Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 2/Lorenzo Ghiberti
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Vies des peintres, sculpteurs et architectes,
Just Tessier, ,
Tome 1 et Tome 2 (p. 68-88).
On ne peut exciter plus puissamment les hommes à bien faire, qu’en leur montrant le mérite récompensé par la renommée. L’intelligence s’élève, le poids de l’étude devient léger, les difficultés s’aplanissent, l’ardeur s’accroît lorsqu’on voit les sueurs du travailleur ne point rester stériles. Alors une noble ambition enflamme les esprits, et les pousse à ne rien négliger pour arriver au même rang qu’un heureux rival. Aussi les anciens savaient-ils encourager le talent en lui offrant des richesses, des triomphes et des statues. Mais il est rare que le mérite n’ait pas à subir les persécutions de l’envie. Si l’on ne peut mettre en fuite cet odieux ennemi à force de génie, il faut au moins tâcher de lui opposer un bouclier contre lequel s’évanouissent tous ses efforts.
Lorenzo, fils de Cione Ghiberti, et beau-fils de l’orfévre Bartoluccio, sut faire reconnaître sa supériorité, comme sculpteur, par ses propres concurrents, Donato et Filippo Brunelleschi, qu’un sentiment bien naturel devait porter cependant à lui être contraires. Cet aveu fut vraiment glorieux pour ces
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Lorenzo apprit dès ses premières années l’art de l’orfévrerie chez son beau-père qui, malgré son habileté, ne tarda pas à être surpassé par son jeune élève. Mais un penchant naturel entraînait Lorenzo vers la sculpture et le dessin. Aussi lui arrivait-il souvent de peindre ou de couler en bronze quelques gracieuses figurines. Il se plaisait encore à imiter les médailles antiques, et à faire les portraits de ses amis.
Pendant qu’il travaillait ainsi auprès de Bartoluccio, comme il le raconte lui-même dans un manuscrit qui est aujourd’hui entre les mains de Messer Cosimo Bartoli, gentilhomme florentin (1), la peste et les discordes civiles qui affligèrent Florence, l’an 1400, le forcèrent de s’en éloigner et d’aller en Romagne. Il se réfugia à Rimini avec un autre peintre, en compagnie duquel il décora une chambre, et entreprit d’autres travaux qui satisfirent pleinement le jeune seigneur Pandolfo Malatesta qui aimait et protégeait les artistes. Ces ouvrages n’empêchèrent point Lorenzo de continuer d’étudier avec ardeur et de modeler en cire et en stuc, car il savait que l’art de modeler est le dessin du statuaire, que sans le dessin on ne peut rien mener à bien.
Il avait quitté sa patrie depuis peu de temps, lorsque, la peste ayant cessé ses ravages, la seigneurie de Florence et la communauté des commerçants résolurent d’enrichir le temple de San-Giovanni de deux belles portes de bronze. Ils appelèrent tous les meilleurs maîtres d’Italie à Florence, en les invitant à exécuter un panneau en bronze, semblable à ceux dont Andrea de Pise avait formé la première porte du temple. Bartoluccio écrivit aussitôt à Lorenzo, qui était alors à Pesaro, et l’encouragea à venir prendre part au concours. C’était, disait-il, une occasion favorable pour se faire connaître, pour déployer son génie, et pour atteindre la fortune. Les paroles de Bartoluccio touchèrent si vivement Lorenzo, que ni les caresses de son compagnon, ni les faveurs dont Pandolfo et la cour l’accablaient, ni les promesses, ni les offres d’une pension considérable, ne purent le retenir. Il brûlait du désir d’être à Florence. Enfin, il obtint son congé, et il arriva heureusement dans sa patrie. Déjà une foule d’étrangers s’étaient présentés aux consuls de la communauté. Sept d’entre les concurrents, trois Florentins et quatre Toscans, furent choisis parmi les plus renommés. On leur assigna un traitement convenable, et il fut stipulé qu’à la fin de l’année, chacun d’eux fournirait un panneau en bronze, entièrement achevé, de la grandeur de ceux dont les portes devaient être composées, et représentant le Sacrifice d’Abraham. On adopta ce sujet, parce qu’il permettait de faire un paysage, des figures drapées, des figures nues, des animaux, et de traiter les figures en relief, en demi-relief et en bas-relief. Les sept concurrents furent Filippo Brunelleschi, Donato et Lorenzo Ghiberti, Florentins ; Jacopo dalla Quercia, Siennois ; Niccolò d’Arezzo, élève de Jacopo ; Francesco di Valdambrina, et Simone da Colle, surnommé de’Bronzi. Ces artistes se mirent à l’œuvre, usèrent de tous leurs efforts pour se surpasser l’un l’autre, et prirent toutes les précautions possibles pour que l’on ne vît point leur travail. Lorenzo seul, guidé par Bartoluccio, qui l’aidait à exécuter ses modèles, réclamait les avis des citoyens et même des étrangers qui comprenaient l’art. Ces conseils furent peut-être cause qu’il produisit un ouvrage sans aucun défaut. Son panneau réussit parfaitement à la fonte, et il le répara avec son père Bartoluccio, de telle sorte qu’il n’aurait pu être mieux.
