces dimensions, par le secours de l’Anatomie, présentent des résultats à-peu-près fixes, sur lesquels on peut s’appuyer.

Les dimensions des substances parties moins solides consistent en différentes grosseurs des parties visibles du corps, en diminutions insensibles, en renflements gradués de ces parties ; modifications dont se trouvent susceptibles les muscles, la graisse & la peau, qui variables reçoivent des dimensions dépendantes du tempérament, de l’âge & des circonstances : ces dimensions & les formes qui en résultent sont apparentes ; elles sont mobiles, & elles contribuent avec les proportions des parties intérieures & solides de la charpente aux impressions que sont les corps sur nos facultés.

Parmi ces impressions, celles qui sont plus particulièrement sensuelles, peuvent être satisfaisantes par des combinaisons dans les dimensions & les formes apparentes, qui seroient moins favorables aux expressions spirituelles & sentimentales.

En effet, une femme douée, par exemple, d’un embonpoint dans toutes les parties de son corps, qui n’altéreroit point les proportions, offrira au sens de la vue & aux impressions sensuelles qui peuvent en résulter, des attraits qui seront honorés du nom de beauté. La fermeté, la rondeur, l’éclat de la peau, ses nuances légérement colorées, la douceur du tissu de l’épiderme, appartiennent aux dimensions & aux formes dont je viens de parler, & ces modifications ajoutées à l’exactitude des proportions, doivent lui faire donner à très-juste titre par les sens, le nom de beauté.

Mais le sentiment dont les satisfactions consistent plus essentiellement dans certaines expressions fines, des traits, des gestes, du maintien, du regard, peut trouver que les attraits dont je viens de parler, manquent de quelque chose de favorable aux impressions qu’il desire. Ces attraits peuvent nuire à la flexibilité des traits, ainsi qu’aux impressions nuancées, satisfaisantes pour les sentimens du cœur & qui indiquent les opérations de l’esprit.

Il existera donc des dimensions dans les formes apparentes & dans les parties flexibles, qui seront plus ou moins favorables aux différens genres de beauté, & ces dimensions seront bien plus difficiles à fixer que les proportions des parties plus solides de la charpente & du corps humain.

Les Grecs ont dû être conduits à ces observations fines, comme je l’ai dit, par l’union qu’ils ont supposé d’après leur religion, des perfections humaines, héroïques & divines, leurs mœurs & leurs gouvernemens ; aussi ont-ils atteint aux degrés les plus éminens de la beauté, soit qu’on la considère relativement aux sens., soit qu’on la considère relativement aux sentiments, les plus nobles, les plus élevés, & enfin au mélange de ce que les différentes : facultés peuvent desirer de plus parfait. De-là, cette beauté idéale qui distingue leurs chefs-d’œuvre, & que nous admirons encore dans ceux qui nous restent.

On conclura de ces apperçus, que la beauté, ainsi que le beau, les plus complets, relativement à l’art, consisteront dans les proportions & les dimensions les plus susceptibles de satisfaire les desirs du sens de la vue, du cœur & de l’esprit.

On sent que les nuances de ces différentes perfections combinées, d’après les élémens que je viens de donner, sont aussi innombrables que les circonstances dans lesquelles on peut employer le nom de beauté pour des figures humaines ; ce terme, comme celui de beau, se prête donc à une infinité de modifications, d’applications générales, nationales, circonstancielles ou personnelles.

Par cette raison, il est rare qu’un grand nombre d’appréciateurs soit d’accord, parce qu’il est impossible que tous envisagent ces objets avec les mêmes dispositions, les mêmes intentions, ou sous les mêmes points de vue. On voit que la beauté généralement proclamée telle dans un pays, n’est pas celle d’un autre ; que la beauté caractérisée telle par un individu n’est pas qualifiée de même par un autre ; mais deux circonstances ont cependant le droit de rapprocher les hommes & de leur inspirer des opinions qui ne se contrarient pas formellement & qui tendent même à devenir unanimes à quelques égards. C’est premièrement le jugement de la vue, qui considérée comme organe sensuel, demande dans tous les hommes à être flatté & ne peut l’être sans l’exactitude des proportions ; secondement, les connoissances humaines qui, lorsqu’elles sont répandues, établissent ou des principes ou des opinions convenues assez généralement.

Le développement & la communication des connoissances qui font donner le nom d’éclairées aux nations chez lesquelles elles s’opèrent, est un objet que j’ai déjà présenté dans l’article Beau. Mais je ne pense pas être entré dans des détails qui ne peuvent être observés que, lorsqu’à l’aide de ces connoissances, les sensations, les sentimens & les idées se sont perfectionnées à un certain point.

Non-seulement le maintien, la démarche, l’action, la grace acquièrent, dans les sociétés éclairées, le droit d’avoir part à l’idée & aux impressions de la beauté, mais ce qu’on appelle plus particulièrement la physionomie, le caractère des traits, les gestes, les mouvemens, entrent aussi dans l’idée dont je parle, & l’on y a joint quelquefois un certain charme senti, mais si difficile à expliquer, qu’on s’est permis de le désigner par une expression qui ne signifie rien en le nommant un je ne sçai quoi.

Il existe encore dans les sociétés éclairées une sorte de beauté relative aux circonstances des faits, aux circonstances de l’âge, à celles de l’état, du rang. Ce genre de beauté peut être nommé beauté de convenance.

Enfin, on doit faire mention d’une sorte de beauté relative aux opinions passagères, aux préjugés, & à ce qu’on appelle modes, qu’on peut désigner par le nom de convention ; ce qui ne suppose pas toujours que la convention soit générale & unanime.

Disons à présent un mot de chacune des distinctions que je viens de présenter, en prévenant toujours que je crois plus avantageux d’offrir, dans cet ouvrage, des apperçus élémentaires rapprochés les uns des autres, que tous les détails qu’ils supposent, parce que les élémens restent plus aisément dans l’esprit ; que d’ailleurs les Lecteurs, disposés à méditer & à observer, peuvent suppléer aux détails & aux idées intermédiaires, par-dessus lesquelles je me suis permis de passer.

La beauté qui naît du maintien, du repos, de l’action, de la démarche, du mouvement, du geste, a bien pour base les proportions exactes des parties solides de la charpente intérieure, & même les dimensions des parties moins solides qui recouvrent les premières ; mais il faut y ajouter une justesse de pondération & d’équilibre symmétrique dans la distribution de la pesanteur des parties, une flexibilité prompte, douce & exacte des leviers dans les balancemens successifs qu’occasionne le déplacement des parties dans le mouvement & jusques dans le repos & dans le sommeil.

C’est ici que vient se placer naturellement une partie de l’idée de la grace, puisque, dépendante de l’accord instantané des mouvemens du corps & de l’expression des traits avec les sensations, les sentimens & les idées spirituelles, il est indispensablement nécessaire que tous les principes que j’ai désignes concourent à cet accord pour le rendre le plus instantané possible. On trouvera ces élémens plus détaillés à l’article Grace.

La beauté de convenance est relative, comme je l’ai dit, aux faits ou actions, à leurs circonstances, à celles de l’âge, de l’état, du rang, & la bienséance, ou plutôt les bienséances y ont leurs droits.

La beauté relative aux faits, aux actions & à leurs circonstances, consiste dans le choix que la nature semble faire quelquefois, en assortissant la beauté sensuelle, sentimentale ou spirituelle d’une figure à une action, ou bien à une circonstance.

Une scène d’amour sensuel, par exemple, se contente d’une beauté qui, moins disposée aux impressions & aux expressions les plus fines, les plus délicates du sentiment ou de l’esprit, le sera davantage aux impressions des sens. L’Artiste aura atteint la beauté de convenance, lorsque, d’après cette relation, il aura choisi les formes qui conviennent davantage.

La beauté relative à l’âge, indépendamment de tout ce qui lui est commun dans les élémens précédens, en a qui lui sont particuliers.

Par exemple, la beauté de l’enfance a pour base des proportions de parties plus ou moins solides & des dimensions de forme ; mais les parties destinées à devenir solides ne le sont pas encore à cet âge, & ces parties changent presque de moment en moment, jusqu’à ce qu’elles soient parvenus à leur développement complet. Il en est même qui restent assez long-temps cartilagineuses, & qui tiennent, pour ainsi dire, un milieu entre les parties solides & celles qui ne le sont pas.

Ces dernières, à leur tour, reçoivent dans leur premier accroissement des dimensions apparentes qui paroissent infiniment plus considérables que les proportions ne sembleroient le demander, & ces gonflemens ou renflemens des parties molles qui nous plaisent dans les enfans, changent de dimensions & même de place, depuis la première enfance jusqu’à l’adolescence, ou jusqu’au terme de la virilité. Aussi la tête, qui, dans l’homme formé, est la septième partie de la longueur totale de la figure, n’est que la cinquième dans quelques momens de l’enfance, & se trouve même aux premiers termes de cette enfance, dans une proportion encore plus éloignée de celle qu’elle doit recevoir & conserver.

La beauté de l’enfance ne consiste donc pas précisément dans les proportions, puisqu’elles ne sont pas fixes, comme elles le deviennent dans l’homme & dans la femme absolument développés ; mais elle consiste, en supposant qu’il n’y ait point de difformités sensibles, dans l’apparence de la santé & dans l’ingénuité, soit qu’on applique ce terme au moral, soit que figurément on désigne par-là un certain abandon souple & naïf dans les mouvemens. Enfin, dans la fraîcheur, la blancheur, les nuances colorées de la peau, & dans la grace qui, comme je l’ai dit, consiste moins dans des proportions parfaites, que dans l’accord prompt & juste des affections simples & intérieures, avec les expressions & mouvemens extérieurs ; ce qui a lieu principalement dans l’enfance & dans la première jeunesse.

La beauté particulière de la jeunesse & de l’adolescence, a pour base la proportion des parties solides, qui devient plus fixe : mais elle admet quelques défauts de développemens dans les dimensions des parties qui sont moins solides, auxquels suppléent la santé, la vie, une vigueur naissante, la promptitude de l’action, celle des mouvemens & des expressions, enfin une certaine fleur de jouissance, si l’on peut s’exprimer ainsi, des facultés & de l’existence entière qui plait aux yeux, & qui réveille dans l’esprit & dans le cœur des impressions vives & aimables.

La beauté de l’âge viril exige les signes de la force & la perfection de l’accroissement. Les sens, le cœur, l’esprit, sont satisfaits en voyant une parfaite représentation de cet âge, quoiqu’ils n’y retrouvent plus l’activité qui caractérise l’âge précédent.

La modération du mouvement dans l’âge viril, donne l’idée d’une confiance dans des qualités essentielles entièrement acquises. Les muscles plus caractérisés annoncent la force ; mais ce qui reste encore des caractères de la jeunesse, adoucit ce que la force pourroit avoir de trop imposant. La vigueur ajoute à la beauté, parce qu’elle est un effet naturel du développement accompli, qui remplit le but de la nature.

Si quelques idées de la beauté s’étendent jusqu’à la vieillesse, elles ne sont plus fondées sur les mêmes bases. Ce qu’on désigne par ce nom, en parlant d’un vieillard, se rapporte à quelques convenances, à quelques bienséances particulières, souvent même aux conventions.

Un vieillard dont le maintien est plus soutenu que cet âge ne le comporte ordinairement, satisfait le regard qui l’apperçoit, le sentiment qui s’en occupe, l’esprit qui l’observe ; mais nous ne courons pas (pour parler ainsi) après cette satisfaction ; nous nous contentons de la recevoir. Si la tête d’un vieillard conserve un caractère noble ; si sa physionomie annonce la bonté, la sagesse ; si ses rides paroissent s’être formées sans violence & par le seul effet physique de quelques déperditions indispensables ; si elles n’offrent point des sillons formés par l’habitude de passions blâmables, ou des expressions violentes & forcées qui appartiennent aux vices & aux déréglemens du corps & de l’esprit ; si la tête dégarnie, les cheveux & la barbe blanchis ne font pas naître l’idée d’une dégradation & d’un dépérissement prématurés ; si, au contraire, ces signes de vieillesse réveillent l’idée d’une expérience que l’on n’acquiert que par le cours des ans ; si les yeux animés annoncent une vigueur de l’ame, qui résiste encore à la loi du temps & qui s’est conservée par la sagesse & la modération ; si la bouche, les lèvres & le sourire n’opposent aucune expression défavorable à celle du calme parfait d’une ame sans remords & sans craintes, la vieillesse a droit de prétendre encore au titre de beauté. Mais on voit que cette beauté ne pose plus, comme je l’ai dit, sur les premières bases, & qu’elle est du nombre de celles que j’ai nommées beauté de convenance, de bienséance & presque de convention.

Qu’on ne s’attende pas que cette extension puisse aller jusqu’à la décrépitude. Les derniers momens trop prolongés de l’existence de l’homme, ainsi que les premiers, ne sont pas même susceptibles de beauté de convention. Les idées d’une trop grande foiblesse ou d’un trop grand dépérissement, la privation des proportions qui n’existent point encore dans une masse informe qui ne fait que de naître, & qui n’existent plus dans une machine presque détruite, n’inspire qu’une sorte

de pitié, qu’une triste commisération, incompatible avec toute idée de beauté ; ce qui n’empêche pas que, par des exceptions particulières, d’une part, cette masse à peine animée, & de l’autre, ce corps presque détruit, n’aient droit, relativement aux êtres à qui le sentiment doit les rendre chers, à des sensations si satisfaisantes, qu’elles peuvent se confondre avec celles qu’occasionne la beauté : c’est par l’effet de cette illusion respectable, que la décrépitude d’un père, d’un ami ; d’un homme illustre & vertueux, a pour un fils, pour un ami, pour un homme qui chérit ses semblables, une beauté qui n’est étrangère qu’aux ames froides, insensibles & peu faites pour juger la Nature & les Arts.

