Revues étrangères - Un Romancier suisse, Conrad Ferdinand Meyer

Revues étrangères - Un Romancier suisse, Conrad Ferdinand Meyer
Revue des Deux Mondes4e période, tome 152 (p. 934-945).
Revues étrangères – Un roman suisse : Conrad Ferdinand Meyer


Le dernier roman de Théodore Fontane, Der Stechlin, nous a naguère fourni l’occasion de constater, une fois de plus, combien les habitudes littéraires restent différentes d’un pays à l’autre, en dépit des progrès de notre soi-disant cosmopolitisme. Absolument dénué d’action et de plan, énorme, encombré de dialogues interminables et hors de propos, Der Stechlin ne serait pas seulement ennuyeux, il serait tout à fait illisible pour un lecteur français ; et cependant les lettrés allemands ont été unanimes à l’admirer, à goûter son charme poétique et la perfection de sa forme : et les lettrés allemands ont eu raison, car l’idéal du roman, tel qu’ils le conçoivent, n’a rien de commun avec notre idéal du roman français. Mais, pour instructif que soit, à ce point de vue, l’exemple de Théodore Fontane, celui du romancier zurichois Conrad-Ferdinand Meyer l’est, peut-être, davantage encore.

Celui-là, en effet, s’est conquis à la fois l’admiration des lettrés et l’affection du public. Ses romans, ses nouvelles, même ses vers, lui ont rapporté des bénéfices qui l’auraient rendu riche, si déjà, de naissance, il ne l’avait été ; on a consacré des volumes entiers à l’étude de son œuvre ; et un de ces volumes, que j’ai sous les yeux, est la reproduction d’une série de leçons faites, en 1896, dans une grande université. Conrad-Ferdinand Meyer a vraiment été une des gloires littéraires de l’Allemagne contemporaine. Sauf Gustave Freytag, je ne crois pas qu’aucun romancier allemand ait eu, dans ces vingt dernières années, une réputation égale à la sienne. Et, bien que depuis dix ans il eût cessé d’écrire, et presque de vivre, la nouvelle de sa mort a produit, en Allemagne comme en Suisse, une très profonde et pénible émotion. Ajoutons que, tandis que Fontane s’est toujours efforcé de rester brandebourgeois, et d’écarter de son œuvre les influences étrangères, Conrad-Ferdinand Meyer a été au contraire un cosmopolite, infatigable à étudier toutes les littératures de l’Europe. Né à Zurich (en 1825), mais élevé à Lausanne, à Genève, et à Paris, c’est par une traduction d’Augustin Thierry qu’il a débuté dans les lettres. Et sans cesse depuis lors, il s’est nourri des auteurs français, italiens, anglais, jusqu’au jour où, à cinquante ans passés, il a publié son premier roman. Ce roman, Georges Jenatsch, avait pour sujet un épisode de l’histoire des Grisons, de sorte qu’on pouvait, à la rigueur, le considérer comme un roman suisse ; mais, si l’on excepte trois courtes nouvelles, jamais, plus tard, le conteur zurichois ne devait plus même placer dans sa patrie l’action d’un de ses récits. Le Saint, son second roman, met en scène la vie et le martyre de Thomas Becket ; la Tentation de Pescara et Angela Borgja sont des tableaux des mœurs italiennes de la Renaissance ; et, parmi les sept nouvelles qui forment, avec ces quatre romans et plusieurs recueils de vers, l’ensemble de son œuvre, deux conduisent le lecteur en France, une en Allemagne, une autre en Italie. On ne saurait imaginer un écrivain d’une curiosité plus universelle ; et ce cosmopolitisme de Conrad-Ferdinand Meyer se reflète jusque dans son style, où abondent les tournures italiennes et françaises. « Ces mots lui firent une impression plus pénible qu’il ne voulait se l’avouer, » Usons-nous, par exemple, dans Georges Jenatsch : le ne, ainsi employé, est en allemand un vrai barbarisme. Ailleurs, Meyer parle d’un changement survenu « entre la poire et le fromage ; » ailleurs, il écrit que quelqu’un « tint sa promesse, bien qu’il lui en coutât. » Et cette fréquence, chez lui, d’expressions empruntées à des langues étrangères, et son habitude de placer à l’étranger l’action de ses récits, et ses voyages, ses longs séjours en Italie, et son éducation française, tout cela achève de le distinguer non seulement de Théodore Fontane, mais de la plupart de ses confrères allemands. Aussi bien ses critiques s’accordent-ils à vanter ce qu’ils appellent son « humanisme, » et la façon dont il a su rajeunir, renouveler la forme traditionnelle du roman allemand, la rendre plus moderne et plus « européenne. » Comment ne pas supposer, dans ces conditions, que l’œuvre d’un tel homme ail, entre toutes, de quoi être comprise et goûtée en dehors de son pays ?

