Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 3/3

FRA FILIPPO LIPPI,
peintre florentin.
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Fra Filippo, carmélite, naquit à Florence dans la rue Ardiglione, près de la Cuculia, derrière le couvent des carmélites. La mort de son père, Tomaso Lippi, le laissa orphelin à l’âge de deux ans. Sa mère était morte peu de temps après lui avoir donné le jour. Recueilli par Mona Lapaccia, sa tante paternelle, il avait huit ans lorsque cette brave femme fut forcée, par sa pauvreté, de le confier aux carmélites.

Autant Filippo montra de dispositions pour les ouvrages d’adresse, autant il manifesta de répugnance et de dégoût pour l’étude des lettres. On le mit avec les autres novices sous la discipline du maître de grammaire, pour voir ce qu’il saurait faire ; mais, au lieu d’étudier, il s’amusait à couvrir de bambochades ses livres et ceux de ses camarades. Le prieur du couvent résolut alors de favoriser sa vocation pour la peinture.

Masaccio venait de terminer la chapelle del Carmine, dont la beauté ravissait Fra Filippo de telle

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Fra Filippo Lippi.
sorte, qu’il y passait toutes ses journées en compagnie

d’une foule de jeunes dessinateurs. Il ne tarda pas à les surpasser en adresse et en savoir, et à faire concevoir de lui de hautes espérances qu’il justifia, dès sa jeunesse, par une série de travaux vraiment admirables. Bientôt il représenta en terre verte, dans le cloître, près de la Dédicace de Masaccio, un Pape confirmant la règle des carmélites. Il décora ensuite à fresque plusieurs parties de l’église, et y peignit, entre autres choses, un saint Jean-Baptiste et divers sujets tirés de la vie de ce bienheureux. Chaque jour de remarquables progrès s’opéraient dans sa manière. Elle se rapprochait tellement de celle de Masaccio, que l’on disait que l’esprit de celui-ci était entré dans le corps de Fra Filippo. Un saint Martial que notre artiste fit sur un pilastre de l’église, non loin de l’orgue, mit le sceau à sa réputation.

Cet ouvrage peut soutenir la comparaison avec ceux de Masaccio. Les louanges que Fra Filippo s’entendit prodiguer de toutes parts le déterminèrent à sortir du cloître. Il n’avait alors que dix-sept ans.

Vers cette époque, Fra Filippo se trouvant dans la Marche d’Ancône, et étant allé se promener sur une petite barque le long du rivage de la mer, fut pris par des corsaires maures, chargé de chaînes, et conduit en Barbarie, ainsi que tous les amis qui l’accompagnaient. Depuis dix-huit mois (1) il gémissait dans l’esclavage, lorsqu’il s’avisa de tracer de mémoire avec un charbon, sur un mur blanc, le portrait de son maître revêtu d’habits mauresques.

Les autres esclaves, frappés d’étonnement (car les arts sont tout à fait inconnus dans ces contrées), s’empressèrent de prévenir leur patron, qui récompensa Fra Filippo en lui rendant la liberté. Ainsi le dessin eut assez de puissance pour toucher le cœur d’un Barbare. Fra Filippo donna plusieurs peintures à son maître, qui le renvoya à Naples. Il y exécuta, dans la chapelle du château, où se tient aujourd’hui la garde, un tableau en détrempe pour le roi Alphonse, alors duc de Calabre (2).

De Naples, il revint à Florence où, pendant un séjour de quelques mois, il fit, pour le maître-autel des religieuses de Sant’-Ambrogio, un très-beau tableau qui lui mérita l’amitié de Cosme de Médicis (3). Il laissa encore un autre tableau dans le chapelle de Santa-Croce, et une Nativité du Christ dans la chapelle du palais Médicis. La femme de Cosme le pria de reproduire ce sujet et de peindre un saint Jean-Baptiste qu’elle destinait à orner une des cellules de l’ermitage des camaldules, qu’elle avait fait construire pour se livrer à ses dévotions. Divers petits tableaux que Cosme offrit à Eugène IV valurent à notre artiste un grand crédit auprès de ce pape.

