Richard Wagner, sa vie et ses œuvres/Troisième partie/3

Traduction par Alfred Dufour.
Perrin et Cie, libraires-éditeurs (p. 302-352).
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TROISIÈME PARTIE


III

ŒUVRES D’ART POSTÉRIEURES À 1848


Dans la seconde moitié de sa vie, Wagner a créé les quatre parties de l’Anneau du Nibelung, Tristan et Iseult, les Maîtres Chanteurs et Parsifal.

Au point de vue spécialement biographique, on se trouve fort embarrassé pour classer ces œuvres dans un rapport quelconque avec la chronologie de la vie du maître. J’ai déjà donné quelques dates dans l’introduction à la première partie ; il en résulte que ces œuvres sont écloses à la fois et « pêle-mêle ». Avant que l’une d’elles fût terminée, toutes prenaient corps déjà, dans l’imagination de l’auteur. En novembre 1851, c’est-à-dire justement vers la fin de l’époque de transition, Wagner écrivait à Uhlig : « Mes projets artistiques s’étendent devant moi, toujours plus riches, plus pleins de promesses, plus assurés, et c’est avec un vrai frisson de plaisir que je pense à y travailler bientôt. » Mais l’ordre dans lequel ces plans divers s’exécutèrent semble avoir dépendu bien plutôt du hasard que de quelque nécessité intérieure. C’était l’Anneau qui, dans l’origine, devait ouvrir la marche. Si le travail fut interrompu pour longtemps, dès 1857, la cause en fut, non seulement, non premièrement, peut-être, la fatigue, mais encore la décourageante conviction que jamais l’œuvre n’arriverait à la représentation. Sans doute, éditeurs et rédacteurs s’entendaient pour réclamer quelque nouvelle œuvre de Wagner ; mais il leur fallait « quelque chose de plus court et de plus facile » que l’Anneau. Et le maître écrivait à Liszt : « Tu le sais bien, je n’avais pas d’argent du tout, et quand Rienzi, à Weimar, me fit faux bond, je ne vis d’autre ressource que de faire, avec les Härtel « une affaire » ; pour cela, je choisis mon Tristan, à peine commencé, n’ayant rien d’autre sous la main[1] ; ils m’offraient de me payer cent louis d’or, soit la moitié des honoraires, fixés à deux cents, aussitôt après réception de la partition du premier acte ; et je me mis à y travailler d’arrachepied, pour en venir à bout. Et voilà la raison de la hâte, toute commerciale, que j’apportai à ce pauvre travail. » Ailleurs Wagner raconte comme quoi un message de l’empereur du Brésil, l’invitant à écrire un opéra pour la troupe italienne de Rio de Janeiro, avait eu « une assez vive influence sur la conception de Tristan ». Et on parle encore d’un amour passionné, qu’on prélendrait être la source profonde du poème et de la musique de Tristan, ce qui laisse sans réponse la question de savoir pourquoi un homme qui aura, en tout cas, aimé passionnément plus d’une fois dans sa vie, n’a pourtant écrit qu’un seul et unique Tristan… On voit combien vides sont ces combinaisons et ces rapprochements chers à la chronique. Les Maîtres Chanteurs furent mis sur le chantier vers 1861, à un moment où on eût attendu tout autre chose qu’une œuvre gaie, simplement parce que… parce qu’il s’était trouvé un éditeur pour les publier ! Parsifal, en 1805, parce que le roi Louis en avait exprimé le désir ; l’Anneau du Nibelung fut achevé, lorsque la construction du Festspielhaus de Bayreuth fut assez avancée pour permettre d’espérer une représentation prochaine ; en ce qui concerne l’achèvement de Parsifal, il en fut de même à peu près. Bref, les événements de l’existence n’ont point avec les œuvres du génie un rapport de cause à effet, ni même d’étroite relation quelconque, mais la vie extérieure est, à la vie intérieure, ce qu’est la digue au torrent impétueux : là où l’obstacle est insurmontable, l’élément demeure invisible, et à l’extérieur du moins, sans effets appréciables ; partout où la barrière cède, les forces naturelles se précipitent dans leur débordante puissance.

Une autre considération s’impose : les œuvres de la seconde moitié de la vie de Wagner sont si étroitement liées les unes aux autres, non seulement dans le temps, mais aussi poétiquement, selon le contenu de la pensée qui y préside, qu’elles forment un tout. Wagner lui-même considérait Tristan comme un acte complémentaire de l’Anneau du Nibelung, et Parsifal est comme le pendant de l’un et de l’autre. Ces trois drames forment certainement, en un sens, une gigantesque « trilogie » et la « farce satyrique », dont la trame se mêla intimement à celle de cette trilogie, ce sont les Maîtres Chanteurs. Donc, l’œuvre entière de Wagner, dans ses trente dernières années, je viens de le dire, forme un seul tout indivisible. Dès lors, qu’importe en quel ordre chaque partie parvint à son achèvement, puisqu’au foyer de création, l’image entière préexistait, et que la terminaison de telle ou telle fraction de l’ensemble ne dépendait plus que de la convenance extérieure ou de la possibilité pratique ?

Puisque donc j’ai la conviction que le détail chronologique, ici, n’a pas la moindre importance, et peut être laissé, en toute sécurité, aux anecdotiers et aux auteurs de mémoires personnels, je bornerai ma tâche, dans les considérations, forcément trop courtes, qui vont suivre, à attirer l’attention du lecteur, non pas tant sur la surface ondoyante et bigarrée que présentent les vicissitudes de la vie, que, bien plutôt, sur le centre intime et dramatique d’où a jailli la vie même de tant de chefs-d’œuvre. Il n’est pas douteux que c’est aussi là que se trouve le nœud vital de l’individualité de Richard Wagner.


I. — Les Maîtres Chanteurs Du Nuremberg


Dans l’été de 1845, aussitôt après avoir terminé la partition du Tannhäuser, Wagner conçut le premier projet des Maîtres Chanteurs de Nuremberg. Ses meilleurs amis pensaient qu’un « opéra d’un genre plus léger » lui préparerait de plus grands succès, et ce fut justement la Lutte des chanteurs sur la Wartburg qui lui inspira l’idée de ce « concours de chant » plein de gaîté. Mais la nécessité profonde, sans laquelle Wagner ne pouvait rien produire, restait encore muette, et la façon dont le sujet apparut à sa vision intérieure, lui répugna d’emblée ; au lieu des Maîtres Chanteurs, il créa Lohengrin. Ce fut seulement en 1861 que Wagner reprit son sujet.

Comment se fait-il donc qu’une matière rejetée par l’auteur de Tannhäuser fût reprise par celui de Tristan, avec tant d’enthousiasme, au milieu des soucis, des ennuis, et des misères de toute sorte, et modelé avec un soin qui en fait un chef-d’œuvre merveilleux ? Il est facile de répondre, si l’on compare le premier projet avec le poème ultérieur.

Ce projet de 1845, longuement exposé dans la Communication à mes amis, présente, dans l’enchaînement des péripéties, une identité complète avec le poème à venir. Mais, en y regardant de plus près, on constate une divergence intime : dans le premier projet, pas de trace de l’amour de Sachs pour Éva ; dès lors, pas de conflit non plus dans le cœur du cordonnier-poète ! Sachs est conçu là comme une figure purement historique, comme « la dernière incarnation de l’esprit populaire artiste et créateur » ; il reconnaît le talent du jeune chevalier, Walther de Stolzing, il l’aide à obtenir, de la façon que l’on sait, la main d’Éva, et, pour finir, il exalte la maîtrise des chanteurs.

D’un seul coup, dans le poème postérieur, tout cela change. Ici, Hans Sachs n’est plus seulement le principal personnage du drame, mais c’est le fond de son cœur qui rayonne au centre même de l’action ; pour employer une expression commode, toute cette action est reportée du dehors au-dedans. Les péripéties extérieures ne servent qu’à peindre et à réfléchir ces « événements intérieurs purement humains » qui, seuls, peuvent donner à l’action le caractère « de la nécessité, en permettant à nos cœurs de s’y joindre par la sympathie ». Le Hans Sachs de l’histoire, on le sait, a épousé, dans un âge déjà avancé, une toute jeune fille, et a vécu fort heureux avec elle. Chez Wagner, dans le poème définitif, Sachs aime Éva « depuis bien des années », Éva, dont la main doit être « le prix inappréciable » du concours des chanteurs. Et cet amour était réciproque ; la belle enfant envisage la chose comme convenue : Sachs la prendra chez lui « à la fois comme son épouse et comme sa fille », et, plus tard, elle s’écrie avec une poignante émotion :

J’étais pourtant sur la bonne voie ;
Car, eussè-je eu le choix,
Ce n’est que toi que j’eusse préféré :
Tu étais bien l’époux,
À qui seul je devais décerner le prix !

Cependant, suivons le drame : c’est la veille du grand jour de la Saint-Jean, où cet homme admirable, maître souverain des mots et des sons, doit, par la victoire, entrer superbement, fièrement, en possession de ce dernier et suprême bonheur de sa vie ; aisément, devant le peuple assemblé, il va remporter le prix sur ses cadets, lui, auquel est échue l’impérissable jeunesse du génie. Tout à coup apparaît le jeune chevalier ! Le hasard, la veille, lui a fait rencontrer Éva, à Nuremberg ; ils s’aiment. Pogner, le père d’Éva, a déjà donné sa parole, et ne saurait la reprendre : ce ne sera qu’un maître chanteur qui obtiendra la main d’Éva, et sa victoire de chanteur, seule, la lui donnera. Dès que Sachs voit le jeune chevalier, dès qu’il apprend sa requête d’être admis dans la corporation des maîtres, il comprend tout ; et tandis que les autres maîtres, avec, à leur tête, Beckmesser, qui flaire aussi un rival chez le chevalier, élèvent toute sorte d’objections formelles contre son admission, Sachs, lui, se fait vaillamment le champion du candidat, car sa résolution est prise : Sachs, lui, ne chantera pas !

Ce n’est que grâce à la sagesse de Sachs que toute les difficultés qui s’opposaient à l’union des deux amants sont enfin surmontées, en dépit de la corporation des maîtres, « et de toute leur école ». On voit quelle tragique grandeur l’action acquiert par le fait que Sachs aime Éva et doit « dompter la douce langueur qui alourdit son cœur. » Je l’ai dit, Sachs se place dès lors au vrai centre du drame, non seulement par la supériorité du génie, mais parce que cette supériorité se réfléchit dans son cœur, parce qu’elle ne nous fait plus penser seulement, mais sentir. Et maintenant, dans le poème ainsi conçu, tout ce qui, auparavant, n’était qu’ironie amère, se transforme en « cette gaîté, d’une élévation véritable, où s’apaise la douleur ».

