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Société française d’imprimerie et de librairie (p. 287-318).


XI

DIGRESSION


Idées littéraires de Nietzsche.


Quoique les idées littéraires et artistiques de Nietzsche n’aient pas toujours un rapport étroit avec sa philosophie, et quoique celles de ces idées artistiques qui ont un lien avec sa philosophie et qui même en sont le fondement, nous les ayons naturellement rapportées au lieu où elles étaient à leur place, il convient de ne pas quitter le philosophe sans jeter un coup d’œil sur les plus curieuses de ses innombrables considérations esthétiques, libres, indépendantes, venues au hasard du jour et de l’heure. C’étaient ses digressions. Ceci aussi sera une digression, après quoi nous reviendrons au philosophe pour l’envelopper dans un jugement d’ensemble.

Rappelons que Nietzsche est avant tout un classique, un apollinien et un dionysiaque, un néo-grec, un helléniste qui voudrait être un hellène. L’influence de Gœthe a dû être assez forte ici, comme aussi, un peu, celle de Renan (et je crois bien qu’avec Gœthe et Renan, sans même tenir grand compte de Schopenhauer, on reconstituerait tout le fond de Nietzsche), mais encore on peut dire que Nietzsche est néo-grec, presque de naissance. Il l’a été à vingt ans autant que jamais, plus que jamais et avec plus de fougue indiscrète qu’à aucun moment de sa vie. C’est son fond même. De là sa passion pour le drame de Wagner dans lequel il a cru — avec raison selon moi — retrouver la tragédie grecque. Et de là aussi (sans tenir compte des raisons d’ordre intime, que je conviens qu’il faudrait compter), sa colère, plus tard, contre ce même drame de Wagner, quand il eut cru reconnaître qu’il était la fleur d’automne, maladive et malsaine, du romantisme.

De là sa passion pour toute la littérature française du xviie et du xviiie siècles (ajoutez Montaigne), dans laquelle il croit voir, ce qui peut se soutenir, une héritière des Grecs encore plus que des Romains. De là tout son goût, qui est pour la force très simple, très nette et très claire, pour l’union constante de la simplicité et de la force. L’artiste à la vérité, est pour Nietzsche un « malade », car Nietzsche aime toujours donner d’abord à sa pensée une forme exagérée et paradoxale pour attirer l’attention, quitte ensuite à la ramener au point ; mais un malade plein de force active et de surabondance, et qui, sans critique, crée et donne la beauté dans une forme précise, juste et saine. L’artiste est exceptionnel et dans un état particulier qu’on peut appeler maladie de surexcitation : « Ce sont des conditions exceptionnelles qui créent l’artiste, à savoir tous les états intimement liés aux phénomènes maladifs, de sorte qu’il ne semble pas possible d’être artiste sans être malade. Ces états physiologiques chez l’artiste deviennent presque une seconde personne. Ce sont 1o l’ivresse ; l’augmentation du sentiment de puissance et la nécessité intérieure de faire des choses un reflet de sa plénitude et de sa propre perfection ; — 2o l’extrême acuité de certains sens… un besoin de se débarrasser en quelque sorte de soi-même par des signes et des attitudes, un état explosif. Il faut imaginer d’abord cet état comme un désir excessif qui nous pousse à nous débarrasser par un travail musculaire et une mobilité de toutes sortes de cette exubérance de tension extérieure ; puis comme une coordination involontaire de ce mouvement avec les phénomènes intérieurs (les images, les pensées, les désirs) ; — 3° l’imitation forcée : une extrême instabilité qui pousse d’une façon contagieuse à communiquer une image donnée…, une image qui naît intérieurement, agit en mettant les membres en mouvement ; une certaine suspension de la volonté ; une sorte d’aveuglement et de surdité à l’égard de tout ce qui se passe au dehors ». — Cet état particulier, de puissance surexcitée et en acte, fièvre d’un genre particulier, « est ce qui distingue l’artiste du profane, du réceptif. Celui-ci atteint les points culminants de son irritabilité en recevant, l’artiste en donnant, en sorte qu’un antagonisme entre ces deux prédispositions est non seulement naturel, mais encore désirable. Chacun de ces états possède une optique contraire à l’autre. Exiger d’un artiste qu’il s’exerce à l’optique du spectateur, du critique, c’est exiger qu’il appauvrisse sa puissance créatrice. Il en est ici comme de la différence des sexes ; il ne faut pas demander à l’artiste qui donne de devenir femme, de recevoir. Notre esthétique fut jusqu’à présent une esthétique de femmes, en ce sens que ce sont seulement les hommes réceptifs relativement à l’art qui ont formulé leurs expériences au sujet de ce qui est beau… Cela indique, comme l’indique ce qui précède, une erreur nécessaire ; car l’artiste qui commencerait à comprendre, se méprendrait. Il n’a pas à regarder en arrière, il n’a pas à regarder du tout. Il doit donner. Ceci est à l’honneur de l’artiste qu’il est incapable de critique. S’il en était capable, il ne serait ni chair ni poisson ; il serait… moderne. »

L’artiste, par conséquent, est aussi impersonnel que possible. Il est aussi, par conséquent, aussi personnel que possible. Au delà de l’art personnel et de l’art impersonnel, il y a l’art vrai. L’artiste est impersonnel en ce sens que sa personnalité volontaire n’entre pas et ne doit pas entrer dans son œuvre et parce que, comme le dit Nietzsche admirablement, « l’auteur doit se taire lorsque son œuvre se met à parler ». Il est personnel précisément parce que, de ce que, si sa personnalité volontaire n’intervient pas, sa personnalité sensible, sa personnalité de tempérament, remplit son œuvre.