Abordons maintenant cette œuvre elle-même ; et, faute de pouvoir l’examiner tout entière, essayons d’analyser les deux récits de l’écrivain suisse qui, au jugement de ses admirateurs, sont à la fois ce qu’il a produit de plus parfait et de plus typique. Voici d’abord le Page de Gustave-Adolphe [1]. Un riche marchand de Nuremberg, Leubelfing, reçoit un jour une lettre de Gustave-Adolphe, qui lui apprend qu’il fait à son fils Auguste l’honneur de l’attacher à sa personne en qualité de page. Mais Auguste Leubelfing est lâche, il s’épouvante d’un honneur aussi dangereux ; et c’est sa cousine, une belle jeune fille insouciante et hardie, qui consent à aller le remplacer auprès du roi de Suède. Celui-ci, très myope, ne s’aperçoit pas que son page est une jeune fille : il le traite avec une familiarité touchante, lui confie ses projets et ses espérances ; et Gustel, peu à peu, s’éprend de son maître.

Un soir, Gustave-Adolphe reçoit l’avis qu’un des chefs de son armée, Lauenbourg, marié à une de ses parentes, a abandonné sa femme et entretient publiquement, au camp, une belle esclave croate volée à sa famille. Le roi, indigné, ordonne que l’esclave lui soit amenée : et c’est le page Gustel qui se trouve chargé de la recevoir. La Croate, aussitôt, reconnaît une femme sous le costume du page. Elle refuse pourtant de la dénoncer, à la condition que Gustel fasse célébrer des messes pour le repos de son âme : car elle est résolue à se tuer plutôt que d’être séparée de Lauenbourg, et en effet elle se tue, sous les yeux du roi.

Celui-ci mande alors devant lui Lauenbourg, « incarnation du vice éhonté et sans scrupules. » Il l’accable de reproches, l’insulte, et commande à son grand prévôt de lui mettre la main sur l’épaule, en signe d’infamie. Et Gustel, qui assiste à la scène, s’aperçoit avec surprise que le duc de Lauenbourg lui ressemble d’une façon à peine croyable, qu’il a la même taille qu’elle, le même visage, la même voix.

Quelques heures plus tard, un envoyé de Wallenstein arrive au camp suédois, porteur d’un message pour Gustave-Adolphe. Rencontrant Gustel, dans l’antichambre du roi, il l’examine longuement, et la prie d’essayer un gant qu’il a, dit-il, trouvé en chemin : le gant sied tout à fait à la main du jeune page.

« — Il est à vous ? » lui demande l’envoyé, d’un air énigmatique.

« — Non, capitaine. Je n’ai pas coutume de porter des gants d’une peau aussi fine ! »

Cet envoyé n’est autre que Wallenstein lui-même. Mis en présence du roi, il lui dit qu’il vient l’avertir d’un attentat projeté contre lui. « Un des vôtres me fut annoncé, tout à l’heure ; et, comme j’étais en affaires, je donnai l’ordre de l’introduire dans la pièce voisine. Lorsque j’entrai dans cette pièce, l’homme s’était endormi, sous la lourde influence de la chaleur, et il parlait en rêve d’une manière incohérente. Le peu de mots qui lui échappèrent me permirent toutefois de deviner sa pensée. Si j’ai bien compris, Votre Majesté aurait, je ne sais de quelle manière, mortellement offensé cet homme, car il était décidé à se défaire de Votre Majesté à tout prix, ou plutôt, je suppose, à un prix convenu. J’éveillai le donneur, sans perdre avec lui mes paroles, sauf pour m’informer de l’affaire qui l’amenait auprès de moi. Il s’agissait d’obtenir des renseignemens sur certain personnage passé au service de l’Empereur. Je congédiai l’homme, devinant la ruse. Je ne lui demandai naturellement pas son nom ; il ne m’eût pas donné son nom véritable. Quant à faire arrêter cet homme, sur le témoignage de quelques mots qui lui étaient échappés en rêve, cela ne pouvait se faire, car c’eût été d’une criante injustice… Mais j’ai cru devoir avertir Votre Majesté. J’ajouterai que le dormeur était mince, élancé ; il portait sur le visage un de ces masques, étroits et adhérens, qu’on fabrique à Venise avec un art consommé. Sa voix était agréablement timbrée, un contralto profond, une voix toute semblable à la voix de votre page ; et le gant qu’a laissé tomber cet homme, et que voici, paraît fait exprès pour ce même jeune page. »