L’époque du jugement étant arrivée, les sept modèles furent livrés à la communauté des commerçants. Les consuls nommèrent trente-quatre experts, tous très-habiles dans leur art, parmi les peintres, les sculpteurs et les orfèvres, soit de Florence, soit du dehors, que la curiosité avait rassemblés. Ces juges ne s’accordèrent pas en tous points, car l’un préférait naturellement la manière de celui-là, et l’autre celle de celui-ci ; mais tous reconnurent unanimement que les modèles de Filippo Brunelleschi et de Lorenzo Ghiberti remportaient par l’entente de la composition, par l’abondance et la beauté des figures, et par le fini de l’exécution, sur celui de Donato, qui cependant se distinguait par un dessin large et vigoureux. Les figures de Jacopo dalla Quercia étaient correctes, mais manquaient de finesse. Le modèle de Francesco di Valdambrina renfermait de bonnes têtes, et était bien réparé ; mais la composition en était confuse. Celui de Simone da Colle, remarquable par la pureté de la fonte, péchait par le dessin. Niccolò d’Arezzo avait fait preuve d’une grande connaissance du métier ; mais ses figures étaient lourdes et mal réparées. Seul, le modèle de Lorenzo, que l’on conserve encore aujourd’hui dans la salle de la communauté des commerçants, était parfait dans toutes ses parties. Le dessin et la composition étaient irréprochables, les figures sveltes et gracieuses, et l’exécution d’un fini précieux et inimitable. Donato et Filippo Brunelleschi, frappés de la supériorité de cet ouvrage, se retirent à l’écart, s’interrogent réciproquement, et se confessent vaincus. Ils reconnaissent que leur rival, alors seulement âgé de vingt ans, a mieux réussi que tous les autres, et que sa jeunesse fait encore espérer davantage pour la gloire de sa patrie. « Il serait plus honteux, disaient-ils, de lui disputer la palme, qu’il n’y a de générosité à la lui céder. »
Lorenzo disposa, sans retard, un modèle encadré dans une bordure dont les côtés étaient ornés de bustes. Dès que son moule fut terminé, il construisit avec soin, dans un atelier qu’il avait acheté en face de Santa-Maria-Nuova, à l’endroit où est aujourd’hui l’hôpital des tisserands, un immense fourneau que je me rappelle avoir vu. Il procéda ensuite à l’opération de la fonte ; mais elle ne réussit pas bien. Ce malheur ne le découragea point ; il recommença son moule en secret, et sa nouvelle épreuve vint parfaitement. Il continua ainsi jusqu’à la fin, jetant séparément chaque bas-relief, et le mettant en place, après l’avoir réparé. Sa porte, entièrement semblable, pour les proportions et pour les distributions, à celle d’Andrea de Pise, renferme vingt sujets tirés du Nouveau-Testament. Le bas de chaque battant est occupé par deux Évangélistes et deux Docteurs de l’Église. La bordure est composée de feuilles de lierre, et à chaque angle se trouve un buste de prophète ou de sibylle, d’une beauté et d’une variété qui témoignent de l’excellence du génie de Lorenzo. Au-dessus des Docteurs et des Évangélistes, commencent les bas-reliefs dont nous allons indiquer les sujets. L’Annonciation de la Vierge : Marie reçoit, avec une grâce mêlée de crainte, la visite de l’ange qui lui annonce sa mission. — La Naissance du Christ : la Mère de Dieu se repose, tandis que Joseph contemple les pasteurs et les anges qui chantent. — L’Adoration des mages. — La dispute dans le temple avec les docteurs : l’admiration qu’excite le Christ parmi les docteurs est admirablement rendue, ainsi que l’allégresse que ressentent Marie et Joseph, en retrouvant leur fils qu’ils croyaient perdu. — Le Baptême du Christ dans le Jourdain. — Jésus