Tristan et Iseult/I

Librairie Fischbacher ; Schott frères, 1894 (3^e éd.) (p. 7-79).

II. ►

bookTristan et IseultMaurice KufferathLibrairie Fischbacher ; Schott frères1894 (3^e éd.)Paris ; BruxellesCI.Kufferath - Tristan et Iseult, 1894.djvuKufferath - Tristan et Iseult, 1894.djvu/137-79

I

Au moment où il entreprit Tristan et Iseult, Wagner venait de sortir de cette période critique de la vie où l’artiste novateur se demande, inquiet de l’avenir, s’il doit persévérer dans la voie suivie jusqu’alors ou faire un retour en arrière, vers le passé.

Au début de sa carrière, il avait pu hésiter entre l’opéra, tel que Spontini, Meyerbeer, Halévy, Verdi et d’autres le concevaient, et le drame lyrique, dont il pressentait vaguement la forme future en se reportant aux chefs-d’œuvre de Gluck, de Mozart, de Méhul, au Fidelio de Beethoven, aux œuvres toutes fraîches de Weber. Ces incertitudes s’étaient maintenant dissipées. Dans l’exil involontaire auquel sa participation au mouvement révolutionnaire de Dresde l’avait condamné à vivre à Zurich, depuis 1849, il avait pu rentrer en lui-même et, heureusement éloigné de toute vie active par son isolement même, concentrer tout l’effort de sa pensée vers l’étude approfondie du « problème dramatique ». Ses longues méditations sur les incompatibilités esthétiques du théâtre contemporain et particulièrement de l’opéra, sa pénétrante analyse des développements successifs de la musique et des autres arts dont les efforts s’unissent dans l’œuvre dramatique, son incessante réflexion sur les moyens de ramener le théâtre lyrique à une expression idéale de la vie humaine lui avaient donné la pleine conscience de soi, l’entière domination de la technique, des formes d’art nécessaires à la réalisation des idées et des sentiments qu’engendre l’énergie créatrice de l’artiste. Après trois longues années^[1] passées à réfléchir, à chercher, perdu dans les considérations théoriques et les pures abstractions, il avait, depuis peu, repris, comme il le dit lui-même, « la carrière de production plus ou moins spontanée », certain désormais du but à atteindre et des moyens pour y parvenir. « Tous mes doutes s’étaient enfin dissipés, lorsque je me mis à Tristan », écrit-il dans la Lettre sur la Musique qui précède ses quatre poèmes d’opéras traduits en prose française^[2].

C’est à la fin de l’année 1854 qu’il commença de s’occuper de ce sujet. Il en fait mention, pour la première fois, dans une lettre à Franz Liszt, sans date, mais qui remonte au mois d’octobre de cette année, et dans laquelle il est également question de ses Nibelungen, dont il venait à peine de terminer les deux premières parties : l’Or du Rhin et la Walkyrie. Il allait entamer la composition du troisième drame de ce grand ouvrage : Siegfried. C’est à ce propos qu’il parle à Liszt de Tristan^[3].

« Pour satisfaire au plus beau rêve de ma vie pour l’amour du jeune Siegfried, il faudra bien que je termine mes Nibelungen : la Walkyrie m’a coûté trop de peine pour que je ne me donne pas cette satisfaction. J’en suis à la seconde moitié du dernier acte de la Walkyrie. Je ne pense pas pouvoir terminer le tout avant 1856. En 1858, – la dixième année de mon hégire, – je ferai représenter le tout, si c’est possible. Mais, comme en ma vie, je n’ai jamais goûté le véritable bonheur de l’amour, je veux encore élever un monument à ce plus beau de tous les rêves, une œuvre dans laquelle l’amour, du commencement à la fin, aura son entier assouvissement. J’ai dans la tête un Tristan et Iseult, la conception musicale la plus simple à la fois et la plus surabondante ; sous le « pavillon noir » qui flotte à la fin, je m’ensevelirai ensuite pour – mourir. »

Ce n’est cependant que trois années plus tard, dans l’été de 1857, que Wagner aborda définitivement l’œuvre nouvelle, abandonnant du même coup la composition de l’Anneau du Nibelung au milieu du deuxième acte de Siegfried.

