Théories (1890-1910)/Le renoncement de carrière
LA SUPERSTITION DU TALENT[1]
Maintenant que Carrière est mort, tout ce qu’il y a dans son œuvre de poignant et de vécu se manifeste mieux, semble-t-il, et nous pénètre avec encore plus d’intensité. Tous ceux qui l’ont connu, qui ont apprécié ses qualités morales et la gravité de son âme, ressentent plus profondément l’expression de vie intérieure qui se dégage de ses tableaux. Tant de tristesse ne va pas sans remuer en nous le meilleur de nous-mêmes. C’est par l’émotion religieuse qui l’inspire et qu’elle transmet, que l’œuvre de Carrière est si admirable.
Dans cette chapelle funéraire de la Société Nationale, décorée à souhait de palmes et de guirlandes de lierre, reposent les précieux vestiges de ses dernières pensées. L’ombre indécise d’où elles émergent est propice à la méditation. J’y retrouve l’impression de ses sombres gravures qui ornent les parloirs de cloître et qui expriment en de noirs symboles la justice inflexible de Dieu et notre inexorable destinée. Dès longtemps il avait cédé à l’obsession de la pensée de la mort. Je relis les deux premières phrases de la préface qu’il écrivit pour son catalogue de l’Art Nouveau, en 1896 ; elles sont fort belles : « Dans le court espace qui sépare la naissance de la mort, l’homme peut à peine faire son choix sur la route à parcourir et à peine a-t-il pris conscience de lui-même que la menace apparaît.
« Dans ce temps si limité nous avons nos joies, nos douleurs ; que du moins elles nous appartiennent ; que nos manifestations en soieries témoignages, et ne ressemblent qu’à nous-mêmes. »
De tels accents ne trompent pas ; ils garantissent en même temps, et la sincérité de l’homme, et l’intérêt profond de l’œuvre ; oui, la force de transmission qui réside dans l’art ne peut faire défaut à qui palpite d’un tel lyrisme.
Il n’y eut pas d’artiste plus chrétien, au sens étroit et vaguement janséniste où on l’entend volontiers aujourd’hui. Toute la douleur acceptée, la résignation à la vie mauvaise, le sacrifice de soi, la douceur et la bonté, il l’a su fixer en des attitudes expressives. Il semble que sur son âme anxieuse pesait l’angoissant mystère de la Faute et de la Malédiction originelles. Tout pour lui était ombre et mystère. Sans doute l’optimisme de Giotto, de Fra Angelico et de Rubens sont plus conformes à la définition du Dogme ; chez eux, l’éclat, la fraîcheur des couleurs disent l’allégresse du monde racheté et régénéré par Dieu même ; et il est providentiel que le prétendu paganisme de Raphaël célèbre glorieusement dans le Palais du Pontife, par un équilibre unique de la beauté plastique ét de l’expression mystique, la sérénité du bonheur chrétien.
L’austérité de Carrière ne se tempère de nulle volupté. Et comme il rejette le délicieux frisson des nuances colorées, il s’abstient de représenter les joies naturelles ; ses nus de femmes sont d’une tristesse presque douloureuse ; il n’y a rien de païen en lui. L’âme antique était rude et vaine, a dit Verlaine et je sais bien aussi que l’art païen ne fut pas une perpétuelle bacchanale, comme nous le firent croire les rhéteurs et les restaurateurs de la Renaissance ou les naturalistes du temps présent. Le fond de la légende antique, c’est Prométhée, c’est Œdipe, c’est les Atrides, et sous toutes ces tragédies la désespérante Fatalité. La vie et la mort de Jésus-Christ ne sont pas non plus quelque chose de très gai ; mais l’austérité de l’Évangile est comme enveloppée de bonté et de tendresse. C’est cette tendresse et c’est cette bonté qu’on retrouve dans les Madones, les Nativités, les Visitations, les Saintes Familles que rassemble l’exposition posthume de la Société Nationale. Sans doute, Carrière leur a donné des titres plus modernes, moins suspects de cléricalisme, mais ce sont de vieux sujets chrétiens qu’il peignait, et son âme tendre et bonne en était toute pénétrée. Il manque la Résurrection et le Ciel. Il a peint le purgatoire d’ici-bas, le lieu de ténèbre où s’ébauche la beauté future. C’est pourtant cet idéaliste qu’on nous présente comme le peintre de la Vie Moderne, comme un nouveau Velasquez. Dans les meetings où il apportait aux utopies socialistes l’appui de sa parole et de sa bonne foi, on pouvait croire que la tristesse de sa peintllre était faite d’indignation et de haine contre la société bourgeoise. Cependant je n’y vois ni révolte ni amertume, nil’âpreté des passions de notre époque, mais bien l’anachronisme d’une résignation attendrie. Je n’y vois pas davantage la bonne humeur, le sens de l’actualité, l’exubérance satisfaite du peintre Philippe IV — pour qui la vie n’était pas une vallée de larmes et qui savait jouir, sans arrière-pensée, des réalités de son temps… Mais peut-être que tout l’intérêt de notre époque est dans les abstractions et les rêves ; et qu’un Velasquez moderne, peintre à la mode et mondain, nous serait presque insupportable.