tenté par le diable, qui reconnaît, tout épouvanté, qu’il est le Fils de Dieu. — Jésus chassant les vendeurs du temple, et renversant l’argent, les victimes, les colombes et les autres marchandises. — Saint Pierre sauvé des eaux par le Christ : les autres apôtres luttent contre les flots soulevés par la tempête. — La Transfiguration du Christ sur le mont Thabor : les trois apôtres sont frappés d’étonnement, à la vue du Christ apparaissant entre Élie et Moïse. — La Résurrection de Lazare : il sort de son tombeau, les pieds et les mains liés ; Marthe et Marie baisent les pieds du Seigneur avec humilité. — L’Entrée, à Jérusalem, de Jésus monté sur une ânesse, et suivi par les apôtres : les fils des Hébreux couvrent la terre de leurs vêtements, de branches d’olivier et de palmier. — La Cène : les apôtres sont assis autour d’une table longue. — Le Christ priant dans le jardin des Oliviers, pendant que ses trois disciples se livrent au sommeil. — Le Christ trahi par Judas : les apôtres s’enfuient, et les Juifs s’emparent de leur maître. — Le Christ attaché à la colonne, et flagellé avec une rage horrible par les Juifs. — Pilate se lavant les mains, et condamnant Jésus à mourir sur la croix. — Jésus portant l’instrument de son supplice, et brutalement traité par une foule de soldats, malgré les pleurs et les supplications des Maries. — Le Crucifiement : la Vierge et saint Jean l’Évangéliste, assis au pied de la croix, sont abîmés de douleur. — La Résurrection : le Christ s’élève majestueusement dans les airs, et les gardes tombent à demi morts. — Et enfin, la Descente du Saint-Esprit sur les apôtres. Rien ne fut épargné pour donner à cet ouvrage toute la perfection imaginable. Toutes les figures ont une grâce indicible ; les nus offrent des beautés merveilleuses, les draperies tiennent encore un peu de l’ancienne manière particulière à Giotto, mais néanmoins dénotent un sentiment profond du bon style moderne. Enfin, la composition de chaque sujet est si bien ordonnée, que les compatriotes de Lorenzo et les artistes de tous les pays s’empressèrent de ratifier les éloges que lui avait accordés Filippo Brunelleschi. Cette porte, du poids de trentre-quatre mille livres, coûta vingt-deux mille florins.
Le brillant succès obtenu par Lorenzo engagea les consuls de la communauté des marchands à lui commander un saint Jean-Baptiste en bronze, haut de quatre brasses, destiné à occuper une niche des pilastres d’Orsanmichele. Lorenzo le commença aussitôt, et ne le quitta qu’après l’avoir entièrement achevé. Il le mit en place, vers l’an 1414, et grava son nom sur la bordure du manteau. On admira, et on admire encore justement, la tête, les bras, les mains et l’attitude de cette statue, qui annonce un grand progrès vers la bonne manière moderne. Lorenzo fut le premier à imiter les chefs-d’œuvre des anciens Romains. Il les étudiait avec ardeur, comme doivent faire tous ceux qui désirent aller à bien. Il enrichit le fronton de la niche d’une figure de prophète en mosaïque.
La renommée de Lorenzo s’était répandue de tous les côtés, lorsque les Siennois, qui avaient vu ses travaux à Florence, le chargèrent d’exécuter en bas-relief deux sujets tirés de la vie de saint Jean-Baptiste, destinés au baptistère de leur cathédrale, pour lequel Jacopo della Fonte, le Vecchietto de Sienne et Donato, avaient déjà jeté en bronze plusieurs statues et bas-reliefs. Lorenzo représenta le Christ baptisé par saint Jean, entouré de figures nues et de personnages richement vêtus, et saint Jean traîné devant Hérode. Il vainquit dans ces compositions tous ses rivaux et reçut les plus grands éloges.
