Promenades Littéraires (Gourmont)/Stendhal, Racine et Shakespeare
STENDHAL, RACINE ET SHAKESPEARE
Stendhal, qui n’a qu’un public restreint, a beaucoup d’amis littéraires, et des amis passionnés. Ils méditent de placer sous des arbres et sur un socle son buste de bronze ; ils recueillent sa correspondance inédite et vont la publier ; enfin ils ont obtenu de l’indifférence d’un éditeur la réimpression d’un de ses premiers livres, épuisé depuis longtemps, Racine et Shakespeare.
De même qu’à la réimpression de 1854, on a écrit sous le titre, en guise d’explication : Études sur le romantisme. L’explication est fallacieuse. Il n’est, en effet, aucunement question dans ce livre singulier de ce que nous appelons communément le romantisme, et cela pour l’excellente raison qu’il fut écrit vers 1824 et que le romantisme n’était encore à cette date qu’un espoir pour les uns, qu’une crainte pour les autres.
Stendhal pressentait le romantisme ; il en esquisse même le nom. Ce mouvement, dont il discerne les premières tentatives, il l’appelle le romanticisme. Quand le romanticisme sera devenu le romantisme, Stendhal n’en voudra plus ; il fuira, éperdu, devant le débordement des métaphores et l’orage des imaginations macabres. Bug-Jargal lui fera trouver un rafraîchissement dans la lecture du Code civil, et l’évocation du moyen âge le rejettera pour toujours vers la païenne Italie. Il écrira au moment de la plus grande vogue de Notre-Dame de Paris à propos d’Autun et de ses ruines romaines, à la vérité assez médiocres :
« L’esprit enflammé par ces nobles restes de l’antiquité, c’est avec peine, je l’avoue, et uniquement pour accomplir le devoir du voyageur, que je suis monté à Saint-Lazare, la cathédrale du pays. Combien cette sculpture attriste l’œil qui vient de jouir des proportions de l’antique ! Quelle laideur, grand Dieu ! Il faut être bronzé pour étudier notre architecture ecclésiastique. »
Mais, et déjà en 1824, et depuis longtemps, le gothique était fort estimé. Bien avant ceux de Victor Hugo des livres paraissaient, ornés d’un frontispice ogival. Sous la Révolution même, le gothique commençait d’être à la mode. Or, que dit Stendhal, lui-même ? Sans se mettre en frais de belles ou de graves formules esthétiques, il définit ainsi le romanticisme : « L’Art de présenter aux peuples les œuvres littéraires qui, dans l’état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible. » Et il continue : « Le classicisme, au contraire, leur présente la littérature qui donnait le plus grand plaisir possible à leurs arrière-grands-pères. » Cette double définition dont la valeur n’est que passagère, admise un instant, elle sera bonne aussi bien pour l’architecture que pour le théâtre, pour la musique que pour le roman : Stendhal reniait donc ses principes en méprisant, vers 1822, les cathédrales gothiques, puisque ce genre d’architecture était précisément celui qui donnait à ses contemporains « le plus grand plaisir possible ».
Desprincipes, Stendhal en avait beaucoup, presque sur tout. De là des contradictions à l’infini. Le principe « du plus grand plaisir possible » est cependant celui sur lequel il a le moins varié ; c’est aussi celui, malheureusement, sur lequel il est le plus difficile de construire une doctrine littéraire qui ait le sens commun. Stendhal, au reste, n’y a guère songé ; il expose seulement les réflexions toutes personnelles qui lui suggèrent ses impressions de théâtre. Il se plaît à Shakespeare, il s’ennuie à Racine : tel est le résumé de son livre. Il appelle ce qui l’ennuie classicisme ; ce qui l’amuse romanticisme et voilà tout. Ces mots n’ont aucunement pour lui la signification qu’ils ont prise dans la suite. Il veut, et c’est assez raisonnable, que l’œuvre littéraire soit originale et nouvelle. Ce n’est sans doute qu’une de ses qualités, mais elle est importante. En ce sens, et conformément à ses définitions précédentes, Stendhal dit bien : Euripide et Racine, en leur temps, furent romantiques.