Il a lui-même noté la disposition d’esprit qui le détermine à cet abandon. Depuis huit ans dans son exil, en Suisse, aucune exécution de ses œuvres n’était venue stimuler son imagination et ses facultés créatrices ; et ce n’est qu’exceptionnellement, au prix de sacrifices énormes, le plus souvent personnels, que, de loin en loin, il avait pu se procurer à Zurich l’audition d’un orchestre^[4]. L’Allemagne, où se répandait son Lohengrin, non encore entendu delui-même, lui demeurait fermée. Bon nombre de ses amis commençaient à douter de lui ; son long éloignement du théâtre et des réalités musicales devait, dans leur pensée, lui avoir fait perdre la notion juste des nécessités pratiques. Liszt lui-même, – Wagner ne le dit pas, mais il le laisse entendre, – Liszt, qui au début, s’était enflammé si ardemment pour le vaste projet des Nibelungen, Liszt semblait avoir perdu confiance et commençait à se montrer plus réservé.

« Alors, plaçant l’une après l’autre devant moi toutes ces partitions qui se refermaient muettes, avoue Wagner, j’en vins plus d’une fois à me considérer moi-même comme un somnambule inconscient de ses actes. C’est pour réagir contre le trouble résultant de toutes ces circonstances que se manifesta en moi, comme remède, le désir de développer le plan d’un drame que, depuis quelque temps déjà, j’avais esquissé et dont les dimensions, se rapprochant de celles de mes précédents ouvrages (c’est-à-dire de Lohengrin ou de Tannhæuser), autorisaient l’espoir d’une exécution immédiate. »

Ce drame, c’est Tristan et Iseult.

Une autre circonstance paraît avoir joué un certain rôle dans la conception de l’ouvrage. Au printemps de 1857, avant qu’il ne s’y fût mis sérieusement, un personnage étranger, qui se disait envoyé par l’empereur Dom Pedro, vint lui porter l’expression des sympathies du souverain brésilien et l’inviter, au nom de celui-ci, à se fixer à Rio-de-Janeiro, où il aurait écrit un ouvrage nouveau pour le théâtre italien de cette capitale. Il est question de cette démarche dans une lettre à Liszt, du 8 mai 1857. La proposition, si honorable qu’elle fût, paraîtra aujourd’hui bien étrange, et elle n’eut d’ailleurs aucune suite, soit que, sur les conseils de ses amis, Wagner eût renoncé à la prendre en considération, soit qu’il se fût rendu compte lui-même des impossibilités morales d’un pareil projet. Il n’en reste pas moins, et Wagner l’avoue, que l’idée d’écrire un opéra pour des chanteurs italiens ne fut pas sans influer sur la conception de Tristan’’. Dans une autre lettre à Liszt, postérieure de quelques jours à la précédente, et dans laquelle il parle d’un projet qu’il a de faire exécuter son nouveau drame à Strasbourg, il ajoute, quelques lignes plus bas :

« J’ai un autre projet curieux au sujet de Tristan. Je songe à faire faire de ce poème une bonne traduction italienne et à l’offrir au théâtre de Rio-de-Janeiro, où il serait joué pour la première fois. Je dédierais la partition à l’empereur du Brésil, et tout cela, je pense, aurait de bons résultats pour moi. »

Dans ses confessions relatives à la composition et à l’exécution des Nibelungen^[5], il va plus loin encore, et déclare qu’en composant Tristan, il songeait à des chanteurs italiens ; et il raconte comment, dix ans plus tard, relisant un jour la partition devant quelques amis, il ne put s’empêcher de s’amuser avec eux de la naïveté de cette idée.

Je n’examinerai pas, dès à présent, jusqu’à quel point des influences italiennes peuvent, en effet, se retrouver dans la partition de Tristan ; il en sera question dans le chapitre spécialement consacré à celle-ci. Je me borne ici à noter une circonstance qui se rattache à la conception même de l’ouvrage.