Il fit ensuite, pour les maîtres de la monnaie, à Florence, un saint Mathieu qui orna une des niches qui entourent Orsanmichele. Cette statue se rapproche du style moderne et est bien supérieure au saint Jean. Elle fut cause que les consuls de la corporation des fabricants d’étoffe de laine se décidèrent à demander à notre artiste un saint Étienne pour orner la niche voisine de celle de saint Mathieu. Lorenzo conduisit à bonne fin ce nouvel ouvrage qui obtint le même succès que les précédents.
À cette époque, Maestro Lionardo Dati, général des frères prédicateurs, pour laisser de lui un souvenir à l’église de Santa-Maria-Novella où il avait prononcé ses vœux, confia le soin à Lorenzo d’élever un mausolée en bronze surmonté de sa statue (2). Lodovico degli Albizi et Niccolò Valori suivirent cet exemple, et lui en donnèrent un autre à faire à Santa-Croce. Ensuite, Cosme et Laurent de Médicis, désirant honorer les corps et les reliques des trois martyrs Prothus, Hyacinthe et Nemesius qu’ils avaient ramenés de Casentino où ils étaient peu en vénération, invitèrent Lorenzo à construire une châsse ornée de deux anges en bas-relief, tenant une guirlande d’olivier au milieu de laquelle on lit les noms des trois martyrs. Cette châsse fut portée dans le monastère degli Angeli, à Florence. On grava sur une tablette cette inscription : Clarissimi viri Cosmas et Laurentius fratres neglectas diù sanctoram reliquias martyrum religioso studio ac fidelissima pietate suis sumptibus æreis loculis condendas colendasque curarunt, et d’un autre côté, au-dessus d’un écusson : Hic condita sunt corpora sanctorum Christi martyrum Prothi et Hyacinthi et Nemesii. Ann. Dom. 1428.
Les marguilliers de Santa-Maria-del-Fiore voulurent également une châsse pour conserver le corps de saint Zanobi, évêque de Florence. Lorenzo en exécuta une de trois brasses et demie de longueur sur deux de hauteur. Il divisa le devant de cette châsse en deux parties, la première renferme saint Zanobi ressuscitant un enfant qui lui avait été confié par sa mère, pendant un pèlerinage ; la seconde représente l’un des deux serviteurs envoyés par saint Ambroise, pleurant la mort de son compagnon devant saint Zanobi qui, ému de compassion, lui dit : « Retourne sur tes pas, tu le trouveras vivant, il n’est qu’endormi. » De l’autre côté de la châsse, Lorenzo plaça six petits anges tenant une guirlande de feuilles d’orme qui entoure une inscription en l’honneur du saint. Ce travail, rempli de beautés de tous genres, valut à son auteur les plus justes éloges. Lorenzo augmentait ainsi chaque jour sa réputation, lorsque tomba entre les mains de Jean, fils de Cosme de Médicis, une énorme cornaline sur laquelle était gravé en creux Apollon faisant écorcher Marsyas. Elle servait, dit-on, de cachet à l’empereur Néron. Lorenzo entoura cette pierre, remarquable par sa grandeur et par le fini du travail, d’un ornement ciselé non moins précieux. Il entreprit alors plusieurs ouvrages en or et en argent qui malheureusement ont disparu. Pour le pape Martin qui le récompensa libéralement, il fit un bouton de chape, enrichi de figures en relief et de joyaux de prix, et une mitre merveilleuse couverte de feuillages d’or d’où sortait une foule de petites figurines en ronde-bosse d’une beauté ravissante.
L’an 1439, le pape Eugène, étant venu à Florence (3) pour réunir l’Église grecque à l’Église romaine, sut apprécier notre artiste, et lui commanda de faire une mitre d’or du poids de quinze livres, et chargée de cinq livres et demie de perles. Cette mitre, estimée trente mille ducats d’or, était ornée de six perles grosses comme des noisettes. On ne pouvait rien voir de plus gracieux et de plus magnifique que ces joyaux entremêlés d’enfants et de diverses figurines. Le pape paya généreusement Lorenzo et lui prodigua, en outre, toute sorte de faveurs.