L’homme qui est venu au camp de Wallenstein, c’est, naturellement, le duc de Lauenbourg ; et Gustel doit le savoir, puisqu’elle a constaté déjà combien l’apparence et la voix de ce ténébreux seigneur ressemblaient aux siennes. Mais, ayant entendu l’entretien de Gustave-Adolphe et de Wallenstein, — car elle était cachée derrière une tenture, — elle prend peur ; et quand le roi, ensuite, lui demande si le gant n’est pas à elle, au lieu de dire à qui il est, elle s’enfuit. Gustave-Adolphe ne la revoit plus qu’à Lützen, où elle se retrouve à point pour le recueillir dans ses bras, lorsqu’une balle du traître Lauenbourg l’a mortellement blessé. Et le page fidèle meurt sur le cadavre de son maître ; et son cousin Auguste Leubelfing a beau vouloir reprendre son nom, que jadis il lui a prêté, c’est sous le nom d’Auguste Leubelfing que Gustel est enterrée dans l’église de Naumbourg.

Telle est cette histoire, qui passe couramment pour le chef-d’œuvre de Conrad-Ferdinand Meyer. Dans ses leçons à l’Université de Bâle, M. Hans Trog l’appelle « la plus charmante des idylles historiques. » Il ajoute « qu’un grand souffle d’héroïsme la traverse d’un bout à l’autre. » « Un admirable sujet et une œuvre magnifique, » écrit, de son côté, Mme Lina Frey. Et la visite de Wallenstein à Gustave-Adolphe, en particulier, nous est vantée comme un modèle de la façon dont le roman peut animer, ressusciter l’histoire.

Avons-nous besoin d’insister sur ce qu’ont d’enfantin, au point de vue français, cette visite et tout le reste de la nouvelle ? L’aventure du gant, le rêve de Lauenbourg dans l’antichambre de Wallenstein, la ressemblance du duc et de la jeune fille, ce sont autant d’artifices que nous rougirions d’employer dans le plus médiocre des romans-feuilletons. Et non seulement la fable est banale, gauche, puérile, mais nous ne pouvons nous empêcher de penser qu’un romancier n’a pas le droit de toucher aussi légèrement à d’aussi graves sujets. Les figures de Gustave-Adolphe et de Wallenstein ne sont pas faites pour servir de prétexte à une intrigue dont l’invraisemblance rejaillit sur elles : sans compter que la manière dont le roi de Suède nous est présenté nous donne plutôt l’idée d’un gros bourgeois allemand, sentimental et naïf, que du terrible héros d’Ingolstadt et de Lützen. Le fait qu’un certain Leubelfing, — ou Lasbelfin, comme l’appellent les Mémoires de Richelieu, — a été en effet page de Gustave-Adolphe, et a assisté à ses derniers momens, un tel fait ne saurait suffire à justifier le romancier de la liberté avec laquelle il a altéré la vérité historique, et prêté à des hommes fameux un rôle qui risquait de les rendre ridicules.