Le théâtre, en 1825, avait assurément besoin de se voir rajeuni. Shakespeare était loin, mais Racine bien plus loin encore. Des hommes de bonne volonté avaient cru renouveler l’art tragique : Le Brun avec sa Marie Stuart ; Lemercier avec son Pinto ; Delavigne, avec son Paria. Stendhal n’en demandait pas plus, et telles sont les œuvres qu’il oppose à l’œuvre de Racine : « Quel est l’homme un peu éclairé, dit-il, qui n’a pas eu plus de plaisir à voir aux Français la Marie Stuart, de M. Le Brun, que le Bajazet, de Racine ? » Il reconnait cependant, que les vers de Le Brun sont « bien faibles ». Ce qui l’avait séduit dans ces tragédies, qui sont, du reste, supérieures à la plupart de leurs contemporaines, c’est un peu plus de liberté dans l’action, un peu plus de mouvement. Mais elles ont passé, et Racine demeure. Stendhal avait raison, cependant, d’y pressentir une victoire shakespearienne.
Shakespeare n’avait encore paru au théâtre, en France, que dans les trompeuses imitations de Voltaire et de Ducis. Il était la véritable nouveauté attendue, et ce n’est pas sans un dessein raisonnable que Stendhal avait, au titre de son livre, opposé ce nom symbolique à celui de Racine. Shakespeare représentait, pour lui, et pour quelques autres, à cette époque, l’observation opposée à la convention. Stendhal considère Shakespeare comme une méthode ; cela est juste mais il n’est pas certain que cette méthode puisse être mise en œuvre par le génie français.
Ce qui semblerait prouver que c’est assez difficile, c’est qu’on n’a jamais réussi, depuis qu’on y travaille, à réellement franciser aucune de ses œuvres. Ou, si on y a réussi à demi, si on a pu faire adopter Hamlet par le public, ce fut au prix de concessions qui défigurent absolument la tragédie shakespearienne. Croient-ils vraimen avoir vu jouer Hamlet, ceux qui applaudissent l’élucubration que l’on donne parfois sous ce titre au Théâtre-Français ? Au lieu de la belle liberté de Shakespeare, dont le vers, souple à l’égal de la prose où il se mêle, enveloppe la pensée d’images sans cesse renouvelées, ce ne sont que des tirades à la fois triviales et pompeuses, grossières et gauches. Mais ce n’est rien une partie du texte est supprimée. Ce n’est rien encore : le caractère d’Hamlet est travesti. Après la scène du poison versé dans l’oreille, on nous montre un Hamlet « bondissant avec un cri de triomphe » et (pour rimer avec éclair) clamant « Maintenant, c’est clair ! » Nul personnage ne fut jamais moins bondissant qu’Hamlet, ni moins prêt au cri de triomphe.