Pareille conception du drame imposait la coopération de la musique ; c’est encore trop peu dire, car vraiment cette conception «n’était possible que chez un musicien ». Ce Sachs là ne pouvait plus nous être présenté comme un héros de la parole seulement, ni comme un héros plaintif et lamentable. Une seule fois, nous l’entendons se murmurer doucement à lui-même : « Oui, devant l’enfant, en son auguste charme, j’eusse aimé à chanter » ; partout ailleurs, sa douleur se tait, et ce n’est que par les remarques plaisantes qu’il fait à Éva, et par les aveux de celle-ci, que nous pénétrons au fond des choses. Mais combien éloquent, combien clair et distinct, par contre, est le langage des sons, qui nous ouvre le tréfonds de ce cœur de héros ! Au moment même où Hans Sachs, pour la première fois, se fait le champion de Walther, une plainte profonde, s’élève déjà de l’orchestre, qui, dès lors, se fait toujours plus poignante. Et, dans le second acte, contrepointant la joyeuse chanson du cordonnier, par laquelle le rusé Sachs fait échouer, à la fois, et le plan de Beckmesser, et la fuite inconsidérée des jeunes gens, retentit déjà le thème merveilleux, déchirant, qui, dans l’introduction au troisième acte, atteint à la plénitude de son développement dramatique, et y révèle enfin son sens le plus profond. Comme le maître l’a dit plus tard : « Il exprime la plainte amère de l’homme résigné, qui garde, vis-à-vis du monde, un visage empreint de gaîté et d’énergie. » Cette introduction au troisième acte peut être considérée comme le point culminant du drame ; la situation, dès lors, nous est connue, nous avons pu jeter plus d’un regard au fond du cœur de Sachs, et maintenant, pendant que le rideau baissé nous cache encore le tableau coloré de la scène, nous assistons, les yeux fermés, au dernier combat qui se livre dans le sein du héros. D’abord, la plainte ; mais bientôt, le souvenir de ses créations artistiques la domine chez Sachs ; on dirait que, dans sa large poitrine, l’Éternel ait fait taire ce qui n’est que passager ; c’est avec une profonde pitié qu’il se contemple lui-même, puis il lève son regard vers ce que son moi garde de plus haut ; puis, une fois encore, le thème plaintif retentit, mais, cette fois, il se déroule avec une largeur et une force majestueuse, avec l’expression puissante de l’ébranlement subi par une âme saisie jusqu’aux moelles, et « calmé, apaisé, ce thème atteint à la gaîté suprême d’une douce et bienheureuse résignation ».

Plus particulière, plus inattendue encore est peut-être la signification à laquelle atteint la musique de la dernière scène du drame, là où les divers thèmes principaux, tissés en une trame polyphonique admirable, enlacent et enguirlandent le discours de Sachs : « Vénérez vos maîtres allemands ! » comme si tous les hommes aspiraient à « émerger, au seul contact de cet homme grand et bon, hors de toutes les misères de la vie », comme si tous se sentaient ennoblis, élevés au-dessus d’eux-mêmes par le regard et par la parole du sage. C’est ce passage, entre tous, qui, sur la scène, agit puissamment, irrésistiblement, surtout lorsque le peuple entier fredonne, en les accompagnant, les paroles dont il ne saisit le sens qu’à moitié. C’est alors que nous sentons, d’expérience vraiment vécue, comment l’homme de génie fait rayonner sur son entourage, à travers tous les temps, les bénédictions qu’apporte la magie puissante de sa personnalité. Paroles et musique, tout, dans les passages de ce genre, atteint à des effets dont aucun art antérieur n’a jamais fait pressentir la force incomparable.

Qu’il me suffise ici d’avoir signalé ce point central du drame. Une analyse, destinée à faire sentir comment c’est de là que la vie musicale et dramatique s’épand et déborde dans l’ensemble risquerait d’entraîner à des considérations fort abstraites.

Je n’ai qu’une chose à faire remarquer encore : c’est que si je n’ai parlé que de Hans Sachs seul, je l’ai fait parce qu’en effet il est le centre vivifiant du drame entier. Autour de lui se groupent de nombreux caractères, dont chacun a son individualité propre, distinctement marquée. Et c’est bien ici le cas de citer l’aphorisme de Herder : « Chaque idée pure, qui donne une image parfaite, ajoute à la clarté des idées avoisinantes ». Dans les Maîtres Chanteurs, Hans Sachs est l’image parfaite ; autour de lui se rangent, en une perspective où vont s’agrandissant les distances, les autres figures de l’ensemble ; et l’image centrale ajoute à la clarté des plus lointaines.


II. — L’Anneau du Nibelung


C’est par une citation de Herder que j’ai terminé le chapitre consacré aux Maîtres Chanteurs, et c’est encore lui que je veux citer en commençant l’étude de l’Anneau du Nibelung. Au sujet de la confusion qu’engendre la multiplicité des mythes et des légendes germaniques, Herder dit : « Quand donc, de ce mélange de légendes et de romans d’aventures, issus de tant de peuples différents, de tant de régions diverses, quand donc en sortira-t-il une Iliade ou une Odyssée, qui, en quelque sorte, leur dérobe leurs couronnes pour s’en tresser une, celle d’une légende des légendes ? » C’est il y a un siècle, en 1795, qu’étaient écrites ces paroles. Depuis lors, les tentatives pour remplir le vœu de Herder n’ont pas manqué. L’épopée des Nibelungen, du XIIIe siècle, et, dans une moindre mesure, le mythe scandinave, devenu populaire par les Eddas et les légendes héroïques, tels sont les deux maîtres piliers, sur lesquels, au cours du siècle, on a étayé d’innombrables constructions poétiques. À l’exception de la Trilogie de Hebbel et de l’épopée de Jordan, toutes deux parues après la publication de l’Anneau du Nibelung de Wagner, tous ces essais sont depuis longtemps oubliés ; même la pièce de Geibel Brunhild (1857), dans laquelle l’influence bienfaisante de Wagner se fait sentir, n’est plus guère connue ; c’est un de ces produits hybrides qui ne sauraient prétendre à la vie. Trait tout particulièrement caractéristique de l’impeccable coup d’œil scénique qui était celui de Wagner, lui seul reconnut d’emblée que le chant médiéval des Nibelungen, qui roule, dans sa première moitié, sur la mort de Siegfried, et, dans la seconde, sur la vengeance de Chriemhilde, ne saurait être traité épiquement, mais dramatiquement. De ce fouillis embrouillé d’intrigues et de contre-intrigues diplomatiques, de cet excès d’exploits chevaleresques, que réclamaient pour leurs divertissements les cours du moyen âge, de ce mélange d’événements quasi-historiques et de traits légendaires, on ne saurait tirer un drame clair et fort, encore moins un drame de pure humanité, comme la musique l’exige. Wagner choisit donc le mythe, laisse là l’épopée et, en 1848, après s’être plusieurs années occupé de ce sujet et être arrivé à le dominer complètement, il conçut et rédigea un premier projet de dramatisation du mythe des Nibelungen. Mais ce projet se différencie déjà de tous les autres essais par le fait que la mort de Siegfried en forme la conclusion et le point culminant. Il n’y a donc que la catastrophe finale, dans le drame de Wagner, qui garde contact avec le chant des Nibelungen. D’emblée, dans ce premier projet, Siegfried est le héros, Brünnhilde l’héroïne ; Gunther et Chriemhilde-Gutrune sont des personnalités secondaires, qui n’intéressent que pour autant qu’elles jouent un rôle dans le destin tragique du couple des vrais héros. En un mot, Wagner sort du domaine de la légende pour entrer dans celui du mythe. Et précisément ce fait qu’il rejeta le chant médiéval, à moitié historique, et choisit de préférence les figures des dieux et des héros du Nord, marque une époque de première importance dans la vie du maître ; car, par là, l’artiste avait fait un acte dont sa raison ne devait comprendre toute la signification que quelques années plus tard. Ce ne fut, en effet, que plus tard qu’il put, ou plutôt sut dire : « Ce que le mythe a d’incomparable, c’est qu’il reste toujours vrai, et que son contenu, dans son extrême condensation, demeure inépuisable pour tous les temps. »

Et maintenant, qu’on jette les yeux sur le projet élaboré par Wagner en 1848.

Le cours des événements extérieurs y est à peu près le même que dans le poème actuel. L’action commence avec le rapt de l’or par Alberich qui en forge cet anneau fatidique qui donne la toute-puissance ; quand Wotan le lui arrache, Alberich maudit l’anneau « qui perdra tous ceux qui le posséderont ». Dès lors tout le drame évolue autour de la possession de cet anneau, symbole de la puissance du monde. Siegfried naît des tragiques amours des enfants de Wotan, Siegmund et Sieglinde ; Siegfried tue le dragon et devient ainsi maître de l’anneau, mais sans en soupçonner la valeur ; il réveille la belle Brünnhilde, la Valkyrie, qui, par pitié, et contrairement aux ordres de Wotan, avait protégé son propre frère Siegmund, et l’épouse. Il part alors à la recherche d’aventures et arrive à la cour des Gibichungen, sur le Rhin ; c’est là qu’il rencontre Hagen, fils d’Alberich et demi frère de Gunther, qui depuis longtemps le guette, lui et l’anneau. Siegfried boit le breuvage d’oubli et obtient pour Gunther la main de Brünnhilde, sa propre femme ; Brünnhilde jure vengeance, révèle à Hagen où et comment Siegfried est vulnérable, et Hagen le tue à la chasse[2]. Brünnhilde, en qui renaît la « science divine, » monte sur le bûcher de Siegfried et rejette aux filles du Rhin l’anneau que le feu a désormais purifié.

Donc, ce qui forme le fond grandiose de ce drame, c’est la lutte universelle pour la puissance et la domination du monde ; pour que cette lutte embrasse le monde, elle est figurée en formes symboliques : les nains dérobent l’or aux ondines, les dieux, servis par une plus haute intelligence, s’en emparent par ruse, et les lourds géants, à leur tour, le conquièrent par la force physique, et les princes orgueilleux étendent vers lui leurs mains avides… Mais, tous, la malédiction les atteint, la malédiction prononcée sur cet or, du moment où, ravi à l’eau où il reposait pur et tel qu’un « brillant hochet », il a servi aux ambitieuses convoitises. C’est sur ce fond que se détachent les grandes figures de Siegfried et de Brünnhilde. Celle-ci, fille des dieux, et aussi de la terre, sacrifie d’abord sa divinité à la pitié, puis sa science à l’amour ; elle est le dieu fait homme, qui, de son ancienne nature, a perdu la puissance et le savoir, mais a gardé la profondeur de son cœur et une capacité de souffrance surhumaine. Siegfried fait avec elle un contraste absolu, Siegfried, le prototype du « simple », chez qui on voit, si j’ose ainsi dire, l’homme devenir dieu, le héros, dont l’âme libre d’envie, pleine de joyeux amour », ne saurait être touchée, ni par la peur, ni par l’or ou l’avidité ! « En lui », dit Wagner, « je vis devant moi l’homme dans la plus naturelle et la plus heureuse plénitude de son existence sensible ; aucune entrave historique ne le rétrécissait plus ; aucun rapport extérieur ne gênait ses mouvements, conditionnés, en chaque occurence, par la source intérieure de la joie de vivre, si bien que l’erreur et la confusion, nourries par le jeu sauvage des passions, pouvaient s’amasser autour de lui et préparer sa perte, sans que jamais le héros, même en face de la mort, ait senti s’arrêter le jet du flot intérieur et vivant, sans que, dédaigneux des obstacles extérieurs, il ait voulu reconnaître d’autre obligation ni d’autre limite à sa vie intérieure, que l’expansion spontanée de celle-ci. C’est Elsa qui m’avait appris à connaître cet homme ; il était pour moi la personnification virile de l’esprit de la nécessité, seule féconde et éternelle, de l’être qui agit vraiment parce qu’il est la force de l’homme dans la plénitude de son énergie la plus haute et la plus immédiate et de son charme suprême. Ici, dans le rythme où cet homme se meut, plus de volition réfléchie dans l’amour, car il était amour, et l’amour courait avec le sang de ses veines, animait tous les muscles, et se manifestait en lui et par lui dans l’exquise réalisation de son essence. » (Communication à mes amis, IV, 309).