Angela Borgia, le dernier roman de Conrad-Ferdinand Meyer, repose sur une base historique plus solide. M. Pasquale Villari raconte que Lucrèce Borgia avait près d’elle, à Ferrare, une de ses parentes, Angiola Borgia, dont deux des frères du duc Alphonse étaient devenus amoureux. « L’un de ces frères était un bâtard, Don Giulio, l’autre était le cardinal Hippolyte d’Esté. Celui-ci, qui avait été évêque pendant sept ans, et qui était cardinal depuis quatorze ans, préférait à ses devoirs religieux la chasse, les femmes, et le vin : il est mort à quarante et un ans, pour avoir trop bu d’un vin doux qu’il avait dans sa cave. » Angiola Borgia ayant un jour dit qu’elle ne pouvait résister au charme des beaux yeux de Don Giulio, le cardinal fit crever les yeux à son frère. M. Villari ajoute que Don Giulio ne perdit cependant qu’un seul de ses yeux, et que, par vengeance, il complota avec son troisième frère, Don Ferrante, la mort du cardinal Hippolyte et du duc Alphonse. Le complot fut découvert. Don Giulio s’enfuit à Mantoue, Don Ferrante fut jeté dans un cachot, après qu’Alphonse, de sa main, lui eût arraché un œil, « afin de le rendre pareil à son complice. »

D’autre part, on lit dans Villari que le poète florentin Hercule Strozzi fut trouvé assassiné, le 6 juin 1508, dans une rue de Ferrare, et qu’on attribua sa mort à la jalousie du duc Alphonse, qui avait tenté de séduire sa femme, et en avait été repoussé. Un parent d’Hercule Strozzi, Tito Strozzi, était juge à Ferrare : sa femme, après sa mort, épousa en secondes noces le poète Arioste.

C’est de tous ces faits que Meyer a formé son roman, sauf à les modifier suivant sa fantaisie. Le premier chapitre décrit l’entrée à Ferrare de Lucrèce Borgia, amenant avec elle sa cousine Angela, jeune fille d’une beauté et d’une fierté toutes romaines. Arrivé devant le Palais Ducal, le cortège s’arrête, et la nouvelle duchesse, suivant l’usage, va ouvrir aux prisonniers la porte de leurs cachots. Un de ces prisonniers est le frère du duc Alphonse, Don Giulio, incarcéré pour avoir poignardé le mari d’une de ses maîtresses : et, au moment où il s’incline devant sa libératrice, Angela lui crie, en présence de la cour et du peuple de Ferrare : « Honte, honte éternelle à vous, Don Giulio ! Craignez la justice de Dieu ! »

Le jeune prince, cependant, ne songe pas à s’amender. Dans un entretien avec le juge Hercule Strozzi, il avoue que la beauté d’Angela lui fait paraître laides toutes ses maîtresses ; mais il craint que l’austère jeune fille ne le méprise, et lui-même, d’ailleurs, commence à se sentir plein de mépris pour sa dégradation. Strozzi, de son côté, confesse qu’il aime éperdument Lucrèce Borgia. Puis les deux amis se séparent ; et don Giulio, s’étant étendu sur un banc du parc de Belriguardo, et s’étant endormi, voit en rêve Angela, qui lui verse dans les yeux un liquide brûlant. Hélas ! son rêve va se changer bientôt en réalité. Le cardinal Hippolyte d’Esté, en effet, par jalousie de son frère Giulio, s’emporte à parler de lui en des termes si injurieux, qu’Angela, révoltée, lui dit : « Don Giulio a du moins pour lui d’avoir de beaux yeux ! » Et le cardinal ordonne à ses gens de crever ces beaux yeux.

Giulio, aveugle, traîne son ennui dans sa villa de Pratello. Un jour, Angela s’approche de lui, dans le jardin de la villa, essaie de le consoler, lui demande pardon d’avoir été involontairement la cause de son infortune. Et Giulio, sans comprendre ce qu’elle entend par-là, comprend qu’elle souffre, elle aussi. Rentré chez lui, il écrit quelques mots à son frère don Ferrante, qui, maintes fois déjà, lui a proposé de s’unir à lui pour tuer le duc et le cardinal. Giulio, qui s’était toujours refusé à ce projet, écrit, cette fois, qu’il y consent. Quelques heures après, on vient l’arrêter : sa lettre imprudente a été saisie et remise au duc.