L’artiste ainsi doué sera tout naturellement un et simple, très un et très simple. Savez-vous ce que signifient, ce que révèlent les arts mêlés, les arts artificiellement complexes ? L’impuissance de l’artiste et son impuissance consciente, ou, au moins, à demi consciente : « Les genres mêlés dans les arts témoignent de la méfiance que leurs auteurs ont eue à l’égard de leurs propres forces. Ils ont cherché des puissances alliées, des intercesseurs, des couvertures — tel le poète qui appelle à son aide la philosophie, le musicien qui a recours au drame [voilà pour Wagner] et le penseur qui s’allie à la rhétorique [voilà, consciemment ou inconsciemment, qui est bien pour Nietzsche]. — De même le style surchargé, en art, est signe de faiblesse ou d’affaiblissement, soit dans un auteur, soit dans une école, soit dans une époque, soit dans une civilisation. L’art simple est toujours l’art à son apogée ; l’art classique est toujours simple : « Le style surchargé dans l’art est la conséquence d’un appauvrissement de la puissance organisatrice, accompagné d’une extrême prodigalité dans les intentions et dans les moyens. Dans les commencements d’un art, on trouve quelquefois précisément l’opposé extrême de ce fait. »

L’art classique, l’art de belle et simple ordonnance ne peut pas naître, en effet, du premier coup. L’art n’est d’abord, ce semble, qu’un exercice de l’intelligence, et ce n’est que peu à peu qu’il en devient un de la sensibilité, puis, peut-être, de la sensibilité unie à l’intelligence, et enfin de l’être tout entier.

On peut émettre sur le processus du sens esthétique les hypothèses suivantes : « Si l’on songe aux germes primitifs du sens artistique et si l’on se demande quelles sont les différentes espèces de plaisir engendrées par les premières manifestations de l’art, par exemple chez les peuplades sauvages, on trouve d’abord le plaisir de comprendre ce que veut dire un autre ; l’art est ici une espèce de devinette qui procure à celui qui en trouve la solution le plaisir de constater la rapidité et la finesse de son propre esprit. — Ensuite on se souvient, à l’aspect de l’œuvre d’art la plus grossière, de ce que l’on sait par expérience avoir été une chose agréable, et l’on se réjouit, par exemple, quand l’artiste a indiqué des souvenirs de chasses, de victoires et de fêtes nuptiales [intervention de la sensibilité]. — On peut encore se sentir ému, touché, enflammé, en voyant, d’autre part, des glorifications de la vengeance et du danger. Ici l’on trouve la jouissance dans l’agitation par elle-même, dans la victoire sur l’ennui. — Le souvenir d’une chose désagréable, si elle est surmontée, ou bien si elle nous fait paraître nous-même, devant l’auditeur, intéressant au même degré qu’une production d’art (quand, par exemple, le ménestrel décrit les péripéties d’un marin intrépide), ce souvenir peut provoquer un grand plaisir que l’on attribue alors à l’art. »

« D’espèce plus subtile [intervention de l’intelligence s’unissant à la sensibilité] est la joie qui naît à l’aspect de tout ce qui est régulier, symétrique, dans les lignes, les points et les rythmes ; car, par une certaine similitude, on éveille le sentiment de tout ce qui est ordonné et régulier dans la vie, à quoi seul l’on doit toute espèce de bien-être. Dans le culte de la symétrie on vénère donc, inconsciemment, la règle et la belle proportion, comme source de tout le bonheur qui nous est venu ; cette joie est une espèce d’action de grâce. »

« Ce n’est qu’après avoir éprouvé une certaine satisfaction de cette dernière joie que naît un sentiment plus subtil encore, celui d’une jouissance obtenue en brisant ce qui est symétrique et réglé : si ce sentiment incite, par exemple, à chercher la raison dans une déraison apparente. Par quoi il apparaît alors comme une espèce d’énigme esthétique, catégorie supérieure de la joie artistique mentionnée en premier lieu [ce qui veut dire sans doute qu’ici nous avons un retour de l’intelligence, non plus s’unissant à la sensibilité, mais la contrariant agréablement, la taquinant, jeu piquant dans une certaine mesure, mais, à s’exagérer, pervertissant le goût et le ruinant, comme la taquinerie devenant méchanceté n’est plus un agrément social, mais détruit la sociabilité]. Celui qui poursuivra encore cette considération saura à quelle espèce d’hypothèses, pour l’explication du phénomène esthétique, on renonce ici par principe. »

Cette dernière ligne contient une espèce de « devinette » aussi, que je renonce à comprendre, ou plutôt dont je renonce adonner l’explication que j’en imagine, n’en étant pas du tout sûr. J’ouvre un referendum sur cette énigme ; je recevrai avec gratitude les solutions que l’on voudra bien me communiquer.