En une autre adaptation (ou dans une édition antérieure de la même), Hamlet, ayant tué Polonius, charge le corps sur ses épaules et sort, toujours triomphant. On se borne maintenant à lui prêter ce geste d’opéra : « Il ramasse son épée et sort en l’élevant. » En même temps, il a eu le soin de dire, sur un ton lugubre : « La mort est en chemin. » Rien de pareil dans Shakespeare. Hamlet sort lentement en tirant après lui (dragging in) le cadavre de Polonius, et en disant ces simples mots : « Bonsoir, ma mère. »
Si Shakespeare a tout de même réussi, au moins pour quelques-uns de ses drames, sur la scène française, cela tient sans doute à l’inexactitude des traductions. Le Shakespeare littéral nous serait insupportable et peut-être incompréhensible. Son œuvre, qui est riche, est d’une richesse trop désordonnée. Elle est d’un art trop chargé de détails, alors que notre goût nous conseille, au contraire, la suppression de tout détail inutile. Nous préférons la pureté à la complexité des lignes. Stendhal, un peu à court d’arguments contre Racine, car, au fond, il est un psychologue tout à fait racinien[1], imagine ceci : « Je défie tous les classiques du monde de tirer de Racine un ballet comme le sublime ballet d’Othello. »
Depuis que Stendhal écrivait ces paradoxales remarques, un grand fait littéraire s’est produit, et nous n’avons plus besoin de Shakespeare pour l’opposer à Racine : nous avons Victor Hugo. L’opposition est ainsi plus nette et plus logique en se produisant dans l’intérieur d’une même littérature. Mais si Stendhal avait remanié son livre après 1830, eût-il substitué le deuxième nom au premier ? C’est peu probable. À mesure que s’affirmait le vrai romantisme, Stendhal redevenait de plus en plus classique. Ce qu’il demandait à Shakespeare, d’ailleurs, la traduction scénique des mouvements complexes de la vie, Victor Hugo ne l’a jamais donné. Ce père du romantisme n’a jamais fait, en somme, que de grandiloquentes tragi-comédies. Il a cru continuer Macbeth ou Othello, et il a refait perpétuellement, en les vulgarisant, Nicomède et Don Sanche d’Aragon. Même si l’on voulait, comme Stendhal et comme bien d’autres, prendre Shakespeare pour le génie dramatique par excellence, on serait forcé de convenir que Racine est bien plus shakespearien que Victor Hugo. La psychologie dans un drame comme Hernani est à la fois rudimentaire, fausse et un peu bête et quels moyens ! Ce cor, ces amants empoisonnés qui se tordent comme des serpents ! Que l’on aimerait mieux l’antique messager qui vient apprendre aux survivants la mort de ceux qui devaient mourir. Oui, peut-être que le récit de Théramène est supérieur, comme art scénique, au spectacle de l’agonie serpentine de Dona Sol.
En somme, depuis Racine, il n’y a pas eu de théâtre tragique en France, pas plus qu’en Angleterre, depuis Shakespeare. On a vu des accidents heureux, mais aucune floraison suivie. C’est qu’il y a sans doute, dans la vie littéraire des peuples, des saisons pour le théâtre. Il y faut des conditions sociales particulières, une certaine ingénuité raffinée, une curiosité ardente, modérée par certains préjugés ou, si l’on veut, certaines croyances. Shakespeare et Racine eurent des auditeurs convaincus, de vrais juges, mais bénévoles, cherchant à satisfaire aussi bien leur intelligence que leur sensibilité. Le dix-septième siècle français possédait un public sérieux à la fois et naïf encore que le Paris d’aujourd’hui ne fournirait plus. Il était capable d’une attention prolongée, patiente, quoique très fébrile à l’occasion. Où trouverait-on maintenant les cent mille Parisiens qui se succédèrent pendant tout un hiver au Timocrate de Thomas Corneille ? Cette tragédie, qui n’est pas une grande œuvre, est cependant d’un ton sévère et d’une belle tenue. Une œuvre analogue aujourd’hui ne serait pas jouée cinq fois.
Racine représente la fin, l’achèvement du théâtre tragique en France. Le genre qu’il porte à la perfection n’était, pas plus que le genre romantique, un produit de la tradition. Quand fut jouée Andromaque (1667), il y avait juste un siècle que Garnier avait donné Porcie, la première tragédie française où il y eut un peu de vie et d’originalité. Au cours des quatre siècles précédents, un théâtre très différent, d’origine à la fois ecclésiastique et populaire, avait évolué, produisant beaucoup d’œuvres curieuses et quelques-unes très belles. Si le mouvement humaniste n’avait brusquement coupé en deux la littérature française, la tragédie du dix septième siècle aurait beaucoup ressemblé soit aux drames de Calderon, soit à ceux de Shakespeare.