Fra Filippo était, dit-on, d’un tempérament si ardent, que dès qu’il rencontrait une femme qui lui plaisait il était prêt à sacrifier jusqu’à son dernier sou pour la posséder, et si elle lui résistait, il cherchait, en peignant son image, à assoupir la flamme de son amour. Cet appétit désordonné exerçait sur lui un tel empire, qu’il le détournait souvent de ses occupations. Un jour, Cosme de Médicis, pour lequel il travaillait, le renferma dans son palais, afin qu’il n’allât pas perdre son temps dehors. Mais, au bout de deux jours, incapable de résister à sa fureur amoureuse, pour ne pas dire bestiale, Fra Filippo s’arma d’une paire de ciseaux, découpa en bandes les draps de son lit, les attacha à la fenêtre, descendit dans la rue, et courut se plonger dans toutes sortes de plaisirs pendant plusieurs jours. Après de longues et nombreuses recherches, Cosme parvint à le ramener au travail. Toutefois, il n’eut plus recours qu’aux caresses pour le retenir, et il se promit bien de ne plus le mettre sous clef à l’avenir, car il tremblait en songeant au danger qu’il avait bravé afin de satisfaire sa folie.

Fra Filippo peignit avec soin, dans l’église de Santa-Maria-Primerana, sur la place de Fiesole, une Annonciation où l’on admire un ange d’une beauté vraiment céleste. Il traita le même sujet pour le maître-autel des religieuses delle Murate qui lui doivent, en outre, différents traits de la vie de saint Benoît et de saint Bernard, contenus dans un seul cadre. Au-dessus d’une porte du palais de la Seigneurie il représenta encore une Annonciation, et au-dessus d’une autre porte du même palais un saint Bernard. Il enrichit aussi la sacristie de Santo-Spirito de Florence d’une Madone entourée d’anges et de saints. Cet ouvrage est fort estimé par les maîtres de nos jours. À San-Lorenzo il laissa une nouvelle Annonciation dans la chapelle des fabriciens, et un tableau inachevé dans celle de la Stufa, et à Sant’-Apostolo une Vierge accompagnée de quelques saints.

À Arezzo, il exécuta, pour Messer Carlo Marsuppini, dans le couvent des moines de Monte-Oliveto, un couronnement de la Vierge qui a conservé, jusqu’à présent, une telle fraîcheur, que l’on croirait qu’il vient d’être terminé (4). Messer Carlo, dont le portrait se trouve dans ce tableau, ayant critiqué les mains des personnages de Fra Filippo, qui étaient fort défectueuses, celui-ci, afin d’éviter de semblables reproches, prit dès lors le parti de les cacher presque toujours sous des draperies, ou de toute autre manière.

À Florence, il fit un tableau de la Crèche pour les religieuses d’Annalena.

À Padoue, on rencontre encore quelques-unes de ses peintures.

Il envoya à Rome, au cardinal Barbo, deux petits tableaux qui, comme tous ses autres ouvrages, se distinguent par un fini précieux et une grâce merveilleuse. Aussi, tant qu’ils subsisteront, le nom de Fra Filippo sera-t-il en honneur parmi les maîtres.

À Prato, près de Florence, où demeurait une partie de sa famille, il travailla pendant plusieurs mois en compagnie de Fra Diamante qui avait été novice en même temps que lui.

Fra Filippo, ayant été ensuite chargé de peindre le tableau du maître-autel de Santa-Margherita, vit un jour la fille de Francesco Buti, citoyen florentin, qui était confiée aux soins des religieuses. Les attraits de la Lucrecia, ainsi se nommait la jeune fille, touchèrent vivement le cœur de notre artiste. Il opéra si bien, qu’il obtint des religieuses la permission de faire poser sa belle pour une figure de la Vierge. Il est facile de le deviner, cette circonstance accrut encore son amour et il en tira parti de telle sorte, qu’il enleva la Lucrezia le jour même où elle allait contempler la ceinture de la Vierge, précieuse relique que l’on exposait à la vue des fidèles. Cet événement couvrit de honte les religieuses, et remplit de douleur Francesco Buti, qui eut recours à tous les moyens imaginables pour ramener sa fille ; mais soit par peur, soit par toute autre cause, la Lucrezia ne voulut jamais se séparer de Fra Filippo. Elle en eut un fils, qui, comme son père, fut appelé Filippo, et devint un peintre habile et célèbre.