Pour être toujours simple et un dans ses manifestations, il ne faudrait pas croire, bien entendu, que l’art classique soit toujours le même, qu’il n’y ait qu’un art classique. Il y en a au moins deux genres très différents, opposés, nullement contraires, mais opposés. Il y a deux grandes espèces d’art classique, « celle de la grande tranquillité et celle du grand mouvement » [sans doute Virgile et Homère ; Gœthe et Shakspeare] et ces deux espèces sont légitimes et admirables ; et puis il y a des « espèces bâtardes de l’art ». À côté et au delà de l’art de grande tranquillité, il y a « l’art blasé et avide de repos ». À côté et au delà de l’art de grand mouvement il y a « l’art agité », et ces deux espèces « souhaitent que l’on prenne leur faiblesse pour de la force et qu’on les confonde avec les espèces véritables ».

C’est à l’art blasé et avide de repos qu’il faut rattacher le romantisme allemand ; c’est à l’art agité plutôt qu’il faut rattacher le romantisme français. Le romantisme français (sauf certaines parties d’art élégiaque, dues peut-être à l’influence allemande et à l’influence des romans anglais et provenant surtout du désir de plaire au peuple qui ne comprend dans l’art que la sensiblerie), le romantisme français a été une affectation de force, d’audace, de mouvement, d’agitation et de fracas. Ce fut l’art agité — très faible au fond — par excellence. Il était une sorte de singerie du premier Empire, ou plutôt il était un prolongement, dans la littérature, de l’activité impériale. L’Empire laissait dans la littérature française, non sa force, mais la trépidation qui suit un arrêt brusque.

Le romantisme allemand, qui a beaucoup moins de rapport que l’on n’a cru avec le romantisme français, c’est proprement l’art blasé et avide de repos et de douceur fade : « Lorsque les Allemands commencèrent à devenir intéressants pour les autres peuples de l’Europe — il n’y a pas si longtemps de cela — ce fut grâce à une culture qu’ils ne possèdent plus aujourd’hui, qu’ils ont secouée avec une ardeur aveugle, comme si ç’avait été une maladie, et pourtant ils ne surent rien mettre de mieux, en place de cela, que la folie politique et nationale. Il est vrai qu’ils ont abouti par là à devenir encore plus intéressants pour les autres peuples qu’ils ne l’étaient autrefois par leur culture. Qu’on leur laisse donc cette satisfaction ! Il est cependant indéniable que cette culture allemande a dupé les Européens et qu’elle n’était digne ni d’être imitée, ni de l’intérêt qu’on lui a porté et moins encore des emprunts qu’on rivalisait à lui faire. Que l’on se renseigne donc aujourd’hui sur Schiller, Guillaume de Humboldt, Schleiermacher, Hegel, Schelling, etc. ; qu’on lise leur correspondance et qu’on se fasse introduire dans le grand cercle de leurs adhérents : qu’est-ce qui leur est commun, qu’est-ce qui, chez eux, nous impressionne, tels que nous sommes maintenant, tantôt d’une façon si insupportable, tantôt d’une façon si touchante et si pitoyable ? D’une part, la rage de paraître, à tout prix, moralement ému ; d’autre part, le désir d’une universalité brillante et sans consistance, ainsi que l’intention arrêtée de voir tout en beau (les caractères, les passions, les époques, les mœurs). Malheureusement ce beau répondait à un mauvais goût vague qui néanmoins se vantait d’être de provenance grecque. C’est un idéalisme doux, bonasse, avec des reflets argentés, qui veut avant tout avoir des attitudes et des accents noblement travestis, quelque chose de prétentieux autant qu’inoffensif, animé d’une cordiale aversion contre la réalité « froide » ou « sèche »… mais surtout contre la connaissance de la nature, pour peu qu’elle ne puisse pas servir à un symbolisme religieux. Gœthe assistait à sa façon à ces agitations de la culture allemande, se plaçant en dehors, résistant doucement, silencieux, s’affermissant toujours davantage sur son propre chemin… meilleur. Un peu plus tard, Schopenhauer, lui aussi, y assistait… Et qu’est-ce qui séduisit, au fond, les étrangers, qu’est-ce qui fit qu’ils ne se comportèrent point comme Gœthe et Schopenhauer, ou simplement qu’ils ne regardèrent point ailleurs ? C’était cet éclat mat, cette énigmatique lumière de voie lactée qui brillait autour de cette culture. Cela faisait dire aux étrangers : « Voilà quelque chose qui est très, très lointain pour nous ; nous y perdons la vue, l’ouïe, l’entendement, le sens de la jouissance et de l’évaluation ; mais, malgré tout, cela pourrait bien être des astres. Les Allemands auraient-ils trouvé en toute douceur un coin du ciel et s’y seraient-ils installés ? Il faut essayer de s’approcher des Allemands. Et on s’approcha d’eux ; tandis que peu de temps après ces mêmes Allemands commencèrent à se donner de la peine pour se débarrasser de cet éclat de voie lactée ; ils savaient bien qu’ils n’avaient pas été au ciel, mais dans un nuage. »

Et quoi qu’il en soit, romantisme d’agitation ou romantisme de douceur laiteuse, on appelle, comme l’a dit très bien Gœthe, romantisme l’art qui n’est pas très sain, et le romantisme procède toujours d’une faiblesse, qu’elle soit nervosité ou qu’elle soit neurasthénie. On peut dire que l’art classique et l’art romantique sont tous deux des rêves, puisqu’ils sont des arts, mais que l’un est rêve d’homme fort et l’autre rêve d’homme faible : « Les esprits au sens classique, tout aussi bien que les esprits au sens romantique — les deux espèces existeront toujours — portent en eux une vision de l’avenir ; mais la première catégorie fait jaillir cette vision de la force de son temps et la seconde de sa faiblesse. »