Celle-ci appartient tout entière à la dernière période du séjour du maître à Zurich. En dépit des difficultés matérielles auxquelles il fut si souvent en proie pendant cet exil, ce fut, en somme, l’une des époques les plus heureuses de sa vie. Libre de tout emploi absorbant et pouvant vivre pour l’art seul ; entouré d’un cercle infiniment supérieur à celui de Dresde et qui se composait d’hommes tous remarquables dans leur spécialité, tels que Mommsen, le grand historien, Moleschott, le philosophe, Herwegh et Gottfried Keller, deux poètes qui font figure dans la littérature contemporaine, les physiologiques Ludwig et Koechly, le peintre Kietz, l’architecte Semper, Ettmuller, le savant philologue commentateur des Eddas ; choyé enfin par des amis aisés ou riche, tels que M. et M^me Wille, M. et M^me Wesendonck, dont la sympathie dévouée lui vint plus d’une fois en aide, Wagner trouva, en somme, à Zurich, les conditions les plus favorables au développement de sa puissante individualité. Son esprit put mûrir lentement à travers les années, « sans le trouve des banales et hâtives réalisations^[6] ». Il eût pu vivre, le plus paisiblement du monde sans les soucis d’argent, sans les accrocs à sa santé, et surtout sans ce fatal démon du mécontentement qui lui faisait prendre au tragique les incidents les plus naturels de la vie et le jetait, à tout propos, dans des désespoirs lamentables.

En abandonnant les Nibelungen pour Tristan, – que de larmes cet abandon lui coûta^[7] ! – Wagner reconnait lui-même qu’il continuait cependant à se mouvoir dans un même ordre de sentiments. Le poème de Tristan est, en somme, une émanation du poème des Nibelungen ; il l’appelle même, quelque part, « un acte complémentaire du Ring ». Déjà Simmrock, dans sa préface à l’édition du poème allemand de Tristan, avait fait remarquer que cette légende était, entre toutes, celle qui se rapprochait le plus de la légende de Siegfried. Aussi Wagner, développant cette idée, a-t-il pu dire qu’en esquissant Tristan et Iseult, il lui semblait ne pas sortir du cadre des impressions poétiques et mythiques éveillées en lui par la composition des Nibelungen. Dans le conflit passionnel qui met en présence Tristan et Iseult, il voyait une variation de celui qui s’élève entre Siegfried et Brunnhilde. Comme tous les grands mythes, les deux légendes lui paraissaient avoir de très proches rapports entre elles.

« De même, dit-il, que dans le langage, par la modification d’une voyelle, un même vocable peut former deux mots ayant un sens très différent, dans ces deux légendes, par une transposition analogue des circonstances de temps, la même donnée mysthique produit des rapports en apparence distincts. L’analogie consiste en ce que Tristan, tout comme Siegfried, recherche en mariage, pour un autre et sous l’empire d’une illusion, la femme qui lui est destinée à lui-même par la loi primitive ; des incompatibilités qui naissent de cette situation résulte sa propre perte. Tandis que le poète de Siegfried, s’attachant surtout à la synthèse du mythe des Nibelungen, a dû se borner à montrer le héros succombant à la vengeance de la femme aimée, qui se sacrifie avec lui, le poète de Tristan a pris pour sujet principal la peine d’amour à laquelle les deux amants sont condamnés jusqu’à la mort, dès qu’ils ont conscience de leurs véritables sentiments. Dans Tristan, on trouvera plus clairement et plus largement développé ce qui est exprimé sommairement dans Siegfried : la mort par détresse d’amour^[8]. »

Le rapport entre les deux œuvres est assez étroit, on le voit. Ainsi s’explique la coïncidence des premières esquisses de Tristan avec la composition de la Walkyrie et l’obsession que ce sujet exerça sur Wagner au point de l’empêcher finalement de continuer l’Anneau du Nibelung.

Une fois prise la résolution de travailler à Tristan, il s’y consacra avec une ardeur fébrile. En parcourant les lettres de cette époque à ses amis Liszt et Uhlig, on demeure frappé de la force singulière d’illusion qui, en quelques heures, transforme son abattement et ses désespérances de la veille en une exaltation qui supprime tous les obstacles, l’élève au-dessus de tous les déboires, l’emporte d’un seul élan à des distances énormes de son point de départ.