J’ai mis au nombre des convenances, relativement au mot beauté, l’état & le rang.

Il seroit aisé, mais assez peu utile de s’étendre sur cet objet. Je me bornerai à dire que, si on attribue à certains états, à certaines dignités, à certains rangs, une sorte de beauté, cette beauté n’est souvent qu’une beauté absolument de convention.

L’on dit quelquefois, par exemple, en parlant de certains caractères de têtes & de physionomie, que l’homme qui en est doué feroit un beau Magistrat, un beau Prélat. On dit qu’une femme a une beauté de Reine, la beauté noble d’une femme de qualité, &c. Toutes ces manières de parler sont relatives à des conventions, & principalement à celles de la Peinture ; car nous avons imposé à un Art que nous avons créés des loix que ne respecte pas, à la vérité, la nature dont nous sommes nous-même l’ouvrage.

Nous exigeons, dans la Peinture & au Théâtre, qui est une sorte de représentation pittoresque, qu’un Roi, qu’un Héros, qu’un Juge, ayent dans leurs proportions, dans leurs traits, dans leurs mouvemens, dans leur expression, non-seulement une beauté générale, mais la beautéparticulière que nous regardons comme convenable au rang & à l’état ; & nous voyons, avec quelque regret, que la nature se conforme bien rarement sur cet objet à nos idées. Mais que le Prince véritable soit bon, que le Héros soit bienfaisant, que le Juge soit intègre, leurs vertus nous feront l’illusion d’embellir même leurs difformités : il ne doit pas en être ainsi dans les ouvrages des Arts, & l’on a de justes raisons & des droits fondés pour exiger davantage ; car le tableau étant muet & ses figures immobiles, il faut que les personnages annoncent par des apparences extérieures ce qu’ils ne peuvent démontrer par des faits & de tout temps (avec raison) la beauté, qui est une perfection physique, a eu dans nos idées une relation naturelle avec la perfection morale, comme la difformité corporelle, avec celle de l’ame ; de manière que sans avoir dessein de blâmer les ouvrages & les motifs de la nature, nous ne manquerions pas, si nous en étions les maîtres, de douer des perfections extérieures les plus parfaites, les êtres destinés à montrer aux hommes avec le plus d’avantage possible, les perfections morales que les Rois, les Héros & les Juges doivent faire pratiquer, en en donnant l’exemple.

Il est d’autres beautés de convenance qui tiennent encore aux idées de la Pantomime du Théâtre & de la Peinture. On rencontre souvent des hommes & des femmes dont l’ensemble & le caractère de physionomie ont quelque chose de distingué qui frappe, & d’après les idées accessoires du Théâtre & de la Peinture, dont on conserve un souvenir vague, on regarde les hommes ou les femmes dont je veux parler, comme doués de certaines beautés de convenance admises relativement à différentes scènes de la vie & à certaines circonstances qu’on se rappelle. Cette femme, dit-on, seroit une belle Iphigénie, une belle Cléopâtre ; elle a la beauté d’une Madelaine, d’une Bacchante, celle qui conviendroit au plaisir, à la langueur, au délire des passions. Ceux à qui s’offrent ces idées nuancées de beauté, supposent les hommes ou les femmes qui les occasionnent, dans des situations relatives au caractère particulier qui les distinguent ; ou bien jouant des rôles empruntés, des sujets qu’on traite souvent au Théâtre ou dans les atteliers, & ce sont principalement les ouvrages des Poëtes & des Artistes qui donnent & entretiennent ces idées accessoires.

Cependant elles peuvent appartenir plus immédiatement au sentiment, & les impressions du cœur produisent ou font remarquer des beautés qui, bien que momentannées, méritent, à trop juste titre, ce nom, pour que nous les passions sous silence. Une affection subite de sensibilité, ainsi que la plûpart des affections d’humanité portées à une grande élévation, toutes les affections nobles & estimables & toutes les vertus bienfaisantes produisent des beautés qui leur sont propres, sur-tout lorsqu’elles sont pures & sans mêlange d’intérêts qui les altèrent. Elles embellissent la laideur & font disparoître, ou du moins oublier quelques momens les difformités ; mais ces beautés, comme je viens de le dire, ne sont que passagères ; elles ressemblent à la lumière du soleil qui dissipe un moment les ombres, ou qui vient embellir d’un éclat fugitif un ciel chargé de nuages.

Il me reste à parler des beautés particulières de chaque partie du corps humain.

Ces beautés ne tiennent la plûpart aujourd’hui qu’à la Poësie & à l’imagination : elles offrent parmi nous peu de règles fixes & constantes, plusieurs semblent absolument arbitraires. Cependant j’offrirai quelques observations, à cet égard,

que je rendrai les plus concises & les plus claires qu’il me sera possible.

La beauté est, comme je l’ai dit dans les commencemens de cet article, fondée principalement sur des proportions, ainsi que sur des dimensions ; & ces proportions & ces dimensions sont relatives à nos besoins. Ces élémens, qui conviennent aux principaux membres, peuvent s’adapter plus généralement encore à différentes parties du corps susceptibles de plus ou moins de perfection.

Je vais à cette occasion remettre ici sous les yeux quelques principes que j’ai présentés dans un ouvrage relatif à la Peinture^[6]. Le soin & le besoin de notre conservation sont le principal but & l’objet le plus essentiel de nos mouvemens ; par-là se trouve établi un rapport de notre conformation avec une grande partie de nos actions.

Les mouvemens les plus essentiels & les plus ordinaires à l’homme, sont ceux par lesquels il se tourne en tout sens, pour découvrir ce qu’il souhaite ou ce qu’il craint, par lesquels il s’élève pour saisir quelque objet élevé ; il plie son corps, pour s’approcher de ce qui est au-dessous de sa portée ; il se tient en équilibre pour reprendre ses forces & se fixer où il lui est nécessaire qu’il soit, par lesquels enfin il fait usage de ses facultés pour attaquer ou pour se défendre ; & il se transporte d’un lieu à un autre, avec lenteur s’il est tranquille, & en précipitant sa marche s’il desire ou s’il appréhende. Tous ces mouvemens sont d’autant plus faciles à exécuter par l’homme à qui ils sont nécessaires, que sa conformation générale & particulière, c’est-à-dire, que les proportions & les dimensions se trouvent plus adaptées à toutes ces fonctions, à toutes ces actions, à tous les mouvemens qu’elles comportent, & que cette conformation sera plus développée & plus parfaite.

Aussi le terme de beauté n’a-t-il jamais une expression plus frappante, que lorsqu’on l’applique à la jeunesse, parce que c’est l’âge dans lequel l’homme atteint au développement parfait des proportions & de l’ensemble qui le rendent le plus convenable qu’il lui est possible l’être, à toutes les actions qui lui sont propres.

Remarquez la jeunesse, au moment où elle est prête à atteindre le dernier degré de développement des proportions & de l’ensemble : cette jeunesse, parfaitement conformée, dont les mouvemens faciles sont par conséquent agréables, & dont les mouvemens prompts & adroits lui sont par-là plus utiles. Voilà ce qui renferme les véritables idées de la beauté.

Mais s’il arrive que les actions & les mouvemens naturels que j’ai détaillés ci-dessus deviennent, parmi des hommes rassemblés & civilisés, moins usités qu’ils ne devroient naturellement l’être ; dès-lors l’idée qu’ils auront de la beauté ne sera plus si intimement liée à cette relation des proportions des membres avec leur usage primitif. Or, plus un peuple approche de la molesse, plus cette relation des proportions du corps avec les mouvemens simples diminue ; parce que l’industrie perfectionnée supplée à une infinité de mouvemens, & fait que ces mouvemens sont moins nécessaires ou moins répétés.

Dans cette Nation que je suppose, il se trouvera, je crois, entre les habitans de la capitale & ceux des campagnes un peu éloignées sur-tout, une différence assez remarquable.

Certains défauts de conformation seront moins apperçus parmi les citoyens, que parmi les paysans, parce que l’art de cacher ces défauts est établi chez les premiers, & que l’industrie parvient à les déguiser.

Les mouvemens des paysans seront plus fréquemment relatifs à leur conformation, qui en éprouvera quelques modifications.

Les habitans de la campagne se servent peu, en général, du mot de beauté ; mais ils distinguent très-bien, ils louent & ils estiment. La force, la souplesse, l’agileté, & par conséquent l’espèce d’idée de beauté ou de perfection qu’ils ont, tient encore chez eux à la conformation relative aux actions qui sont propres aux hommes.

Enfin, si dans la Capitale & chez un peuple civilisé, on porte des vêtemens qui ne laissent pas appercevoir les proportions & les emboîtemens des membres ; si les habillemens des femmes ne laissent apparens que la tête, une petite portion du sein, des bras & les extrêmités des pieds, ce mot beauté ne signifiera bientôt plus que la meilleure conformation de la tête, du sein, du bras & du pied.

Or, tous les effets dont je viens de parler, sont ordinairement la suite de l’industrie très-perfectionnée, du luxe & des conventions par le luxe ; & conséquemment ce qu’on entend par la beauté, en éprouve de relatifs.

Les exercices, les divertissemens tels que la chasse, la danse, les jeux d’adresse, entretiennent les idées de perfection, par rapport aux hommes, sur-tout lorsque la molesse ne les exclut pas. Les spectacles aideroient peut-être à les conserver, si la nature n’y étoit pas trop souvent altérée par l’affectation & quelquefois par les conventions les plus folles.

L’idée primitive de la beauté se perdra-t-elle donc totalement dans les nations civilisées ? Non. Les Arts la conservent.

La Sculpture & la Peinture ont servi aux Grecs

à étudier, à connoître & à fixer la beauté des corps^[7]. Ils ont eu ces idées plus développées, plus senties & par conséquent plus évidentes que nous ne les avons, à cause des jeux, des combats & des exercices qui offroient à leurs yeux très-fréquemment le rapport des proportions des parties, avec l’usage de ces parties.

Les Grecs, destinés à jouir & à décider des Arts, étoient instruits à sentir & à juger, en même-tems que leurs Artistes l’étoient a choisir & à imiter.

Leurs statues sont devenues des règles : on les a copiées, on les a multipliées : les métaux & les marbres nous les ont conservées. La Peinture s’est réglée sur ces modèles de vérité. Nos Artistes les comparent encore tous les jours à la nature dévoilée dans leurs atteliers, & c’est ainsi que, par le ministère des Arts, la méditation & l’étude réfléchie rendent aux hommes l’image de la beauté ; tandis que le luxe & la corruption des mœurs leur en ôte, en quelque façon, la réalité.

Pour revenir actuellement sur nos pas, je ferai observer que les détails des parties ne peuvent avoir à leur tour de beauté reconnue qu’autant que leurs proportions & leurs dimensions se rapportent à leurs usages ; ce qui rend premièrement raison de ce que plusieurs parties du corps humain n’ont pas de beautés bien décidées, ou ne semblent en avoir que d’arbitraires.

Chez les Nations dont le climat, les mœurs & les usages permettent aux individus de se montrer plus découverts que nous ne le sommes, toutes les parties devroient avoir une beauté plus universellement convenue ; mais chez ces Nations, si elles ne sont pas éclairées, les notions générales, les connoissances méditées, les observations, les Arts enfin, & une infinité d’idées accessoires qui en dérivent, n’existent point ou sont très-imparfaits. La Grèce, à laquelle on est ramenê sans cesse en traitant des Arts, offroit, comme je l’ai dit, la nudité des corps, sinon dans l’usage ordinaire, au moins dans des exercices, des jeux & des spectacles qui se reproduisoient sans cesse. Les exercices & les jeux, mettoient en mouvement aux yeux du Public les parties, pour accomplir le mieux possible différentes actions, ils donnoient lieu de comparer les proportions & les dimensions dans leurs rapports avec les succès de ces actions, auxquelles la perfection de ces rapports contribuoient.

Aussi les Grecs ont-ils établi, non-seulement la beauté générale du corps humain, mais la beauté particulière du plus grand nombre des parties du corps.

Il reste à distinguer, d’après ces observations, les parties qui coopèrent au mouvement du corps entier, & celles qui n’y ont point de part ou qui n’en ont qu’à des mouvemens particuliers. Telle est la tête, par exemple, & sur-tout les parties apparentes qui la composent.

On ne peut rapporter au mouvement la beauté du nez, des sourcils, des cheveux, ni même entièrement celle des yeux, ainsi que des lèvres & de la bouche ; mais chacune de ces parties a cependant quelques mouvemens propres & destinés à des usages particuliers qui sont plus ou moins favorisés ou contrariés par les proportions & les dimensions que la nature ou les accidens leur donnent.

Commençons par la forme de la tête, puisque j’en ai parlé d’abord.

La forme de la tête peut être ronde, ovale dans sa longueur, ou bien étendue dans sa largeur.

Est-elle ronde ? Les parties qui la composent, privées du développement que leur procure une dimension plus allongée, ont moins de facilité & d’aisance à remplir leurs fonctions. D’une autre part, dans cette forme, les parties se trouvant plus serrées, n’offrent pas à ceux qui regardent l’ensemble, l’agrément de les appercevoir aussi complettement & sous des aspects aussi agréables.

Si la tête se trouve d’une proportion étendue en largeur, cette proportion défectueuse contrarie la forme générale du corps qui s’élève de partie en partie, & dont la dernière doit avoir naturellement une forme plutôt allongée qu’élargie, pour offrir moins de pesanteur, relativement au col & aux épaules.