Cet art fort est avant tout réaliste, évidemment. Il s’attache à la réalité autant que l’art proprement et uniquement rêveur s’en éloigne comme avec répulsion ; mais il ne doit pas oublier que tout art est choix et il devra bien se garder d’aimer tout le réel et de vouloir saisir et imiter et reproduire tout le réel. Le style ici, qui est un art lui-même, nous indique la mesure dans laquelle l’art doit être réaliste et s’approprier le réel : « De même que le bon écrivain en prose ne se sert que des mots qui appartiennent à la conversation, mais se garde bien d’utiliser tous les mots de cette langue, et c’est ainsi que se forme précisément le style choisi, — de même le bon poète de l’avenir ne représentera que les choses réelles, négligeant complètement tous les objets vagues et démonétisés, faits de superstitions et de demi-sincérités, en quoi les poètes anciens montraient leur virtuosité. Rien que la réalité ; mais nullement toute la réalité ! Et, bien plutôt, une réalité choisie. »

Cet art vrai, fort et sincère, n’exclut nullement la souplesse et, pour mieux dire, il doit être la souplesse même, autant que l’autre, sentant sa faiblesse, de quelque nature qu’elle soit, se guindera toujours et toujours aura quelque chose de raide et de raidi et peu s’en faut, même dans la douceur, de grimaçant. Voulez-vous savoir ce que c’est que la souplesse ? C’est la liberté. L’écrivain le plus souple, c’est le plus libre. Par exemple Sterne : « Comment, dans un livre pour les esprits libres, ne nommerais-je pas Sterne, lui que Gœthe a vénéré comme l’esprit le plus libre de son siècle ? Qu’il s’arrange ici de l’honneur d’être appelé l’écrivain le plus libre de tous les temps. Comparés à lui, tous les autres apparaissent guindés, sans finesse, intolérants, et d’allure vraiment paysanne… Sterne est le grand maître de l’équivoque, le mot pris, bien entendu, dans un sens beaucoup plus large que l’on a coutume de faire lorsque l’on songe à des rapports sexuels. Le lecteur est perdu, lorsqu’il veut connaître exactement l’opinion de Sterne sur un sujet et savoir si l’auteur prend un air souriant ou attristé. Car il s’entend à donner les deux expressions à un même pli de son visage. Il s’entend de même, et c’est là son but, à avoir à la fois tort et raison, à entremêler la profondeur et la bouffonnerie. Ses digressions sont à la fois des continuations du récit et des développements du sujet ; ses sentences contiennent en même temps une ironie de tout ce qui est sentencieux ; son aversion pour ce qui est sérieux est liée au désir de pouvoir tout considérer platement et de l’extérieur. C’est ainsi qu’il produit chez le lecteur véritable une sensation d’incertitude ; on ne sait plus si l’on marche, si l’on est debout ou couché ; cela se traduit par l’impression vague de planer [applicable à Renan et aussi à Nietzsche]. Lui, l’auteur le plus souple, transmet aussi au lecteur quelque chose de cette souplesse. Sterne va même jusqu’à changer les rôles, sans y prendre garde ; il est parfois lecteur tout aussi bien qu’auteur ; son livre ressemble à un spectacle dans le spectacle, à un public de théâtre devant un autre public de théâtre… Est-il besoin d’ajouter que, de tous les grands écrivains, Sterne est le plus mauvais modèle, l’auteur qui doit le moins servir de modèle et que Diderot lui-même a dû pâtir de sa servilité ?… Malheureusement, l’homme Sterne semble avoir été trop parent de l’écrivain Sterne : son âme d’écureuil bondissait de branche en branche avec une vivacité effrénée ; il n’ignorait rien de ce qui existait entre le sublime et la canaille ; il s’était perché partout, faisant toujours des yeux effrontés et voilés de larmes et prenant toujours son air sensible. Si la langue ne s’effrayait d’une pareille association de mots, on pourrait affirmer qu’il possédait un bon cœur dur et, dans sa façon de jouir, une imagination baroque et corrompue qui était presque la grâce de l’innocence. Un tel sens de l’équivoque, entré dans l’âme et dans le sang, une telle liberté d’esprit remplissant toutes les fibres et tous les muscles du corps, personne peut-être ne possédait ces qualités comme lui. »

Cette souplesse de « l’art fort » a pour marque assez fréquente ce qu’on a appelé fort bien les grâces de la négligence. Cette négligence ne doit pas être affectée, elle doit être dans le mouvement naturel d’un être qui ne donne pas à l’acte qu’il fait toute la force dont il dispose : « Une œuvre qui doit produire une impression de santé doit être exécutée tout au plus avec les trois quarts de la force de son auteur. Si l’auteur a donné sa mesure extrême, l’œuvre agite le spectateur et l’effraye par sa tension. Toutes les bonnes choses laissent voir un certain laisser-aller et elles s’étalent à nos yeux comme les vaches au pâturage. » — Il faut dans l’œuvre d’art quelque chose comme du pain : « Le pain neutralise le goût des autres aliments ; il l’efface ; c’est pourquoi il fait partie de tous les repas. Dans toutes les œuvres d’art il faut qu’il y ait quelque chose comme du pain, pour que celles-ci puissent réunir des effets différents, des effets qui, s’ils se succédaient immédiatement, sans un de ces repos et arrêts spontanés, épuiseraient rapidement et provoqueraient de la répugnance — ce qui rendrait un long repas d’art impossible ».