M. Élie Faure a raison d’insister, il le fait avec lyrisme, sur le sens intellectuel de cette œuvre, et d’y voir l’expression d’une philosophie. Je n’approuve pas qu’il faille chercher chez Lamark ou chez Spencer l’origine de tant de naïveté dans le renoncement, ni l’explication d’une telle onction dans l’austérité, mais j’incline à penser, comme M. Élie Faure, que la grande supériorité de l’artiste vient en effet de la qualité de sa pensée et de la qualité de son cœur.
Quand le temps a fait son œuvre et que les « points de vue » de notre critique seront démodés, on ne comprendra pas que Carrière ait été considéré par ses contemporains comme un peintre de valeurs[2], Dessinateur de silhouettes et de taches, ce n’est en aucun sens un coloriste. Le clair obscur dont il enveloppe ses formes si puissantes et si belles est un pur accident, un artifice de composition. La moindre sépia de Rembrandt comporte des oppositions d’ombre et de lumière, un jeu de contrastes qu’on ne trouve pas dans ses toiles monochromes. Il n’a ni atmosphère, ni profondeur, et je ne lui en fais pas reproche puisqu’il s’exprime si complètement ainsi et qu’il lui suffit pour nous toucher de ces modelés vaporeux et glissants, destinés seulement, semble-t-il, à accompagner, à soutenir le dessin grandiloquent des formes. Il est l’égal des plus grands maîtres par l’entente des volumes, qu’il traite comme un sculpteur de bas-reliefs ; par la compréhension du geste, par la puissance du dessin ; et la force de l’émotion fait de lui l’égal des plus grands poètes.
On s’étonnera aussi, j’espère, dans l’avenir, qu’un artiste aussi fidèle à l’enseignement des Musées, ait pu passer pour un professeur d’indiscipline. Nul n’a mieux profité de la technique souple des Maîtres de la peinture à l’huile. Il ne doit rien aux modernes, à Corot, à Manet, aux Impressionnistes : on ne retrouve chez lui ni les tâtonnements, ni les gaucheries des chercheurs de méthodes nouvelles ; et ses négligences ne sont pas comme chez la plupart d’entre nous le fait de l’indigence du métier. Il faudrait l’appeler le virtuose moderne, a dit M. J. Blanche, qui s’y connaît. C’est pour avoir observé la savante facilité des ébauches d’autrefois qu’il en est arrivé à tout exprimer par quelques taches bien construites qui émergent lumineuses de la fluidité du fond. Avec quelle adresse il savait relier par des dessous liquides à des formes secondaires et délibérément sacrifiées, les touches plus solides qui déterminent les formes principales ! C’est en clignant des yeux, je pense, comme on fait à l’école, qu’il obtenait ces magistrales simplifications. Ce prétendu révolutionnaire a su par la seule qualité de son émotion tirer de moyens banals d’admirables effets.. Son art est révélateur de la puissance de l’âme.