Tant de gloire rejaillissait des chefs-d’œuvre de Lorenzo sur Florence, que les consuls de la communauté des commerçants résolurent de lui confier l’exécution d’une troisième porte pour remplacer, à l’entrée principale, celle d’Andrea de Pise qu’ils voulaient transporter de l’autre côté, en face de la Misericordia. Pensant, avec raison, que Lorenzo s’acquitterait de cette tâche avec tout le zèle possible, ils le laissèrent libre d’opérer comme bon lui semblerait, et ils l’invitèrent à n’épargner ni le temps ni la dépense pour créer un monument aussi riche, aussi beau et aussi parfait qu’il saurait l’imaginer, et dans lequel ils espéraient, disaient-ils, qu’il se surpasserait lui-même autant qu’il avait déjà surpassé ses rivaux.
Lorenzo, prêt à user de tout son savoir, se mit à l’œuvre. Sa porte présente deux battants répartis en dix panneaux. Chaque battant est encadré dans une bordure ornée de figurines en pied, et presque en ronde-bosse. Ces figurines, au nombre de vingt, sont toutes très-belles. Samson, armé d’une mâchoire, et appuyé contre une colonne, rappelle les Hercules antiques ; Josué semble adresser une harangue à son armée ; des Prophètes, des Sibylles, sont couverts de draperies et d’ajustements d’une variété étonnante. En outre, douze figures couchées dans des niches, et trente-quatre bustes de femmes, de jeunes gens et de vieillards, parmi lesquels on reconnaît le portrait de Lorenzo et celui de son père Bartoluccio, complètent ces merveilleux ornements. Chaque panneau comprend plusieurs sujets tirés de l’Ancien-Testament. Dans le premier, on voit la Création d’Adam et d’Ève, leur Péché et leur Expulsion du Paradis terrestre. Lorenzo, voulant montrer que les corps de nos premiers parents, modelés par la main de Dieu, devaient réunir toutes les perfections imaginables, développa sous la figure d’Adam le plus beau des hommes, et, sous celle d’Ève la plus belle des femmes. Dans le second panneau, se trouvent Adam et Ève, accompagnés de Caïn et d’Abel, encore enfants ; Caïn offrant au Seigneur des fruits de la terre, et Abel les premiers-nés de son troupeau ; Caïn labourant la terre, et Abel tombant sous le bâton meurtrier de son frère ; et enfin Dieu demandant à Caïn ce qu’il a fait d’Abel. Le troisième panneau représente Noé sortant de l’Arche, avec sa femme, ses fils, ses filles, ses brus et les animaux de toutes les espèces ; Noé offrant un sacrifice au Seigneur qui envoie l’arc-en-ciel en signe d’alliance ; Noé plantant la vigne, et tourné en dérision par son fils Cham, tandis que Sem et Japhet couvrent les nudités que, dans son ivresse, il laisse paraître. Des tonneaux, des pampres de vigne, et d’autres accessoires habilement traités, embellissent ce sujet. Le quatrième panneau renferme l’Apparition des trois anges dans la vallée de Mambré ; et Abraham attendu par ses serviteurs au pied de la montagne sur laquelle il va sacrifier son fils Isaac, lorsque l’ange le retient d’une main, et, de l’autre, lui montre le bélier qu’il doit offrir en holocauste au Seigneur. Dans ce bas-relief, Lorenzo sut établir une judicieuse différence entre les membres délicats d’Isaac et ceux plus robustes des serviteurs de son père. Le cinquième panneau représente la naissance d’Esaü et de Jacob ; Esaü allant à la chasse, pour obéir à son père ; Jacob, suivant les instructions de Rebecca, présentant un chevreau cuit à Isaac, qui, trompé par la fourrure dont le cou et les mains de son fils sont couverts, lui donne sa bénédiction. L’expérience de Lorenzo s’augmentait de telle sorte, qu’il chercha, pour avoir le plaisir de les vaincre, de nouvelles difficultés dans le sixième panneau, où il figura Joseph jeté dans la citerne, et vendu par ses frères à des marchands qui le donnent à Pharaon, auquel il annonce la famine qui désolera le royaume. On le voit ensuite élevé en gloire, et offrant un somptueux festin à ses frères qui étaient venus acheter du blé en Égypte. Sous un temple circulaire, divers personnages