L’œuvre n’était pas même commencée, pas une ligne n’en était composée, le plan n’en était peut-être pas définitivement arrêté, que déjà il prenait en imagination ses dispositions pour la faire représenter. Le 28 juin 1857, il écrit à Liszt :

« Me voilà résolu à m’aider moi-même, je suis bien décidé à développer immédiatement l’esquisse de Tristan et Iseult dans des proportions qui rendront son exécution facile. Dans un an, je le ferai exécuter, avec Niemann et la Meyer^[9], à Strasbourg. Il y a là un beau théâtre ; l’orchestre et le personnel, d’ailleurs restreint, dont j’aurai besoin, pourront m’être fournis par un des théâtres allemands voisins (peut-être Carlsruhe), et ainsi j’espère, avec l’aide de Dieu, arriver, à ma façon et selon mes idées, à une exécution qui me ranimera et me rendra la conscience de moi-même. »

Il comptait même, et il le dit textuellement à Liszt, qu’un ouvrage aussi facile que Tristan lui rapporterait rapidement des honoraires suffisant pour le « remettre à flot » pendant quelque temps.

Vaines illusions ! Lorsque Wagner, très peu de temps après, s’entretint de ce projet avec l’intendant du théâtre grand-ducal de Carlsruhe^[10], qui était venu le voir, il reçut, on le devine, une réponse négative. Edouard Devrient, toutefois, lui fit entrevoir la possibilité d’une exécution à Carlsruhe même, où on lui laissait espérer qu’il serait autorisé à séjourner pendant la durée des répétitions, grâce à l’intervention du grand duc auprès de la cour de Saxe. Il paraît qu’en effet le grand duc avait écrit à ce sujet au roi Jean, mais la démarche demeura sans résultat. Wagner lui-même, sur le conseil de ses amis, adressa, quelques mois plus tard, une lettre au prince héritier Albert. Il ne fut pas plus heureux. « Ô Dieu ! » écrit-il à ce propos à son ami Fischer, « qui aurait pu croire qu’après neuf années de bannissement, il me faudrait renoncer à l’espoir d’être amnistié ! Et cependant, il n’y a pas à tergiverser ; si je n’ai pas avant peu la certitude d’être grâcié, c’en sera fait définitivement de moi ; il est indispensable que je puisse me rafraîchir en exécutant mes œuvres, ou bien, à la fin, je devrai faire mes paquets. »

C’est sous ces impressions peu encourageantes, on en conviendra, que fut composé le premier acte.

Dans les lettres à Liszt, on peut suivre pas à pas les progrès de l’œuvre. Au mois de juillet 1857, il annonce qu’il travaille au poème, lequel est terminé en septembre. À cette date, il en envoie une copie à Liszt. Immédiatement après, il entreprend la composition musicale, et déjà, dans une lettre du 1^er janvier 1858, il mande à son ami l’achèvement du premier acte :

« Il faut que je te dise encore qu’hier enfin (31 décembre 1857), j’ai terminé le premier acte de Tristan. Je vais y travailler plus que jamais ; il faut que je puisse le faire jouer, – n’importe où, – au début de la prochaine saison. »

Quelques jours après cette lettre, il est parti pour Paris^[11], emportant avec lui son manuscrit ; il écrit de là-bas à Liszt :

« Je viens de jeter un coup d’œil sur mon premier acte de Tristan, et je confesse qu’il m’a singulièrement relevé le moral. Ce sera un remarquable morceau de musique, j’éprouve un furieux besoin d’en communiquer quelque chose à n’importe qui ; mais je crains que cette disposition ne m’entraîne à le lire à Berlioz, sans savoir si ma belle musique inspirera à celui-ci horreur ou dégoût. Hélas ! que ne suis-je auprès de toi ! »

Par la même lettre, nous apprenons que, dès lors, Wagner s’était entendu avec les éditeurs Breitkopf et Hærtel, de Leipzig. Il devait recevoir, pour l’œuvre entière, deux cents louis d’or ( !), dont cent payables après la réception du premier acte, moyennant quoi la maison Breitkopf et Hærtel s’engageait à graver la partition immédiatement. Dans une lettre postérieure de quelques mois, il avoue à Liszt, avec un plaisant cynisme, que c’est le besoin d’argent et la perspective de toucher ses honoraires qui lui avaient fait hâter l’achèvement du premier acte^[12].