C’est une question même, mais celle-ci plus personnelle, particulière aux philosophes et plus particulière encore à Nietzsche lui-même, que de savoir jusqu’à quel point il faut être clair, ou plutôt de quelle manière il faut l’être, et en quelles matières plus ou moins. Nietzsche n’est pas suspect en ceci. Il a adoré la clarté grecque et la clarté française. Il a considéré la clarté comme la loyauté du philosophe. Il a été lui-même, le plus souvent, souverainement clair, parce qu’il avait une haute probité intellectuelle. Il s’est écrié avec ravissement en songeant à Schopenhauer et surtout à lui-même : « Et enfin nous devenons clairs ! » Mais encore il connaît les nuances, les mesures et les espèces, et il sait qu’il y a une clarté décevante et un clair-obscur suggestif et qu’il y a des cas où sied un peu de pénombre et d’autres où convient un coup de clarté vif, mais rapide. La page où il dit tout cela, à la fois d’un philosophe, d’un artiste et d’un humoriste, et que Renan aurait pu signer et Sterne aussi, est une des plus justes et aussi une des plus jolies qu’il ait écrites, avec un grain seulement de paradoxe, et ceci encore dans la mesure juste : « On veut, non seulement être compris lorsqu’on écrit, mais encore n’être pas compris. Ce n’est point une objection contre un livre quand il y a quelqu’un qui le trouve incompréhensible : peut-être cela faisait-il partie des intentions de l’auteur de ne pas être compris de n’importe qui. Tout esprit distingué, qui a un goût distingué, choisit ainsi ses auditeurs lorsqu’il veut se communiquer. En les choisissant, il se gare contre les autres. Toutes les règles subtiles d’un style ont là leur origine : elles éloignent en même temps, elles créent la distance, elles défendent l’entrée, tandis qu’elles ouvrent les oreilles de ceux qui nous sont parents par l’oreille. Et, pour le dire entre nous et dans mon cas particulier, je ne veux me laisser empêcher ni par mon ignorance, ni par la vivacité de mon tempérament, d’être compréhensible pour vous, mes amis, bien que ma vivacité me force, pour pouvoir m’approcher d’une chose, de m’en approcher rapidement. Car j’agis avec les problèmes profonds comme avec un bain froid — y entrer vite, en sortir vite. Croire que de cette façon on n’entre pas dans les profondeurs, on ne va pas assez au fond, c’est la superstition de ceux qui craignent l’eau, des ennemis de l’eau froide. Ils parlent sans expérience. Le grand froid rend prompt. Et, soit dit en passant, une chose demeure-t-elle vraiment incompréhensible et inconnue par le fait qu’elle n’est touchée qu’au vol, saisie d’un regard, en un éclair ? Faut-il vraiment commencer par s’y asseoir solidement, l’avoir couvée comme un œuf ? Il y a du moins des vérités d’une pudeur et d’une susceptibilité particulière, dont on ne peut s’emparer que d’une façon imprévue, qu’il faut surprendre ou laisser… Enfin ma brièveté a une autre raison encore : parmi les questions qui me préoccupent, il y en a beaucoup qu’il faut que j’explique en peu de mots pour que l’on m’entende à mots couverts. Car il faut éviter, en tant qu’immoraliste, de pervertir l’innocence, je veux dire les ânes et les vieilles filles des deux sexes qui n’ont d’autre profit de la vie que leur innocence ; mieux encore mes œuvres doivent les enthousiasmer, les élever et les entraîner à la vertu. Je ne connais rien sur la terre qui soit plus joyeux que le spectacle de vieux ânes et de vieilles filles qu’agite le doux sentiment de la vertu, et « j’ai vu cela », comme parlait Zarathoustra. Ceci pour ce qui est de la brièveté. — La chose est plus grave pour ce qui est de mon ignorance, que je ne me dissimule pas à moi-même. Il y a des heures où j’en ai honte ; il est vrai qu’il y a aussi des heures où j’ai honte de cette honte. Peut-être nous autres philosophes sommes-nous tous aujourd’hui en fâcheuse posture vis-à-vis du savoir humain : la science grandit et les plus savants d’entre nous sont prêts à s’apercevoir qu’ils connaissent peu de choses. Il est vrai que ce serait pis encore s’il en était autrement, s’ils savaient trop de choses. Notre devoir est avant tout de ne pas faire de confusion avec nous-mêmes. Nous sommes autre chose que des savants : bien qu’il soit inévitable que, entre autres choses, nous soyons aussi des savants. Nous avons d’autres besoins, une autre croissance, une autre digestion : il nous faut davantage, il nous faut aussi moins. Il n’existe pas de formule pour définir la quantité de nourriture qu’il faut à un esprit. Si pourtant son goût est prédisposé à l’indépendance, à une brusque venue, à un départ rapide, aux voyages, peut-être aux aventures qui seules conviennent aux plus rapides, il aimera mieux vivre libre avec une nourriture frugale que gavé et dans la contrainte. Ce n’est pas la graisse, mais une plus grande souplesse et une plus grande vigueur que le bon danseur demande à sa nourriture, et je ne sais pas ce que l’esprit d’un philosophe pourrait désirer de meilleur que d’être un bon danseur. Car la danse est son idéal, son art particulier et finalement aussi sa seule piété, son culte… »

Oui, Sterne aurait dit cela plus nonchalamment, Renan plus discrètement, Henri Heine à peu près de la même manière, encore qu’avec plus d’éclat, mais il y a bien là un parloir où causent en souriant Sterne, Renan, Henri Heine et Nietzsche.