La tête est-elle enfin ovale en longueur & tellement proportionnée dans cette forme que toutes les dimensions de cet ovale ayent d’agréables rapports, elle offre la beauté qui lui convient, sur-tout si sa surface entière a cette dimension. Si la forme ovale est donc celle de toute sa surface, chacune des parties qui doivent y avoir place, s’y trouvera disposée facilement ; toutes seront dégagées les unes des autres, elles ne se nuiront pas, & la satisfaction du sens de la vue sera un résultat de la relation des proportions & dimensions de formes & de celle de la disposition des parties. Cette satisfaction est, sans doute, le principe qui nous fait donner le nom de belles aux têtes qui ont cette forme. Au contraire, si la tête est plate dans quelque partie de sa surface, & sur-tout dans celle du visage, elle produit une impression froide & peu satisfaisante, parce que les parties qui s’offrent trop à découvert & dans des aspects qui ne changent pas assez souvent au

regard de ceux qui l’observent de différens points, manquent de ce qu’on nomme mouvement, pris dans le sens qu’on lui donne en Architecture. Ainsi les façades de bâtimens qui sont monotones, parce qu’elles n’offrent qu’un plan uniforme, s’appellent des façades plates, froides, & comme je l’ai dit, sans mouvement ; au-lieu que celles dans lesquelles des parties justement proportionnées, mais plus saillantes les unes que les autres, offrent des aspects plus variés, ont, pour parler ainsi, du mouvement & de la vie.

Il reste à dire un mot de la forme de la tête, lorsque le visage, au lieu d’avoir la convexité d’un bel ovale, a une forme trop convexe ou concave. Alors toutes les parties altérées dans leur forme imparfaite, se dérobent aux regards les unes par les autres, ou présentent des aspects irréguliers, qui non-seulement n’inspirent pas l’idée satisfaisante de la beauté, mais excitent le plus souvent un sourire qui tient au ridicule.

Aussi les physionomies qu’on appelle comiques, ont-elles ordinairement plus ou moins de cette forme trop convexe ou trop concave, & les masques de théâtre, destinés à faire rire, l’empruntent. Elles y joignent aussi des irrégularités tirées de l’excès des autres formes des parties. Ainsi le masque d’Arlequin présente une tête ronde, un nez applati, une bouche qui rentre, qui s’élargit, de petits yeux, &c. Il sera facile de faire des observations d’après ces élémens, soit dans la Société, soit au Théâtre ; j’en laisse le soin aux Observateurs & aux Artistes.

Je vais présentement passer aux principales parties de la tête.

Le nez, en ne considérant que les modifications les plus générales, peut être ou court, ou long, ou épaté, ou serré, ou aquilin, ou courbé en dedans. S’il est court, il devient disproportionné aux autres parties, il les découvre trop à l’œil, il occupe trop peu de l’espace qui lui est destiné. Ce n’est pas tout, il a des inconvéniens pour le son de la voix, pour la respiration, d’où en résultent d’autres encore, & il est naturel que cette forme paroisse contraire à la beauté de cette partie, sur-tout parmi les nations où l’on observe & où les Arts sont cultivés. Si le nez est très-long, les inconvéniens contraires à ceux que je viens d’exposer, s’opposent aussi à la dénomination de beauté. La longueur cache trop certaines parties de la tête dans plusieurs aspects, & se trouve disproportionnée avec celles qui seroient dans des proportions plus justes. La grosseur entraîne ses inconvéniens, l’applatissement de même. Le nez aquilin, s’il l’est avec excès, a de la difformité. Est-il courbe dans un sens contraire ? il offre encore quelques-uns des inconvéniens dont j’ai parlé. Enfin, est-il d’une dimension, d’un contour & d’une forme, telle que l’antique nous l’offre dans l’Apollon & dans l’Antinoüs, nous lui accordons, d’après les connoissances que nous venons d’exposer, la beauté qui lui convient.

Les cheveux sont nécessaires à l’homme, ou sans doute ont paru l’être à la nature qui l’a formé, & leurs couleurs diverses ont des relations plus ou moins favorables avec la couleur de la peau. Celle de ces relations qui flattent la vue, obtiennent le titre de beauté. Il faut observer que, comme ces relations n’emportent pas une idée si absolue d’utilité ou de nécessité que plusieurs autres, les jugemens sur cet objet sont plus arbitraires. Chez les Anciens, la couleur qu’ils appeloient dorée étoit préférablement proclamée belle par les Poëtes. Elle convient aussi au systéme de la couleur dans l’Art de la Peinture, parce que le brun & le noir forment quelquefois des oppositions trop fortes, & que ces couleurs, sujettes à charger dans les tableaux, altèrent quelquefois leur accord : la couleur dorée s’unit au contraire par des nuances qui lui sont propres aux teintes fraîches, blanches & animées de la peau. Aussi nos Artistes la préfèrent encore ; mais nous ne l’admettons pas avec autant de préférence dans la nature, peut-être parce qu’elle entraîne des inconvéniens qui sont des idées accessoires à celles de la beauté. La flexibilité & la longueur des cheveux ajoutent à leur beauté, parce que ces qualités contribuent au mouvement, en supposant qu’on leur conserve la liberté à laquelle les a destinés la nature, & alors les cheveux qui effectivement sont disposés à flotter, à n’être contraints que le moins possible, & à prendre d’eux-mêmes à leur extrémité une forme arrondie, ont dû nécessairement avoir leur part à la beauté ; ils la conservent encore lorsque l’art des coëffures ne s’écarte pas trop de l’intention de la nature, & les Poëtes, ni les Auteurs de Romans, ne les ont jamais privés de leurs droits.

La distribution des cheveux sur les bords du front & des tempes, a dû fixer les yeux de ceux qui, sensibles à toute espèce de beauté, ont voulu la suivre dans toutes ses modifications. La régularité entre dans le nombre des élémens de cette sorte de beauté. Car les chefs-d’œuvre des Anciens n’offrent que rarement ces dispositions symmétriques plus ou moins avancées, qu’offrent quelques portions des cheveux qu’on nomme parmi nous bien plantés, & que nous mettons au nombre des agrémens.

La beauté du front pourroit paroître assez arbitraire ; mais des idées de convenance, relatives au sexe, à l’âge, à l’état, ont cependant à son égard établi des élémens dont on peut rendre raison. Un front découvert fait assez ordinairement naître l’idée de la hardiesse, quelquefois même de l’audace ; d’ailleurs, il peut donner à cette partie trop de surface, & altérer par-là les proportions relatives. Un front assez

grand ne déplaît pas dans un guerrier, parce que la hardiesse & l’audace lui conviennent ; il n’est pas choquant dans un vieillard, parce que les signes & le caractère de l’âge n’admettent guère l’idée de la hardiesse ou de l’audace, & qu’ils font plutôt naître celle des effets du temps, qui s’accordent avec une sévérité douce, fruit du calme & de la raison.

Le front trop petit, ou trop serré a le défaut d’être disproportionné ; il fait naître l’idée d’un défaut de développement des parties. Les dimensions des sourcils pourroient encore paroître assez arbitraires ; mais les sourcils ont un usage nécessaire. Ils mettent l’œil à l’abri de plusieurs accidens qui le menacent habituellement. D’ailleurs, ils sont doués d’un mouvement qui contribue à exprimer des impressions, des affections & des idées ; leur couleur a une relation visible avec celle des cheveux & de la peau. S’ils sont trop minces, ils ne remplissent pas assez leur destination physique, ils ne couronnent pas l’œil ; & ne contribuant pas à l’expression, ils l’affoiblissent, ils énervent pour ainsi dire son langage. Les yeux destinés à des fonctions si importantes, si actives, si agréables, ont, à ce qu’il me semble, des droits bien acquis à la beauté, sur-tout lorsqu’ils sont grands, animés, clairs & susceptibles par leur mobilités d’annoncer le caractère des objets qui s’y peignent, ou celui des facultés qui, après avoir reçu par eux les impressions des objets, leur répondent, en les faisant participer à leur tour à celles qu’elles y ajoutent.

La bouche trop grande a des inconvéniens physiques qui contribuent à la priver de la dénomination de beauté : trop petite, elle en a de différens qui nuisent aussi à la parole, & qui souvent entraînent d’autres défauts relatifs à des idées accessoires. D’ailleurs, l’excès de grandeur ou de petitesse altère toujours le rapport de proportions des différentes parties entr’elles. Le menton reçoit enfin, par les mêmes raisons, parmi les hommes & les Artistes qui étudient & observent avec détail les modifications de la beauté, des qualifications plus ou moins avantageuses.

Je pourrois prolonger ces détails, j’aurois pu les étendre ; mais, d’une part, je passerois les bornes que je me suis imposées ; de l’autre, le langage que doit parler un Auteur qui cherche à établir des élémens généraux, deviendroit peut-être trop poétique : cependant, comme rien n’entraîne plus naturellement à embellir le discours, & je dirois même, à se permettre quelques libertés, que les objets dont je viens de parler, je hasarderai d’offrir, pour delasser un moment mes Lecteurs des formes didactiques, une description des beautés d’Alcine.

On sait que l’Arioste, dans le septième chant de son Poëme immortel, conduit le sensible Roger au palais de la plus belle des Enchanteresses.

La porte s’ouvre. Une beauté divine
Marche vers lui ; c’étoit la belle Alcine.

D’un air de Reine, au milieu de sa cour,
Elle s’approche & chacun tour à tour,
A son exemple, & jaloux de lui plaire,
Vient honorer l’aimable voyageur
D’un tel accueil, qu’on ne pourroit mieux faire,
Quand de Psyché le divin séducteur
De sa présence embelliroit la terre.

Roger, touché de ces empressemens,
Regarde, admire & tout charme ses sens,
Mais le palais, quelqu’en fût l’élégance,
Et le brillant & la magnificence,
L’étonnoit moins que les êtres charmans
Qu’Alcine y tient sous sa douce puissance.

Nymphes sans nombre, instruites dans son art,
Par mille soins enchantoient le regard.
Toutes sembloient filles de même mère :
On leur trouvoit semblable caractère,
Mais nuancé par un art si parfait,
Qu’à faire un choix on auroit du regret.

On n’en a plus dès qu’on regarde Alcine.
Alcine a tout : attraits, grace divine,
Du Ciel les dons, de l’amour les faveurs.
De la beauté c’est le parfait modèle,
Elle est enfin de sa cour la plus belle,
Comme la Rose est la reine des fleurs.

Divin Poëte, instruit par la nature,
Ta main savante en trace le portrait,
Et je le vais copier trait pour trait.

D’abord tu peins sa belle chevelure ;
Elle étoit blonde : & par tresses unis,
Tombant sans art, flottant sans résistance,
Ses longs cheveux marioient leur nuance
Au doux accord des roses & des lys.

Son front riant a la juste mesure
Qui n’admet pas trop de sévérité ;
Un front altier menace la nature,
Étroit, il est souvent sans majesté.
Celui d’Alcine est noble, sans fierté.
C’est sous ce front & sous deux arcs d’ébène,
Où son regard lentement se promène,
Que des yeux noirs, mais doux & languissans,
Des cœurs blessés irritent les tourmens,
En paroissant compâtir à leur peine.

Mais poursuivons ; car le Peintre divin,
N’a rien omis de ce qu’on peut décrire.

Du nez parfait le trait correct & fin,
A tout censeur ou sévère ou malin,
Dans son profil n’offre rien à redire.
Et chaque joue a du doigt de l’amour,
Vers le sommet, cette empreinte légère
Dont il désigne & marque pour sa cour,
Pour ses plaisirs, les beautés qu’il préfère.

L’Amour encor, de son adroite main,
A dirigé, d’après son arc divin,
L’heureux contour de ses lèvres de rose.
Du trait mouvant la volupté dispose,
Et c’est alors qu’à travers le corail
Brille aux regards le pur & blanc émail
De deux beaux rangs de perles éclatantes.

Là se module un son plein de douceur.
Là sont formés des accens enchanteurs,
Mots emmiellés, paroles engageantes,
Appas des sens & délice des cœurs.

C’est encore là qu’ennemi des langueurs,
S’épanouit le fin & gai sourire.
Tout s’embellit au charme qu’il inspire :
Le Ciel ouvert devient pur & serein ;
On croit errer au beau verger d’Eden.

Mais oubliez ce charme & sa puissance,
Pour admirer la forme, l’élégance
D’un col parfait & plus blanc que les lys.
S’élève-t-il ? ses muscles arrondis
Par leur souplesse offrent la noble aisance,
Qu’ont, en nageant, les Cygnes de Cypris :
Eh ! Cypris même avoit du sein d’Alcine
Pris le modèle & la forme divine
De la beauté quand elle obtint le prix.

Un double mont, que l’œil ardent caresse,
Sur ce beau sein & s’élève & s’abaisse,
Comme le flot que l’air du matin presse,
Ou que Zéphire amoureux fait mouvoir.
D’Argus, hélas ! qui ne voudroit avoir
Tous les cent yeux pour admirer ensemble
Tant de trésors qu’un seul objet rassembles
Qui ne voudroit du Lynx à l’œil perçant
Lancer encor le regard pénétrant,
Pour entrevoir ce qu’on ne peut atteindre ?
Non moins ardent, Roger vient de se peindre
Par ce qu’il voit, tout ce qu’il ne voit pas.
Mais moi qui sais ce qu’on doit taire ou dire,
Pour ne blesser les esprits délicats,
En ce moment je me tiens à décrire
Des bras parfaits on tous leurs mouvemens.