À San-Domenico de Prato, on trouve deux tableaux de Fra Filippo, et à San Francesco une Madone peinte sur un mur que l’on scia pour la transporter dans un autre endroit de l’église où elle est encore aujourd’hui. Il introduisit, dans une peinture qu’il exécuta au-dessus du puits d’une cour del Ceppo, le portrait de Francesco di Marco, fondateur de cette pieuse maison. Dans l’église paroissiale de la même ville, il représenta au-dessus de la porte latérale, une foule d’infirmes recouvrant la santé en touchant le cercueil qui renferme le corps de saint Bernard gardé par des religieux qui pleurent amèrement la mort de leur maître. L’ampleur des draperies, l’expression des figures, la correction du dessin, la richesse du coloris, l’entente de la composition, la grâce et la délicatesse de l’exécution qui distinguent cet ouvrage, méritent tous nos éloges.

Les intendants de la fabrique chargèrent ensuite Filippo de décorer la chapelle du maître-autel. Ce travail lui permit d’acquérir de nouveaux droits à l’admiration. Ses figures plus grandes que nature, ses costumes pleins d’originalité, ont encouragé les artistes modernes à adopter une manière plus large, et à abandonner cette rustique simplicité qui appartenait au vieux style. D’un côté de la chapelle il peignit l’histoire de saint Étienne, patron de l’église, c’est-à-dire la Dispute, la Lapidation et la Mort de ce protomartyr. Dans le tableau de la Dispute, saint Étienne rayonne d’une ferveur indicible en combattant les Juifs dont les gestes et les attitudes témoignent la haine et la fureur que leur inspire leur défaite. Leur rage et leur cruauté se manifestent encore plus puissamment lorsqu’ils accablent d’une grêle de pierres meurtrières le saint martyr, qui, pendant ce cruel supplice, lève tranquillement les yeux au ciel, et supplie l’Éternel de pardonner à ses bourreaux. La douleur de ceux qui ensevelissent saint Étienne n’est pas moins éloquemment rendue. Il est presque impossible de se défendre d’une profonde émotion à l’aspect de ces visages sillonnés par les larmes. De l’autre côté de la chapelle, Filippo plaça la Nativité, la Prédication dans le désert, le Baptême dans le Jourdain, le Repas d’Hérode, et la Décollation de saint Jean-Baptiste. La Prédication dans le désert montre le précurseur du Christ communiquant à la foule, avide de ses enseignements, l’esprit divin qui l’anime. Toutes les figures du Baptême sont empreintes d’un cachet précieux de beauté et de bonté. Dans le Repas d’Hérode, on remarque la tristesse et la stupeur dont sont frappés les convives en apercevant la tête de saint Jean-Baptiste qu’apporte, dans un bassin, la fille d’Hérodiade. Autour de la table du festin se tiennent une multitude de personnages parmi lesquels Filippo se peignit lui-même, vêtu de noir, sous les habits d’un prélat, non loin du portrait de son élève, Fra Diamante. Les qualités que nous venons d’énumérer font de ce morceau le chef-d’œuvre de notre artiste, et, nous le répétons pour qu’on ne l’oublie pas, ses figures plus grandes que nature ont poussé ses successeurs à entrer dans une voie plus large. Grâce à son talent, Filippo se vit pardonner les actions blâmables que l’on aurait pu lui reprocher. Il nous a conservé dans ses peintures le portrait de Messer Carlo, fils naturel de Cosme de Médicis, et alors prévôt de l’église paroissiale qui est redevable à ce citoyen, ainsi qu’à sa famille, de notables améliorations.

Après avoir achevé ce travail, Filippo entreprit, l’an 1463 (5), une belle Annonciation en détrempe, dans laquelle il plaça le portrait de Messer Jacopo Bellucci, qui lui avait commandé ce tableau. On trouve encore de sa main une Nativité de la Vierge, chez Polidoro Bracciolini, et une Madone portant l’enfant Jésus, dans la salle du tribunal des Huit à Florence ; une autre Madone et un petit saint Augustin, chez Bernardo Vecchietti, gentilhomme florentin d’un haut mérite (6) ; mais on admire surtout, dans la galerie du duc Cosme, un saint Jérôme, pénitent, de la même dimension que le saint Augustin. S’il est vrai que Filippo déploya une rare habileté dans toutes les productions de son pinceau, il n’est pas moins juste de dire qu’il se surpassa lui-même dans ses peintures en petite proportion. Il sut leur donner tant de grâce et de beauté, que l’on ne peut désirer rien de mieux, comme le prouvent les gradins de tous ses tableaux. En un mot, personne de son temps ne l’emporta sur lui, et peu de maîtres de nos jours pourraient lui disputer la palme. Michel-Ange, non content de le louer sans cesse, l’imita souvent en beaucoup de choses.