Dans une petite salle du palais, le duc Alphonse fait venir devant lui don Giulio et don Ferrante. En vain Angela le supplie de leur pardonner : il a résolu qu’ils mourraient, et déjà le bourreau les attend pour les tuer. Mais voici que le cardinal Hippolyte vient, à son tour, intercéder pour eux. Depuis son attentat sur don Giulio, le cardinal est hanté d’affreuses visions : il craint que la mort de son frère ne lui rende le remords encore plus cruel. Et Alphonse fait grâce de la vie aux deux conjurés ; mais Ferrante, fatigué de vivre, se tue, tandis que Giulio, ramené par le malheur à des sentimens chrétiens, accepte avec joie l’emprisonnement perpétuel, qui va lui permettre de racheter ses fautes.

Dans la seconde moitié du roman, à peine un peu moins longue que la première, Giulio et Angela ne paraissent, pour ainsi dire, plus. Nous voyons seulement, au dernier chapitre, Angela se mariant en secret avec le jeune aveugle, et obtenant du duc sa mise en liberté. Et tout le reste de cette seconde partie est consacré au récit des aventures du juge Hercule Strozzi, victime de son amour pour Lucrèce Borgia.

Celle-ci, en effet, reçoit une lettre de son frère César, lui annonçant qu’il s’est échappé de sa prison, et lui demandant de déléguer auprès de lui un homme en qui il puisse avoir une confiance absolue. Lucrèce, incapable de résister à la fascination que son frère exerce sur elle, passe outre à la défense de son mari, qui a juré de punir sans pitié quiconque entrerait en relations avec César Borgia. Se rappelant l’amour qu’éprouve pour elle le juge Strozzi, elle lui, donne un rendez-vous, le flatte et le cajole, lui promet d’être à lui s’il consent à aller se mettre au service de son frère. Et Hercule y consent : il s’enfuit de Ferrare, rejoint le Borgia, l’encourage dans son projet de conquérir l’Italie. Mais le Borgia est tué ; Lucrèce, délivrée de son charme, redevient une épouse fidèle : et quand Strozzi, accouru près d’elle, lui réclame les baisers qu’elle lui a promis, elle le livre sans pitié à la vengeance de son mari. Celui-ci, qui ne veut point que mention soit faite de Lucrèce dans un procès, accueille Strozzi avec grande amitié, l’interroge sur diverses affaires en cours, le reconduit aimablement jusqu’à la porte du palais : et l’on retrouve, le lendemain, le cadavre du malheureux juge, la tête séparée du tronc, le corps percé de vingt-deux coups de poignard. Sa veuve, quelque temps après, se marie avec l’Arioste.

Ainsi, de deux épisodes historiques, C. -F. Meyer a fait un roman, ou plutôt deux romans accolés l’un à l’autre. C’est de la même façon qu’il a, dans Georges Jenatsch, raconté la révolte de la Valteline et l’émancipation des Grisons ; que, dans le Saint, il a pris pour sujet la longue et aventureuse carrière de Thomas Becket ; et que sa Tentation de Pescara est une véritable biographie du fameux vainqueur de Pavie. On peut dire, d’une manière générale, que si, dans ses nouvelles, les grands hommes et les grands événemens ne jouent qu’un rôle secondaire, ce sont eux qui, dans ses romans, tiennent le premier plan. Et la comparaison de son récit avec celui de M. Villari, en ce qui touche les sujets traités dans Angela Borgia, suffit à montrer combien est restreinte la portée historique de ces romans, où la fantaisie se mêle sans cesse à l’érudition. Encore Angela Borgia est-il, à ce point de vue, le plus irréprochable des romans de Meyer. Les erreurs de détail y abondent, comme on a pu voir ; et on y rencontre même des contradictions tout à fait singulières, l’auteur n’arrivant point, par exemple, à savoir au juste sous le pontificat de quel pape se passe son récit : car tantôt Lucrèce parle de son père, « qui est pape à Rome, » tantôt le pape s’appelle Jules II, tantôt Léon X, tantôt, de nouveau, Jules II. Mais, en somme, les faits principaux sont conformes au témoignage des historiens, tandis qu’il en est tout autrement dans le Saint et dans la Tentation de Pescara. Dans ce dernier roman, Pescara nous est présenté comme un héros, que nulle séduction ne détourne de la foi jurée à Charles-Quint. Il a reçu à Pavie une blessure qu’il sait mortelle ; et, en effet, il meurt aussitôt après avoir repris Milan, et rendu la liberté à Francesco Sforza.