Cette beauté n’est pas tant ordinaire
Qu’on le croiroit, & de tous agrémens,
Mesure juste est la source & la mère,

Alcine donc, de ses deux bras charmans
Soutient & meut d’une grace infinie,
Sa blanche main, point trop grande, arrondie,
Douce au toucher, & ses doigts étagés
Jolis suseaux, qui, dans leur symétrie,
Semblent au tour finement prolongés.

SI vous voulez terminer la peinture,
Imaginez tout ce que la parure.
Soumise au goût, dans ses riches travaux,
Peut a oûter sur un corps sans désauts,
En respectant la grace & la nature.

Je me permettrai de joindre à ces détails de la beauté d’Alcine, quelques-uns de ceux dont le même Auteur, ou pour parler mieux, le même Peintre embellit la figure d’Olimpie, & je hasarderai d’offrir ainsi une Académie poëtique, dessinée par un grand maître, qui colore son dessin pour le rendre plus agréable & plus vrai.

La neige pure éblouit moins les yeux
Que ce satin, au doux toucher flexible,
Ce tissu fin & surtout si sensible
Dès que l’anime un desir amoureux.
Le sein mouvant, qui s’élève & palpite,
Ressemble au lait sur des clayons bien pris,
Qui, sous le doigt curieux & surpris,
En résistant & tressaille & s’agite ;
Mais promenant vos regards enchantés,
De chaque flanc admirez les beautés.
Suivez ce trait d’une forme si pure
Qui, plus saillant, prononce les côtés ;
Et prolongé dans sa douce courbure,
Vient embrasser un espace arrondi,
Que vers son centre élevé, mais uni,
D’un petit creux décora la nature.
Ainsi Vénus, sur le flot azuré,
Vénus naissante, à l’art du Statuaire,
Offre un modèle à jamais admiré.
De celui-ci, non moins digne de plaire,
Suivons encor les contours ondoyans,
Qui, variés dans tous les mouvemens,
Avec souplesse accusent les jointures.
Voyons plus bas : par de douces enlures,
La cuisse blanche au milieu s’arrondir,
Voyons la jambe à propos s’amincir,
Et les deux pieds, de gentilles mesures,
Qu’un Art gênant n’osa jamais meurtrir,
Ornés de doigts, qu’un doux carmin colore
Et que Nature a le soin d’embellir
De cent beautés que le vulgaire ignore.

BERCEAU, (subst. masc.) Le berceau est un outil qui appartient à la Gravure, & principalement à celle qu’on nomme gravure en manière noire. Le second Dictionnaire offrira des détails

méchaniques & théoriques sur les différentes opérations de l’Art de graver. On trouvera aussi, dans les planches gravées qui y auront rapport, les formes du berceau, & celles de tous les outils & de tous les ustensiles dont on se sert pour produire des estampes.

Je me contenterai de donner, dans cet article, quelques notions très-générales.

Le berceau est un outil d’acier, armé de petites dents presqu’imperceptibles. Il sert principalement à préparer une planche de cuivre, de manière que, lorsque l’opération est faite, le cuivre sur la surface duquel on a promené en tous sens & appuyé en berçant l’outil dont il s’agit, se trouve couvert de petits trous & d’imperceptibles aspérités ; la planche, dis-je, préparée ainsi, produit alors sous la presse, à l’aide du noir d’impression qui s’y attache, une épreuve d’un noir velouté & d’une teinte parfaitement égale. Lorsque l’ouvrier est parvenu à cette préparation absolument méchanique de la planche, l’Artiste commence à opérer, en enlevant avec des lames d’acier bien coupantes & en faisant disparoître à l’aide du brunissoir, les aspérités & les trous dans les endroits qu’il a dessein de rendre plus ou moins lisses, pour représenter l’effet du clair-obscur par des nuances plus lumineuses, ou bien absolument blanches enfin, lorsqu’il rend au cuivre son poli parfait pour imiter les lumières que représente le blanc pur du papier. Ces moyens, employés avec une intelligence éclairée & avec adresse, opèrent une dégradation precieuse, sur-tout si l’Artiste respecte l’exactitude des formes de chaque objet.

On voit que ce genre de travail ou de gravure a pour objet de détruire l’ouvrage du berceau & de distribuer, pour ainsi dire, du blanc par-tout où il le croit nécessaire ; au lieu que dans la gravure à la pointe ou au burin, le Graveur qui opère sur une surface absolument lisse & polie, distribue du noir sur cette surface blanche ; d’où il résulte que ce dernier Artiste grave plus réellement le cuivre que l’autre, qui ne fait que détruire artistement ce que l’ourier a gravé avec le berceau.

La gravure à la pointe ou au burin se trouve, par la nature des opérations dont je viens de donner une idée, plus susceptible de l’expression qui naît de l’ame, parce que l’ame transmet d’autant mieux sur le cuivre l’idée qu’elle a des objets, que l’opération de la main qui lui obéit est plus prompte. Le trait & la touche qu’on forme lorsqu’on grave à la pointe, sont souvent aussitôt exécutes, pour ainsi dire, que pensés, tandis que l’opération d’ôter le noir de la planche, pour ne laisser que celui qui doit représenter ce trait & cette touche, est longue, & donne lieu à l’ame de se refroidir ; car l’esprit & le sentiment ou l’ame, voudroient toujours que les procédés physiques des Arts auxquels ils président, fussent aussi rapides que leurs propres opérations.

La gravure en manière noire, dont je viens de donner une idée, approche, par ses effets, du dessin au lavis. La gravure à la pointe approche plus effectivement encore de la manière de dessiner à la plume. Aussi voit-on des destins lavés qu’on prend pour des estampes à la manière noire, & des estampes gravées avec la pointe, qu’on croiroit des dessins faits à la plume.

Il seroit bien à propos, dans un moment où le nombre de ceux qui parlent des Arts se multiplie (on le peut dire) avec excès, que les discoureurs eussent au moins des idées précises des différentes manières d’opérer des Dessinateurs, des Peintres, des Graveurs, &c. Ces notions sont faciles à acquérir, & ne sont point dénuées d’amusement & d’intérêt. Il ne s’agit que de voir opérer les différens Artistes qui, la plupart, ne se refusent pas au desir qu’on leur marque. Il seroit moins commun alors d’entendre appeler, par exemple, gravures à la manière noire, des estampes, par la seule raison qu’elles sont très-colorées & souvent poussées effectivement au noir, soit par l’intérêt d’en tirer plus d’épreuves, soit par un systême faux sur ce qu’on doit appeler réellement l’effet. Les estampes les plus colorées de Rembrant, qu’on ne manque guère de désigner comme étant gravées en manière noire, ne sont travaillées qu’à l’eau-forte & à la pointe, quelquefois retouchées par le burin ; & c’est par ce moyen que quelques-unes, telle que celle qu’on appelle le Bourguemestre Six, sont portées au clair-obscur le plus étendu, par les nuances dégradées depuis le blanc pur jusqu’au noir velouté, & ces effets ne sont produits qu’à l’aide des différentes pointes & des aspérités bien ménagées que ces pointes laissent sur le cuivre. Il est facile de se convaincre de ce fait à l’aide de la loupe, & les épreuves que j’ai faites, en gravant un assez grand nombre de planches dans cette manière, m’en ont convaincu.

Je m’étendrai sur cet objet, & je donnerai, dans le second Dictionnaire, aux articles qui comportent ces explications, quelques procédés que j’ai employés.

BI

BIENSÉANCE, (subst. fém.) La bienséance en Peinture & dans tous les Beaux-Arts, fait partie de ce qu’on doit entendre plus généralement par le mot convenance.

La conformité au costume est pour les Peintres une loi de convenance, & cette loi n’a que des rapports particuliers aux idées que nous avons de la bienséance. Je ne parlerai donc ici que de ce qui appartient plus particulièrement à la bien-

séance, & je m’étendrai davantage au mot Convenance.

Ce qui sied bien est l’idée primitive du mot dont il est question dans cet article. Ce terme n’emportoit pas vraisemblablement, lorsqu’on a commencé à s’en servir, autant d’importance qu’on lui en a donné depuis. En effet, dans la signification qu’il a aujourd’hui, il exprime un devoir, & les idées de ce devoir se joignent à celles de la pudeur, de la modestie, de la sagesse & de la raison.

On appelle mal-séant non-seulement ce qui nous va mal, relativement à notre âge, à notre état ou à notre figure ; mais la mal-séance s’étend encore plus souvent aux démarches, aux discours, aux gestes, aux actions qui nous déparent. La bienséance tient, par des rapports qu’il est facile de sentir, à la modestie, à l’honnêteté ; & si nous en appliquons les idées à la Peinture, elle étend ses droits non-seulement sur la nature des ouvrages dont s’occupe l’Artiste, sur la place & la personne pour lesquels ils sont destinés, mais encore sur les relations des mœurs mêmes de l’Artiste avec ses occupations.

La bienséance générale, par rapport à la nature des ouvrages de Peinture, exige qu’ils ne blessent pas les mœurs publiques. C’est une relation de l’Art avec la Nature, & de la Nature avec nous.

La bienséance, par rapport à l’Artiste, suppose que sa profession, susceptible d’une considération qu’on lui accorde lorsqu’il s’y distingue, est, par réciprocité, assujettie à des devoirs relatifs aux mœurs publiques qui ne doivent point être blessées, comme je l’ai dit, dans ses productions. L’attention publique que s’acquiert l’Artiste, en exerçant son Art avec la bienséance qui fait partie de ses succès, va jusqu’à souhaiter que ses mœurs n’altèrent point la considération qu’on est disposé à lui accorder. Un principe social dont la verité est démontrée, c’est que les hommes, dont les occupations ou les fonctions fixent les regards de la société où ils vivent, sont tenus d’honorer leur état, par les vertus, & les bienséances qui y ont le plus de rapport.

Mais une prérogative distinctive que les Artistes doivent à la nature de leurs occupations, c’est que les Arts portent ceux qui les exercent à une élévation habituelle & sensible, par les méditations qui leur sont nécessaires, par la solitude, ou du moins la retraite où ils les entraînent & par les idées de perfections dont ils sont obligés de se nourrir sans cesse.

Aussi peut-on présumer qu’une république d’Artistes, n éléveroit pas de monumens aux vices, & à la barbarie, On a droit de croire, par les sentimens dont on voit la plupart d’entr’eux animés, & souvent avec enthousiasme, que ce seroit toujours, de préférence, les actions éclatantes de vertu, la grandeur de l’ame, la sensibilité qui inspireroient leur pinceau, leur ciseau & leur burin. Mais si les Artistes en corps sont républicains & vertueux par l’effet de la libéralité attachée aux Beaux-Arts, il n’est que trop malheureusement vrai qu’individuellement ils sont plus ou moins esclaves des circonstances & de la nécessité d’attendre un prix de leurs travaux.

La bienséance, relative aux lieux & aux personnes à qui sont destinés les ouvrages, est une liaison d’idées de plusieurs vertus, avec les rangs les cultes & les individus qui font usage des ouvrages des Arts. D’où il résulte que certains tableaux peuvent, sans inconséquence, n’être pas regardés comme messéans ou contraires à la bienséance dans l’intérieur de la maison d’un homme du monde, & le paroître chez un ministre de la religion & de la justice ; que les Peintures employées pour orner un théâtre, une salle destinés à des jeux, ne sont pas astreints à une bienséance aussi sévère que celles qu’on emploie dans un temple ou dans un palais de justice.

Plusieurs nuances plus délicates de ces bienséances combinées n’ont peut-être pas, dans nos mœurs présentes, de lignes de démarcation bien précises ; mais dans les doutes qu’on peut élever sur ces limites, il est un Tribunal qui juge sévérement, même dans les sociétés relâchées. C’est celui du public, lorsqu’il s’explique ouvertement sur les objets des grandes convenances : en effet, il se rapproche toujours le plus qu’il lui est possible de la raison, par l’effet d’un pouvoir auquel il est comme forcé de se soumettre. C’est ce Juge souverain qui condamne ce qui blesse les mœurs, même lorsqu’elles sont corrompues ; c’est lui qui juge sévérement une comédie immorale, quelque mérite qu’elle ait, d’ailleurs, un roman licentieux, quelque art & quelque grace qu’ait employé l’Auteur pour corrompre. C’est cette voix publique qui tourne en ridicule un boudoir orné de Peintures libres chez un Magistrat qui prononce une désapprobation, mêlée d’indignation, contre les ouvrages publics dans lesquels l’humanité, la bienfaisance, la juste tolérance sont blessées, dans laquelle la basse flatterie, l’audace des fanatismes & les excès d’orgueil attaquent les droits primitifs & généraux de l’humanité, pour flatter les passions ou les vices des Princes & des Ministres, d’après des circonstances passagères ou des apparences trompeuses ; & c’est ce qu’on a reproché plus d’une fois aux médailles, aux inscriptions, aux ouvrages de prose & sur-tout de poésie, aux statues enfin, & aux peintures dans lesquelles se trouvent blessées & outragées quelquefois les relations qui existeront toujours entre les hommes, celles qui existent de plus en plus entre les nations par l’effet des lumières répandues, & enfin celles des hommes & des nations

avec la postérité qui juge tout en dernier ressort & avec sévérité.