Ces quelques indications donnent quelques-uns des traits les plus marquants de la conception poétique de Wagner ; elles font sentir non seulement la distance qu’il a su mettre entre lui et ses prédécesseurs, mais aussi comment, par là, il a évoqué une création telle qu’elle ne pouvait être due qu’à la plume d’un des plus grands parmi les poètes. Plus on s’enfonce dans l’étude des légendes du Nord, de la mythologie de l’Allemagne et de sa littérature fabuleuse, plus on conçoit d’admiration respectueuse pour ce que Wagner en a su tirer. Il a montré ce qu’il avait lui-même appelé « le plus grand pouvoir qu’on puisse rêver chez le poète », il a « manifesté et représenté dans le drame le mythe réinventé, justitié en pleine lumière par la conscience humaine, en tant que correspondant à la conception de la vie éternellement présente, manifestation et représentation rendues par lui aussi compréhensibles que possible. » L’inépuisable vérité des rapports, intuitivement sentis par les peuples entiers, entre l’homme et le monde qui l’environne, cette symbolique de la nature, qui est une philosophie vécue, contrastant avec la philosophie pensée seulement, voilà ce que Wagner a, dans sa claire conscience de poète, de créateur, de voyant, érigé en un monument artistique de forme impeccable. Et, en le faisant, il a rempli le vœu de Herder : du fouillis inextricable des légendes et des romans d’aventures, un poème est sorti qui peut bien être, pour nous, Germains « la légende des légendes ! » Il ne faut cependant point oublier que Tristan et Iseult, comme aussi Parsifal, se rattachent organiquement à l’Anneau du Nibelung. L’identité de rapport entre Tristan et Iseult, d’une part, entre Siegfried et Brünnhilde de l’autre, avait déjà frappé les savants, et des plus pondérés ; et Wagner dit expressément que son drame de Tristan est un « acte complémentaire de ce grand mythe des Nibelungen, de cosmique envergure ». Mais tout aussi frappante est l’étroite relation, qu’il y a entre les deux « purs simples », Siegfried et Parsifal : sans doute, Parsifal n’est pas un « acte complémentaire » ; mais le mythe chrétien est en lui-même un complément nécessaire, partout pressenti et désiré dans l’Anneau, exigé même par la mort de Brünnhilde.

Ce n’est que malgré moi que j’interromps cette exposition pour faire de la polémique. Mais il est du devoir d’un biographe de s’opposer nettement à cette prétention insoutenable, que ces trois œuvres si étroitement liées, l’Anneau, Tristan, et Parsifal, auraient été les symptômes d’une évolution intérieure dans le cœur de l’artiste. En s’en tenant à des dates accidentelles et à une connaissance trop superficielle de la personnalité de Wagner, on a cherché, dans bien des volumes, à rendre plausible l’idée que Wagner aurait changé tous les deux ans sa conception de l’univers. Jusqu’en automne 1847 (Lohengrin), Wagner aurait penché surtout, prétend-on, vers le christianisme. Puis tout à coup, il se serait rangé à un « naturalisme païen », qui aurait donné naissance à l’Anneau du Nibelung. Quelques années plus tard il aurait succombé à l’influence du pessimisme philosophique, abjuré jusqu’à son reste de foi païenne, et alors écrit Tristan et Iseult. Mais il se serait senti mal à l’aise dans cet inconfortable royaume de négation de la volonté de vivre. Les Maîtres Chanteurs, 1861-1867, nous montreraient comment « il triompha peu à peu de la phase pessimiste, et comment des idées plus saines se firent jour en lui » ; enfin, la grâce d’en haut l’aurait touché, Saül se serait changé en Paul, et ce serait dans cette dernière métamorphorse, « la phase de la foi religieuse », que Wagner aurait composé Parsifal !

Il n’y a pas là un atome de vérité, ni chronologique, ni biographique, ni psychologique, ni surtout, artistique. Chronologiquement, il faut jongler avec les chiffres pour nier la genèse synchronique des œuvres de la seconde moitié de la vie de Wagner ; et le point de vue psychologique est encore moins soutenable, puisqu’un homme ne saurait changer sa « vision universelle des choses ». Mais artistiquement l’erreur est encore plus manifeste. « L’artiste se trouve en face de son œuvre comme devant une énigme », a dit Richard Wagner. Shakespeare écrivit son Henri IV dans le but d’adapter à la scène l’histoire d’un roi médiocre, et, par là, créa une trilogie d’une insondable profondeur ; Jean-Sébastien Bach pensait écrire un livre d’exercices pour des débutants pianistes, et ainsi il écrivit le Clavecin bien tempéré ; on commanda à Wagner un opéra pour des Brésiliens, et il produisit Tristan et lseult ! Mais même les concepts, les notions rationnelles, auxquelles l’artiste peut rendre hommage au moment où il crée, sont, par rapport à cette création, quelque chose d’extérieur ; aussi, même là où il croit leur obéir, souvent il ne le fait pas. Voilà ce que n’ont pas compris les auteurs de la théorie des phases. Wagner lui-même distingue, avec raison et sagacité, entre la « vision directe de l’univers » et la « manière personnelle dont on conçoit cet univers ». Et, s’il nous dit de l’Anneau du Nibelung : « En lui, ma vision universelle des choses avait atteint à son expression la plus complète », il n’en constate pas moins que l’énergie formatrice de son art y avait « mis, de plus en plus, à néant » ses essais d’une explication philosophique du monde.

Au reste, et en général, on exagère énormément la portée qu’a la pensée abstraite pour le travail et la création artistiques : lorsque Wagner jeta les premières bases de l’Anneau (en même temps que celles de son Jésus de Nazareth), il ne connaissait ni Feuerbach, ni Schopenhauer ; et cependant la forme modifiée que revêtit plus tard l’Anneau, alors qu’il était censé se trouver sous l’influence directe de Feuerbach, est bien moins « païenne et naturiste » que la première, et pourrait à bien plus juste titre être taxée de « chrétienne et pessimiste ». Et Parsifal, supposé comme rentrant dans la « phase de foi religieuse » a dépouillé le « Jésus de Nazareth » (1848) de tout élément dogmatique, historiquement et scientifiquement chrétien ! Il est certain qu’à un moment donné la pensée philosophique de Wagner se mut dans l’orbite de Feuerbach, à un autre, dans celle de Schopenhauer ; mais l’influence de Feuerbach ne l’entama que très superficiellement, et même Schopenhauer clarifia, plus qu’il ne la moula, cette pensée ; d’ailleurs, même si l’on voulait appeler « phases » ces derniers degrés qui conduisirent la pensée d’un homme de quarante ans à sa maturité pleine et définitive, encore n’est-on pas justifié le moins du monde à vouloir chercher et découvrir cette pensée dans ses œuvres. La vision universelle des choses, telle qu’elle se manifeste à nous dans Parsifal, est exactement la même que celle qui se révèle dans l’Anneau du Nibelung : là se réfléchit et s’accuse ce nœud vital, ce point central de l’individualité de l’artiste, qu’un Schopenhauer même ne parvint pas à modeler à son image. Lorsque Wagner esquissa son Anneau, une pensée s’imposa à lui, c’est que le saint Graal était l’idéalisation du trésor des Nibelungen[3]. La figure de Parsifal, « le simple », ne se dressa devant lui que quelques années plus tard, au moment où, travaillant à la Valkyrie, il s’interrompit pour esquisser Tristan et Iseult. Si le « saint vase », consacré par le sang du Sauveur, apparut à l’imagination de Wagner comme faisant pendant à l’or du Rhin, Parsifal, dans la première esquisse de Tristan, Parsifal, l’homme « pur et insensé » auquel la pitié donne la science, devait surgir tout à coup à côté du héros qui mourait d’amour. Ce fut sans doute par de profondes raisons artistiques que Wagner rejeta bientôt cette conception ; Parsifal devint la figure centrale d’un nouveau drame, dont le premier projet date du printemps 1857, c’est-à-dire de l’époque où le maître travaillait à la composition de Siegfried, peu avant l’achèvement du poème de Tristan. On voit ici quels fils ténus et nombreux, inextricables pour tout autre que lui, reliaient, dans l’imagination du maître, ces trois drames l’un à l’autre ! On devine aussi ce que Wagner voulait dire, quand il prétendait qu’on ne saurait comprendre Parsifal qu’après avoir « digéré Tristan ». Il serait presque puéril de rappeler, après des considérations de ce poids, certaines bagatelles, comme, par exemple, le fait que Wagner, pendant « sa phase de sombre pessimisme », avait une Vierge au-dessus de sa table de travail, et à sa place, pendant la « phase de foi religieuse », le portrait de Schopenhauer.

Revenons à l’Anneau du Nibelung.

Jusqu’ici, je n’ai parlé que du premier projet, de l’année 1848 ; c’est qu’aussi ce geste poétique est bien digne de la plus grande attention. On se souvient comment alors Wagner, après avoir embrassé du regard le mythe tout entier, dans sa cohésion grandiose, et ainsi créé « la légende des légendes », se mit à l’œuvre, pour adapter à la scène une catastrophe, une péripétie capitale de ce mythe, seule chose qui lui parût alors possible, « dans les conditions du théâtre actuel ». Cette catastrophe, c’était la Mort de Siegfried. Mais par là même que, dans cette action dramatique, tant de choses appartiennent à un passé déjà disparu au point où elle commence, la conception poétique garde une obscurité qui forme comme la base des défauts communs à tous les autres essais poétiques qui ont pris pour thème l’épopée des Nibelungen ; dans ces derniers on ne se rend jamais bien compte du rapport qu’il y a entre Brünnhilde et Siegfried, surtout dans leur relation avec Gunther et Gutrune (Chriemhilde) ; chez Wagner, au contraire, c’est justement l’amour de Siegfried et de Brünnhilde, et la trahison qui aboutit à leur mort, qui formaient tout le drame. Par contre, « la grandiose connexion, qui seule donne aux figures leur signification formidable et décisive », cette lutte universelle pour l’empire du monde, demeurait jusqu’à un certain point voilée, car on n’en savait rien que par des récits. C’était aux Nomes, aux Valkyries et à Alberich (dans la scène où il paraît avec Hagen), à nous faire connaître, au cours du drame, les événements qui avaient précédé. Et Wagner vit bientôt dans cette « communication à la pensée » un défaut essentiel ; il sentait le besoin de représenter clairement aux sens, dans une image scénique, toute cette connexion dans sa majestueuse unité. Ce fut ce qui le conduisit à entreprendre un nouveau drame : La Jeunesse de Siegfried. Mais là encore, il restait beaucoup à raconter, et ce sujet touchait de si près à la Valkyrie, que celle-ci devenait à son tour une nécessité poétique. La clé de voûte de l’imposant monument, ce fut enfin le prologue : l’Or du Rhin. Encore ne faut-il jamais oublier que Wagner n’a point, comme on le prétend quelquefois, créé son œuvre en procédant à reculons, à la façon des écrevisses, mais que, d’emblée, il avait formé ce projet complet, depuis le rapt de l’or par Alberich, jusqu’à la mort de Siegfried et de Brünnhilde. La genèse particulière du poème complet de la Trilogie provient de ce qu’au début le maître avait l’œil sur le théâtre ordinaire, la scène d’opéra, et avait, dès lors, à enfermer son dessein dans des bornes plus étroites ; mais plus tard, entraîné par la grandeur de son œuvre, il abandonna tout espoir de la réaliser sur ce théâtre donné, et du même coup, rejetant toutes les lisières qui en sont inséparables, put créer cette œuvre telle qu’il l’avait rêvée et conçue à l’origine.