Pareillement Schiller a, jadis, « adapté » à sa guise l’histoire de Jeanne d’Arc ; et je n’oublie pas que Victor Hugo s’est livré sur l’histoire de Lucrèce Borgia à une « adaptation » autrement hardie que celle de Conrad-Ferdinand Meyer. Mais celui-ci est un romancier grave, qui se pique de science et prétend nous instruire. Et, d’ailleurs, nous lui pardonnerions volontiers l’inexactitude des faits particuliers, dans ses romans et ses contes, si elle ne s’accompagnait d’une sorte d’invraisemblance générale infiniment plus choquante pour un lecteur français. Je ne sais point, par exemple, si les mœurs italiennes de la Renaissance, telles que nous nous les figurons, sont conformes ou non à la réalité historique ; mais, certes, il n’y a rien de commun entre elles et les mœurs essentiellement bourgeoises que nous décrit l’auteur d’Angela Borgia. Je voudrais pouvoir citer tout entière, à ce point de vue, la scène où le duc Alphonse d’Esté fait grâce de la vie à ses deux frères. Le duc, sa femme et Angela causent familièrement, au coin du feu, en attendant la comparution des deux condamnés. Puis, c’est le cardinal Hippolyte d’Esté qui, malade, tremblant de fièvre, vient se mêler à leur entretien. Ses serviteurs l’installent sur un siège, devant la cheminée, et le duc et la duchesse se rapprochent de lui. « Je suis venu sans être invité, dit-il d’une voix défaillante ; mais c’est que j’ai une requête à t’adresser, mon frère. » Et il profite de l’occasion pour faire une profession de foi des plus imprévues : « Que sait-on du Nazaréen ? Ce que l’on raconte de ses actes et de ses paroles est incroyable, et, du reste, sans importance. Je ne le connais pas. Un Dieu se laisserait-il crucifier ? Je connais seulement le roi que l’Église a placé dans le ciel, le second Dieu de la Trinité, tel que l’a créé la théologie. A lui le ciel, à nous la terre ! A nous, ici-bas, la force et le pouvoir !… Mais nous sommes là à philosopher, et, derrière cette porte, deux hommes attendent la mort ! » On amène les deux princes : le duc fait ouvrir le balcon. Aussitôt les domestiques apportent aux dames des manteaux, des capuchons, des couvertures. Et un page, s’approchant furtivement de la duchesse, lui remet deux lettres, qu’elle cache dans la manche de sa robe. De paisibles bourgeois de Zurich : voilà de quoi nous font l’effet tous les personnages de Conrad-Ferdinand Meyer. Et le luxe du décor où ils nous apparaissent ne sert qu’à nous rendre cette impression plus sensible.

Mais le défaut principal des romans de Meyer, pour un lecteur français, c’est leur manque d’action. Angela Borgia, par exemple, n’est pas seulement formée de deux histoires juxtaposées : chacune de ces histoires est elle-même formée de petites scènes sans aucun lien entre elles. L’auteur nous décrit tour à tour l’entrée de Lucrèce Borgia à Ferrare, l’entretien de don Giulio et d’Hercule Strozzi, le rêve de don Giulio ; jamais nous ne sentons que le récit marche, que chacun de ces épisodes successifs dérive du précédent et amène le suivant. Et sans cesse des digressions, des hors-d’œuvre, et des rêves, tout un appareil d’artifices puérils. Des personnages que tout sépare se rencontrent à point nommé. Gustel Leubelfing retrouve Gustave-Adolphe au moment où il va mourir. Georges Jenatsch n’a pas une aventure sans que le hasard y fasse assister aussi Lucrèce Planta, une jeune fille dont il a tué le père, mais qui l’aime, et qui lui sauve la vie en attendant de le tuer.

Est-ce à dire que Conrad-Ferdinand Meyer soit un mauvais écrivain ? Sa réputation suffirait à nous prouver le contraire : car les lettrés et la foule ne s’accorderaient pas pour l’admirer, il n’occuperait pas la situation qu’il occupe dans la littérature allemande, si son œuvre n’avait pas une valeur réelle. La vérité est que cette œuvre ne s’adresse qu’aux lecteurs allemands. Les traits qui nous choquent en elle nous choquent, simplement, parce que les romanciers français nous ont habitués à nous faire du roman un idéal particulier, d’où ces traits sont exclus : mais les mêmes traits se retrouvent chez tous les écrivains allemands, chez Goethe, chez Schiller, chez Fontane et chez Freytag ; et il n’y a personne, en Allemagne, qui s’avise d’en être choqué. Les libertés que Meyer prend avec l’histoire, tous ces écrivains les ont prises avant lui. Son manque de mouvement et d’action lui est commun avec eux. Et la ressemblance des mœurs qu’il décrit avec les mœurs allemandes ne peut que paraître naturelle à un public qui, ayant ces mœurs, est forcément empêché d’en concevoir d’autres.