Le malheur des talens à cet égard, est d’être trop souvent asservis ou corrompus, parce que la nécessité & l’intérêt entrent dans les motifs de ceux qui les exercent ; & c’est par cette servitude qu’ils sont exposés à tous les genres de corruption ; ils le sont encore, à l’inconséquence même de leurs motifs personnels, car si l’on pouvoit faire une énumération de tous les ouvrages où les bienséances dont je viens de parler, ont été blessées ou violées par leurs Auteurs, pour retirer de cette infraction des avantages qu’envisageoient, l’intérêt ou la cupidité, on verroit combien ces viles passions ont été souvent trompées ; combien de Poësies, de Peintures, de monumens, d’éloges, de médailles, de ftes, d’apothéoses composées bassement pour obtenir des récompenses, n’ont été payées par ceux même pour qui elles étoient produites, que de mépris !

Artistes, on ne peut donc trop vous rappeller aux véritables bienséances, parce que indépendamment des droits que s’arroge le vil intérêt, votre imagination séconde, exercée, docile & souple, vous suggère trop aisément des moyens ingénieux de les enfreindre ; mais il est tant d’autres emplois de cette faculté créatrice, qui, d’accord avec les vertus & le plaisir, peuvent vous assurer une gloire durable, que la morale des bienséances ne doit pas vous paroître trop sévère.

BISTRE. Le bistre est une couleur brune & roussâtre, qu’on tire le plus ordinairement de la suie, & qu’on employe dans la Peinture à l’eau, & pour dessiner & laver. On fait avec le tabac un bistre qui a quelques avantages sur celui qu’on tire de la suie. On en trouvera la préparation dans le second Dictionnaire.

On dessine, on lave au bistre. Des Artistes aiment assez cette manière de rendre leurs pensées, & l’on a trouvé moyen de l’imiter parfaitement par l’impression colorée de la gravure.

BLANC. Le blanc, relativement au méchanisme de la Peinture, telle que nous la pratiquons le plus généralement, c’est-à-dire, en délayant les couleurs avec l’huile, est une substance tirée du règne minéral, & jusqu’à présent, une préparation de la chaux de plomb. On trouvera des détails sur cet objet, à l’article blanc, & à celui couleur, dans le second Dictionnaire ; mais le mot blanc a aussi, relativement à la théorie-pratique de l’Art, une acception dont je dois parler ici.

On dit quelquefois d’un tableau, qu’il est noir, ou que son coloris est trop blanc. On dit qu’un Artiste donne dans la farine, qu’un autre donne dans l’encre. Il faut offrir quelque notion de ce que l’on entend par ces expressions, & de ce que c’est en effet théoriquement dans la Peinture que le blanc, le noir, la farine & l’encre.

Tous les Arts libéraux sont contraints par l’insuffisance des moyens qui leur sont accordés de recourir à des approximations, dans les imitations qu’ils entreprennent. Pour me borner à ce qui dans la Peinture, a rapport au mot de cet article je ferai observer que la lumière & l’ombre ne peuvent pas être véritablement représentées par des couleurs, parce que ni l’une ni l’autre, n’est effectivement une couleur. On a été induit cependant à regarder le blanc matériel comme la couleur la plus significative de la lumière, & le noir, comme la couleur la plus significative de la privation de la lumière.

Cependant l’Art, en admettant ce moyen, & cette approximation, prescrit au Peintre, d’après une théorie bien méditée, d’éviter avec le plus grand soin de faire dominer trop le blanc dans ses lumières, le noir dans ses ombres, & surtout de n’employer, s’il est possible, ni l’une ni l’autre de ces couleurs pures dans son tableau.

Le noir absolu, doit-on répéter souvent aux Elèves, n’existe presque point dans la nature qu’imite la Peinture, parce qu’il ne peut se rencontrer que dans des points privés de toute lumière, & que ces points où la privation de lumière est complette, n’existent que dans des trous ou profondeurs isolés. D’ailleurs, l’air interposé entre l’œil qui regarderoit ces profondeurs, & les points les plus absolument privés de lumière, modifieroit la couleur absolument noire, qu’elle semble devoir offrir, & de plus des atomes imperceptibles répandus dans l’air, réfléchissent sans cesse des portions également imperceptibles de lumière, qui adoucissent aux yeux l’effet des privations les plus absolues.

Quant au blanc matériel, il n’approche que de l’éclat le plus brillant de la lumière, lorsqu’elle se réfléchit sur quelques points d’une surface extrêmement lisse, telle que l’eau agitêe par le vent, telles que l’acier ou quelques autres substances dures & polies. Mais ce blanc, ou cet éclat de lumière, loin d’être prodigué dans la nature, ne s’y montre que comme des points, & ce n’est que lors que l’Artiste imite ces sortes d’effets, qu’il est autorisé à placer à propos des touches de blanc pur, qui rappellent, en effet, l’idée de la lumière. Il a été naturel d’inférer, de ce que je viens d’exposer, que le mélange gradué du blanc avec toutes les couleurs des objets, qui dans un tableau, doivent participer à la lumière, est un moyen propre de l’imiter, mais dont on doit user avec une grande circonspection ; car il y a encore dans la nature une si grande

distance de l’effet du blanc matériel le plus pur à l’éclat de la lumière, que cette imitation est toujours infiniment incomplette : aussi plus il emploie de blanc, soir pur, en forme de touche, soit mélangé dans les teintes, plus il fait appercevoir la différence défavorable qui existe entre les moyens de l’imitation & la réalité. Lors donc que l’Artiste ne fait pas cette réflexion élémentaire, & que, raisonnant mal son Art, il prodigue sa prétendue lumière, c’est-à-dire, le blanc de sa palette, son coloris, au lieu d’être lumineux, devient fade & blafard, & c’est alors qu’il tombe, comme l’on dit, dans la farine. Il s’égare de même, lorsqu’il prodigue le noir, en le regardant comme un équivalent effectif de la privation de la lumière ; car alors il peint noir, au lieu de peindre vigoureux, & pour comble de malheur, ses ombres & ses touches, participant de la couleur de l’encre, deviennent de plus en plus séches, dures & crues.

Par une conséquence de ces élémens, si le Peintre offre l’image du disque du soleil, il ne peut guère avoir recours qu’à une couleur jaune, blanchâtre ou rougeâtre, qui, sans imiter l’objet, montre à découvert la mesure désavantageuse des moyens de l’Art. C’est ainsi qu’un homme, en voulant dire tout ce qu’il fait, donne la mesure de ses connoissances qui, quelqu’étendues qu’elles puissent être, sont toujours trop bornées.

D’ailleurs, pour revenir au Peintre, en peignant le soleil de la teinte la plus lumineuse de sa palette, il se prive des secours de cette même teinte, lorsqu’il veut peindre les éclats que produisent les rayons du soleil ; car il faut lui laisser l’avantage qu’il a dans la nature d’être plus éclatant que les objets qu’il éclaire. Pour parler exactement, la lumière & la privation de la lumière n’ont donc pas proprement de couleur.

On ne représente donc pas réellement une abstraction, ni quelque chose qui semble immatériel par des couleurs matérielles. On parvient seulement par les efforts de l’Art à en rappeller l’idée, & il faut que cet Art soit savament médité, & les plus grands ménagemens lui sont nécessaires pour ne pas trop déceler son insuffisance & les bornes de ses moyens.

Jeunes Artistes qui commencez à vous armer de la palette, vous êtes embarrassés, & c’est avec plus de raison que vous ne le pensez encore, sur les moyens d’imiter les couleurs de la nature, éclairée par la lumière. Chaque objet y a sa couleur propre, qui trouve toute sa valeur, ou qui en dérobe une partie, sans autre moyen que la lumière & la privation plus ou moins grande de cette lumière.

Le desir de parvenir à un coloris brillant, vous êgare souvent ; vous vous éclairez dans l’attelier, de manière à favoriser vos erreurs de coloris. Vos tons blanchis ou noircis, s’ils sont éclairés d’une lumière artistement dirigée sur votre ouvrage, font paroître vos blancs éclatans comme la lumière, & diminuent l’âcreté de vos ombres. Les parties saillantes que vous peignez ainsi, vous paroissent avoir un relief qui vous étonne & vous satisfait. Vous croyez avoir imité parfaitement la nature, & lorsque votre tableau se trouve exposé à une lumière, généralement répandu, ou dans des positions moins favorables que celles que vous fournit votre attelier, l’éclat disparoît, la farine & l’encre se font voir, les crudités blessent les yeux, & vos efforts sont trompés.

BLEU. Le bleu ou la couleur bleue dont on se sert dans la Peinture, est une des couleurs que je nommerai indispensables, & qui ont un droit absolu d’avoir place sur la palette de l’Artiste. On tire cette couleur de différentes substances. Les détails & les préparations, auront place dans le second Dictionnaire destiné au méchanique & à la pratique de l’Art. Je me bornerai à dire ici que la couleur bleue dont on se sert dans la Peinture à l’huile, est le bleu de Prusse, ou l’outre-mer.

Le bleu de Prusse, plus en usage, parce qu’il est moins cher, demande des précautions dans la manière de l’employer ; & lorsqu’on ne les prend pas, ou qu’il est d’une mauvaise qualité, il est sujet à changer de ton, à verdir ou à noircir.

L’outre-mer, moins sujet à ces inconvéniens, est tiré de la pierre qu’on appelle lapis azuli. Le bleu qu’on en tire s’altère peu, mais par cette raison aussi son effet se trouve quelquefois peu d’accord avec les autres couleurs, qui deviennent à la longue ou plus vigoureuses, ou moins qu’elle ne l’étoient lorsqu’on les a employées.

Cette relation des couleurs, considérées dans les changemens qui leur arrivent, dans un tableau, est un objet infiniment intéressant, qui n’a jamais été considéré assez profondément, & qui entraîne des effets, non-seulement très-nuisibles aux ouvrages, quant à leur perfection & à leur durée, mais encore relativement aux jugemens qu’on en porte. Il faut, pour se faire une idée de cette particularité de la Peinture, comparer les couleurs & même les tons combinés d’un tableau aux tons qui composent un clavecin. Le tableau qui sort des mains d’un bon Artiste est un instrument qui vient d’être parfaitement accordé. Alors on juge sainement de sa bonté. Cet instrument abandonné à lui-même, se désaccorde immanquablement plus ou moins. Certaines cordes, certaines touches perdent par leur nature, ou par quelques circonstances leur justesse de ton plus ou plutôt que les autres. Alors il devient difficile, sur-tout à ceux qui n’ont pas une profonde connoissance, ou une grande habitude d’apprécier la bonté des instrumens, de juger du mérite que peut avoir celui dont je parle. S’il se désaccorde

entièrement, on ne peut plus le juger que par quelques restes des tons, & d’après la réputation & le nom de l’ouvrier. Il en est de même des tableaux, relativement à l’accord des couleurs : les tons sont les cordes de l’instrument ; mais la différence essentielle, c’est qu’on ne peut pas raccorder cet instrument, qui se désaccorde immanquablement par l’effet d’un tems plus ou moins long.

Le tableau se désaccorde comme l’instrument, c’est-à-dire, à-peu-près tout ensemble, & plus souvent partiellement. Alors quelques couleurs moins inaltérables, gardent leur ton, & celles qui le sont plus le perdent. Lorsque ces changemens sont parvenus à un certain point, il devient difficile à la plus grande partie de ceux qui s’occupent des tableaux de les apprécier, relativement au coloris. Les Artistes le peuvent encore. Mais enfin, il arrive un temps où l’appréciation devient impossible, & l’on y supplée par l’idée plus ou moins avantageuse qu’on a du Maître. Cette explication & cette assimilation auroient été plus à leur place au mot Accord ; mais ne voulant, autant qu’il m’est possible, rien négliger de ce qui peut donner des idées précises de l’Art à ceux qui les désirent, je la place ici, & je rappellerai, pour revenir au mot de cet Article, que le bleu de Prusse, qui se désaccorde aisément, si l’on ne prend pas des soins particuliers en l’employant, a l’avantage de suivre au moins plus généralement les changemens qui arrivent à toutes les autres couleurs. Le bleu d’outre-mer au contraire, plus inaltérable, garde plus exactement son ton ; mais par cette raison ne suivant point du tout le changement général qu’éprouvent toutes les autres couleurs, il est, si l’on peut parler ainsi, presque toujours discord à leur égard, ce qui est très-sensible dans des tableaux anciens, dont le coloris à généralement poussé, & dans lesquels l’outre-mer a gardé ses nuances.

BO

BOITE A COULEUR. La boîte à couleur est destinée à renfermer et les couleurs et les ustensiles nécessaires au Peintre. On trouvera au même mot, dans le second Dictionnaire, les détails et les formes de la boîte à couleur. Les planches en offriront la figure.

BON. La juste application du mot bon à un ouvrage de Peinture, n’appartient guère qu’aux Artistes & même aux Artistes les plus instruits dans la théorie & dans la pratique de leur Art. Les Amateurs & en général le Public se servent également de ce terme ; mais le plus souvent sans en avoir bien déterminé la signification. La bonté d’un tableau, comme celle d’un homme, peut être partielle ou générale. On appelle très-justement bon, l’homme qu’on a reconuu digne de ce titre, après l’avoir observé & étudié avec soin & sous plusieurs aspects, de même un tableau estimé bon par un Artiste éclairé, appréciateur équitable, mérite justement cette qualification, & il entre souvent dans cette appréciation des portions de mérite fort intéressantes pour l’Art approfondi, qui le seroient peu pour des appréciateurs moins instruits. Aussi arrive-t-il qu’un Artiste pense & dit d’un ouvrage qui fait quelquefois peu d’impression sur le plus grand nombre, que c’est unbon tableau ; & alors ceux qui le regardent avec moins de connoissances, ne comprennent pas positivement la juste signification que le Peintre donne à ce terme. Il est vrai que quelquefois l’Artiste ou le profond connoisseur substitue à la simple qualification de bon tableau, quelques autres manières de s’exprimer. Il dira, par exemple, d’un ouvrage de Peinture, que c’est un tableau dans lequel il y a d’excellentes choses, que c’est un tableau d’Artiste, Alors il veut dire que cet ouvrage contient des parties très-estimables, des sortes de bontés, s’il étoit permis de s’exprimer ainsi, qui appartiennent au fond de l’Art, qui, connues de l’Artiste véritable, peuvent ou le satisfaire, ou lui être utiles. Telles sont des vérités de nature, des parties d’ordonnance & de dispositions d’objets raisonnés, des effets perspectifs ou de clair-obscur qui prouvent une science approfondie ; enfin, certains partis pris, comme s’expriment les Artistes, qui ne peuvent appartenir qu’à un homme d’un vrai talent, quelquefois même des libertés qui sont réfléchies & ne viennent ni d’inconsidération, ni d’ignorance.