Une seconde fois, le romantisme vint interrompre la tradition. Il a renouvelé la poésie lyrique, le roman, plusieurs autres genres, mais le théâtre lui a échappé. Il y a bien un théâtre romantique, mais c’est une œuvre manquée ; et il faut bien retourner à Racine, puisque, de tous nos poètes tragiques, c’est, en somme, le dernier venu, le plus nouveau et le plus vivant.
Je pense que Stendhal, s’il a, vers la fin de sa vie, médité sur ces questions, qui passionnaient sa jeunesse, a dû arriver, à peu près, aux mêmes conclusions. Les faits nouveaux ne le laissaient jamais indifférent, ni l’expérience insensible. D’ailleurs, s’il demandait, en 1825, autre chose que Racine, il ne dédaignait pas Racine. Il l’admirait, au contraire, et tout le grand siècle. Il a même, sur les conditions littéraires de cette période merveilleuse, écrit les remarques les plus fines et les plus justes : « Ce qui fit le bonheur de la littérature sous Louis XIV, c’est qu’alors c’était une chose de peu d’importance. Les courtisans qui jugèrentles chefs-d’œuvre de Racine et de Molière furent de bon goût, parce qu’ils n’avaient pas l’idéequ’ils étaient des juges. » Il faut ajouter, du côté des écrivains, qu’ils avaient ce privilège de ne pas être obligés de chercher le succès. Sauf pour un Molière, directeur de théâtre,. le succès ne menait à rien, ne donnait aucun argent appréciable et même pas la réputation. Le jugement de quelques-uns l’emportait sur ceux du public. C’est, quoi que l’on puisse dire, le vrai régime de la liberté, pour un écrivain, car il n’est de tyrannie pire que la tyrannie de l’opinion[2].
- ↑ C’est également l’opinion de M. Émile Faguet, qui rapproche le Rouge et le Noir des tragédies de Racine pour la vérité et la profondeur de l’observation psychologique.
- ↑ Stendhal, à plusieurs reprises, défendit pratiquement les nouveautés en littérature ou en musique, enfin le romanticisme. « Dans les premières années de la Restauration, dit Mérimée (Préface de la Correspondance), le souvenir de nos revers avait exaspéré l’orgueil national, et l’on faisait de toute discussion une question patriotique. Préférer une musique étrangère à la musique française, c’était presque trahir le pays. De très bonne heure, Beyle (Stendhal) s’était
mis au-dessus des préjugés vulgaires, et sur ce point il lui arriva
peut-être quelquefois de dépasser le but. Aujourd’hui (1855) que
la civilisation a fait tant de progrès, on a peine à se représenter le
courage qu’il fallait avoir en 1818 pour dire que tel opéra italien
valait mieux que tel opéra français. »
Malheureusement, les journaux du temps, très prudents, très gourmés et, de plus, soumis à une censure assez rigoureuse, sont très sobres d’appréciations, ne font que d’obscures allusions à l’état d’esprit musical des habitués du théâtre Louvois. D’ailleurs, ils se publiaient encore, en 1820, en un format exigu, représentant un peu plus du quart de matières d’un grand quotidien actuel, et la politique prenait presque toute la place. Il faut se rabattre sur les revues littéraires, telles que le Censeur, la Renommée, l’Abeille, la Minerve, le Miroir.
Ce dernier recueil était spécialement anti-Rossinien et rédigé par des malins qui, sous prétexte de littérature et d’art, en appelaient pompeusement à l’honneur national. C’était son grand argument et on y profère déjà cette phrase connue : « Nous sommes Français, nous voulons de la musique française. » Or, et trait excessivement comique, la musique française réclamée par le Miroir était celle de Spontini et de Nicolo, dont les noms disent l’origine, ou bien encore celle de Grétry, né à Liège.