Ainsi, ce qui constitue, à nos yeux, les défauts de l’œuvre du romancier suisse ne saurait avoir la même importance aux yeux d’un lecteur de Suisse ou d’Allemagne. Et, sous ces défauts, il y a, dans l’œuvre de Conrad-Ferdinand Meyer, une foule de qualités de l’ordre le plus haut qui, elles aussi, ne peuvent guère être appréciées que des compatriotes de l’auteur.

Il y a d’abord ce cosmopolitisme, cet « humanisme, » que les critiques sont unanimes à louer. Quand les Allemands empruntent des mots ou des expressions aux langues des autres peuples, ils ne manquent point de leur donner un sens tout nouveau : mais ce sens n’en correspond pas moins à des idées précises, qu’aucun terme, jusque-là, ne traduisait aussi bien. Le cas est un peu le même en ce qui touche les emprunts faits par Meyer aux littératures étrangères. Pour avoir subi l’influence de Victor Hugo, de Flaubert, et de Leconte de Lisle, son œuvre ne ressemble en rien à celle de ces écrivains ; mais cette influence l’a certainement aidé à renouveler la forme du roman allemand. Elle lui a permis, en particulier, de serrer le développement, d’éviter les longueurs et les répétitions. Ses quatre romans sont très courts ; et chaque scène y tient au plus quatre ou cinq petites pages. Une constante préoccupation du décor, des costumes, des attitudes, une « plasticité » très supérieure à celle de la plupart des romanciers allemands, cela encore est sans doute venu à Meyer du commerce des romanciers et des poètes français. Son œuvre, en tout cas, malgré la pauvreté de l’intrigue et l’absence de plan, a vraiment une belle tenue littéraire. Elle est sobre, rapide, nerveuse, sans ombre de parti pris ni de déclamation.

Ajoutons que ce peintre est aussi un psychologue. Ses personnages manquent de vérité historique, et, sous leurs costumes italiens ou français, ont toujours un air de Suisses ou d’Allemands : mais leurs caractères sont tracés avec une netteté admirable, qui en fait autant de types réels et vivans. Et non seulement ces caractères vivent, mais Meyer se plaît à leur prêter une nature étrange et un peu perverse, ou tout au moins anormale, d’autant plus piquante qu’elle contraste davantage avec la simple bonhomie des mœurs qui les entourent. Telle Lucrèce Borgia, fidèlement attachée à son mari, pieuse, charitable, mais subissant l’influence fatale de son frère César. Elle sent que son frère la perdra, elle sent que son devoir serait de lui désobéir ; mais à peine lui donne-t-il un ordre qu’elle cède aussitôt, prête à sacrifier tout ce qu’elle aime au monde. Et les autres personnages du roman, Giulio, Ferrante, Hippolyte, le duc Alphonse, Strozzi, tous ils ont en eux un coin de mystère. De même, dans le Saint, Thomas Becket, de même, dans les Noces du Moine, le jeune Astorre, et, dans la Justicière, Stemma, cette terrible femme qui, de longues années, porte tranquillement le poids de ses crimes. De même encore Georges Jenatsch, le héros du premier roman de Conrad-Ferdinand Meyer. Celui-là est un vrai héros, dans sa perversité. Assassin, traître, parjure, tous les moyens lui sont bons pour délivrer son pays de la domination étrangère : et ce n’est point la grandeur de son but qui, seule, nous empêche de le mépriser, c’est aussi la grandeur même de son âme, la profonde sérénité avec laquelle il renonce à l’amour, à l’amitié, à ses sentimens les plus chers, dès qu’ils risquent de retarder l’accomplissement de son rêve.