Mais, dans le développement artistique de Wagner, il s’était passé, depuis 1848, un événement considérable : il avait pris conscience de la loi fondamentale du drame nouveau ! Et de même que, dans les Maîtres Chanteurs, il avait gardé l’ancien projet en en transposant l’action dans l’homme intérieur et en donnant ainsi libre champ à la toute-puissance de la musique, de même encore, ici, il fit pour l’Anneau du Nibelung.

Je désespérerais, dans le peu d’espace qui me reste à y consacrer, de pouvoir exposer clairement comment Wagner a atteint ce but, si le lecteur n’avait sous les yeux, dans le chapitre précédent, l’exemple des Maîtres Chanteurs et de Hans Sachs. Là, il réalisa l’unité artistique complète des péripéties, nombreuses et variées, qui, extérieurement, font partie du conflit entre Walther et Beckmesser, en faisant, de la lutte tragique qui se déroule dans le sein même de Hans Sachs, le nœud de toute l’action, le « centre le plus intime », pour me servir des termes de Wagner lui-même. Ici, dans l’Anneau, quelque chose de semblable s’est passé. Wotan, qui n’était, dans le premier projet, qu’une figure importante du drame, et rien de plus, devient, dans le poème de 1852, le centre de toute une œuvre d’incomparable puissance.

Il y a lieu, ici, à une explication, pour éviter que ce point de vue ne soit saisi trop superficiellement.

Il faut que, dans le drame nouveau, l’action apparaisse telle que la veut l’âme dans sa profondeur, il faut qu’elle procède du dedans au dehors. Il ne suffisait pas, pour obtenir ce résultat, de placer Wotan au centre des puissances en lutte et de faire passer par ses mains tous les fils de la trame ; c’était déjà le cas, en quelque mesure du moins, dans le premier projet. Non, au lieu de la simple lutte se poursuivant, pour la possession et la puissance universelles, entre divers personnages, il fallait mettre en jeu un conflit intérieur, un combat qui se livrât au fond même d’un cœur. Il convient encore de remarquer que, si la soif de posséder est humaine au sens général, la valeur de l’or n’en est pas moins purement conventionnelle ; il fallait donc que le poète-musicien creusât plus profondément, pour découvrir un métal plus vierge, enfoui bien au-dessous de toute convention quelconque, afin d’y forger le nœud du drame. D’un seul coup, Wagner y réussit par un trait unique : « Celui-là seul qui renie l’amour peut, par le moyen de l’or, atteindre à la domination universelle ». Voilà, écrit le maître à Uhlig, « voilà le principe formateur de mon œuvre jusqu’à la mort de Siegfried » ; et ce même principe, justement comme déjà dans les Maîtres Chanteurs, put s’incorporer au drame sans modifier sensiblement le cours des péripéties extérieures. Par contre, l’action proprement dite du drame en fut entièrement métamorphosée. Dès lors, la malédiction dont Alberich dote l’anneau dérobé, cette effroyable « bénédiction », comme il l’appelle, ne joue plus qu’un rôle extérieur ; elle ne sert plus qu’à inspirer et à souligner le geste visible, qui prend, dans le drame, et grâce à la traduction musicale, une si haute signification. L’anneau lui-même est déjà chargé d’une malfaisante fatalité, parce qu’il n’a été obtenu que par un crime contre ce qu’il y a de plus saint dans le cœur de l’homme, contre l’amour.

Qui aspire à la puissance, se rend, par un moyen plus ou moins direct, coupable du même crime qu’Alberich.

« Je touchai l’anneau d’Alberich, ma main avide se crispa sur l’or ! Et maintenant, elle ne me fuit plus, la malédiction loin de laquelle je voulais fuir : ce qui m’est cher, il me faut l’abandonner, il me faut devenir le meurtrier de ce que j’aime, tromper et trahir quiconque se confie en moi ! » Ainsi parle Wotan.

Et quiconque, même sans chercher la puissance, saisit le symbole maudit, tombe, lui aussi, sous le décret du sort inexorable. L’homme n’est pas seul dans le monde : et si la pensée arienne la plus profonde avait déjà reconnu que l’illusion individuelle ne fait qu’un avec la décevante mâyâ, la grande tragédie parle le même langage, mais sous forme artistique immédiate ; car elle a précisément pour but de nous révéler l’individualité à sa plus haute puissance, elle nous la montre comme ce qui seul est réel et grand, comme « la plus glorieuse couronne de l’humanité » ; mais, en même temps, nous voyons l’individualité vraiment grande émerger inconsciente, instinctive, et sans but voulu, de l’océan confus de cette humanité, nous savons que, pas un instant elle ne peut se dégager du contact qui l’enserre, ni s’élever à la complète liberté ; nous comprenons que, comme la plus haute vague dans l’onde agitée, il lui faudra retomber et se confondre dans ce qui n’a ni nom ni forme. Et c’est ainsi que la malédiction ne frappe point seulement les dieux, les géants, les nains, les Gibichungen, dont l’avidité convoitait l’or fatal, point seulement Brünnhilde, Siegmund et Sieglinde, engendrés par Wotan pour assurer l’accomplissement de ses ambitieux desseins, mais encore Siegfried, le héros, lui pourtant « libre d’envie », et « étranger au dieu et dédaigneux de sa faveur ». « C’est ainsi qu’une idée profonde, qui n’apparaît, dans les restes de l’antique légende, qu’à peine indiquée et par lambeaux, l’idée de la malédiction qui s’attache à l’or jusque dans les mains de l’amour, se manifeste ici dans sa clarté consciente[4] ». Dans cette œuvre gigantesque, nous avons donc, en un sens, une combinaison de la tragédie de la volonté et de celle de la fatalité : Wotan est le héros de la première, Siegfried celui de la seconde. Brünnhilde, dont la vie se mêle à la leur si étroitement, est, elle, l’héroïne d’une double tragédie : sa volonté lui fait perdre sa divinité et la livre « au sommeil de la mort » ; et, une fois éveillée par Siegfried à une nouvelle existence, à l’existence humaine, la fatalité l’amène à causer la mort du seul homme qu’elle aime. Et maintenant, une fois qu’elle sait, grâce à la mort de Siegfried, c’est-à-dire une fois qu’elle a pu retrouver la claire et divine vision des choses, les deux tragédies, celle de la volonté et celle de la fatalité, se marient dans sa conscience ; elle embrasse l’ensemble de l’action depuis le rêve de « gloire infinie» qui avait ébloui Wotan, jusqu’au meurtre « du héros sublime, de l’héritier du monde ». En rendant aux flots l’anneau « purifié par le feu », elle délivre le monde de la malédiction de l’or qui pesait sur lui ; en suivant Siegfried dans la mort, elle expie et rachète la dernière faute, celle que la fatalité lui avait imposée ; et c’est ainsi que Brünnhilde accomplit, et la volonté de Wotan, et le geste qui sauve le monde. »

On voit qu’il ne faudrait pas exagérer l’analogie qu’il y a entre Wotan et Hans Sachs, dans leur signification pour la construction des deux drames. Ceux-ci sont entièrement différents dans toute leur architecture. En quoi ils se ressemblent, c’est que, dans l’un comme dans l’autre, une figure se dresse, chez qui le conflit intérieur devient le foyer central de toutes l’action, pour compliquée qu’elle puisse paraître. Mais tandis que Hans Sachs ne lutte que dans les tréfonds de son âme, sans se répandre en paroles, et paraît, en quelque sorte « passif », Wotan, lui, est le centre de l’action extérieure comme de celle qui se déchaîne en lui. On conçoit que le maître ait sérieusement pesé le conseil amical qu’on lui donnait, de débaptiser son drame et de l’intituler : Wotan. Les Walkyries, parmi lesquelles se détache Brünnhilde comme la plus parfaite incarnation de la « volonté » de Wotan, les « Wälsungen », qui, avec Siegfried, parviennent à leur plus magnifique floraison, sont les enfants de Wotan ; c’est lui qui a conçu l’idée hardie d’opposer l’épée à l’or maudit, pour parvenir à la puissance universelle sans renoncer à l’amour ; mais il n’y saurait réussir, car il a touché l’anneau et « sa main avide s’est crispée sur l’or »… On voit combien l’art de Wagner atteint jusqu’au fond de l’âme. Ce n’est point l’imprécation qu’Alberich a pu prononcer sur l’anneau qui en fait le fatal anathème, c’est bien plutôt que Wotan lui-même, cet homme d’une incontestable noblesse, a convoité l’or, ne fût-ce qu’une heure ; voilà où gît la malédiction, et celle-ci poursuit tous ceux qui lui devaient la vie.

La ruine de Wotan n’est due à aucune circonstance extérieure ; son esprit et son âme dominent de haut tous les êtres vivants ; « tous se courbent à jamais devant le maître invincible dont la main brandit l’épée. » C’est dans le déchirement de son propre cœur, dans la lutte entre son avidité de pouvoir et sa soif d’amour, c’est dans cette guerre intime de son âme qu’est le germe de son inéluctable destruction. Et c’est parce que Wotan, un homme pourtant, a quelque chose de vraiment surhumain, que le poète peut accumuler, dans cette destruction, une telle plénitude d’horreur tragique. Génération après génération passent devant le « Dieu » ; chaque fois un nouvel espoir naît dans son cœur, et chaque fois plus noble, plus désintéressé. Si, par exemple, à la mort de Siegmund, son sombre désespoir l’a poussé à renoncer à son rêve de domination universelle, il renaît, devant Siegfried, à une nouvelle et joyeuse espérance :

Ce que j’ai résolu naguère dans les affres du désespoir, je le veux désormais dans l’élan d’une joie sereine ; si j’ai, plein de rage et de dégoût, abandonné le monde à la haine envieuse des Nibelungen, maintenant, j’assigne mon héritage aux glorieux Wälsungen.