On sent aisément qu’à bien plus forte raison un ouvrage de Peinture, un tableau dans lequel toutes les parties auroient atteint le dégré possible de la perfection, seroit pour tout le monde indistinctement un bon ouvrage, & non-seulement un bon, mais un excellent tableau.

On applique quelquefois à l’homme en qualité d’Artiste le mot qui fait le sujet de cet Article. On dit un bon Peintre, comme on dit un bon Poëte, un bon compositeur en musique, &c. Et il arrive de même que quelquefois le Public qui se sert de cette qualification, n’en comprend pas l’étendue, ou ne l’applique pas avec une justesse éclairée. Un Artiste peut être un bon Peintre au jugement des Artistes bien instruits, sans être généralement proclamé tel par ce qu’on appelle le Public. C’est ainsi qu’un homme peut mériter réellement le titre honorable & respectable de bon, sans que cette qualification s’étende (surtout s’il est simple & modeste) hors du petit cercle de ceux qui sont à portée & en état d’apprécier sa bonté réelle.

J’ajouterai que nous voyons aussi des hommes

& des Artistes proclamés bons, quelquefois même excellens, par un grand nombre d’approbateurs, qui ne sont réellement bons ni comme Artistes, ni comme hommes.

BORDURE. La bordure est un chassis à jour, dans les rénures duquel on assujettit un tableau, ou pour parler le langage usité, dont on l’encadre. La bordure ou le cadre, primitivement destinés à contenir & défendre les bords de la planche ou de la toile sur laquelle on avoit peint, étoit vraisemblablement dans son origine un assemblage de quatre tringles d’un bois simple qui gardoit sa propre couleur ; on a orné ces tringles par quelques, moulures ; on a observé qu’elles pouvoient servir à renfermer, pour ainsi dire, les regards de celui qui s’occupe à considérer un ouvrage de Peinture & à les fixer davantage ; alors on a noirci le bois dont on formoît les bordures, & on les a fait plus larges & plus apparentes ; enfin le luxe a vu dans la bordure l’occasion de parer le tableau & d’enrichir tout-à-la-fois le lieu où il est suspendu. La dorure alors a été employée sur les bordures, d’abord vraisemblablement sans excès, ensuite avec plus de prodigalité. Le mauvais goût enfin, toujours à l’affut pour gâter ce qui est bien, & pour rendre excessif ce qui est dans une juste mesure, n’a pas été satisfait qu’il ne soit parvenu à surcharger les bordures d’ornemens empruntés de l’Architecture, de sculptures, de fleurs, de figures, d’allégories, d’or mat, brillant ou coloré, & le tableau est devenu, quant à la dépense & à l’étalage, l’accessoire de la bordure qui devoit lui être subordonnée.

Cependant, d’après les loix d’un goût éloigné de trop de sévérité, la bordure d’un tableau, ainsi que la parure d’une femme, ne doit point fixer les yeux, en les détournant trop de l’objet qu’elle embellit ; mais l’une & l’autre doivent faire valoir les beautés dont elles sont l’ornement.

Voilà le principe élémentaire, d’après lequel on peut aisément tirer, relativement à la bordure, toutes les conséquences que ce sujet peut demander.

La proportion que doit avoir en largeur une bordure, est assez difficile à déterminer. Je crois qu’il seroit peut-être possible d’établir quelques règles générales en se rapprochant de celles dont l’Architecture fait le plus d’usage, relativement aux relations proportionnées des parties entre elles ; mais faute de ce secours, la loi qui prescrit d’éviter toujours les excès, prescrit de ne pas donner à un très-petit tableau une bordure d’une grandeur disproportionnée & choquante, ou à un grand tableau un encadrement mesquin. L’un ressemble à un homme habillé trop succintement ; l’autre aux têtes mignones de nos jeunes beautés, lorsquelles se trouvent perdues dans une coëffure d’une hauteur & d’une largeur ridicules. Elles oublient leur intérêt & l’on oublie celui du tableau qu’on pare mal-adroitement. Car, dans tous les objets qui nous frappent, nous ne sommes que trop enclins à regarder comme les plus importans ceux qui brillent davantage, ou ceux qui étalent plus de richesses. Le luxe des bordures semble, à la vérité, déguiser la médiocrité des ouvrages ; mais indépendamment de la dépense peu solide & de l’embarras que donnent ces ornemens, qui tiennent trop de place, sont fort sujets encore à s’altérere ou à se couvrir de poussière ; cette superfluité conduit à surcharger les cadres de moulures inutiles, après avoir multiplié sans raison les ornemens, qu’une exécution, la plupart du temps imparfaite, rend plus choquans. Les marchands & les artistes ou artisans subordonnés contribuent à ces abus sans doute, mais ilis trouvent une grande facilité auprès des nouveaux amateurs, surtout lorsque ceux-ci appellent goût pour la Peinture, des fantaisies inspirées par vanité our par imitation. Ce n’est peut-être pas excéder les bornes de la vérité, que de dire qu’il y a des amateurs de bordures & des collections de cadres qui suffisent pour contenter la puérile prétention de ceux qui en font la dépense. Au reste les titres, les distinctions & les rangs sont souvent pour les hommes médiocres & vains, ce que sont les bordures dont je parle, pour les tableaux qui n’ont point de mérite.

BOSSE. Bosse, ronde bosse, sont des termes spécialement consacrés à la Sculpture, comme on le verra dans le Dictionnaire de cet Art.

Dans la Peinture, on s’en sert pour signifier les modèles en plâtre, en terre cuite, en métal ou en pierre, d’après lesquels on s’exerce à dessiner pour mieux imiter le relief des corps. Le Peintre dessine donc d’après la bosse, comme je l’ai expliqué au mot Académie. Cette étude a de grands avantages & quelques inconvéniens. Les avantages sont, entr’autres, de pouvoir dessiner les objets imités par la Scuplture, avec le relief qu’ils offrent dans la nature même, de dessiner à sa volonté ces objets dans tous les sens & dans un état fixe, ou d’immobilité, qui laisse au dessinateur tout le tems d’observer, d’imiter, de se corriger, de recommencer, ce que la nature vivante ne peut procurer que pendant quelques instans.

Enfin, les modèles, en plâtre particulièrement, procurent & multiplient, sans beaucoup de frais, les copies exactes d’une infinité de beaux ouvrages antiques & modernes, que le jeune Artiste ne pourroit étudier sans ce secours, parce qu’ils sont dispersés, & que le Dessinateur, dans les endroits même où chacun desa beaux ouvrages se trouve, ne pourroit en disposer à son gré, comme il fait de la figure en ronde bosse, qu’il acquiert, qu’il place dans son attelier, & qui le

rend possesseur de ce que l’Art a produit de plus parfait.

La bosse, prise sur la nature par parties, telles que sont des bras, des cuisses, des jambes, des pieds & des mains moulés en plâtre sur des figures vivantes & choisies, dans lesquelles ces parties se trouvent particulièrement belles, sont des secours précieux pour le Dessinateur & le Peintre, ainsi que pour le Statuaire.

Quelques inconvéniens sont, comme je l’ai dit, attachés à l’étude de la bosse. J’en parlerai dans l’Art. Dessin ; & je dirai ici d’avance, que cette étude, trop assidue, habitue à une imitation froide qui, quelquefois, se fait sentir & dans le Dessin & dans la Peinture. D’ailleurs, le clair-obscur, ou l’effet de la lumière & de l’ombre, sur une surface dure & quelquefois polie, tel que sont le marbre, le plâtre, le bronze, &c. differe très-sensiblement, pour ceux qui l’observent, de l’effet de la lumière & de l’ombre sur des surfaces pénétrables, molles & élastiques, telles que la chair & la peau.

Il y auroit d’autres nuances d’avantages & de désavantages à observer, relativement à l’étude de la bosse ; mais qui demandent d’assez longues discussions. L’étude de la Peinture est si étendue, lorsqu’on l’envisage dans toutes ses parties, que chaque article d’un dictionnaire de cet Art deviendroit aisément un traité, ce qui ne peut convenir à cette forme d’ouvrage.

BR

BRILLANT. On dit, un ton brillant, une couleur, une lumière brillante ; on dit encore : ce tablean attire par le brillant de son coloris.

L’effet de la lumière & l’imitation de ses effets attirent effectivement la vue. Dans la Peinture, on dit, en parlant des moyens par lesquels on imite la lumière & ses effets, surtout lorsqu’ils sont heureux, qu’ils appellent le spectateur ; mais lorsqu’on appelle quelqu’un, on s’engage à satisfaire l’empressement qu’on occasionne. Le tableau brillant semble devoir offir à ceux qu’il a attirés, plus de perfection que le tableau qui se laisse chercher. Dans une galerie, dans un cabinet de tableaux, on court vers l’ouvrage brillant, persuadé qu’il doit répondre à l’idée qu’on s’en forme. Autant en arrive souvent aux hommes, & l’on est assez souvent trompé par la nature & par l’imitation.

Cette réflexion ne suppose pas cependant qu’il faille regarder ce charme qui attire comme un défaut. La Peinture, principalement, doit au sens de la vue un premier tribut. Mais il faut dire & répéter à la jeunesse, pour qui l’éclat & le brillant en tout genre ont trop d’attrait, qu’il est plus aisé de promettre ainsi, que de tenir cette sorte d’engagement. Souvent le brillant de la couleur nuit à l’accord essentiel que le spectateur attiré ne manque pas d’exiger, lorsqu’il s’est placé dans le point de vue du tableau. La plus grande partie des ouvrages des grands maîtres sont recommendablés par l’accord & par l’harmonie, soit de la couleur, soit de la composition, soit enfin du tout ensemble. Ce n’est que dans certains sujets que quelques Peintres célèbres ont eu pour but d’attirer principalement la vue, en imitant certains effets brillans, aux risques qui pouvoient en résulter pour la parfaite harmonie de leurs tableaux. Cette hardiesse peut être méditée & autorisée dans certaines circonstances ; mais le plus souvent elle n’est dans la jeunesse que l’effet général d’une prétention peu raisonnée, qui fait oublier que l’air interposé, les rejaillissemens & les reflets de la lumière rompent sans cesse les couleurs & les tons de la nature, pour la rendre véritablement harmonieuse ; que ces effets sont si favorables à nos organes, que nous modérons la lumière dans les lieux que nous habitons le plus ordinairement, lorsqu’elle y devient partiellement ou généralement trop brillante.

Pour revenir à la Peinture, il faut observer encore que les tableaux, au moment qu’ils sont terminés, sont autorisés à offrir une sorte de brillant dans le coloris, qu’on peut nommer fraîcheur de tons ; & que si ce brillant paroît quelquefois s’élever au-dessus de l’accord harmonieux qu’on desire, on doit l’excuser, dans la certitude que si le tableau est peint du’une manière franche & de couleurs solides, il acquerra, avec le tems, ce qui peut lui manquer pour une plus parfaite harmonie. Plusieurs Maîtres, célèbres & savans dans leur Art, ont prévu cet effet inévitable, & se sont permis un coloris plus brillant qu’il n’auroit dû l’être, mais c’étoit pour que la diminution opérée par le tems ne leur ôtât pas l’avantage dont ils vouloient s’assurer pous la suite. Si l’on demandoit comment & par quels procédés la nature opère ces changemens, qui font dire qu’un tableau s’est accordé, qu’il s’est peint, qu’il s’est fait, il ne seroit pas facile de l’expliquer d’une manière absolument claire pour tous les lecteurs ; mais pour en dire quelque chose, je ferai observer, qu’une multitude d’atômes & de poussières imperceptibles qui voltigent dans l’air, s’attachent sur la superficie de la Peinture, remplissent de petites cavités que l’œil n’y apperçoit pas, & que, répandus ainsi sur la surface du tableau, ils adoucissent la crudité des couleurs & les unissent par une sorte de ton général. D’un autre côté, quelques-unes des parties colorées perdent de l’éclat par une insensible évaporation, & gagnent de la solidité en prenant plus de ton. Les ombres surtout éprouvent cet effet, & le soin prévoyant du Peintre est de les composer de couleurs qui ne noircissent pas. Ainsi, d’une part, l’air étend peu-à-peu une sorte de voile harmonieux par l’effet

dont j’ai parlé d’abord ; & de l’autre, les couleurs pendant assez longtems après avoir été employées, conservent, s’il est permis de s’exprimer ainsi, une sorte de vie qui fait acquérir aux unes plus de consistance, & qui en fait perdre aux autres. Il résulte de ces observations, que l’Art du Peintre, relativement à cette partie, consiste, non-seulement à colorier de manière à contenter ceux qui jouissent de leurs ouvrages, lorsqu’ils viennent d’être produits ; mais encore à faire une estimation anticipée des changemens qui doivent s’opérer sur le coloris.