chargent sur des ânes des sacs de blé et de farine. Plus loin, l’intendant découvre la coupe d’argent cachée dans le sac de Benjamin, arrête et ramène les enfants de Jacob devant Joseph, qui les embrasse après s’être fait reconnaître. Ce morceau, d’une composition si riche et si variée, est regardé comme supérieur à tous les autres. Lorenzo, dont le génie inventif se développait avec tant d’éclat, devait s’illustrer également par la beauté de ses figures, comme il le fit dans le septième panneau, qui montre Dieu remettant lui-même à Moïse, agenouillé au sommet du mont Sinaï, les Tables de la Loi. À mi-côté, Josué, prosterné, attend le retour de Moïse. Le peuple hébreu occupe le bas de la montagne, et témoigne, par ses mouvements tumultueux, la crainte et l’agitation que lui causent la foudre et les éclairs qui sillonnent les nuages. Le huitième panneau représente Josué établissant le camp des douze tribus près de Jéricho, traversant le Jourdain, et marchant avec l’Arche-Sainte autour des murs de la ville, qui s’écroulent au son des trompettes. Cette composition se distingue par l’entente profonde de la disposition des sites et des figures, et la diminution du relief, depuis le premier plan jusqu’au plus éloigné. De jour en jour, Lorenzo acquérait une plus grande habileté, comme le prouve le neuvième panneau, où l’on voit les Israélites mettant en fuite l’armée des Philistins ; David, dans une fière et juvénile attitude, tranchant la tête du géant Goliath, et le peuple célébrant son triomphe par ses chants. La visite de la reine de Saba à Salomon, forme le sujet du dixième et dernier panneau, qui renferme un édifice en perspective dont l’ordonnance est d’une beauté extraordinaire. Cet ouvrage, dans son ensemble et dans ses détails, montre tout le parti que peut tirer un statuaire, du haut-relief, du demi-relief, du bas-relief, de la disposition des groupes, de la variété des fabriques, des perspectives et de la différence des caractères chez les hommes, les femmes, les enfants et les vieillards. Enfin, ce chef-d’œuvre est parfait dans toutes ses parties, et le plus beau du monde. Un jour, on demanda à Michel-Ange Buonarroti, ce qu’il pensait de ces portes : « Elles sont si belles, répondit-il, qu’elles sont dignes d’être les portes du Paradis. » Du reste, Lorenzo n’épargna ni son temps, ni ses peines, pour les conduire à bien ; car il n’avait que vingt ans lorsqu’il les commença, et il mit quarante ans à les achever. Pour les réparer et les polir, il se fit aider par plusieurs jeunes gens, qui devinrent plus tard des maîtres habiles, tels que Filippo Brunelleschi, Masolino da Panicale, Niccolò Lamberti, orfèvres ; Parri Spinelli, Antonio Filarete, Paolo Uccello, Antonio del Pollaiuolo, qui était alors enfant, et beaucoup d’autres auxquels ce travail ne profita pas moins qu’à Lorenzo. Les consuls payèrent généreusement notre artiste, qui reçut, en outre, de la seigneurie, un domaine considérable non loin de l’abbaye de Settimo (4). Peu de temps après, il fut appelé à la suprême magistrature par les Florentins, qui se distinguèrent en cette occasion par leur reconnaissance, autant qu’ils se montrèrent parfois ingrats envers quelques-uns de leurs concitoyens.
Lorenzo donna ensuite ses soins au chambranle de la porte qui est en face de la Misericordia ; mais la mort l’empêcha de le terminer. Il avait aussi presque entièrement fini le modèle d’une troisième porte qui devait remplacer celle d’Andrea de Pise. J’ai vu ce modèle, dans ma jeunesse, au Borgo Allegri, avant que la négligence des héritiers de Lorenzo ne le laissât périr.
Lorenzo eut un fils nommé Bonaccorso, qui termina avec soin le chambranle de la porte principale, que l’on peut considérer comme un véritable chef-d’œuvre. Bonaccorso possédait le secret de jeter et de fouiller le bronze avec cette pureté et cette hardiesse qui caractérisent les ouvrages de son père ; mais ses travaux sont peu nombreux : il fut frappé par une mort prématurée.