Il est certain qu’il ne mit pas tout d’abord autant d’empressement à écrire le deuxième. Il paraît même s’en désintéresser un moment. Au mois de mai, Liszt lui donne le conseil de s’entendre avec le théâtre de Praque^[13], à défaut de celui de Carlsruhe ; et il ajoute : « N’abandonne pas ton Tristan, il te ramènera bientôt victorieux vers ton Siegfried. »

À quoi Wagner répond, le 28 juillet suivant, de Zurich :

« J’ai terminé l’esquisse du deuxième acte ; ce qu’il en adviendra, le développement le montrera… Mais le sort de mes ouvrages, même de Tristan, m’est de nouveau complètement indifférent ; où, quand et comment on le jouera, peu m’importe, pourvu que je puisse assister à l’exécution. »

Une singulière disposition d’esprit se trahit à ce moment dans toutes ses lettres. Il est mécontent, il est inquiet, son avenir le préoccupe, il voudrait une certitude, quelle qu’elle fût ; mais où la trouver ? Chaque jour de son existence, comme il dit plaisamment, dépendait d’un billet de loterie, favorable ou non.

Une période de calme et de sécurité semblait s’être ouverte pour lui, lorsqu’au début de 1857, M. et M^me Wesendonck, avec lesquels il s’était intimement lié depuis 1852^[14], avaient mis à sa disposition un joli pavillon, depuis appelé « Villa Wagner », attenant à la grande propriété qu’ils venaient d’acheter au hameau de Enge, près de Zurich. C’est là qu’il avait pu, dans des conditions matérielles assez favorables, achever la plus grande partie du deuxième acte de Siegfried, esquisser tout le premier et même la plus grande partie du deuxième acte de Tristan. Les amis qui lui étaient chers venaient le voir plus souvent, maintenant qu’il pouvait les héberger : de Bülow, Robert Franz, Praeger, Tichatschek, Rœckel, Tausig, alors tout jeune et que Liszt lui avait adressé en le lui recommandant chaudement. Ces visites lui avaient procuré quelque distraction. « Dans ces derniers temps, écrit-il gaîment, le 29 octobre 1857, à son ami Fischer, nous avons fait beaucoup de musique : Rheingold, Walkyrie et les deux actes terminés de Siegfried. Je travaille, en ce moment, à Tristan et Iseult, que j’espère avoir terminé pour l’été prochain. J’aurai ainsi à offrir aux théâtres un ouvrage facile à donner. Mais, avant tout, il faudra que je le monte d’abord moi-même, sans quoi je ne le livrerai à personne. »

En apparence, Wagner était heureux, et il l’eût été complètement sans une passion ardente qui, longtemps comprimée jusqu’alors, éclata vers cette époque avec une violence inouïe.