Filippo fit ensuite un tableau qui alla orner le maître-autel de San-Domenico de Pérouse, et qui renferme la Vierge, saint Pierre, saint Paul, saint Louis et saint Antoine, abbé. Son ami, Alessandro degli Alessandri, le chargea de peindre, pour l’église de Vincigliata, un saint Laurent accompagné de divers saints, parmi lesquels on remarque le portrait du donateur et ceux de ses deux fils.

Fra Filippo aimait à s’entourer de personnes d’un caractère joyeux. Il portait une vive affection à Fra Diamante, auquel il enseigna son art. Fra Diamante imita avec succès la manière de son maître, et exécuta de nombreux ouvrages pour le Carmine de Prato. Sandro Botticello, Pesello, Jacopo del Sellaio, Florentin, qui laissa deux tableaux à San-Friano et une peinture en détrempe dans le Carmine, et une foule d’autres maîtres, profitèrent également des leçons de notre artiste.

Fra Filippo vécut honorablement du fruit de son travail ; mais ses galanteries, qui occupèrent une si large place dans sa vie, lui coûtèrent bien cher. Lorsqu’il mourut, il était près de terminer, avec Fra Diamante, la chapelle de l’église principale de la Vierge, que la commune de Spolete, par l’entremise de Cosme, l’avait prié de décorer, lorsqu’il fut empoisonné, dit-on, par les parents de sa maîtresse. Il mourut l’an 1438, à l’âge de cinquante-sept ans (7). Par son testament, il mit son fils Filippo, âgé de dix ans, sous la tutelle de Fra Diamante. Celui-ci toucha trois cents ducats qui restaient dus par la commune de Spolete pour la décoration de la chapelle, s’en adjugea la plus forte partie, qu’il consacra à l’achat de quelques biens, et n’en réserva presque rien à son pupille qu’il emmena à Florence. Le jeune enfant entra bientôt après dans l’atelier de Botticello, qui était alors en grande réputation.

Le corps de Fra Filippo Lippi fut renfermé dans un tombeau en marbre blanc et rouge que les habitants de Spolete placèrent dans leur église. Sa mort causa de vifs regrets à ses amis, et principalement à Cosme de Médicis et au pape Eugène IV (8). Ce pontife avait voulu lui donner les dispenses nécessaires pour épouser la Lucrezia, fille de Francesco Buti, mais Fra Filippo ne fut jamais tenté de s’imposer un joug qui aurait pu entraver ses plaisirs.

Sous le pontificat de Sixte IV, Laurent de Médicis, ambassadeur des Florentins, se rendit lui-même à Spolete pour demander à cette commune le corps de Fra Filippo, qu’il voulait transporter à Santa-Mariadel-Fiore, à Florence. On le lui refusa, en disant qu’à Spolete il y avait disette d’hommes célèbres, tandis que Florence en regorgeait. Plus tard, Laurent de Médicis, ayant envoyé au cardinal de Naples le fils de Fra Filippo pour faire une chapelle à Rome, ordonna à ce jeune homme d’élever à Spolete, en mémoire de son père, au-dessous de l’orgue de l’église, un mausolée de marbre dont les frais montèrent à cent ducats d’or, qui furent payés par Nofri Tornaboni, directeur de la banque des Médicis. On grava sur ce tombeau les vers suivants, composés par Messer Agnolo Poliziano :

Conditus hic ego sum pictur fama Philippus,
  Nulli ignota mæ est gratia mira manus.
Artifices potui digitis animare colores,
  Sperataque animos fallere voce diu.
Ipsa meis stupuit natura expressa figuris,
  Meque suis fassa est artibus esse parem.
Marmoreo tumulo Medices Laurentius hic me
Condidit; ante humili pulvere tectus eram.

Fra Filippo était très-bon dessinateur, comme on peut en juger par ses dessins du tableau de Santo-Spirito et de la chapelle de Prato que nous conservons dans notre recueil (9).

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Les aventures de Fra Filippo Lippi, bien plus que ses productions, ont contribué à lui donner une grande célébrité en France. Sa sortie du cloître, son esclavage en Barbarie, où il fut vendu par des corsaires, la manière étrange dont il recouvra la liberté, ses amours avec Lucrezia Buti, la belle novice du couvent de Santa-Margherita, et enfin sa mort prématurée, occasionnée par le poison, sont connus de tout le monde.