BRIQUETÉ. Un tableau choisi dans la nature n’a le plus ordinairement aucune couleur distinctive & générale qui soit assez prononcée pour qu’on lui donne un nom. Il est bien rare que l’on puisse dire proprement que la nture soit rouge ou bleue, ou d’une couleur rousse ou briquetée ; ce qui voudroit dire, qu’un aspect qui embrasse un assez grand nombre d’objets, auroit généralement une des couleurs que je viens de désigner. On peut donc regarder comme un défaut qu’un tableau rappelle au premier aspect une couleur particulière.

Le mot briqueté désigne une couleur d’un rouge approchant de la brique ; quelques Peintres rappellent dans leurs ouvrages cette couleur, parce que plusieurs teintes de leurs tableaux sont rougeâtres.

Cette singularité, ainsi que celles du même genre, proviennent de l’habitude que se fait l’Artiste d’admettre une couleur qu’il prend, pour ainsi dire, en affection, plus souvent que d’autres, dans les mêlanges de ses teintes, dans ses passages & dans ses ombres. Cette habitude à son tour est une négligence & un oubli habituel des principes fondamentaux du coloris. Quelquefois elle est occasionnée aussi par l’imitation fréquente d’un maître qui aovit contracté ce défaut. On est encore entraîné à faire entrer certaines couleurs, ou plutôt certains tons dans les nuances, dans les passages & dans les ombres, par la facilité qu’on trouve par ce moyen d’accorder généralement un tableau. Enfin la couleur dont la toile a été couverte dans son apprêt, peut y contribuer. Ainsi, lorsque la tiole est apprêtée avec une couche de rouge-brun, comme il a été d’usage de les appreter généralement pendant un tems, il arrive quelquefois que le ton de cet apprêt perce au travers de plusieurs des couleurs dont on la couvre, & le tableau peut présenter des tons briquetés, qui ne proviennent pas du systême de colorer du Peintre, mais de l’apprêt de sa toile.

Je trouverai occasion, dans plusieurs articles, de m’étendre davantage sur l’influence que le systême, ou l’habitude ou la négligence à se défendre de l’abus des moyens de pure convention, ont souvent dans la Peinture.

BROCANTER, BROCANTEUR, BROCANTE, BROCANTAGE. Brocanter, signifie vendre en détail ou troquer des tableaux, des ouvrages de luxe, des bijoux, des meubles d’agrément.

Le Brocanteur est celui qui exerce cette profession, dont les opérations sont d’autant plus arbitraires, qu’elles sont susceptibles de plus de combinaisons mercantiles & plus dépendantes des fantaisies & des modes.

La Brocante ou le Brocantage sont des termes du langage familier de la Peinture, & ces termes désignent les opérations dont j’ai parlé. On peut observer que notre langue offre, à l’égard de quelques professions ou métiers, des dénominations qui emportent avec elles une idée de la manière dont ils sont le plus souvent exercés. On entend généralement par Maquignon, non-seulement un homme qui vend & troque des chevaux, mais celui qui dans ce commerce est taxé de joindre fréquemment à l’intelligence permise, une adresse & des artifices moins estimables. On a moins de confiance au Cabaretier qu’au Marchand de vin en gros. Le Brocanteur est regardé en général comme étant à peu-près, à l’égard des tableaux dont il fait commerce, ce que le Cabaretier & le Maquignon sont à l’égard du vin & des chevaux. Le Brocanteur est donc taxé justement ou injustement de vendre ou de troquer le plus adroitement & le plus avantageusement qu’il le peut, des marchandises souvent déguisées & frelatées. L’idée que la Public a attachée au nom de Brocanteur, devroit naturellement mettre en garde ceux qui, pour satisfaire leur goût & leur fantaisie, achètent, ou se défont de ce qu’ils ont acheté ; mais, par une sorte de fatalité, l’Amateur peu expérimenté accorde d’autant plus facilement sa confiance au Brocanteur, que ses desirs sont plus ardens. Il est vrai que le Brocanteur, qui n’ignore pas que le nom qu’il porte doit être un signal de précautions & de défiance pour ceux qui achètent de lui, repose sa conscience sur le soin qu’on doit avoir de se mettre en garde. Caveat emptor est la base de sa tranquillité morale ; & pour la rendre plus inaltérable, il est le premier à établir les lumières & la sagacité des Amateurs, en leur prodiguant ces qualités, en raison de la générosité & de la confiance qu’on montre à son égard.

Au reste, il faut observer aussi que le jugement & l’appréciation des tableaux qu’étale le Brocanteur, exigeroit souvent, de la part des acheteurs, une finesse, une perspicacité & des connoissances qui sont le partage d’un bien petit nombre d’Amateurs & d’acheteurs. Distinguer la manière des maîtres, est une de ces connoissances ; mais il est un si grand nombre de maîtres, qu’il est difficile de bien conserver la mémoire & les caractères distinctifs de chacun. D’ailleurs, plusieurs

étant élèves les uns des autres, se sont ressemblés de manière à faire tomber dans la méprise ; &, ce qui est plus fâcheux, on peut parvenir à les copier avec une telle adresse, qu’on y soit aisément trompé. Dans l’Art de l’Ecriture, non-seulement le faussaire est puni, mais pour le juger & le convaincre, il existe des Vérificateurs autorisés : dans l’Art de peindre, le copiste est d’autant plus loué, qu’il trompe davantage, & il n’existe point encore de Vérificateurs en titre à qui l’on puisse avoir recours.

L’Amateur novice est donc exposé à être trompé, premièrement dans la connoissances des maîtres, & dans la distinction qu’il lui faut faire entre l’original & la copie ; mais il n’est pas au bout des épreuves de son noviciat.

Le Brocanteur, expert dans tous les moyens de sa profession, sait retoucher, repeindre, donner à propos au tableau le caractère respectable de l’ancienneté, ou la fraîcheur & l’éclat d’un âge moins imposant. Il ne se croit point obligé de répondre que ces caractères durent au-delà du tems nécessaire au marché. Il doit encore avoir le talent d’exposer ses tableaux au jour le plus favorable, de le parer d’une bordure qui annonce un ouvrage distingué & précieux. Il sait le vernir de manière à lui donner un éclat qui séduit même en éblouissant les yeux. Dans le nombre infini des artifices de la profession dont je parle, & dont tous les détails ne me sont pas connus, je ne dois pas oublier les facilités insidieuses que donnent ceux qui l’exercent, lorsqu’à l’aide d’un crédit onéreux, ils éludent la difficulté qu’auroit l’acheteur à s’acquitter avec lui. Alors le prix sur lequel il n’est plus trop facile de se débattre, n’a d’autre base d’évaluation que le desir de l’acheteur & la cupidité du marchand. Je dois mettre encore du nombre des moyens utiles au Brocanteur, les trocs dans lesquels il est naturel que le plus instruit & le plus exercé ait l’avantage.

Avec l’amour de la justice & de son prochain, ne seroit-on pas porté à desirer, lorsqu’on voit le goût des tableaux devenu jouissance de luxe, multiplier de plus en plus les Brocanteurs & leurs victimes, qu’il fut possible d’établir une commission d’Artistes-Vérificateurs, auxquels ceux qui seroient assez modestes pour convenir de leur peu de lumières, ceux qui sans secours sont obligés de s’instruire à trop grands frais, & qui quelquefois, semblables aux joueurs, le croyent autorisés par leurs pertes à faire quelques dupes, après s’être lassés de l’être, pourroient avoir recours dans l’occasion ?

Un souhait qu’on pourroit encore faire, seroit que quelque Brocanteur, bien instruit des mystères de sa profession, voulût bien donner au Public les détails de tous les moyens dont il auroit connoissance. Un ouvrage d’un Artiste estimable^[8] a développé les artifices qu’on employé dans l’Art de construire. Cet exemple mériteroit d’être suivi ; au reste on me rendra la justice de penser, que tout ce que je dis du Brocanteur & de ses dupes, ne peut regarder ni la première classe des marchands, ni la première des Amateurs. Il a existé & il existe des hommes intégres dans toutes les professions, & de véritables connoisseurs : les premiers exercent avec délicatesse leur profession, se refusent toute espèce d’artifice, & n’abusent pas de l’inexpérience & de l’aveuglement des desirs. Les seconds n’ont pas besoin de vérificateurs.

Le seul point sur lequel on pourroit leur demander des évaluations plus justes qu’elles ne sont ordinairement, mais difficiles à fixer, seroit, à l’égard des ouvrages de Peinture, relativement aux genres. On devroit souhaiter que la mode & quelques spéculations de marchands ne portassent pas à une valeur arbitraire & disproportionnée à leur valeur artielle ou libérale, des tableaux de genre, qui certainement ne demandent ni l’étendue des connoissances, ni l’élévation de génie qu’exigent les plus grands genres. Aujourd’hui, malheureusement pour les Arts, ce desir ne peut plus être accompli. Les ouvrages donc je parle étant regardés plutôt comme objets de vanité & de luxe, que comme productions du génie, doivent subir nécessairement le sort de tout ce dont le caprice & la mode réglent l’estime & la valeur.

Cet abus, bien plus dangereux pour les Arts qu’on ne le croit communément, a l’inconvénient de détruire les véritables bases qu’on devroit se former pour établir de justes jugemens, & par conséquent d’intervertir les principes tirés de la raison & de la connoissance des Arts.

BROSSE. On se sert, en peignant à l’huile, de brosses & de pinceaux ; la brosse est une espèce de pinceau moins fin, plus grossier que ce qu’on appelle plus ordinairement pinceau. La brosse est formée de poils ou soies de cochon assez dures médiocrement flexibles, peu disposées à former la pointe en se réunissant à leur extrêmité. Il faut un art ou une adresse, particulière pour faire parfaitement les brosses, & surtout les pinceaux ; c’est avec leur secours que le Peintre, après avoir pris les couleurs ou les teintes qui sont disposées sur sa palette, les applique sur la toile, pour les étendre ensuite, les mêler ou les unir les unes aux autres. Il paroît qu’on a commencé par faire des pinceaux, ou du moins que les Peintres s’en sont servis ayant de faire usage des brosses, parce que ces Artistes ont du être portés à opérer avec la couleur, comme avec le crayon bien aiguisé, ou la plume. Ils avoient besoin pour cela de pinceaux qui fissent la pointe : leurs grands ouvrages mêmes etoient peints ainsi. Cette

façon d’opérer contribuoit, avec plusieurs autres causes, à la manière sèche qu’on remarque dans leurs ouvrages. Leur trait étoit fin, la touche étoit maigre, & par-là son effet manquoit de la perfection que l’usage de la brosse a procurée à cet égard aux Artistes.

La brosse peut titre de différentes dimensions. Il y en a de très-grosses, & elles sont destinées pour les grands ouvrages & pour couvrir, comme on dit, les fonds. Il y en a de petites pour les parties qui demandent de la netteté & de la précision ; mais comme les brosses, de quelque dimension qu’elles soient, ne font pas parfaitement la pointe, le trait qu’on détermine par leur moyen & la touche qu’on place, n’ont pas la maigreur que la perfection de l’Art exclud avec raison.

Cependant cet avantage de la brosse, plus favorable à l’effet, ce moyen plus prompt, cet outil qui peint plus large & plus gras, pour me servir du langage de l’Art, n’exclud pas absolument l’usage du pinceau, dont quelques Artistes encore savent corriger les inconvéniens ; mais ils le restraignent à certains détails, qui demandent absolument une grande précision ; ce qui a lieu surtout dans les tableaux d’une dimension moyenne ou petite, & dans ce qu’on appelle les petits genres, parce qu’ils permettent ou semblent même exiger une précision de trait indispensable.

Plusieurs observations se présenteroient à cette occasion. Je me bornerai à celle-ci : plus les genres qu’on nomme précieux, relativement à la manière dont ils sont peints, plus l’imitation servile enfin se multipliera, plus le Public reprendra le goût de petits détails, goût nuisible aux grands progrès & aux grands procédés de l’Art, plus aussi les Peintres reprendront l’usage des pinceaux en les substituant à la brosse ; ce qui les éloignera de la manière grande & savante d’employer la couleur.

Tout genre a certainement son mérite, toute manière d’opérer a quelque’avantage qui lui est propre ; mais lorsque la théorie raisonnée est parvenue à préférer ce qu’elle regarde comme meilleur, à ce qui lui paroît l’être moins, on peut assurer qu’elle a fait un pas vers la perfection ; si l’on rétrograde, on s’en éloigne.

Jeunes Artistes, qui aspirez à peindre d’une grande manière, accoutumez-vous à aiguiser le moins que vous le pourrez vas crayons en dessinant, & à vous servir le plus que vous le pourrez de la brosse en peignant. Les grands maîtres, en opérant ainsi, ont dessiné finement & peint aussi précieusement qu’il le faut, relativement aux différens ouvrages qui les ont immortalisés.

Vous blâmez les Peintres anciens qui, au renouvellement de l’Art opéroient autrement : prenez garde de retonsbrt insensiblement dans les mêmes défauts. Trop malheureusement dans nos Arts, nous ne parcourons gnon cercle plus ou moins grand, & les derniers points de ce cercle se rejoignent aux premiers.

BROYER. Broyer les couleurs, ou les matières qu’on transforme en couleurs pour l’usage de la Peinture, c’est les écraser, les diviser, les réduire en poudre & les rendre absolument propres à l’Artiste, en les amalgamant, pour ainsi dire, avec une portion convenable d’huile.