Aussi bien Nietzsche est de cette race — internationale — fine, enjouée, ironique, humoristique et, malgré sa passion pour la force, ennemi juré de la brutalité, qui n’est pas du tout la même chose. Dans son rêve d’une élite surhumaine qui serait délibérément conquérante et oppressive, il fait toujours entrer les belles manières. La vulgarité et la violence d’une partie de l’art actuel lui fait horreur et aussi lui fait plaisir en ce qu’elle pourrait bien avoir son contre-coup sur le fond même, sur les mœurs elles-mêmes, et créer peu à peu un peuple de sauvages sur lequel régnerait facilement une élite forte et polie. Il compare à ce point de vue, comme il fait souvent à tant d’autres, les trois siècles, et il constate une décadence qui, pour les raisons que je viens de dire, à la fois lui répugne et le chatouille : « Si l’on s’interdit continuellement l’expression des passions, comme quelque chose qu’il faut laisser au vulgaire, aux natures plus grossières, bourgeoises et paysannes ; si l’on veut, donc, non refréner les passions elles-mêmes, mais leur langage et leurs gestes ; on atteint néanmoins en même temps ce que l’on ne songe pas à atteindre, la répression des passions elles-mêmes, du moins leur affaiblissement et leur transformation, comme il est advenu, exemple instructif, de la cour de Louis XIV et de tout ce qui en dépendait. L’époque suivante, élevée à mettre un frein aux formes extérieures, avait perdu les passions elles-mêmes et pris, par contre, une allure élégante, superficielle, badine, époque tellement atteinte de l’incapacité d’être malhonnête que même une offense n’était reçue et rendue qu’avec des paroles courtoises. Peut-être notre époque offre-t-elle une singulière contre-partie de cela : je vois partout, dans la vie et au théâtre et non pour le moins dans tout ce qu’on écrit, le sentiment de bien-être que causent toutes les irruptions grossières, tous les gestes vulgaires de la passion. On exige maintenant une certaine convention du caractère passionné ; mais à aucun prix on ne voudrait la passion elle-même ! Malgré cela, on finira par l’atteindre et nos descendants posséderont une sauvagerie véritable et non pas seulement la sauvagerie et la grossièreté des manières. »

Ces questions de bonne tenue et d’allure préoccupent Nietzsche extrêmement. Il reconnaît, avec raison, l’artiste, l’écrivain de race, par exemple, à ce qu’il sait « trouver la fin », s’arrêter juste où il faut, avec précision, sûreté et grâce (ce que Nietzsche lui-même sait rarement faire) : « Les maîtres de première qualité se reconnaissent en cela, que, pour ce qui est grand, comme pour ce qui est petit, ils savent trouver la fin d’une façon parfaite, que ce soit la fin d’une mélodie ou d’une pensée, que ce soit le cinquième acte d’une tragédie ou d’un acte de gouvernement. Les premiers du second degré s’énervent toujours vers la fin et ne s’inclinent pas vers la mer avec un rythme simple et tranquille, comme par exemple la montagne près de Porto-Fino, là-bas où la baie de Gênes finit de chanter sa mélodie. »

L’allure est affaire de race et d’hérédité autant que de culture, et c’est-à-dire qu’elle est affaire de très longue culture. « Il va des manières de l’esprit par quoi même de grands esprits laissent deviner qu’ils sortent de la populace ou de la demi-populace… Ils ne savent pas marcher… Napoléon ne savait pas marcher dans les cérémonies… On ne manquera pas de rire en regardant ces écrivains qui font bruire autour d’eux les amples vêtements de la période : ils veulent cacher leurs pieds. »

Autant Nietzche s’est occupé du théâtre antique où il a vu, peut-être avec raison, tant de choses, autant il s’est peu inquiété du théâtre moderne. Il y a pourtant à relever chez lui une théorie sur le théâtre considéré comme commencement de décadence littéraire et comme symptôme de commencement de décadence sociale ; — une théorie de l’amoralité du théâtre ; — et enfin de profondes remarques sur le génie cornélien qu’il a merveilleusement pénétré et qu’il a analysé, ce qui se comprend assez, avec une sorte de passion amoureuse.