↑ De 1849 à 1853. C’est de cette période que datent les grands écrits théoriques de Richard Wagner, l’Œuvre d’art de l’avenir, l’Art et la révolution, Opéra et Drame, dans lesquels il expose les principes dont ses ouvrages dramatiques sont l’expression.
↑ Quatre poèmes d’opéras, traduits en prose française, précédés d’une Lettre sur la Musique, par Richard Wagner. Paris, Librairie Nouvelle, 1861.
↑ Voir la Correspondance de Richard Wagner avec Liszt et avec ses amis Uhlig, Fischer et Heinemann, publiée par les soins de sa veuve, en trois gros volumes. (Leipzig, Breitkopf et Hærtel.) J’ai publié une analyse détaillée de cette correspondance dans le Guide Musical, année 1887-88.
↑ Il y dirigea notamment quelques concerts en vue desquels, l’orchestre de Zurich étant insuffisant, il était obligé de payer de sa bourse les artistes supplémentaires venus du dehors. Il faut rappeler à ce propos qu’en 1855, Wagner passa quelques mois à Londres, où il dirigea une série de concerts, au même moment que Berlioz.
↑ Epilogue sur les circonstances qui ont entouré la composition et l’exécution de la tétralogie des Nibelungen, à Bayreuth, dans les Gesammelte Schriften, tome vi, pages 379 et suivantes.
↑ H.-S. Chamberlain, Notes sur Tristan, dans la Revue wagnérienne, troisième année (1887-1888), page 227. Voir aussi, sur le séjour de Wagner à Zurich, les Souvenirs de Wagner, publiés par M^me Wille, dans la Deutsche Rundschau, année 1887, livraisons 5 et 6, et Wagner en exil, par Albert Heintz, dans l’Allgemeine Musikzeitung de Berlin, tome xii, 21-29.
↑ Voir à ce sujet les lettres à Liszt et à Uhlig, citées dans ma brochure relative à Siegfried. Paris, Fischbacher, 1891.
↑ Epilogue sur la composition et la représentation des Nibelungen, page 378-79, tome vi des Gesammelte Schriften.
↑ Niemann est le ténor fameux qui créa Tannhæuser à Paris, en 1861, et qui était alors au début de sa carrière. La « Meyer » à laquelle Wagner fait allusion est l’artiste remarquable qui, après son mariage avec M. Dustmann, fut engagée à l’Opéra de Vienne, dont elle fut longtemps l’une des gloires.
↑ Edouard Devrient, acteur, auteur dramatique, romancier et esthéticien bien connu, mort le 6 octobre 1877, et qui fut successivement attaché comme intendant ou directeur aux théâtres de Dresde (1844-46) et de Carlsruhe (1852-76).
↑ On ne sait pas au juste ce qui motiva ce brusque départ de Wagner pour Paris, qu’il annonça à aucun de ses amis. Le bruit se répandit, dès lors, dans les journaux allemands, que le « compositeur Richard Wagner était à Paris pour s’entendre avec la direction du Grand-Opéra au sujet de la représentation de Tannhæuser ». Wagner lui-même fit démentir cette nouvelle, plus que prématurée, inexacte. Dans une lettre à son ami Fischer, il explique qu’il était allé à Paris, afin de prendre les mesures nécessaires pour empêcher les théâtres de s’approprier ses œuvres sans autorisation et sans payer de droits. C’est probablement à cette époque que Wagner fit adhésion à la Société des auteurs dramatiques. Il fut admis comme membre trois ans plus tard.
↑ L’acte fut envoyé à MM. Breitkopf et Hærtel, le 3 avril 1858
↑ Il y eut, en effet, des pourparlers à cette époque entre Wagner et le directeur du théâtre de Prague, M. Thomé. Ce dernier avait fait répandre le bruit que l’auteur de Tannhæuser écrivait un nouvel ouvrage spécialement pour le théâtre de Prague, dont le public était depuis longtemps familiarisé avec le nom de Wagner et avec ses œuvres. Wagner protesta assez vivement contre ce bruit et menaça même de publier sa protestation, si l’on n’y coupait court. Dans une lettre du 26 décembre 1858, à M. Apt, président du Cæcilienverein, il écrit ceci : « Si le directeur Thomé veut offrir une œuvre de moi qui soit inconnue au public de Prague, qu’il donne Rienzi, qui vient d’être repris avec un si vif succès à Dresde ; vous m’obligeriez beaucoup si vous pouviez le décider à demander la partition au directeur des chœurs et régisseur du théâtre de Dresde, Wilhelm Fischer. Je demande comme honoraires trente louis d’or ; au besoin, je me contenterai de vingt-cinq louis. » Mais M. Thomé se fit tirer l’oreille, il voulait absolument Tristan. Wagner répondit (15 octobre 1858) à M. Apt que c’était impossible. « Si M. Thomé se décide pour Rienzi et m’assure de bons honoraires, je lui donne volontiers l’assurance que la représentation de Tristan à Prague ne sera précédée que de la seule première exécution que je pourrai diriger moi-même, et, comme je ne pourrai obtenir la faveur de rentrer en Allemagne pour quelque temps dans ce but que grâce à l’intercession du grand duc de Bade, je dois à celui-ci de faire représenter Tristan d’abord à Carlsruhe. Si je puis ensuite me rendre à Prague, je suis tout disposé à aller préparer l’exécution dans cette ville, où j’ai tant d’amis qui me sont chers. » Cependant, M. Thomé revint encore à la charge deux ans après. Wagner écrit à ce propos à Apt, le 24 avril 1861 : « Le zèle de M. Thomé me touche beaucoup. Malheureusement, il ne semble pas se rendre un compte exact des difficultés et des conditions d’une exécution de mon nouvel ouvrage. J’espère pouvoir donner en septembre (à Carlsruhe), avec le concours des meilleurs chanteurs d’Allemagne choisis par moi, une représentation modèle de Tristan ; l’année prochaine, j’en ferai autant pour le Rheingold. Après ces exécutions modèles, mes nouvelles œuvres iront tout d’abord aux théâtres dont les directeurs et régisseurs auront personnellement assisté à ces représentations. C’est une question de principe. M. Thomé ne pourra se plaindre d’avoir été moins favorisé que d’autres. »
↑ Voir la lettre de Wagner à son ami Uhlig, du 26 février 1852 : « Quelques nouvelles relations se sont imposées à moi ; elles me laissent assez indifférent quant au côté masculin, moins du côté féminin… »