Décidément, la peinture est quelque chose qui doit être surpassé. Parce que trop de critiques autrefois la confondaient avec la littérature et ne jugeaient dans un tableau que les intentions du sujet écrit, ou le plus ou moins de ressemblance entre l’objet peint et l’objet représenté, on s’est insurgé, avec quelle raison ! contre la peinture littéraire, contre la niaiserie naturaliste. Il s’en faut qu’il faille cependant exalter uniquement les qualités matérielles de l’œuvre d’art et mépriser les qualités de l’homme qui s’en sert pour s’exprimer. L’artiste est à lui-même son véritable sujet. Restreindre l’art à traduire une sensation d’un moment, c’est, sous couleur de sincérité, une forme d’abdication de soi, aussi fâcheuse que celle qui consiste à raconter froidement une anecdote ou à paraphraser un sujet littéraire. Mais ne chercher dans la peinture, comme on tend à le faire de plus en plus, que le plaisir sensuel des yeux, ne la vouloir que décorative, c’est ignorer la part que prend l’âme humaine aux satisfactions esthétiques, c’est faire de la psychologie de primaire, c’est soumettre une des plus complexes opérations de l’esprit à d’inexactes catégories. Qu’importe dans une œuvre d’art la vérité ou la fantaisie, le sujet littéraire ou l’absence de sujet, si je n’y retrouve pas vivante une émotion d’homme ? Il y a trop de peintures qui n’ont pas d’âme. À force de se vouloir personnels, originaux, libérés de toute influence, les jeunes artistes en sont arrivés à s’enorgueillir des moindres singularités de leur technique improvisée. Leur ambition est de n’être que peintres et de De devoir leur supériorité qu’aux tours de force de peinture qu’ils croient avoir réussi. C’est ce que M. Rémy de Gourmont appelle la superstition du talent. L’absence de toute technique traditionnelle, de tout métier enseigné, correspond, chez les jeunes peintres, à une sorte de virtuosité anarchique qui détruit, en la voulant exagérer, la fraîcheur de l’expression individuelle.
On le voit bien aux Indépendants. Les toiles à sujets anecdotiques ou littéraires y sont rares : mais les recherches théoriques et techniques y abondent : l’effort de peinture pure y est considérable et remarquablement varié. Est-ce à dire que les résultats soient meilleurs ? Il ne suffit pas de vouloir n’être que peintre pour l’être supérieurement. L’exemple d’un Cézanne ou d’un Vuillard n’infirme pas notre opinion. Car s’il est vrai qu’ils ne tirent que des ressources mêmes de leur art les moyens par quoi ils nous émeuvent, il faut noter quel est l’apport de leur sensibilité d’hommes ; avec quelle passion ils s’efforcent de chercher aux spectacles de la nature des équivalents exquis ou somptueux ; avec quelle ferveur ils s’attachent à ne rendre de la nature que l’admirable reflet qu’ils en trouvent en eux-mêmes. Le doux, le noble artiste qu’est Jules Flandrin, Charles Guérin, au talent à la fois pondéré et romantique, ne se laissent-ils pas trop dominer par des soucis d’ailleurs abstraits de facture et de méthode ? La rare intelligence qu’ils ont de leur poétique ne compromet-elle pas, au lieu de la servir, l’expression de leur sensibilité ? Matisse, que nous savons merveilleusement doué pour percevoir et rendre simplement les beautés de la nature, ne fait plus guère que traduire en schémas des théorèmes de peinture. J’aime, en revanche, que Mme Marval se laisse aller à nous montrer toute la fraîcheur de son âme, ces jolis roses, ces verts crus et simples, toute cette poésie naïve, des figures candides, des petites filles souriantes, et ces notes rouge-vermillon claironnantes, aveu de passion et d’orgueil. J’aime que Rouault s’exténue à décrire avec des accents tragiques, sanguinolents et sourds, la laideur des prostituées : malgré les titres qu’il donne à ses toiles, je ne le trouve ni licencieux, ni littéraire, et sa cruauté m’impressionne. Mais je n’ai qu’indifférence pour les peintres, hélas ! médiocrement peintres, et trop nombreux, hélas ! qui sur une toile ou sur un carton laissent tomber sans grâce quelques gouttes d’essence, quelques traits de pastel, une suprême nuance, un accord inédit, et c’est tout ! et qui nous présentent dans un cadre ce rien précieux avec toute la suffisance du génie.