Nietzsche croit que « le théâtre a son temps » qui n’est déjà plus celui de la pleine vigueur imaginative d’un peuple. Le temps de la pleine vigueur imaginative d’une race c’est l’époque de l’épopée. Mais dès que le peuple a besoin qu’on lui représente matériellement ses héros et ses légendes, c’est qu’il imagine et pense et se représente les choses beaucoup moins énergiquement : « Lorsque l’imagination d’un peuple se relâche, un penchant naît en lui de se faire représenter ses légendes sur la scène ; il supporte, il peut supporter les grossiers remplaçants de l’imagination ; mais à l’époque à laquelle appartient le rhapsode épique, le théâtre et le comédien déguisé en héros seraient une entrave au lieu d’une aide de l’imagination ; ils sont trop près, trop définis, trop lourds, trop peu rêve et vol d’oiseau, » — Ceci est absolument juste à mon avis, et explique que les littératures, je ne dirai point finissent par le théâtre, mais ont comme leur point culminant dans le théâtre. D’abord il y a l’épopée, qui donne satisfaction à une imagination populaire, encore vive et forte, laquelle collabore avec le poète et a la vision nette et puissante de ce qu’il lui conte. — Ensuite vient le théâtre, où la foule, moins imaginative, est plus passive et n’a plus besoin de collaborer et n’est pas choquée de la grossière matérialisation de ses rêves. — Enfin le théâtre lui-même décline, devient plus matériel encore, exhibition, musée, exposition de magasin de meubles et tentures ; et la littérature se porte ailleurs, mais n’est plus elle-même que récréation d’élite et de dilettantes, et la littérature populaire tout simplement n’existe plus.

Pour ce qui est de la moralité ou de l’amoralité du théâtre, Nietzsche est persuadé que les grands dramatistes n’ont aucun souci de la moralité et ne songent qu’à peindre la vie, et que c’est nous, peuple ou public bourgeois, avec notre tendance incoercible à vouloir que la morale envahisse tout et que tout art se ramène à affirmer la morale et à y tendre comme à sa dernière fin, qui introduisons un caractère moral et une signification morale dans les chefs-d’œuvre de la scène, à grand renfort de contre-sens : « De la moralité du tréteau. Celui-là se trompe, qui s’imagine que l’effet produit par le théâtre de Shakspeare est moral et que la vue de Macbeth éloigne sans retour du mal de l’ambition. Et il se trompe une seconde fois lorsqu’il s’imagine que Shakspeare a eu le même sentiment que lui. Celui qui est véritablement possédé par une ambition furieuse contemple avec joie [1] cette image de lui-même, et lorsque le héros périt par sa passion, c’est précisément là l’épice la plus mordante dans la chaude boisson de cette joie. Le poète a-t-il donc eu un autre sentiment ? Son ambitieux court à son but royalement et sans avoir rien du fripon, dès que le grand crime est accompli. Ce n’est qu’à partir de ce moment qu’il attire diaboliquement et qu’il pousse à l’imitation les natures semblables à la sienne. Diaboliquement cela veut dire : en révolte contre l’avantage et la vie, au profit d’une idée et d’un instinct. Croyez-vous donc que Tristan et Isolde témoignent contre l’adultère par le fait que l’adultère les fait périr tous les deux ? Ce serait là placer les poètes sur la tête, les poètes qui, surtout comme Shakspeare, sont amoureux de la passion en soi, et non, aucunement, de la disposition à la mort qu’elle engendre, cette disposition où le cœur ne tient pas plus à la vie qu’une goutte d’eau au verre. Ce n’est pas la faute et ses conséquences fâcheuses qui les intéressent, Shakspeare tout aussi peu que Sophocle (Ajax, Philoctète, Œdipe) ; bien qu’il eût été facile, dans les cas indiqués, de faire de la faute le levier du drame, on évite cela expressément. De même le poète tragique, par ses images de la vie, ne veut pas prévenir contre la vie. Il s’écrie au contraire : c’est le charme de tous les charmes, cette existence agitée, changeante, dangereuse, sombre et souvent ardemment ensoleillée. Vivre est une aventure ; prenez dans la vie tel parti ou tel autre, toujours elle gardera ce caractère ! — C’est ainsi qu’il parle en une époque inquiète et vigoureuse, qui est presque ivre et stupéfiée par sa surabondance de sang et d’énergie, en une époque bien pire que la nôtre Et voilà pourquoi nous avons besoin de nous accommoder commodément le but d’un drame de Shakspeare, c’est-à-dire de ne le point comprendre. »

Le théâtre ne fait pas détester les fautes qu’il représente, il les fait aimer par ceux qui y sont portés, en les idéalisant même par le malheur, même par la mort. Il ne les fait détester que par ceux qui les détestent déjà, et qui ne peuvent puiser une leçon morale dans ce grand poème qu’à la condition de n’en être pas touchés. Le théâtre, donc, ne moralise que ceux qu’il ennuie.

Quant à Corneille, on devine assez que Nietzsche devait l’adorer. Il y trouvait son « surhumain » ou son « surhomme » à toutes les pages, et s’il eût été jaloux, il l’eût détesté en s’écriant : « Que d’idées cet homme m’a volées ! » Cent passages de Nietzsche sont des allusions au théâtre de Corneille ; et réciproquement, ce qui fait honneur à tous deux, on ferait un excellent commentaire perpétuel de Corneille avec des textes de Nietzsche. Je ne rapporterai ici que les deux passages essentiels de Nietzsche sur Corneille, l’un caractérisant le génie cornélien en général, l’autre inspiré évidemment par une lecture de Cinna et montrant quel profond psychologue des grandes âmes et quel historien de la « race supérieure » fut Corneille :