Mais, plus Wotan grandit, plus son cœur se purifie et sa pensée s’élève, et plus tragique se fait le destin, plus implacable l’anathème. C’est Siegfried même qui fait voler en éclats cet épieu, « le pilier du monde », le gage de sa puissance ; et Brünnhilde, à son réveil, oublie de faire « le geste sauveur du monde », omet de prendre l’anneau au doigt de Siegfried, pour le rendre aux Filles du Rhin ; elle ne songe ni à son père, ni à l’avenir, l’ardeur de l’amour la possède tout entière.

Et maintenant, dépouillé de toute puissance et de tout espoir, le dieu, « muet et grave, sur son siège élevé », voit s’approcher l’orage, vengeur du destin, qui va précipiter Siegfried et Brünnhilde « ces fleurs exquises de sa pensée », dans la ruine et dans la mort, à travers des souffrances sans nom.

Ce que le dieu regarde ainsi venir, c’est cette « catastrophe » finale, que Wagner, dans son premier projet, avait intitulée « la mort de Siegfried », mais qu’il appela, une fois qu’elle fut devenue le dénouement fatal de la tragédie le Crépuscule des dieux. Ici Wotan ne paraît plus sur la scène, mais les Nornes nous parlent de lui, et Waltraute paraît comme sa messagère ; par dessus tout, la musique, que les drames précédents ont si intimement liée au personnage de Wotan, dont proviennent tous les thèmes principaux, la musique atteint ici une puissance, en même temps qu’une précision incisive telles qu’on ne les retrouve en aucune œuvre connue au monde ; et il nous semble, en vérité, que c’est avec l’œil de Wotan lui-même que nous contemplions les événements, depuis le superbe :

Ô dieux saints, Êtres sublimes, repaissez vos regards de ce couple sacré !


qui commence le Crépuscule des dieux, jusqu’au moment où Brünnhilde, devant le cadavre de Siegfried, s’écrie, les yeux levés :

Ô vous les gardiens sacrés des serments, abaissez votre regard sur la fleur éclatante de ma douleur : contemplez votre faute éternelle !

Écoute ma plainte, toi, le plus haut des dieux ! C’est pour son haut fait que toi, qui pourtant l’appelais de tes vœux, oui, c’est pour son héroïsme, que tu as abandonné le héros à la ténébreuse puissance d’une ruine sans nom.

Pour une exposition plus détaillée du cours de l’action, comme pour les considérations que suggère la musique de ce drame dans ses rapports avec cette action, je me permets de renvoyer le lecteur à mon ouvrage déjà souvent cité : Le Drame wagnérien. Il me suffira ici d’avoir fait comprendre au lecteur comment, dans l’Anneau du Nibelung, Wagner a élargi et dilaté le drame jusqu’à des proportions inconnues avant lui. Incontestablement, si le poète a pu atteindre ce but, c’est qu’il disposait « de toute la richesse de l’expression musicale ». Quel autre qu’un musicien eût pu créer une grande tragédie où, comme c’est le cas dans le Crépuscule des dieux, le héros ne paraît pas sur la scène et n’en est pas moins partout présent ? Mais qu’on avoue au moins, devant ce merveilleux résultat, que celui qui a pu élever la musique à ce degré de puissance fut bien, aussi, l’un des plus puissants poètes qui jamais aient chanté !


III. — Tristan et Iseult


Pour différents qui soient l’un de l’autre les Maîtres Chanteurs et l’Anneau du Nibelung, ils ont un trait commun : le grand nombre des personnages. Mais la musique veut la simplicité ; en présence de la variété, elle perd de sa force d’expression et d’expansion. Sans doute, elle peut agrandir toujours plus les cercles qu’elle trace autour d’un centre donné ; le musicien peut, pour emprunter les mots de Wagner, « développer le point condensé et comprimé, jusqu’à l’entière plénitude de son contenu » ; et du centre peuvent très bien, comme nous l’avons vu à propos de l’Anneau, émaner d’autres foyers secondaires, faisant apparaître des individualités nouvelles, nettement caractérisées, en une série de cercles concentriques : mais il faut toujours qu’il y ait unité, qu’on puisse poser le doigt sur le « point condensé et comprimé » dont Wagner parlait tout à l’heure. Ce n’est qu’à cette condition que la musique « peut devenir image ». Plus l’image scénique est variée, plus cette unité doit nettement ressortir : c’est du cœur de Hans Sachs et de celui de Wotan que, dans les œuvres analysées plus haut l’expression musicale sortait pour se répandre à travers l’œuvre entière, comme la lumière du soleil central inondant le système planétaire ; nous verrons dans Parsifal, peuplé de tant de figures diverses, l’unité se faire encore, non plus autour d’un personnage, mais autour du Saint-Graal, symbole du divin. Dans Tristan et Iseult, par contre, la simplification indispensable à la formation musicale est obtenue tout autrement.

C’est sans doute le sujet lui-même qui inspira au poète cette manière de le traiter. Dans Tristan, à proprement parler, nous ne pouvons point distinguer entre le foyer central et les foyers secondaires ; dès le début, tous les « moments » dramatiques se concentrent dans une action unique qui se dilate de plus en plus, jusqu’à « se noyer dans le rythme total de la respiration de l’univers », sans que rien du dehors ait pu influer sur le développement nécessaire de cette action unique et simple. À cet effet, le nombre des personnages est réduit au minimum possible, et, ce qui me paraît plus caractéristique encore, l’action elle-même, très compliquée dans la forme où elle s’était d’abord présentée à Wagner, est ramenée à ses « moments » les plus simples et les plus élémentaires. Deux personnages seulement, Tristan et Iseult, se meuvent au premier plan ; loin derrière eux, figures, types plutôt, déjà presque symboles de la fidélité virile et féminine, Kurwenal et Brangäne ; plus haut que ceux-ci, mais plus loin encore, le roi Marke ; enfin, se détachant à peine sur ces deux océans, la forêt verte ou la mer bleue, le pâtre, le jeune matelot, et Melot : et voilà tout. Si l’on veut, ici, il y a bien une figure centrale : Frau Minne[5], à tout moment invoquée, car il n’est pas un seul mot, au cours de tout le drame, qui n’ait immédiatement trait à l’amour. Iseult et Tristan ne se présentent qu’aux trois moments décisifs de leur tragédie amoureuse ; dès que le monde entre en scène, l’action, chaque fois, s’interrompt brusquement.

C’est bien la vieille, l’éternelle tragédie de l’amour sans espoir, ramenée à son essence purement et universellement humaine, à ses lignes élémentaires, comme jamais un Shakespeare dans son Roméo et Juliette, ni un Godefroy de Strasbourg dans son roman rimé, n’eussent osé l’essayer ; mais dilatée en une puissance d’expression dont seule la musique était capable. Et cette dilatation n’est possible que grâce à la simplification toute classique de l’action, car ainsi, tout d’abord, le dramaturge obtient la condition extérieure nécessaire, à savoir l’espace ; mais avant tout il trouve « dans le poème dramatique, la contrepartie poétique de la forme symphonique ». Je voudrais montrer, par une courte analyse, combien strictement cette réduction à l’élément purement humain, et par conséquent musical, se continue à travers tout le drame.

Dans le premier acte, Tristan conduit à son oncle, comme fiancée, celle que « Frau Minne » lui destine à lui-même ; avant le soir, celle qui est « créée pour lui » appartiendra à un autre. Isolde se décide à mourir, et demande à Tristan de partager avec elle le breuvage mortel : l’attente de la mort descelle leurs lèvres ; ayant bu le poison, comment les héros pourraient-ils mentir ? Ils tombent dans les bras l’un de l’autre.

Mais à peine « ceux qui étaient faits l’un pour l’autre » s’étaient-ils trouvés dans la mort, qu’ils se perdaient sans retour. C’est avec cette séparation violente de « ceux que la mort avait unis » que commence le second acte. Le flambeau qui brûle à la porte d’Iseult est, pour Tristan, le signal qui l’avertit de ne pas approcher : c’est en vain que Brangäne, qui prévoit la trahison imminente, conjure sa maîtresse de ne pas éteindre le fanal, « au moins aujourd’hui » ; Isolde le saisit :

Le flambeau, — fût-il la flamme de ma vie, — c’est en souriant, — que je n’hésiterais point à l’atteindre.

Tristan accourt ; de nouveau, ils sont dans les bras l’un de l’autre :

N’était-elle pas tienne, — celle qui t’a choisi ? — Qu’est-ce donc que le jour mauvais t’a conté de menteur ?

Et ce n’est pas seulement un seul et court instant, comme sur le navire, qu’ils ont pour se confier le « secret profond », mais toute une longue « nuit d’amour », qui les entoure de ses voiles :

Éteint est désormais — le dernier flambeau — ce que nous pensions, — ce que nous croyions.

Et, dans l’illusion renouvelée du « sommeil définitif », ils peuvent se murmurer l’un à l’autre :

Ainsi, nous mourûmes, — désormais inséparables, — unis en toute éternité, — sans fin, — sans réveil, — sans crainte, — perdus dans un ineffable amour, — nous donnant tout entiers, — pour ne plus vivre qu’en l’amour.

Mais, ils se trompaient encore ; « le jour » n’avait pas « cédé à la mort » et « la nuit ne devait pas être éternelle ». Leur ardente prière :

Bannis l’angoisse, — douce mort, — ô toi, la très désirée — mort d’amour,


cette prière n’avait point été exaucée. Une seconde fois, un « bonheur décevant » leur avait souri ; une seconde fois, ils se voient livrés au jour et aux «  fantômes du jour ». Frappé par le traître Melot, Tristan tombe, grièvement blessé, Tristan, « le fidèle entre les fidèles » ; une seconde fois le monde sépare ce que « Frau Minne » avait réuni. Cependant si séparés, si loin l’un de l’autre qu’ils puissent être, c’est à « Frau Minne que la vie et la mort sont soumises ». Ceux qu’elle a destinés l’un à l’autre, doivent s’appartenir, fût-ce même comme « êtres voués à la mort ». Déjà Tristan blessé « a entendu les portes de la mort retomber lourdement derrière lui » ; mais de ce sommeil de la mort « fait de terreur et de délices », il renaît à la lumière du jour.

À travers la mer, Iseult se hâte vers lui « pour mourir, fidèle, avec Tristan ». Mais, cette fois encore, elle le perd à l’instant même où elle croit le posséder enfin pour toujours, cette fois encore, un inexorable destin la prive de ce moment unique et dernier, de ce moment dont la plénitude contient des mondes, dans « sa rapidité faite d’éternité » !

Mais, désormais, le destin est accompli ; l’énamourée ne sera plus « rejetée au jour par la nuit, pour repaître » de ses souffrances « le regard du soleil » ; les assistants ne voient plus en Tristan qu’un cadavre, mais elle, elle voit son amant « ouvrir ses beaux yeux », elle le voit « s’élever, toujours plus haut, couronné d’étoiles ».