Lorenzo laissa à ses héritiers une foule d’antiquités en marbre et en bronze, telles que le lit de Polyclète, une jambe en bronze, de grandeur naturelle ; plusieurs têtes d’hommes et de femmes, des vases qu’il s’était procurés en Grèce, quelques torses et beaucoup d’autres morceaux précieux. Le lit de Polyclète et la meilleure partie de ces choses, fut vendue à Messer Giovanni Gaddi. Le reste fut dispersé çà et là.
À Bonaccorso succéda son fils Vettorio, qui s’adonna à la sculpture avec peu de profit, comme le prouvent les bustes qu’il exécuta à Naples, dans le palais du duc de Gravina. Il s’appliqua avec ardeur, non à l’art, mais à dissiper la fortune de son père et de son aïeul. Sous le pontificat de Paul III, il se rendait à Ascoli, en qualité d’architecte, lorsqu’il fut assassiné par son domestique qui voulait le voler. Ainsi s’éteignit la famille de Lorenzo, dont la gloire vivra éternellement (5). Mais revenons à Lorenzo. Versé dans plusieurs des beaux-arts, il cultiva avec succès la peinture sur verre. On lui doit les œils-de-bœuf de la coupole de Santa-Maria-del-Fiore, à l’exception d’un seul, où Donato représenta le Couronnement de la Vierge. Il fit également les trois œils-de-bœuf qui se trouvent au-dessus de la porte principale, tous ceux qui ornent les chapelles et les tribunes de la même église, et celui de la façade de Santa-Croce. À Arezzo, il imprima le Couronnement de la Vierge sur une fenêtre de la grande chapelle de l’église paroissiale, et deux figures pour Lazzaro di Feo di Baccio, très-riche marchand. Malheureusement, il se servit de verres vénitiens chargés de couleur, qui interceptent le jour, plutôt qu’ils ne le ménagent.
Lorenzo fut adjoint au Brunelleschi, pour la construction de la coupole de Santa-Maria-del-Fiore ; mais cette association fut rompue comme nous le raconterons dans la vie de Filippo.
Ghiberti écrivit quelques traités en langue vulgaire qui offrent peu d’utilité. Après avoir passé en revue les peintres anciens et particulièrement ceux qui ont été mentionnés par Pline, il coule avec trop de rapidité sur Cimabue, Giotto et les autres artistes de ce temps, pour arriver à se mettre lui-même en scène et à décrire minutieusement, un à un, tous ses ouvrages. On voit qu’il savait mieux manier le crayon, le ciseau et le bronze, que la plume. Lorsqu’il parle à la première personne, il ne manque jamais de dire : Moi, je fis ; moi, je dis ; moi, je faisais ; moi, je disais.
Il mourut d’une fièvre violente, à l’âge de soixante-quatre ans, laissant une renommée immortelle (6). Il fut honorablement enseveli à Santa-Croce. On plaça son buste en bronze, avec celui de son père Bartoluccio, au-dessus de la porte principale du temple de San-Giovanni, et l’on grava à côté cette inscription : Laurentii Cionis de Ghibertis mirâ arte fabricatam.
Les dessins de Lorenzo ont une beauté et un relief admirables, ainsi qu’on peut en juger par un Évangéliste et divers croquis en clair-obscur, que nous conservons dans notre recueil.
Son père Bartoluccio était bon dessinateur aussi, comme le prouve un autre Évangéliste, de sa main, inférieur cependant à celui de Lorenzo.
Dans ma jeunesse, l’an 1528, Vettorio Ghiberti me donna ces dessins et plusieurs autres de Giotto et de différents maîtres. Je les garde avec toute la vénération que méritent les œuvres de ces grands hommes. Si, lorsque j’étais intimement lié avec Vettorio, j’eusse su ce que je sais à présent, j’aurais facilement obtenu de son amitié une foule de précieux dessins de son aïeul.
Pour ne pas fatiguer nos lecteurs de tous les vers latins et italiens que l’on composa en l’honneur de Lorenzo, nous ne citerons que ceux-ci :
Dum cernit valvas aurato ex ære nitentes
In templo Michael Angelus, obstupuit.