On place les matières concassées sur une pierre très-dure & très-polie ; on les écrase avec une molette : on promène cette molette, qu’on presse des deux mains, sur la pierre en tout sens, & l’on continue cette opération, non-seulement pendant assez longtemps, pour que l’on puisse mêler l’huile aux matières pulvérisées, mais encore lorsque l’huile y est mêlée, pour les incorporer parfaitement ensemble.

La molette, dont il vaut mieux donner ici une idée que de remettre à en parler à l’article MOLETTE, est une espèce de gros tampon, plus large par le bas que par le haut, qui sert à le tenir. L’extremité basse de ce tampon est plate & fort unie, & c’est en pressant la matière des couleurs entre cette surface très-lisse & celle également lisse de la pierre à broyer, qu’on parvient à réduire presque jusqu’à l’état de poudre impalpable les couleurs, & à les incorporer parfaitement à l’huile, de manière qu’une petite portion prise & pressée entre les doigts, ne fait sentir aucun grain qui arrête les doigts.

La pierre à broyer peut etre de différentes matières, ainsi que la molette. Le porphyre, l’agate, le crystal peuvent servir à ces usages ; mais nous entrerons dans ces détails dans le second Dictionnaire, où nous donnerons aussi des figures qui rendront les explications plus sensibles. Ce que je puis ajoûter ici, pour donner quelqu’idée théorique à ce sujet, c’est que les couleurs destinées à exécuter : des tableaux précieux, demandent à être parfaitement divisées & amalgamées avec l’huile la plus choisie. On doit aisément sentir que, plus l’Artiste s’engage à entrer dans les plus petits détails des tons, des demi-teintes, des passages, plus il paroit souhaiter que l’œil le plus clair-voyant juge de près son ouvrage, & plus il est intéressant pour son succès que nul obstacle physique ne s’oppose à son travail, & que nulle inégalité, nulle aspérité, nul corps étranger ne se fasse appercevoir dans sa couleur : c’est par cette raison que quelques Artistes, qui mettent un grand prix à ce genre de Peinture, préparent & broyent eux-mêmes leurs couleurs ; ils font un choix des portions les plus parfaites des matières qu’ils emploient ; ils les brisent, les pulvérisont, lesbroyent avec une huile choisie, & cela dans un lieu propre & à l’abri de la poussière qui pourroit, par le mouvement le plus léger de l’air y porter des atômes étrangers. Ces soins, qui paroissent minutieux,

ne sont point blâmables, parce qu’effectivement les couleurs extrêmement pures se conservent davantage, s’emploient avec plus de facilité & sont susceptibles de plus d’éclat.

Dans les grands ouvrages, ces mêmes soins seroient difficiles & peut-être impossibles à employer ; mais ils ne sont point aussi nécessaires, parce que ces ouvrages se voyant de plus loin. Cependant j’observerai encore que ces raisons servent trop souvent de prétexte à une négligence nuisible aux Artistes qui se la permettent, & blâmable dans plusieurs marchands qui préparent les couleurs avec trop de négligence, sans mettre assez de choix dans les matières, & en y en introduisant d’hétérogènes. L’Artiste y perd une facilité d’opérer nécessaire ; ses teintes sont plus sujettes à se salir ; enfin, ses ouvrages moins physiquement purs, conservent moins l’accord qu’on leur donne & se détruisent plus vîte.

BRUN. On dit quelquefois, à l’occasion d’un tableau, dont le ton général est sombre, & les touches ou les ombres trop foncées : il faudroit adoucir les bruns de ce tableau. Voilà, à ce qu’il me semble, à-peu-près la seule application théorique de ce mot qui, d’ailleurs, est simplement un nom, par lequel on désigne quelques tons de couleurs, quelques teintes, quelques nuances. Car il n’y a parmi les couleurs fondamentales de la palette du Peintre, qu’une seule couleur dans la désignation de laquelle, entre le mot brun, qui est le brun rouge. On trouvera des détails sur cette couleur dans le second Dictionnaire.

BRUNI & BRUNISSOIR. Ce que j’ai dit à l’occasion du Berceau, donne quelques notions qui se réunissent ici à l’explication succincte que demandent les deux termes de cet Article. Ces deux termes ont rapport à la gravure.

Le Brunissoir est un outil d’acier ; sa forme & les détails techniques qui lui sont propres se trouveront dans le second Dictionnaire au même mot BRUNISSOIR, & la figure de l’outil qui porte ce nom sera gravée & représentée exactement dans les planches, aux renvois indiqués.

Le Brunissoir s’emploie en le frottant à plat sur la planche de cuivre qu’on veut brunir ou polir. On frotte plus ou moins fortement l’outil sur la planche par le bout qui est très-uni, très-lisse, & par cette opération, répétée avec patience, on parvient à détruire les aspérités & les enfoncemens, les traits qui se trouvent altérer la perfection de son poli. C’est à peu près, p rapport à la gravure, ce qu’on pratique lorsque pour rendre un dessin qu’on exécute plus parfait, on efface avec la mie de pain, & mieux encore avec la gomme élastique, ce qui n’est pas assez net, assez précis, ou qu’on affoiblit des ombres trop sortes. L’opération qu’on exécute avec le Brunissoir s’appelle Brunir.

BU

BURIN, BURINER. Le burin est un outil d’acier, taillé & aiguisé de manière à couper le bois, l’or, l’argent, le cuivre & les métaux même les plus durs ; il est employé dans la Gravure & il y est principalement destiné à opérer sur le cuivre rouge, qu’un long sage fait regarder comme le métal le plus propre a l’Art de graver.

On trouvera des détails relatifs au burin & la représentation des différentes figures qu’on lui donne, relativement aux effets qu’on en attend, dans le second Dictionnaire & dans les planches qui y ont rapport.

Buriner, c’est se servir du burin.

Ce que je puis ajoûter de théorique à cette première notion, c’est que la Gravure au burin est incontestablement celle qui atteint le plus la perfection dont l’Art de la Gravure est susceptible. Cette manière de graver a été portée au plus haut point de perfection par les Edelinks, les Drevets & d’autres Artistes que j’aurai occasion de citer avec plus de détail.

L’Art de graver au burin a dégénéré dans ce siècle, où l’on s’occupe cependant plus généralement des Arts qu’on ne faisoit avant, & qui est si abondant en productions de la Gravure, qu’on a peine à concevoir comment le papier, les presses & les acheteurs peuvent y suffire. Au reste, c’est cette abondance d’ouvrages qui appauvrit l’Art. Inopem me copia fecit, est une sorte de devise qui ne convient que trop de nos jours à la Gravure. Sans entrer dans des détails à ce sujet, sur lesquels je m’étendrai au mot GRAVURE, je dirai seulement que cet Art étant devenu d’un usage infiniment plus habituel & plus général, soit pour l’utilité, soit pour l’agrément, il en est résulté qu’un bien plus grand nombre d’Artistes s’en sont occupés ; mais par cette raison, la concurrence a engagé ces Artistes à chercher avec une sorte d’émulation mercantile, les moyens d’abréger le travail, d épargner sur le temps & de gagner davantage. On a eu recours plus que jamais à l’eau-sortes à des outils, à des préparations qui demandoient moins de tems, d’études & de soins que le burin ; enfin le plus grand nombre d’Artistes de ce genre a regardé, que la perfection de la Gravure seroit d’en rendre les opérations aussi expéditives, s’il étoit possible, que les manières de dessiner les plus promptes. De-là les gravures imitant le lavis, imitant le crayon, en manière noire, les gravures colorées par le moyen desquelles on a voulu exécuter & multiplier sous la presse des tableaux, ce qui est absolument impossible, c’est-à-dire, ce qui ne peut jamais approcher que de très-loin de la Pein-

ture. Chacun de ces moyens d’opérer en Gravure a cependant ses avantages particuliers & des usages auxquels ils sont propres ; aussi je suis bien éloigné de les bâmer en eux-mêmes ; mais la cupidité qui en a multiplié bien ou mal-à-propos l’emploi, pour suppléer seulement à ce qui demanderoit plus de tems, plus d’études & de soin, est ce qui a, non-seulement nui au perfectionnement de la Gravure au burin, mais qui l’a fait presque absolument négliger au détriment de l’Art & à la honte du goût. Il y a donc, & je le dirai avec plus de détails ailleurs, il y a donc dans les Arts & dans les subdivisions des Arts, des manières d’opérer propres à certains usages, qui, perfectionnées pour ces usages, peuvent & doivent être estimées ; mais si ces manières d’opérer sont employées aux genres & aux objets auxquels elles ne sont point propres, non-seulement elles sont mauvaises, mais encore elles deviennent très-préjudiciables aux Arts & au goût.

La plus grande partie des personnes qui ne sont point assez initiées dans la pratique & dans la théorie du Dessin, de la Peinture & de la Gravure, ignorent qu’elles sont les différentes manières de graver, & ne peuvent sentir la vérité des notions générales que je viens d’exposer. Il seroit difficile, à moins qu’on ne s’étendît beaucoup, de leur faire comprendre clairement la supériorité de la manière de graver au burin ; & ce n’est pas ici la place de ces explications qui se trouveront au mot Gravure & autres. Ainsi je me contenterai de ces premières idées, que comprendront certainement les Artistes & ceux qui sont instruits, soit par l’observation, soit par le raisonnement, soit enfin pour avoir suivi les Artistes qui s’occupent de la Gravure dans leurs différentes opérations.

BUSTE. Buste, est un terme plus généralement adapté à la Sculpture qu’à la Peinture. Cependant il entre aussi dans son langage, par exemple, à l’occasion du portrait. Ce genre de Peinture produit en effet beaucoup plus de bustes que de figures entières.

On appelle baste, la représentation des parties supérieures du corps humain, c’est-à-dire, la tête, les épaules, une partie de la poitrine, & enfin les représentations de la figure humaine qui ne passent pas la ceinture. il résulte de cet usage plus général de peindre le portrait en buste, que la plupart des Peintres de ce gerce se trouvent embarrassés, lorsqu’il s’agit de représenter la figure entière. Il arrive même, parce que l’intérèt pécuniaire du plus grand nombre est de borner le portrait qu’on desire à la partie la plus intéressante, qui est la tête, que les Peintres de portrait, peu habitués à étudier la nature par des Académies, se trouvent même embarrassés à dessiner & à disposer les bras & les mains. Il est donc nécessaire, on ne peut trop le répéter, aux Peintres de portrait, de dessiner le nud & la composition, au moins relativement à une seule figure ; premièrement, parce que cette étude leur donne plus de facilité & plus de sûreté pour dessiner & mettre parfaitement ensemble la tête, les emmenchemens du col, la place & les proportions des épaules ; mais encore que dans les circonstances où ils peuvent & où ils desirent tous de se trouver, de peindre le portrait, comme on dit, en grand & d’une manière qui se rapproche de l’histoire, ils ne se trouvent pas trop détournés, trop occupés & trop contrariés par le défaut d’habitude & la quantité d’études qu’ils se trouvent obligés alors de faire & qu’ils font avec peine. La représentation de la figure réduite au buste, a plusieurs difficultés par elle-même, qui deviennent moindres, lorsque l’Artiste a étendu son talent jusqu’à dessiner & composer correctement & facilement le nud de la figure entière. Premièrement, la tête, paroît presque toujours trop forte dans les portraits bornés aux épaules, parce que les yeux, accoûtumés à comparer la tête d’un homme à tout le reste de son corps, ne le compare alors qu’à une très-petite partie. Il faut donc quelquefois, surtout si l’original se trouve mal proportionné & si la grosseur des épaules & du buste est plus forte qu’elle ne devroit l’être, se permettre quelques libertés qu’on ne prend avec avantage

qu’autant qu’on a l’habitude des proportiors générales & de celles qui sont regardées comme plus parfaites. D’ailleurs, le mouvement qu’on cherche à donner à une tête, pour la rendre plus pittoresque, plus piquante, plus agréable, plus conforme au caractère de celui qu’on peint, ce mouvement, dis-je, ne peut être saisi avec justesse, avec grace, de manière à faire imaginer celui de toute la figure, qu’autant que l’Artiste se représente bien en effet la figure entière, participant à ce mouvement, ou l’occasionnant. Or cette représentation idéale ne se peint avec justesse à l’imagination du Peintre, qu’autant qu’il est en état, s’il veut s’en assurer davantage, de la réaliser par un dessin de la figure entère. Ce n’est pas tout : les draperies, les habillemens, les parures demandent, pour être employées de manière à ne point nuire à l’ensemble du buste même, que l’Artiste dessine correctement le nud qui est dessous. Si l’Artiste a la liberté d’étendre sa composition aux bras & aux mains, la nécessité de dessiner la figure, est bien plus démontrée ; & la plupart des portraits, même en buste, ne prouvent que trop que les Artistes n’ont pas acquis cette science du dessin, qui est la base de tous les genres de la Peinture. Je ne dirai rien de la composition de la figure entière, parce que je sortirois de mon sujet.

1. * M. le Paon.
2. * Dans le Dialogue intitulé le Grand Hippias.
3. ** Plaisir est ici l’équivalent de satisfaction, comme le mot amour signifie un penchant actif & universel.
4. * M. Panckouke, l’éditeur de cette nouvelle Encyclopédie, a fait paroître une petite Dissertation fur le beau relatif aux lumières qui s’établissent parmi les hommes civilisés ; & ce principe est aussi vrai qu’il est philosophique.
5. * Winkelmann.
6. * Tiré des Réflexions sur la Peinture qui suivent le Poëme de l’Art de peindre.
7. * La véritable Poësie, celle qui est conforme à la nature, celle qui réunit l’admiration des différens siècles, contribue, ainsi que la Sculpture & la Peinture, à conserver les idées simples & primitives.
8. * De M. Camus de Meziere.