En 1823, non plus à propos de Rossini, mais à propos de Mozart (qu’un critique célèbre et spirituel, Geoffroy, avait appelé « un faiseur de charivari, souvent barbare »), les susceptibilités prirent une autre forme. On ne protestait plus contre la musique étrangère, enfin admise, quelle que fût sa nationalité, mais on voulait que cette musique, italienne ou allemande, fût chantée par des artistes français. Le jour ou quatre actrices françaises parurent dans les Noces de Figaro, remplaçant quatre italiennes, le Miroir manifesta une joie bruyante, trouva cela vraiment « très flatteur pour l’honneur national », bien que, comme le faisait remarquer Stendhal, chacune de « es demoiselles chantât aigre, et chacune à sa manière ».
Ce qui prouve mieux que tout l’exaltation chauvine d’une partie même la plus « éclairée » de la nation française d’alors, ce sont les précautions dont s’entoure Stendhal pour donner son opinion. À chaque page c’est une parenthèse ou une note où il dit « Je crains de passer pour un mauvais Français… Que va devenir ma réputation de patriotisme ? Je tiens pourtant à dire la vérité, etc. »
Stendhal a noté dans une lettre une autre histoire qui se réfère directement à notre sujet, celle des antishakespeariens. Elle est curieuse, et la voici cela se passait en 1822 : « Des acteurs anglais sont venus à Paris ils ont essayé des pièces de Shakespeare. D’abord ils ont joué sur un théâtre fort grand et assez bien disposé. La recette a été de cinq mille francs. Jusque-là, tout était bien ; mais ce théâtre est fréquenté d’ordinaire par les commis marchands de la rue et du faubourg Saint-Denis. Ces jeunes gens ont coutume d’aller chercher au théâtre de la Porte-Saint-Martin les événements épouvantables du mélodrame et les tyrans qui dissimulent. Le mélodrame leur semble admirable ; c’est tout simple, ils ne connaissent pas mieux et plusieurs, dit-on, ont pris Shakespeare pour un aide de camp du duc de Wellington. Ils ont trouvé Othello d’un ennui mortel et, s’étant aperçus qu’ils ne comprenaient guère ou pas du tout l’anglais, ils se sont mis à siffler. » Au troisième acte, désordre abominable, apparition des gendarmes et fin de la première soirée.
« Le second jour, continue Stendhal, il y avait trente mille curieux et deux escadrons de gendarmes sur le boulevard de la Porte-Saint-Martin. Les acteurs anglais ont été sifflés dès la première phrase de l’École de la médisance, de Shéridan. Mais le public était tout autre ; les prix avaient été augmentés ; le parterre, cette fois, était rempli de jeunes gens fort bien vêtus et le tapage avait quelque chose de moins vulgaire et de plus concerté. » C’était la vraie cabale ; elle avait été organisée par le parti « libéral » et principalement par le grand écrivain du moment, celui qui était le plus écouté par la jeunesse, le fastidieux M. de Jouy, qui dirigeait le Miroir. Mais, contrairement à ce qui eut lieu plus tard, ces singuliers libéraux avaient la majorité ; ils purent louer presque toutes les places et empêcher de jouer Shakespeare, gloire que n’ont pas eue, quand il s’est agi de Wagner, d’autres manifestants.
La troupe anglaise dut se réfugier dans le minuscule théâtre de la rue Chantereine et M. de Jouy chanta victoire. Pour exciter le public contre Shakespeare, ce M. de Jouy évoquait Sainte-Hélène, Waterloo, les pontons anglais, toute la récente histoire que l’on exploitait sans cesse à tort et à travers.
« Raisonnements littéraires à la mode en 1819, conclut Stendhal. Cet homme n’est pas de mon avis, donc c’est un sot. — Il critique mon livre, donc il est mon ennemi. — Il est mon ennemi, donc c’est un scélérat, un voleur, un assassin, un faussaire, etc. »