C’est à cette forme, la plus simple possible qu’est ramenée l’histoire de Tristan et Iseult, qui, jusqu’alors, nous était donnée dans de gros romans, bourrés d’aventures, et dans le poème en vingt mille vers de Godefroy de Strasbourg. Chez ce dernier, le seul prologue, ce qui précède le philtre d’amour, contient onze mille vers ; chez Wagner, soixante y suffisent ! On sait les intrigues et les aventures sans fin, qui se croisent dans toutes les versions de l’histoire de Tristan ; qu’on les compare avec l’action une, d’une simplicité confinant à l’austérité, qui est celle du drame de Wagner !

En décembre 1854, Wagner écrivait à Liszt : « Puisque, après tout, je n’ai jamais, en ma vie, connu le véritable bonheur de l’amour, je veux élever à ce plus beau des rêves un monument où, du commencement à la fin, cet amour s’assouvira en toute plénitude : j’ai dans la tête un projet de Tristan et Iseult, la conception la plus simple, mais la plus franchement et absolument musicale. Dans le noir pavillon, qui flotte à la fin, je veux alors m’envelopper, pour mourir ». La soif d’amour et de mort qui le brûlait lui-même : voilà la source du Tristan et Iseult de Wagner. « Les anciens déjà ont mis, dans la main d’Eros, comme du Génie de la mort, un flambeau abaissé, » disait le maître à un ami après lui avoir joué quelques morceaux de son Tristan. Il ne saurait échapper à personne, quel rôle joue, dans les œuvres de Wagner, cet appétit de mort. Dans le Vaisseau Fantôme, le Hollandais n’a qu’une prière :

« Néant éternel, absorbe-moi ! »

Tannhäuser s’échappe des bras de la déesse d’amour : « Mon désir me pousse au combat, non point au plaisir et à la volupté ; — Comprends-le bien, déesse, — Il me pousse à la mort ! » Et Wotan s’écrie :

Il n’est plus, pour moi, qu’une seule chose :
La fin ! La fin !

Ce même cri, sous des expressions diverses toujours saisissantes, se retrouve en bien des passages de l’Anneau, comme dans Parsifal.

Ô mort !… mourir ! — Seule grâce !


s’écrie Amfortas.

Et Kundry ;

Ô sommeil — sommeil — sommeil profond, ô mort !

Dans Tristan et Iseult, cette soif de mort, si souvent exprimée, et le désir d’aimer se confondent en une aspiration unique : « Désir, désir, aspiration que rien n’apaise, qui renaît, éternellement nouvelle, d’elle-même. — Langueur et soif ; seul salut : la mort, l’anéantissement, le sommeil sans réveil ! » C’est ainsi que le maître lui-même caractérise son drame de Tristan ; et il dit de sa conclusion : « C’est la volupté de la mort, de l’affranchissement suprême, de l’entrée dans ce merveilleux royaume, dont nous ne nous détournons jamais plus que lorsque nous cherchons à en forcer les portes. » L’appellerons-nous la mort ? N’est-ce pas plutôt le monde ténébreux et splendide, d’où le lierre et la vigne s’élevaient, enlacés, sur le tombeau de Tristan et d’Iseult, comme le veut la légende ? Mais la vigne et le lierre ne symbolisent point seulement Iseult et Tristan, mais aussi la double soif d’amour et de mort. Et à cette soif, quelle poignante expression le drame de Wagner sait lui donner !

On allègue que Wagner, « contrairement à toutes les règles de l’art », aurait incorporé la philosophie de Schopenhauer dans son drame de Tristan. Il est vrai qu’il a dit que la « pensée est la plus haute activité de l’homme artistique » ; toutes ses œuvres sont grosses de pensée, et il serait attrayant de montrer, en analysant ses drames, comment, grâce à la coopération de la musique, la pensée n’y parle pas seulement à l’intelligence, mais entre, en quelque sorte, dans le monde des sens, pour y devenir matière artistique. Mais cette pensée n’est point spécifiquement philosophique, et ne saurait en aucun cas être taxée de l’être. Qu’on veuille considérer de près Tristan et Iseult ; le désir amoureux, comme le désir de la mort, sont des mouvements directement contraires à l’éthique de Schopenhauer, puisque tous deux impliquent incontestablement l’affirmation de la volonté. Quiconque suit attentivement le drame, doit se convaincre, et son cœur même doit le lui montrer, qu’une seule aspiration gonfle le sein des deux héros, à savoir l’espoir de la mort ! Pour eux la mort et l’amour sont frère et sœur, comme Siegmund et Sieglinde. Ce n’est point là de la philosophie, c’est de la profonde et poignante poésie, que non point la raison, mais le cœur seul peut comprendre.

Oui, certes, ce n’est ici ni le pessimisme, ni l’optimisme, mais bien l’amour seul qui parle, l’amour tel que si peu de nous l’ont connu, et cet attrait de la mort, qui comme un ange de rédemption aux ailes étendues, plane sur nos têtes à tous !


IV. — Parsifal


Lorsque nous lisons dans Lessing : « Éveiller la pitié, voilà le seul dessein de la scène tragique », nous pouvons bien être tentés de désigner Parsifal comme le drame des drames. D’un bout à l’autre de cette œuvre, nous nous trouvons en présence de la douleur et de la souffrance. C’est, d’abord, le roi Amfortas que « la cruelle maladie condamne à l’insomnie », qui soupire après le bain bienfaisant qui en émoussera l’aiguillon ; on l’apporte sur une civière, touchante image de l’épuisement qui suit « une fiévreuse nuit de tortures ». Puis, dans la seconde scène, nous apprenons de sa bouche que « la blessure et les maux implacables » qui en résultent ne sont que peu de chose auprès de « l’angoisse, de l’enfer de souffrance » auxquelles son âme est en proie, et, en termes faits pour nous émouvoir, il crie à Dieu :

Pitié ! Miséricorde !
Ô Toi, le miséricordieux, oh ! pitié !

Mais ce n’est pas seulement le « coupable gardien de Graal » qui souffre, mais tous avec lui, les bons comme les méchants, les pécheurs comme les innocents : plaintive, la voix de Titurel s’élève de sa tombe ; plaintif aussi, l’appel de Kundry : « Pitié ! pitié pour moi ! » et Klingsor crie, lamentable et furieux, son « angoisse horrible ! » Dans la personne de Gurnemanz comme dans ses récits, nous voyons dépérir « toute la chevalerie, sans force et sans guide », et nous entendons retentir sa plainte encore : « Malheur ! malheur ! gardiens du Graal ! » Cependant, par là, la malédiction de la souffrance s’étend au monde entier, « car, quand le péril appelle le secours », les templiers ne peuvent plus, « pâles, misérables et chancelants qu’ils sont », courir à l’aide des croyants, des bons et des opprimés… Et c’est ainsi que la plainte semble pénétrer la nature entière ; jusqu’aux innocentes filles-fleurs, au moment où elles apparaissent, gémissent : « Malheur ! malheur ! » et se séparent en s’écriant encore : « Ô malheur ! ô douleur ! » Et le cygne fidèle, qui « s’envolait vers sa femelle, pour cingler avec elle, sur le lac, en cercles gracieux », tombe à terre, frappé d’un trait meurtrier. Évidemment, si le dessein de la scène tragique est d’éveiller la pitié, ce dessein se réalise avec le relief le plus accusé dans l’action intérieure de Parsifal, donc dans le spectacle lui-même. Mais ce n’est là que le cadre de l’action proprement dite. Déjà dans les Maîtres Chanteurs et dans l’Anneau du Nibelung, nous avions l’illusion qu’une action dramatique se trouvait là, nouée et complète, quand l’auteur introduisait enfin le vrai héros ; et ce n’est qu’alors que nous pouvions nous rendre compte de ce qui, pour le poète-musicien, devait être l’action véritable. Avec Parsifal, ce rapport devient plus transparent encore ; Parsifal, le héros, se meut en effet, en un sens, en dehors des circonstances qui éveillaient notre pitié, et ce n’est que tout à la fin que le drame de sa vie se confond avec celui de la chevalerie agonisante. Ainsi l’action proprement dite, l’action principale, c’est la genèse de la pitié dans le cœur de Parsifal, et l’effet qu’elle exerce sur la vie de son âme. Et c’est bien pourquoi on peut appeler Parsifal le drame des drames : la scène qui évoquait notre intense pitié représente ici le monde entier ; et, dans chaque acte, la véritable action ne se développe qu’au fur et à mesure que cette pitié naît et grandit dans le cœur du héros.

Cette action, comme toute autre, d’ailleurs, ne pouvait s’élever à la vraie grandeur tragique qu’en raison de la grandeur d’âme du héros lui-même. Dans un fragment contemporain de l’œuvre, Wagner écrit : « Il ne saurait s’agir seulement de la protection du faible par le fort », et il ajoute : « ce n’est pas la misère du faible à qui la pitié est due, mais bien la miséricorde dans l’âme du fort, qui représente le but à atteindre. » Et en fait, ce qui caractérise Parsifal, et ce qui l’apparente de si près à Siegfried, c’est sa force ; comme Siegfried, il est bien un héros, le héros de l’action. Auparavant, Wagner avait conçu tout autrement un sujet analogue à beaucoup d’égards : c’était en 1856, précisément entre le premier projet de Tristan (1854-1855) et le premier projet de Parsifal (1857) ; dans ce drame les Vainqueurs, dont l’Inde du Bouddha est le théâtre, la force des héros Ananda et Prakriti se manifeste, strictement conforme à l’idée hindoue et pessimiste, par le renoncement, par le vœu de chasteté ; une esquisse antérieure de Parsifal se termine aussi par ces mots :

Grand est le charme du désir,
Plus grande la force du renoncement !

Dans le Parsifal définitif, par contre, le renoncement ne trouve plus de place, et la pitié y engendre l’acte, l’acte dont la victoire est le fruit. Dans tous les drames de Wagner, il n’est pas de héros plus avare de paroles : dans le premier acte, Parsifal ne parle presque pas, dans le troisième fort peu, et dans le second, où sa prétendue loquacité arrache tant de soupirs aux critiques, son rôle se compose d’à peine une centaine de vers, dont beaucoup ne comptent qu’un, ou de deux à quatre mots ; pour Parsifal, vivre, c’est agir. Et combien domine en lui la volonté, c’est-à-dire le besoin d’action, c’est ce qui se manifeste dès le début. C’est lui-même qui a taillé son arc, comme Siegfried a forgé son épée ; il a quitté « le désert bienheureux » où il vivait avec sa mère, pour batailler à travers le monde ; sa joie, c’est de se mesurer « avec les bêtes sauvages et les hommes forts », il frappe en plein vol l’aigle farouche », et Kundry nous apprend que « brigands et géants, tous craignent la vigueur de son bras » ; il a oublié sa mère dans la seule joie de vivre ; il veut étrangler le messager qui lui apporte la nouvelle de sa mort ; sans armes, il réduit à merci les chevaliers du château enchanté de Klingsor. Voilà ce qu’est le héros du dernier drame de Wagner : rude à l’extérieur, mais non pas grossier (car la grossièreté est un des fruits empoisonnés de la civilisation), un héros batailleur et assoiffé d’action, dont le trait marquant est surtout une volonté indomptable et impétueuse.