Les historiens et les bibliographes qui se sont occupés de lui ont trouvé plus commode de raconter et de broder la partie dramatique et anecdotique de sa vie, que d’étudier sérieusement ses œuvres et de chercher à en apprécier la valeur. C’est ainsi que, par le caprice, la distraction ou la paresse de quelques écrivains, s’est altérée la physionomie de Fra Filippo Lippi ; c’est ainsi que son nom, au lieu d’évoquer la mémoire d’un des plus grands maitres de Florence, rappelle seulement le souvenir d’un homme dont les aventures pourraient fournir matière à un roman.

Essayons donc de présenter Fra Filippo Lippi sous son véritable aspect, sous son aspect de peintre, le seul sous lequel il soit convenable et profitable de l’envisager.

L’esprit de Masaccio est entré dans le corps de Fra Filippo, disaient les contemporains de ce dernier, témoins de l’assiduité, de l’enthousiasme et du bonheur avec lesquels, dès son enfance, il avait étudié les fresques de l’ancienne chapelle del Carmine. Cet éloge décerné au jeune carmélite, alors qu’il achevait à peine sa seizième année, explique suffisamment la précocité et la verdeur de son intelligence, mais non la maturité et la solidité de son talent. Stimulé par une ardente imagination, par un vif amour de l’art, Fra Filippo ne se borna pas à s’approprier le style de Masaccio : aux qualités qu’il lui emprunta, il en ajouta de nouvelles qui justifient pleinement la faveur constante dont l’entourèrent les Médicis, et la vogue extraordinaire dont il jouit durant toute sa vie. Fra Filippo surpassa son modèle à plusieurs égards, comme par la fraîcheur et la vigueur de son coloris, par l’abondance et la richesse de sa composition, par la force de ses conceptions, et par l’énergie et la vérité qu’il sut mettre dans l’action, les mouvements et les affections de ses personnages. Aux fonds d’architecture et aux jeux de perspective savants, mais entachés de raideur et de sécheresse, que Masaccio introduisait dans tous ses tableaux, il substitua des sites champêtres, riants et variés, qui font de lui, sans contredit, le premier paysagiste de l’école florentine. Les plus vastes et les moindres pages de Fra Filippo Lippi semblent de chaleureuses et éloquentes improvisations. Ses figures, ses arbres, ses horizons, ses terrains, sont attaqués avec une franchise et une fermeté, avec un tact, un goût et une adresse, qui dénotent tout à la fois une âme de poète et de philosophe, une main d’une extrême habileté à manier l’outil, et un œil exercé à saisir et à vivifier l’ensemble le plus grandiose, aussi bien que les détails les plus minimes. Nous croyons que l’on peut définir la différence qui existe entre Masaccio et Fra Filippo, en disant que le premier imita, traduisit la nature avec exactitude, et que le second la développa poétiquement ; ou encore, en disant que Masaccio améliora l’art, et que Fra Filippo le perfectionna. Mais n’y eut-il pas un plus haut mérite à améliorer ce qui était foncièrement vicieux, qu’à perfectionner ce qui recélait déjà en soi de précieuses et incontestables qualités ? Cette question, qui surgit du rapprochement établi entre Masaccio et Filippo, ne passerait point sans être examinée avec soin, si, pour ne pas sortir des étroites limites qui nous sont imposées, nous n’étions forcés de nous contenter de la signaler, comme tant d’autres, à l’attention de nos lecteurs. Nous nous sommes d’ailleurs engagés, dans le volume précédent, à fournir ici quelques renseignements sur les peintres du nom de Lippo ou Lippi, de Filippo ou Filippi, dont la multiplicité a souvent jeté une fâcheuse confusion dans l’histoire des écoles italiennes ; et ces notices, si abrégées que nous les donnions, ne laisseront pas que de nous manger du terrain.

En observant l’ordre chronologique, s’offre d’abord à nous un certain Andrea di Lippo, qui florissait à Pise, en 1336, et qui fut appelé, dix ans plus tard, à décorer la cathédrale d’Orvieto, en compagnie de plusieurs autres maîtres.

À la même époque, vivait à Florence Lippo Memmi, dont Vasari a joint la biographie à celle de son frère Simone. Ce Lippo fut l’élève et le collaborateur de Simone ; mais lorsqu’il travailla sans le secours de celui-ci, il ne s’éleva jamais au-dessus de la médiocrité, du moins pour l’invention et le dessin ; car il était bon coloriste, ainsi que le témoignent ses tableaux d’autel que l’on voit à Sienne, à Ancône et à Assise.