« On me dit que notre art s’adresse aux hommes d’à présent, avides, insatiables, dégoûtés, tourmentés, et qu’il leur montre une image de la béatitude, de l’élévation, de la sublimité, à côté de l’image de leur laideur, afin qu’il leur soit possible d’oublier une fois et de respirer librement, peut-être même de rapporter de cet oubli une incitation à la fuite et à la conversion. Pauvres artistes qui ont un pareil public ! Avec de telles arrière-pensées, qui tiennent du prêtre et du médecin aliéniste ! Combien plus heureux était Corneille, « notre grand Corneille », comme s’exclamait Mme de Sévigné avec l’accent de la femme devant un homme complet, combien supérieur le public de Corneille à qui il pouvait faire du bien avec les images de la vertu chevaleresque, du devoir sévère, du sacrifice généreux, de l’héroïque discipline de soi-même ! Combien différemment l’un et l’autre aimaient l’existence, non pas créée par une volonté aveugle et inculte que l’on maudit parce qu’on ne sait pas la détruire, mais aimant l’existence comme un lieu où la grandeur et l’humanité sont possibles en même temps, et où même la contrainte la plus sévère des formes, la soumission au bon plaisir princier ou ecclésiastique ne peuvent étouffer ni la fierté, ni le sentiment chevaleresque, ni la grâce, ni l’esprit de tous les individus ; mais plutôt sont considérés comme un charme de plus et un aiguillon à créer un contraste à la souveraineté et à la noblesse de naissance, à la puissance héréditaire du vouloir et de la passion ! »

Et voici un portrait d’Auguste d’après Corneille, une analyse singulièrement aiguë et subtile, dont on peut contester quelques points, extrêmement juste en son fond et en son ensemble, applicable, du reste, à toute une bonne moitié du théâtre cornélien, et qui est quelque chose comme Corneille commenté par La Rochefoucauld :

« La générosité et ce qui lui ressemble : Les phénomènes paradoxaux, tels que la froideur soudaine dans l’attitude d’un homme sentimental, tels que l’humour mélancolique, tels que, avant tout, la générosité, en tant que renoncement soudain à la vengeance ou à la satisfaction de l’envie, se présentent chez les hommes qui possèdent une grande force centrifuge, chez les hommes qui sont pris d’une soudaine satiété et d’un dégoût subit. Leurs satisfactions sont si rapides et si violentes qu’elles sont immédiatement suivies d’antipathie, de répugnance et de fuite dans le goût opposé. Dans ces contrastes se résolvent les crises de sentiment, chez l’un par une froideur subite, chez l’autre par un accès d’hilarité, chez un troisième par les larmes et le sacrifice de soi. L’homme généreux — du moins l’espèce d’hommes généreux qui a toujours fait le plus d’impression — me parait être l’homme d’une extrême soif de vengeance, qui voit, tout proche de lui la possibilité d’un assouvissement et qui, vidant la coupe jusqu’à la dernière goutte, se satisfait déjà en imagination, de sorte qu’un rapide et énorme dégoût suit cette débauche [2]. Alors il s’élève au-dessus de lui-même, comme on dit ; il pardonne à son ennemi. Il le bénit même et le vénère. Avec cette violation de son moi, avec cette raillerie de son instinct de vengeance, tout à l’heure encore si puissant, il ne fait que céder à un nouvel instinct qui vient de se manifester puissamment en lui (le dégoût), et cela avec la même débauche impatiente qu’il avait mise tout à l’heure à boire à l’avance en imagination, à épuiser en quelque sorte la joie de la vengeance [3]. Il y a dans la générosité le même degré d’égoïsme que dans la vengeance, mais cet égoïsme est d’une autre qualité [4]. »

Les idées littéraires et artistiques de Nietzsche ne sont pas liées. Il n’en a pas fait un système, ni une théorie générale ; mais elles sont très originales, comme il l’est souvent, très pénétrantes, comme le sont presque toutes ses idées, et elles se rattachent toutes, comme il est naturel chez ce grand aristocrate, à la conception ou au rêve d’un art sain, viril, fort et noble. Elles sont énergiquement contemptrices de la sensibilité de romance, de l’art élégiaque, maladif et poitrinaire ; de l’art, aussi, surchargé, compliqué, violent, torturé et véhément par sentiment de sa faiblesse intime ; de l’art aussi, bassement comique et trivial ; de toutes les formes enfin de l’art populaire et bourgeois. Elles élèvent l’esprit et l’âme vers la vision d’un art fait par une espèce supérieure et pour une espèce supérieure, et elles expriment à leur manière la grande idée maîtresse de l’auteur : « L’homme est un être qui est fait pour se surmonter ».



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  1. Souligné par Nietzsche.
  2. Cinna, V, 1.
  3. Cinna, V, 3.
  4. Ajoutez encore ceci (du reste on n’en finirait point) évidemment inspiré ou par le Cid ou par Nicomède ou par Sertorius : « Ce sont les femmes qui pâlissent à l’idée que leur amant pourrait ne pas être digne d’elles ; ce sont les hommes qui pâlissent à l’idée qu’ils pourraient ne pas être dignes de leur maîtresse. Il s’agit de femmes complètes et d’hommes complots. De tels hommes, qui possèdent en temps ordinaire la confiance en eux-mêmes et le sentiment de la puissance, éprouvent en état de passion de la timidité et une sorte de doute au sujet d’eux-mêmes. De telles femmes, d’autre part, se considèrent toujours comme des êtres faibles, prêts à l’abandon ; mais, dans l’exception sublime de la passion, elles ont leur fierté et leur sentiment de puissance, lesquels demandent : « Qui donc est digne de moi ? »