Il est de toute nécessité d’insister là-dessus, parce que, malgré l’exposition, d’une transparente clarté, le caractère de Parsifal a souvent donné lieu à d’incroyables malentendus : en partie, peut-être, parce que les actes extérieurs, les combats, etc., ne peuvent, nous le savons, être représentés dans le drame wagnérien, mais seulement les moments de la lutte intérieure, les points critiques de la vie psychique, en partie peut-être, parce que, dans la conception un peu bien naïve de beaucoup d’hommes, il y a moins de force de caractère à fuir l’enchantement des sens pour voler au secours de l’humanité, qu’à faire justement le contraire : cela, ils l’appellent : « Froideur sans volonté » ; ceci, « indomptable énergie[6] ». Et pourtant les anciens poètes avaient bien reconnu la pureté comme un trait essentiel du caractère de Parsifal ; qu’on se souvienne, par exemple, combien charmante est la peinture que fait Wolfram d’Eschenbach de la virginale chasteté du héros tant éprouvé, enfin vainqueur. Mais, chez Wagner, ce trait saillant a pris une haute signification dramatique ; je ne saurais comprendre, pour ma part, où l’on prétend découvrir, dans cette œuvre, la moindre trace de vœux monastiques de chasteté, à moins que ce ne soit peut-être chez Klingsor, « le méchant par delà les montagnes ». Titurel, le saint héros, est le propre père d’Amfortas, Parsifal, celui de Lohengrin. D’autre part, le peuple a toujours su discerner la valeur, non seulement morale, mais aussi psychologique et physiologique, de la chasteté ; il a surtout su voir qu’ici, à ce point précis, l’élément moral et l’élément physique sont inséparables et confondus. Qu’un héros vierge, seul, puisse tuer le dragon, c’est là un trait persistant des vieux mythes, et on le retrouve même dans de lointaines légendes exotiques, comme dans l’Aladdin persan, où le trésor ne saurait être retiré du sein de la terre par le magicien, mais seulement par le jeune homme encore innocent. Quand Siegfried tue Fafner, il n’a pas même effleuré du regard une femme. Mais avant qu’il parte pour courir le monde, Brünnhilde est devenue son épouse : chaste encore, pas même la ruse la plus madrée de Mime n’a suffi à l’égarer, car alors, il comprenait l’avertissement de l’oiseau perché sur la branche ; tout au contraire, le Siegfried ayant connu la femme est la dupe facile des convoitises charnelles, et son inconscience n’hésite plus devant le breuvage d’oubli. Comme Siegfried en face du monstre, Parsifal, pur, confronte la « diablesse ancienne, la rose d’enfer » (Kundry), et en reste vainqueur. Il est clair qu’à semblable victoire il fallait la force intacte d’un homme pur et non encore défloré par les plaisirs des sens ; ceci, surtout, au point de vue du développement ultérieur du drame : car c’est la douleur, très réelle et très physique, que l’embrassement de Kundry cause à Parsifal, c’est cette douleur qui évoque subitement devant ses yeux l’image d’Amfortas souffrant, et cette douleur, un innocent, « un pur simple », pouvait seul l’éprouver, et non point un homme expérimenté.

La violence de cette douleur que ressent Parsifal, l’énergie indomptable avec laquelle, au mépris de toutes les tentations qui le guettent, il fuit loin du « désir criminel » nous garantissent non seulement sa pureté, mais sa grande force physique et la puissance inflexible de sa volonté ! Comme chez tous les héros d’action, les résolutions, chez Parsifal, sont toujours soudaines, prises en connaissance de cause et poursuivies jusqu’à leurs dernières conséquences ; il ne peut atteindre le but assez vite : à peine, dans le premier acte, a-t-il blessé le cygne et crié avec orgueil : « C’est en plein vol que je frappe ce qui a des ailes », qu’il brise son arc et jette ses flèches loin de lui ; à peine a-t-il posé sa tête confiante sur les genoux de Kundry et reçu le baiser de ses lèvres, qu’il la repousse « violemment » et s’écrie à voix haute et forte : « Corruptrice, éloigne toi de moi ! » Si on veut donc, à toute force, trouver ici du bouddhisme, cela ne peut être qu’en ce sens, que les quatre premières règles de la « sainte vérité sur la voie de l’affranchissement de la souffrance », sont, d’après le Buddha : « une foi vraie, une résolution droite, des paroles justes et des actions irréprochables. »

Celui qui tiendrait à s’en remettre à un guide pour étudier la manière remarquable, absolument nouvelle dans l’histoire du drame, dont l’action est menée dans Parsifal, peut consulter mon Drame wagnérien, où j’ai traité ce sujet si longuement que je n’ai pas ici grand’chose à y ajouter, et ne saurais guère que me répéter. Comme dans les autres drames de la seconde phase, l’action est tout intérieure. Le centre indispensable, fixe, c’est le Graal ; car il est le symbole visible, qui relie ce qui se passe dans l’âme de Parsifal à ce qui se passe autour de lui. En assistant, spectateur muet, à la scène du temple du Graal, en entendant les plaintes d’Amfortas et l’harmonie des saints cantiques qui parlent de foi, d’amour et d’espérance, en prenant sa part de la bénédiction attachée à la contemplation du Graal, en voyant les chevaliers échanger le baiser fraternel, le jeune homme reçoit des impressions qui resteront déterminantes pour sa vie à venir ; c’est ce qui permet aussi l’unité musicale et qui fait des sons dont s’accompagne l’image, des plaintes d’Amfortas, des chants dans le temple du Graal, le langage propre à traduire les mouvements les plus intimes du cœur de Parsifal. Et ces mouvements constituent le drame, le vrai, ou plutôt il n’y a ici qu’un mouvement continu : le changement graduel du « simple[7] », qui suivait aveuglément sa volonté sans frein, en l’homme pleinement conscient, qui se reconnaît destiné à une noble tâche, qui courbe son vouloir au service de cette tâche, et qui, armé de son énergie purifiée, surmonte des obstacles et des épreuves sans nombre, soutient des « luttes et des combats », pour parvenir à la couronne réservée au plus fort des héros. En vérité, qu’y a-t-il là qui rappelle l’impuissance d’un abstinent timoré et sans vigueur ? Dans Parsifal, l’œuvre de ses trente dernières années, le maître a fait ce que le drame parlé n’eût jamais pu faire : il a créé un héros tragique qui sort, victorieux, du combat de la vie.

Le lecteur me dispensera donc de m’étendre sur la tendance éthique et religieuse qu’on veut nous offrir comme étant celle de Parsifal. Dans son article sur l’Opéra impérial de Vienne, Wagner rappelle les mots bien connus de l’empereur Joseph II : « Le théâtre doit servir à ennoblir les mœurs et le goût de la nation » et remarque à cette occasion : « Pour son application pratique, ce principe gagnerait peut-être en clarté à être ainsi formulé : il faut que l’ennoblissement du goût contribue à élever les mœurs de la nation, car évidemment, l’art ne peut réagir sur la moralité que par l’intermédiaire du goût, et non point immédiatement. » Ces mots peuvent s’appliquer à Parsifal. Cette œuvre ne contient point une doctrine morale, encore moins une doctrine religieuse, c’est la représentation artistique d’un grand caractère, d’un caractère religieux au sens le plus noble et le plus élevé du terme.

Il peut y avoir, par contre, un plus grand intérêt, un intérêt plus purement artistique, maintenant que nous avons sous les yeux les quatre grands drames de la seconde phase, ces œuvres où l’activité consciente de Wagner se manifeste en une forme d’art nouvelle, il y a intérêt, disais-je, à nous demander quelle est, au juste, la notion de l’action dramatique telle qu’elle s’y révèle pour la première fois. Évidemment, l’intérêt artistique se double, ici, d’un intérêt « biographique » au premier chef, car Wagner ne fût jamais arrivé à pénétrer, comme il l’a fait, jusqu’au centre profond et intime de cette action, si ce même trait distinctif ne se fût tout d’abord, manifesté et accentué dans sa propre intelligence.

Ici, un coup d’œil rétrospectif devient nécessaire.

Encore que de tout temps le but de la plus noble poésie dramatique ait été la manifestation des mouvements intérieurs de l’âme, ceux-ci ne pouvaient jamais être représentés immédiatement, mais seulement par voie médiate, par les mouvements du corps et par ceux de la raison. Mais dans le drame de Wagner, aux moyens médiats d’expression que peuvent fournir le geste et la parole, s’ajoute, par la musique, la manifestation directe, immédiate des mouvements de l’âme.

Combien profonde, presque inconcevable pour nous autres modernes, était la signification de la musique pour la vie grecque dans son ensemble, on le sait : la musique et la gymnastique étaient, à cette époque de floraison artistique, les deux maîtres-piliers de toute culture. Dans son Beethoven, Wagner dit : « Il nous semble certain que la musique des Hellènes pénétrait, pour eux, tout le monde phénoménal et s’alliait intimement aux lois qui le manifestent à notre intelligence. Les nombres de Pythagore ne prennent vraiment vie que sous l’angle de la musique ; l’architecte observait l’eurythmie, le statuaire l’harmonie des proportions dans la création des lignes et des formes ; les règles mélodiques, du poète, faisaient un chantre, et les accents inspirés des chœurs projetaient le drame sur la scène ». Une atmosphère musicale entourait donc toute la vie des Grecs, et nous ne saurions douter qu’aussi dans le drame, abstraction faite de l’influence de la musique sur la versification, influence dont on ne saurait trop accentuer la grande importance, le chant jouait en Grèce un rôle considérable, qu’il éveillait entre autres une émotion de solennité religieuse, mais aussi des sentiments tour à tour guerriers, gais, ou terribles. Mais toute l’architecture du drame grec nous prouve jusqu’à l’évidence que, pour lui, la musique ne formait pas un élément constitutif de construction artistique. L’état alors embryonnaire du langage des sons, comparé à la haute perfection de celui des mots, suffirait à lui seul pour nous persuader de l’impossibilité qu’il y devait y avoir à ce que la musique participât, activement et essentiellement, à la réalisation du dessein artistique proprement dit. La vue, non plus, ne pouvait même que jouer un rôle tout général dans la création des impressions. Sans doute, la taille surhumaine des acteurs chaussés du haut cothurne, l’expression rigide et accentuée du masque, visible au loin, ne devaient point rester sans effet sur des spectateurs naïfs et impressionnables ; mais, encore là, il ne saurait s’agir que de quelque chose de tout général, non d’un facteur organique, vivant, susceptible d’un constant développement dans l’expression artistique. La vue et l’ouïe, dans le drame grec, ne servaient donc que d’effets accessoires, destinés à souligner et à renforcer l’impression totale. Ce qui, dans ce drame, est vraiment œuvre d’art, s’adresse exclusivement à l’intelligence. Nous avons les récits des messagers, les monologues, les dialogues, les épanchements de cœur des héros et leurs disputes ; nous avons aussi, décrite par le chœur antique, l’impression que tout cela produit sur leur entourage ; mais, toujours et partout, c’est la parole seule, c’est-à-dire l’entendement, qui nous révèle l’action même du drame.