Un autre Florentin, désigné simplement sous le nom de Lippo dans le livre de Vasari et les diverses chroniques qui nous entretiennent de lui, imita le Giottino, et orna de ses ouvrages, qui sont fort estimés, quelques églises de sa patrie et le réfectoire des pèlerins de l’hôpital de San-Biagio, à Bologne, ville où, de son temps, était en grande réputation Lippo Dalmasio, surnommé dalle Madonne, qui appartenait à l’école de Vitale. Le comte Cesare Malvasia et le Baldinucci ont débité une fable en affirmant qu’il avait eu pour élève sainte Catherine de Bologne, de laquelle il reste des miniatures et un Enfant-Jésus peint sur bois. « La manière de Lippo Dalmasio, écrit Lanzi, ne s’écarte point de l’ancien style, si ce n’est, peut-être, par une meilleure union des teintes et un meilleur agencement des draperies, auxquelles, néanmoins, il ajoutait des bordures d’or fort larges, selon l’usage généralement répandu au commencement du quinzième siècle. Ses têtes ont de la beauté et de l’originalité, surtout celles de ses Madones, que Guido Reni ne pouvait se lasser d’admirer, en disant que Lippo devait être aidé par quelque puissance supérieure, pour exprimer ainsi la majesté, la sainteté, la douceur, de la mère de Dieu ; et qu’il n’avait été, à cet égard, égalé par aucun autre peintre. » Suivant le témoignage de Tiarini et de Malvasia, que nous avons consigné dans le commentaire d’Antonello de Messine, Lippo Dalmasio peignit à l’huile, l’an 1407, plusieurs images, à San-Procolo de Bologne, et dans des maisons de la même ville.

Nous ne citerons que pour mémoire un Filippo qui travailla à Milan, vers la moitié du quinzième siècle, avec son frère Ambrogio Bevilacqua. Aucune trace de ses ouvrages ne s’est conservée.

Ici se placent chronologiquement le célèbre Fra Filippo Lippi, qui mourut en 1469, et son fils Filippo Lippi, ou Filippino, qui fut enterré à San Michele-Bisdomini, le 13 avril 1505. Ce dernier aida vraisemblablement dans ses travaux le meilleur élève de son père, Sandro Filipepi, ou Fileppi, plus communément appelé Botticello. Mais il est inutile d’insister davantage sur le compte de ces artistes, dont les biographies sont renfermées dans ce volume.

Filippo Mazzuoli, surnommé dell’Erbette, parce qu’il réussissait mieux à peindre les plantes que les figures, vivait à Parme, dans les premières décades du seizième siècle. Il est le père du fameux Parmigiano, et le frère de Michele et de Pierilario, que l’on a cru à tort avoir été les maîtres du Corrège.

Vasari semble avoir ignoré l’existence de Camillo Filippi de Ferrare et de Bastiano Filippi, son fils. La haute importance de ces maîtres, qui ont tant de droits à être connus, nous engage à rapporter ici les deux ou trois pages que Lanzi leur a consacrées.

« L’école de Michel-Ange à Rome, dit cet estimable écrivain, vit s’élever un peintre qui n’aspirait qu’à tout ce qui était grad et terrible, caractère dont on n’avait eu jusqu’alors que fort peu d’idée dans l’école de Ferrare : cet homme était Bastiano Filippi, appelé dans sa patrie Bastianino, et surnommé Gratella à cause de l’usage qu’il avait adopté de graticuler les grandes peintures pour les réduire exactement en petit, et qu’il avait introduit le premier à Ferrare.