Mais le principal mérite de l’œuvre de C. -F. Meyer lui vient de l’élégance et de la pureté de son style. Cet imitateur de Walter Scott avait commencé par être un poète parnassien ; et l’on peut bien dire que, toute sa vie, il l’est resté. Sa prose et ses vers, malgré leurs gallicismes, sont d’un « métier » vraiment exemplaire. Les mots y ont une justesse, un relief, dont on aurait peine à trouver l’équivalent dans la littérature allemande contemporaine ; et peu d’écrivains ont su adapter aussi heureusement la musique de leurs phrases à l’émotion spéciale qu’ils voulaient produire. Les plus médiocres des récits de Meyer ont, à ce point de vue, un charme que tout lecteur allemand doit sentir et aimer.

Et parmi ces récits il y en a un où toutes les qualités de l’auteur se sont librement déployés. C’est, je crois, le plus beau de tous ; mais, hélas ! c’en est aussi le plus intraduisible, étant écrit en vers. Il est intitulé les Derniers Jours d’Ulrich de Hutten. Meyer nous y fait assister aux pensées, aux souvenirs, aux rêves de ce fameux précurseur de la Réforme, qui a fini sa vie, comme l’on sait, dans une petite île du lac de Zurich. Et l’on ne saurait assez admirer l’art délicat et subtil avec lequel, dans cette série de courts poèmes, il a su vraiment évoquer, ressusciter la figure du hardi pamphlétaire. Voici d’abord l’arrivée de Hutten dans l’île où son ami Zwingli lui a procuré un refuge, la première nuit passée à Ufenau, l’installation, un entretien avec le pasteur. Puis le solitaire se rappelle son passé, l’école, les amours de jeunesse, les premières luttes, le voyage à Home ; puis il s’abandonne aux délices de la solitude. Le livre qu’il lit, un bruit du monde extérieur qui parvient à lui, un coucher de soleil à son horizon, tout lui fournit matière à de poétiques rêveries, où la poésie, en vérité, manque un peu de souffle, mais que relèvent la force du rythme et l’éclat des images. Et c’est ensuite la mort qui approche. D’heure en heure Hutten la sent venir : en vain Paracelse, appelé près de lui, essaie de le distraire de la sombre pensée. « Il m’a appelé le rempart de la liberté allemande, — mais de mon mal il ne m’a rien dit. — Et j’ai cru voir qu’un soupir lui échappait — lorsque son doigt s’est posé sur mon pouls. — Puis il m’a vanté mes vers, — le fou ! Il les a appelés fiers et fleuris ! — Et moi je songeais : Comme ton nom te sied ! — Tu te nommes Bombastus, et toutes tes paroles ne sont que bombast [2]/ »

La dernière promenade, la dernière lecture : d’heure en heure la vie s’en va. « Ami Holbein, si, dans ta Danse des Morts, — tu n’as pas dessiné encore le poète, viens ici, et peins moi, — étendu, sommeillant, dans mon fauteuil, — le visage couvert d’une pâleur tranquille ! — Et voici que doucement la Mort se glisse dans la maison… — Mais non, ne peins pas une scène aussi laide ! — Vois-tu cette grappe de raisin, qui pend au-dessus de la fenêtre à ogive ? — Peins-la, mûre et dorée comme elle sera bientôt ; — et mets un ciseau de vigneron — dans la main du squelette macabre ! — Et tout homme d’esprit comprendra le sens de l’image, — et comment je suis moi-même la grappe de raisin, — qui, aujourd’hui cueillie, revivra demain — sous la forme d’un feu vivant dans les veines allemandes ! »

Tout cela est, dans le texte original, très pur et très beau, digne d’un grand poète. Et si l’étude de Flaubert et de Leconte de Lisle n’est point parvenue à faire de Conrad-Ferdinand Meyer un écrivain français, ni cosmopolite, c’est elle du moins qui lui a permis d’introduire, dans la littérature allemande une couleur plus vive et des rythmes plus nets.


T. DE WYZEWA.


  1. Le Page de Gustave-Adolphe et deux autres récits de C. -F. Meyer ont été traduits en français par Mme H. S., avec une très intéressante préface de M. G. Valette (Genève, librairie II. Robert, 1898).
  2. Bombast, en allemand, signifie enflure, vaine rhétorique.