Le drame de la Renaissance, qui, avec Shakespeare, parvint à son plus complet épanouissement, se distingue du drame antique en ce qu’à la parole, c’est-à-dire à l’intelligence, il ajoute la collaboration de l’œil. Là, nous avons, au lieu du masque, les traits mobiles du visage ; au lieu du pas mesuré et lourd qu’impose le cothurne, le mouvement rapide, et, comme un éclair dont s’illumine l’homme intérieur, le geste ; au lieu des longs récits, les scènes mêmes se passant sous nos nos yeux. On objecte que le théâtre de Shakespeare ne possédait que peu ou point de décors. Le fait est sans importance ; l’acteur, en chair et en os, se mouvait presque au milieu des spectateurs, auxquels n’échappait pas la moindre contraction musculaire, et la toile peinte du fond n’eût eu, dans cet agencement scénique, même au point de vue de la perspective, que bien peu de sens. Et puis il ne faut pas oublier, que si le décor proprement dit ne signifiait pas grand’chose, les costumes étaient d’un réalisme et d’une fidélité extrêmes, et que l’art du machiniste, grâce aux efforts de Shakespeare lui-même, parvint alors à un haut point de perfection. Il est évident que cette collaboration de l’œil, en tant qu’organe de construction artistique, modifie profondément toute la conception de « l’action dramatique ».

L’impression visuelle a contribué à transporter le drame du dehors au dedans. Le héros se dresse plus immédiatement près de nous ; non seulement nous le regardons dans les yeux, mais nous entrevoyons beaucoup de son cœur. Dans le drame antique, on se bornait à nous raconter les événements, et cette partie extérieure du drame, bien que ce ne fût pas aux yeux des spectateurs qu’elle fût présentée, n’en formait pas moins forcément la partie principale, car elle exigeait de nombreux et saisissants récits ; sitôt qu’à ceux-ci la vue directe se substitue, l’importance des événements eux-mêmes diminue en comparaison de ce qui se passe dans l’âme des personnages. Et les mouvements de cette dernière prennent toujours plus de place dans le drame. La notion de « l’action dramatique » s’en trouve élargie et intériorisée. Sans l’impression visuelle, jamais le drame n’eût pu entreprendre la dramatisation de sujets comme ceux de Hamlet et du Roi Lear, qui sont presque uniquement des tragédies de l’âme. Par une conséquence évidente, la signification de la parole, en tant que moyen descriptif d’expression, là, a diminué ; par contre, la valeur musicale de la langue, chez Shakespeare, est encore si grande, que les traductions de ses œuvres sont à l’original ce qu’un squelette décharné est à un adolescent brillant de jeunesse et de santé.

Richard Wagner, qui dit lui-même de ses procédés que « de tout temps ils se sont beaucoup rapprochés de ceux de nos grands maîtres (allemands) », ajoute à l’intelligence et à l’œil, comme moyen artistique et constructif d’expression, l’oreille, c’est-à-dire l’oreille non plus comme organe réceptif de la parole intelligible, mais comme organe du sens musical, au moyen duquel les mouvements les plus intimes peuvent se communiquer de l’âme des personnages à celle des auditeurs, et cela avec une sûreté immédiate, absolument en dehors de la puissance des mots. Pour que cela pût se faire, il fallait sans doute d’abord que la musique eût acquis, au cours des siècles, un développement qui lui donnât une souplesse et une richesse d’expression égales au moins à celle de la langue parlée ; il fallait qu’elle eût atteint, pour se pleinement adapter au drame, la mobilité la plus illimitée. « Les conquêtes de la musique moderne », écrit le maître, « grâce surtout aux grands maîtres allemands, ont seules rendu possible la naissance d’un art dramatique dont le Grec n’eût pu pressentir en rien l’expression et l’effet. Toutes les possibilités d’où peut sortir la perfection suprême sont d’ores et déjà acquises. » Si donc le dramaturge avait pu, grâce à la collaboration de l’œil, faire d’un Hamlet le héros d’une action admirable et parfaite, Wagner, lui, a dépassé d’une distance égale le poète de Hamlet. À l’intelligence qui réfléchit et à l’imagination qui peint, à la vue qui convainc par l’image directe et matérielle, il a joint les révélations que nous donne la musique, du monde invisible, de l’homme intérieur. Et c’est là plus qu’un progrès seulement, car le drame a enfin trouvé sa langue propre, qu’il cherchait, nous l’avons vu, depuis si longtemps. En effet, son vrai but fut toujours d’exprimer l’indicible et l’ineffable ; de tout temps les vrais créateurs avaient dit : « En vérité, la grandeur du poète se mesure à ce qu’il tait, à l’inexprimable que, par son silence, il nous pousse à dire en nous taisant comme lui ». Mais comment pouvaient-ils se taire ? La parole n’était-elle pas leur seul moyen de se faire comprendre ? Même en mourant, Hamlet doit parler ; et c’est avec un suprême soupir d’affranchissement qu’il exhale ces mots : « Le reste est silence ». Mais ce silence, dont le sein recèle ce qu’il y a de plus vrai, de plus profond, de vraiment éternel dans le cœur humain, ce repos suprême, le musicien seul lui donne une voix qui est vraiment la sienne, car il dispose d’une langue nouvelle, d’une « langue, dans laquelle l’illimité peut enfin s’exprimer aussi clairement que possible ». Et qu’on ne s’imagine pas que la musique y puisse parvenir d’elle seule ; cela ne lui est pas possible. Wagner, dès le début, l’a compris ; jamais sa création musicale n’a prétendu se passer de la parole et de l’image scénique ; ce n’est que par et dans le drame que la musique peut se faire forme et image, ce n’est que là qu’elle peut passer du domaine de l’arbitraire dans celui de la nécessité ; et c’est pourquoi cette œuvre d’art suprême, le drame tel qu’il l’a compris et révélé, fut toujours le but de ses efforts. C’est justement parce qu’il était un si puissant musicien, qu’il devait, de toute nécessité, vouloir le drame. Comme celui de Sophocle, le sien devait faire apparaître la situation donnée au moyen de l’intelligence ; comme celui de Shakespeare, le drame wagnérien devait dessiner clairement, nettement, et la figure individuelle de ses héros, et les événements où ils se meuvent ; mais il allait désormais, manifester, avec une sûreté digne de Beethoven, dans la situation « concevable » l’inconcevable, l’homme dans le personnage, et, dans les péripéties extérieures, l’action intérieure, l’action de l’âme. Il fallait que la musique nous emportât nous-mêmes avec une irrésistible véhémence, de même que Parsifal est emporté au gré de sa volonté impétueuse, et qu’ainsi le poète disposât souverainement de nous. Et encore n’était-ce là qu’un premier pas tout extérieur, qu’une préparation, en quelque sorte. La musique devait nous apprendre à voir, comme Parsifal, jusque dans l’essence même des choses ; à comprendre « les brins d’herbe, les fleurs et leurs corolles nous confiant leurs tendres secrets », comme dans le « Charme du Vendredi-Saint ; » à ressentir, dans notre propre souffrance, la douleur de « nos frères en détresse, à démêler, dans notre plainte à nous, la plainte de Dieu même, le soupir de la création ». Ainsi, comme naguère dans le drame de Shakespeare comparé à celui de Sophocle, encore ici, la notion de l’action dramatique se trouvait à la fois intériorisée et universalisée ; intériorisée, parce que la musique est pour nous le seul moyen de pénétrer dans l’invisible domaine intérieur ; universalisée, parce que la musique ne manifeste jamais ce qui est spécial, individuel, mais bien ce qui est général, si bien que, en se combinant avec l’image scénique, elle prend, vis-à-vis de nous, une valeur allégorique, et s’élève ainsi, sans qu’un acte de réflexion de notre part soit nécessaire, à la dignité d’un symbole gros d’infini.

Wagner pouvait donc, bien mieux, il le devait, amener les actions à une force d’intelligibilité et de conviction que n’eussent pu rêver ni un Sopbocle, ni même un Shakespeare. Nous avons vu, dans les Maîtres Chanteurs, une action poignante nous être représentée, dans toutes ses vicissitudes (en rapport constant avec les événements extérieurs), presque sans parole, par la seule éloquence de la musique, et cela, dans tout le développement de cette action intime ; dans l’Anneau du Nibelung, l’action, déposée tout d’abord dans l’âme d’un héros surhumain, devient par là de taille à embrasser le monde, et le développement historico-tragique peut ainsi se continuer à travers les générations successives, sans que l’unité formelle en ait à souffrir ; tout au contraire, elle n’en pénètre l’ensemble grandiose qu’avec plus de puissance et de précision ; dans Tristan et Iseult, les héros, dès le premier acte, meurent au monde extérieur, et il ne reste presque que ce « centre le plus intime du monde », leur moi conscient, où l’action la plus brûlante se poursuit pendant tout un drame ; enfin, dans Parsifal, un rôle capital est donné à la vue (comme dans les Maîtres Chanteurs), et à l’intelligence (comme dans Tristan), et ici l’image et la parole pénètrent dans le cœur du héros, s’y clarifient de plus en plus et nous sommes amenés, tant par l’image scénique et plastique des impressions éprouvées par Parsifal, que par la magique puissance des sons, chargée de nous révéler ce qui se passe d’ineffable dans son cœur, à contempler nous-mêmes le monde par l’œil du génie.

Telles sont les profondeurs où nous portent les œuvres d’art d’un Wagner ; voilà comment il sait comprendre l’action dramatique.



  1. Ou, plus exactement, rien qui fût aussi avancé ; car le projet complet des Maîtres Chanteurs était terminé depuis longtemps, et, de Parsifal l’idée au moins se trouvait déjà nettement conçue.
  2. Le premier manuscrit des dernières paroles de Siegfried, avec des indications scéniques pour le cortège funèbre, contient, en marge, un projet de marche funèbre. Ce manuscrit est daté, au commencement, du 12 novembre 1848, à la fin, du 28 novembre de la même année. Comme il ne contient que cette seule esquisse musicale, c’est là incontestablement le premier projet de composition pour toute la grande œuvre des Nibelungen.
  3. Voir dans l’écrit : Les Wibelungen (1848) la section intitulée : « Transmutation du contenu idéal du trésor, qui devient le saint Graal. »
  4. Wolzogen : Le Mythe des Nibelungen, p. 136.
  5. Frau Minne, personnification de l’amour, est une figure familière dans les épopées du moyen-âge. C’est la Vénus allemande mais à une époque où l’allégorie plus charnelle (Vénus ou Frau Holda) n’était guère plus qu’une abstraction (V, Grimm, Mythologie allemande, 4e édition : I, 48, II, 744,)
  6. Expressions textuelles de M. Max Nordau, dans un article sur Parsifal.
  7. Le « simple », comme partout dans ce chapitre, est pris dans le sens du très vieux français : nicelot, auquel correspond littéralement l’allemand Thor. Parsifal (der reine Thor), c’est mot pour mot : « le pur simple ». Qu’on se garde toutefois, de voir, dans la naïveté sous-entendue chez le héros primitif, aucun sens qui confine à la dépréciation.