Bastiano était fils de Camillo, artisle dont on ne peut déterminer l’école, mais dont les tableaux sont peints (selon le jugement de Benoni) avec une franchise et une pureté admirables, comme l’Annonciation de Santa-Maria-in-Vado, dont le plan contient une demi-figure de saint Paul, d’après laquelle on peut conjecturer que Camillo Filippi aspira au style de Michel-Ange. Il paraît donc que Bastiano tenait de son père le désir ardent d’atteindre à ce but ; ce qui le détermina à partir secrètement de la maison paternelle pour aller à Rome, où il devint l’un des copistes les plus infatigables, et l’un des disciples les plus chers de Buonarroti. On voit, à Ferrare, combien il avait profité des leçons d’un si grand maître, lorsqu’on observe le Jugement Universel, qu’il y peignit dans le chœur de l’église métropolitaine. Cet ouvrage, auquel il employa trois années, se rapproche tellement de celui de Michel-Ange, que toute l’école florentine n’en a pas un seul autre qu’on puisse lui comparer à cet égard. Le dessin y est large, les images y sont variées. On y remarque une bonne disposition de groupes, et l’œil y trouve du repos. Il semble incroyable que, dans un sujet déjà traité par le Buonarroti, Filippi ait pu paraître aussi neuf et aussi grandiose. On voit qu’à l’exemple des vrais imitateurs, il copia, non pas les figures de son modèle, mais son esprit et son génie. Il abusa même, à l’exemple du Dante et du Buonarroti, de l’occasion qui lui était offerte par la nature de son sujet, pour prouver son affection à ses amis en les plaçant parmi les élus, et pour se venger de ceux qui l’avaient offensé, en retraçant leur image parmi les réprouvés. Il peignit, dans cette foule de malheureux, une jeune fille qui, lui ayant manqué de foi, avait renoncé à sa main ; puis, il représenta dans le haut, parmi les élus, une autre jeune fille qu’il avait épousée pour remplacer la première, et il la suppose regardant et insultant sa rivale. Baruffaldi et d’autres Ferrarais mettent ce tableau au-dessus de celui de la Sixtine pour le sentiment des convenances, et pour le coloris que l’on a retouché, et que, par conséquent, l’on ne peut juger aujourd’hui avec exactitude ; mais on peut s’en rapporter au témoignage de M. Barotti, qui a décrit les peintures de Ferrare, et qui se plaint de ce que ces figures qui, jadis, semblaient être de chair animée, paraissent être de bois maintenant ; mais on ne manque point d’autres preuves de la perfection du coloris de Filippi, à Ferrare, où l’on voit, par plusieurs peintures intactes, combien il avait ce mérite. Seulement il anime un peu trop les teintes bronzées dans les chairs ; et souvent, pour unir ses couleurs, il obscurcit tout ce qu’il peignit, conformément à un certain goût qui lui était particulier. Outre ce tableau, qui était son chef-d’œuvre, Filippi fit beaucoup d’autres travaux, à Ferrare, et l’on peut dire que, dans cette ville, il est nommé plus souvent qu’aucun autre peintre, à l’exception de Scarsellino. Lorsqu’il fit des figures nues, comme dans le San-Cristofano de la chartreuse, il s’attacha à imiter Michel-Ange ; mais, pour les figures vêtues, il étudia d’autres modèles, ce que l’on peut voir dans la Circoncision qu’il a figurée sur un autel de la cathédrale, et que l’on croirait être de son père plutôt que de lui : car, comme il avait peu de patience et pour inventer et pour peindre, il répéta souvent les mêmes choses. Il reproduisit, par exemple, au moins sept fois, et presque toujours de la même manière, une même idée ; mais ce qu’il y a de plus fâcheux est que, si l’on en excepte le Jugement dont nous venons de parler, puis le grand tableau d’autel, représentant sainte Catherine dans l’église de ce nom, et un petit nombre d’autres ouvrages, exposés dans les édifices publics, il n’entreprit aucuns travaux sans les exécuter avec trop de précipitation, soit dans une partie, soit dans l’autre : content de laisser dans chacun quelque trait de ceux qui décèlent un maître, comme s’il eût voulu passer, aux yeux de la postérité, pour un peintre habile, tout en se négligeant. Les galeries n’ont qu’une petite quantité de ses ouvrages ; mais ils y sont finis avec plus de soin. Outre ceux de Ferrare, j’ai vu, de sa main, un Baptême du Christ, dans la maison Arqua, à Osimo, puis quelques copies de Michel-Ange à Rome. Dans sa première jeunesse, il peignit des grotesques. Il employa depuis, à ce genre de travail, Cesare Filippi, son plus jeune frère, qui était aussi bon peintre d’ornements qu’il était faible pour la figure, et pour les compositions historiques[1]. »

Le seizième siècle compte plusieurs autres artistes du nom de Filippo. Ainsi, à Florence, on trouve, vers l’an 1580, Filippo Furini surnommé Sciameroni, et à Ferrare, Filippo Mazzuoli, surnommé Bastaruolo. Furini se distingua dans le genre des portraits, qui avait été mis en grande vogue par le Passignano, dont il était l’élève. Filippo Bastaruolo, peintre savant et gracieux, fut, suivant Lanzi, disciple de Surchi, auquel il succéda dans la décoration du soffite du Gesù, où l’on voit plusieurs sujets que son prédécesseur, surpris par la mort, ne put achever.