Attonitusque diù, sic alta silentia rupit :
O divinum opus ! O janua digna polo ! (7)
Une histoire des beaux-arts, en harmonie avec les progrès de l’intelligence, manque à la France. Nous croyons qu’on ne doit s’en prendre qu’à la rareté des matériaux, et à la difficulté de les rassembler. Lorsque nous avons entrepris de vulgariser le livre de Vasari, qu’un jeune et brillant écrivain a défini avec tant de justesse : les Actes des Apôtres de l’Art chrétien, nous n’avons pas uniquement songé, comme on l’a insinué, à émettre nos doctrines sous le nom de Vasari, à la suite de chacune de ses biographies. Notre but, notre principal but, a été d’offrir de solides et abondants matériaux à de plus habiles constructeurs que nous. Et, faut-il le dire ? Depuis que Vasari s’est fait connaître, nous avons remarqué, avec une profonde satisfaction, que la critique elle-même s’était empressée de profiter de ses enseignements[1]. Déjà, elle comprend mieux sa haute mission, et renonce aux romanesques et emphatiques trivialités qui trop souvent l’avaient distinguée jusqu’alors. En l’instruisant des faits fondamentaux, Vasari l’a mise à même de pénétrer dans l’intimité des œuvres de l’art, et d’apprécier leur moralité. Qu’elle puise largement à cette intarissable source, les vrais amis du progrès l’en féliciteront. Et, de notre côté, afin de lui prouver que nous avons à cœur de lui être en aide, nous allons lui donner à exploiter le texte d’un manuscrit précieux de Ghiberti, nous abstenant de commenter la vie de ce grand homme, malgré l’attrait que présente un si riche terrain. Nous aurons d’ailleurs souvent occasion de parler de Lorenzo, dont le nom se rencontre à chaque progrès de la peinture et de l’architecture, aussi bien que de la statuaire ; car son influence s’étendit sur tous les arts du dessin.
« C’est à Ghiberti que nous devons le premier essai d’une histoire de l’art en Italie, noble et patriotique entreprise pour l’exécution de laquelle il réunissait tous les avantages imaginables, puisque, d’une part, les matériaux abondaient partout, soit dans les archives, soit sur les monuments restés pour la plupart intacts ; et que, de l’autre, il se trouvait exactement placé sur la limite qui séparait la vieille école de la nouvelle. » À ces lignes, que nous empruntons à un historien dont le caractère est non moins estimable que le talent, nous nous contenterons d’ajouter que le manuscrit de Ghiberti est presque inconnu en France et même en Italie.
(1) Cosimo Bartoli, prévôt de San-Giovanni, est connu par ses écrits. Sa traduction du livre d’architecture de Leon-Battista Alberti est célèbre.
(2) Le tombeau de Lionardo Dali fut érigé, seulement après sa mort, et aux frais du couvent et de la république qui voulut ainsi récompenser les services, qu’il avait rendus dans plusieurs ambassades. Il mourut l’an 1424.
(3) Selon le comput florentin, le pape Eugène IV se rendit à Florence, le 27 janvier 1428.
(4) Ce domaine ne fut point donné à Lorenzo, il lui fut vendu par les Biliotti auxquels il le paya avec les deniers que lui fournit la seigneurie de Florence. — Voyez le Baldinucci, Dec. I, part. 1, sec. 3, c. 16.
(5) Le Varchi, Stor. fior. lib. X, fait mention d’un Vittorio di Bonaccorso Ghiberti qui, à l’occasion du siége de Florence par les Médicis en 1529, peignit, sur une paroi de la grande salle de leur palais, le pape Clément VII sur le point d’être suspendu à une potence. On croit que Bonaccorso était fils non de Lorenzo, mais de Vittorio, que l’on donne alors à Lorenzo pour fils.
(6) Le Baldinucci prétend que Lorenzo Ghiberti mourut en 1455, âgé de plus de soixante-dix-sept ans.
(7) Dans la première édition du Vasari, la vie de Lorenzo se termine par les vers suivants :
Lorenzo giace qui, quel buon Ghiberto
Che a’consigli del padre e dello amico
Fuor dell’uso moderno e forse antico
Giovinetto mostrò quant’uomo esperto.
- ↑ Les tomes I, IV et V ont paru longtemps avant celui-ci.