[1] De 1849 à 1853. C’est de cette période que datent les grands écrits théoriques de Richard Wagner, l’Œuvre d’art de l’avenir, l’Art et la révolution, Opéra et Drame, dans lesquels il expose les principes dont ses ouvrages dramatiques sont l’expression.

[2] Quatre poèmes d’opéras, traduits en prose française, précédés d’une Lettre sur la Musique, par Richard Wagner. Paris, Librairie Nouvelle, 1861.

[3] Voir la Correspondance de Richard Wagner avec Liszt et avec ses amis Uhlig, Fischer et Heinemann, publiée par les soins de sa veuve, en trois gros volumes. (Leipzig, Breitkopf et Hærtel.) J’ai publié une analyse détaillée de cette correspondance dans le Guide Musical, année 1887-88.

[4] Il y dirigea notamment quelques concerts en vue desquels, l’orchestre de Zurich étant insuffisant, il était obligé de payer de sa bourse les artistes supplémentaires venus du dehors. Il faut rappeler à ce propos qu’en 1855, Wagner passa quelques mois à Londres, où il dirigea une série de concerts, au même moment que Berlioz.

[5] Epilogue sur les circonstances qui ont entouré la composition et l’exécution de la tétralogie des Nibelungen, à Bayreuth, dans les Gesammelte Schriften, tome vi, pages 379 et suivantes.

[6] H.-S. Chamberlain, Notes sur Tristan, dans la Revue wagnérienne, troisième année (1887-1888), page 227. Voir aussi, sur le séjour de Wagner à Zurich, les Souvenirs de Wagner, publiés par M^me Wille, dans la Deutsche Rundschau, année 1887, livraisons 5 et 6, et Wagner en exil, par Albert Heintz, dans l’Allgemeine Musikzeitung de Berlin, tome xii, 21-29.

[7] Voir à ce sujet les lettres à Liszt et à Uhlig, citées dans ma brochure relative à Siegfried. Paris, Fischbacher, 1891.

[8] Epilogue sur la composition et la représentation des Nibelungen, page 378-79, tome vi des Gesammelte Schriften.

[9] Niemann est le ténor fameux qui créa Tannhæuser à Paris, en 1861, et qui était alors au début de sa carrière. La « Meyer » à laquelle Wagner fait allusion est l’artiste remarquable qui, après son mariage avec M. Dustmann, fut engagée à l’Opéra de Vienne, dont elle fut longtemps l’une des gloires.