Trop de belles couleurs sont sans âme, trop de belles formes manquent de vie : ni émotion ni amour de la nature. J’en viens à penser que nos joies et nos douleurs valent mieux que toutes les fausses sciences et les vaines théories. « Courage ! et mettons de tout ça dans la peinture ! » écrivait Corot, à propos d’une maladie, d’une souffrance qu’il supportait chrétiennement comme une épreuve (lettre à Auguin, 6 janvier 1875). Et il disait encore : « J’interprète avec mon cœur autant qu’avec mon œil. » Et quel œil ! cependant fut-il jamais un peintre plus peintre que Corot ? N’est-ce pas en lui qu’on trouve le mieux avec le plus de variété, d’abondance et de spontanéité, la « pure substance picturale » ? Rien de moins littéraire que cette œuvre sur laquelle on a pu faire d’ailleurs tant de littérature. Or, dans ses études les plus directes d’après nature, dans ses figures d’après le modèle prosaïquement costumé ; qu’il peigne une usine, un arbre ou le motif le plus quelconque, — il n’y a rien où n’apparaisse son âme, sa belle âme d’idéaliste et de croyant. C’est qu’il mettait de « tout ça » dans sa peinture. Dans le livre si fervent de M. Moreau-Nélaton, monument définitif élevé à la gloire du Maître, on aperçoit, au cours du récit de cette noble existence, l’intime correspondance entre la vie de l’homme et son œuvre, entre ses qualités morales, sa simplicité, sa bonhomie, sa hauteur d’âme et la poésie de ses tableaux. Tout peintre qui n’est pas en quelque façon poète est un mauvais peintre. Il faut peindre comme Corot, avec les yeux et avec le cœur. Et peut-être vaudrait-il mieux que la Raison restât plus souvent derrière la toile.
- ↑ L’Ermitage, 15 juin 1906.
- ↑ Nous disions dans l’occident, février 1903. à propos d’une exposition de Mme Lisbeth (Delvolvé-Carrière), chez Durand-Ruel : On s’expliquerait volontiers devant les tableaux de Mme Delvolvé-Carrière sur ce qu’il faut entendre par le mot valeurs tant de fois défini et toujurs obscur, matière inépuisable qui alimente les entretiens des peintres.
Il y a deux sortes de valeurs : les rapports de ton et de lumière et les rapport de teinte ou de couleur. C’est selon qu’on considère les objets comme plus ou moins blancs ou noirs, clairs ou foncés ; ou qu’au contraire on n’en retient que la couleur au sens du prisme, bleu, rouge, jaune, etc., et qu’ainsi on les envisage comme plus ou moins gris ou éclatants. Dans la nature et dans les tableaux de presque tous les peintres, sauf peut-être Eugène Carrière, valeurs de tons et valeurs de teintes se confondent, constituent un seul et même terme du rapport ; on ne les sépare qu’artificiellement : quand on cligne les yeux devant la nature, c’est afin de forcer les contrastes de noir et de blanc, en faisant abstraction de la couleur. On décolore artificiellement les aspects des choses afin d’en mieux sérier les luminosités relatives.
Les coloristes et spécialement les impressionnistes, avisés et délicats, ne séparent, point ce que Dieu a uni, Ils s’aperçoivent que tout est coloré, même le blanc, même le noir. Point de gamme de tons qui ne soient en même temps pour eux une gamme de teintes, une hiérarchie de couleurs dégradées. Pour eux ce qui est lumière est couleur ; et si leur palette est si vive et variée c’est qu’ils dosent tout ensemble les contrastes des tons et la variété concertante des teintes ; c’est qu’ils notent toutes les phrases, toutes les péripéties, tous les chatoiements de la lutte de l’arc-en-ciel et des ténèbres.
Or, faites attention que Mme Delvolvé ajoute un coloris frêle et délicat au système de valeurs limité du noir au blanc qu’affectionne son maître Carrière. Mais ce coloris elle ne fait que le superposer à l’établissement des fonds. La pâleur d’une orchidée sa teinte d’un peu de mauve qu’aucune coloration voisine n’exalte ni n’explique. Ainsi elle ne donne pas une sensation de couleur, et les rapports qu’elle institue ne relèvent que d’une définition incomplète des valeurs, celle qui se limite au jeu des luminosités, abstraction faite des teintes.
Aussi bien le charme que l’artiste en a su tirer est trop réel pour qu’on se plaigne de cet illogisme, d’ailleurs bien féminin, dont elle tempère avec tant de grâce l’austère système de sacrifices qu’elle tient de renseignement paternel.