À peu près à la même époque, on rencontre encore, à Bologne, Giacomo Lippi, autrement Giacomo de Budrio, dont les fresques annoncent un élève de Louis Carrache, et à Florence, Filippo Palladino, imitateur du Baroccio et auteur d’un fort beau tableau de saint Jean décollé que possède l’église de San-Jacopo-Corbolini. Filippo Palladino est probablement le même que Filippo Palladini dont parle Hackert dans ses Mémoires des peintres messinois. Après avoir étudié à Florence, où il était né, Filippo Palladino ou Palladini alla courir le monde.

Obligé de s’enfuir de Milan pour quelque délit qu’il y avait commis, il se réfugia à Rome, où il se mit sous la protection du prince Colonna, qui bientôt lui octroya un plus sûr asile dans le fief de sa famille, à Mazzarino. Filippo remplit ce pays de ses tableaux, qui se font remarquer par un coloris chaud et vigoureux, qualité peu commune chez les Florentins.

Les autres peintres, tels que les Menzani, les Bianchi, les Lauri, les Abbiati, les Pasquali, les Evangelisti, qui portent également le prénom de Filippo, ayant été constamment désignés par les historiens sous leurs noms patronymiques, nous nous abstiendrons de donner sur eux des détails qui allongeraient inutilement cette note assez fastidieuse en elle-même, mais qui, peut-être, pourra servir à éviter de trop faciles méprises, qui souvent ont répandu sur les annales des arts des ténèbres bien difficiles ensuite à dissiper.

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NOTES.

(1) Florent le Comte, dans son Cabinet des singularitez, imprimé à Paris l’an 1699, dit que Fra Filippo demeura dix-huit ans esclave. Cela n’est ni vrai ni vraisemblable.

(2) Il y a ici tout au moins une erreur de nom, car Alphonse naquit vers l’an 1540 environ.

(3) Le Borghini, p. 266 de son Riposo, décrit ce tableau et rapporte l’inscription qui s’y trouve.

(4) Le Couronnement de la Vierge a été transporté de l’église de San-Bernardo d’Arezzo dans le réfectoire des Olivetains. — Carlo Marsuppini, pour lequel il fut fait, se rendit fameux par l’impulsion qu’il donna à l’étude des langues grecque et latine. Il succéda à son concitoyen Leonardo Bruni, dans l’emploi de secrétaire de la république florentine.

(5) Cette date de 1463 que Vasari assigne à l’Annonciation de Bellucci, montre clairement qu’il ne faut voir qu’une erreur typographique dans la date de 1438, époque à laquelle se trouve fixée plus bas la mort de Fra Filippo Lippi.

(6) Le saint Augustin de Bernardo Vecchietti passa dans la collection d’Ignace Hugford.

(7) Comme nous l’avons dit dans la note 5, la mort de Fra Filippo Lippi n’est placée en 1438 que par suite d’une erreur typographique. Fra Filippo mourut l’an 1469, comme le constate le registre 70 des archives des Carmelites où on lit, p. 257 : « Anno 1469, octobris ix Fr. Philippus Thomæ Lippi de Lippis de Florentiâ pictor famosissimus, obiit Spoleti pingens capellam majorem in ecclesiâ cathedrali; et ibidem maximo honore in tumbâ marmoreâ antè portam mediam dictæ ecclesiæ sepultus. Huic tanta fuit in picturâ gratia, ut vix nullus eum nostris temporibus pingens attigerit. Qualis pictor fuit, capella Prati depicta et alia ejus mira opera testantur. »

Les archives de Florence nous apprennent que Fra Filippo était fils de Tommaso di Lippo di Guido Lippi. S’il vécut cinquante-sept ans comme le dit Vasani, il naquit l’an 1412.

(8) La mort de Fra Filippo ne put causer un vif chagrin à Eugène IV, attendu que ce pontife mourut l’an 1447, c’est-à-dire vingt-deux ans avant Fra Filippo.

(9) Le précieux recueil de dessins que Vasari avait formé avec tant de soin fut dispersé presque aussitôt après sa mort. Un seul des nombreux volumes qui le composaient parvint intact entre les mains de Manette, qui le joignit à sa célèbre collection.

  1. Lanzi, traduction de Madame Armande Dieudé.