[10] Edouard Devrient, acteur, auteur dramatique, romancier et esthéticien bien connu, mort le 6 octobre 1877, et qui fut successivement attaché comme intendant ou directeur aux théâtres de Dresde (1844-46) et de Carlsruhe (1852-76).

[p31-11] On ne sait pas au juste ce qui motiva ce brusque départ de Wagner pour Paris, qu’il annonça à aucun de ses amis. Le bruit se répandit, dès lors, dans les journaux allemands, que le « compositeur Richard Wagner était à Paris pour s’entendre avec la direction du Grand-Opéra au sujet de la représentation de Tannhæuser ». Wagner lui-même fit démentir cette nouvelle, plus que prématurée, inexacte. Dans une lettre à son ami Fischer, il explique qu’il était allé à Paris, afin de prendre les mesures nécessaires pour empêcher les théâtres de s’approprier ses œuvres sans autorisation et sans payer de droits. C’est probablement à cette époque que Wagner fit adhésion à la Société des auteurs dramatiques. Il fut admis comme membre trois ans plus tard.

[12] L’acte fut envoyé à MM. Breitkopf et Hærtel, le 3 avril 1858

[p33-13] Il y eut, en effet, des pourparlers à cette époque entre Wagner et le directeur du théâtre de Prague, M. Thomé. Ce dernier avait fait répandre le bruit que l’auteur de Tannhæuser écrivait un nouvel ouvrage spécialement pour le théâtre de Prague, dont le public était depuis longtemps familiarisé avec le nom de Wagner et avec ses œuvres. Wagner protesta assez vivement contre ce bruit et menaça même de publier sa protestation, si l’on n’y coupait court. Dans une lettre du 26 décembre 1858, à M. Apt, président du Cæcilienverein, il écrit ceci : « Si le directeur Thomé veut offrir une œuvre de moi qui soit inconnue au public de Prague, qu’il donne Rienzi, qui vient d’être repris avec un si vif succès à Dresde ; vous m’obligeriez beaucoup si vous pouviez le décider à demander la partition au directeur des chœurs et régisseur du théâtre de Dresde, Wilhelm Fischer. Je demande comme honoraires trente louis d’or ; au besoin, je me contenterai de vingt-cinq louis. » Mais M. Thomé se fit tirer l’oreille, il voulait absolument Tristan. Wagner répondit (15 octobre 1858) à M. Apt que c’était impossible. « Si M. Thomé se décide pour Rienzi et m’assure de bons honoraires, je lui donne volontiers l’assurance que la représentation de Tristan à Prague ne sera précédée que de la seule première exécution que je pourrai diriger moi-même, et, comme je ne pourrai obtenir la faveur de rentrer en Allemagne pour quelque temps dans ce but que grâce à l’intercession du grand duc de Bade, je dois à celui-ci de faire représenter Tristan d’abord à Carlsruhe. Si je puis ensuite me rendre à Prague, je suis tout disposé à aller préparer l’exécution dans cette ville, où j’ai tant d’amis qui me sont chers. » Cependant, M. Thomé revint encore à la charge deux ans après. Wagner écrit à ce propos à Apt, le 24 avril 1861 : « Le zèle de M. Thomé me touche beaucoup. Malheureusement, il ne semble pas se rendre un compte exact des difficultés et des conditions d’une exécution de mon nouvel ouvrage. J’espère pouvoir donner en septembre (à Carlsruhe), avec le concours des meilleurs chanteurs d’Allemagne choisis par moi, une représentation modèle de Tristan ; l’année prochaine, j’en ferai autant pour le Rheingold. Après ces exécutions modèles, mes nouvelles œuvres iront tout d’abord aux théâtres dont les directeurs et régisseurs auront personnellement assisté à ces représentations. C’est une question de principe. M. Thomé ne pourra se plaindre d’avoir été moins favorisé que d’autres. »

[14] Voir la lettre de Wagner à son ami Uhlig, du 26 février 1852 : « Quelques nouvelles relations se sont imposées à moi ; elles me laissent assez indifférent quant au côté masculin, moins du côté féminin… »

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