Mémoires d’un bourgeois de Paris/Tome I/Chapitre VIII

Louis Désiré Véron

Mémoires d’un bourgeois de Paris

Librairie Nouvelle, 1856 (1, p. 262-298).

CHAPITRE VIII

LA PEINTURE ET LA MUSIQUE SOUS LA RESTAURATION..

David. — L’école de peinture du dix-huitième siècle. — Gros. — Gérard. — Mémoires en quelques pages d’Eugène Delacroix. — Géricault. — Le salon de Gérard. — Cherubini. — Aubert. — Halévy. — Meyerber. — M. Sosthène de La Rochefoucauld. — M. de Beauchène. — M. Maréchal. — L’Opéra ouvert à Rossini. — Rossini à Paris et à Florence. — Une lettre de Rossini.

Action et réaction, c’est la vie de l’homme, c’est la vie des lettres et des arts.

Éveillées par ce premier mouvement littéraire de la restauration, la peinture et la musique furent entraînées par des courants nouveaux.

La peinture, sous l’empire, avait subi le despotisme et avait plié sous un dictateur. Le républicain David prétendit réformer l’école française de son temps par un véritable 93. Toute l’école française du dix-huitième siècle fut proscrite : les Vanloo, Fragonard, Pater, Lancret, Boucher, Chardin, Greuze, et surtout le grand peintre de l’école française, ce grand coloriste, ce fantaisiste charmant, ce maître fin, coquet et naïf, Watteau enfin, furent chassés du temple, et reçurent presque sur la face les plus cruelles et les plus injustes humiliations. Comme la noblesse de France, les tableaux de tous ces maîtres émigrèrent, et ne trouvèrent asile qu’à Londres dans les galeries de collecteurs éclairés ; ce qui resta à Paris des tableaux du dix-huitième siècle se vendit à vil prix, et fut voué au mépris public.

L’école du dix-huitième siècle avait surtout fait de la couleur ; David, le révolutionnaire, fit du dessin ; il revint à l’anatomie ; on ne vit plus que du nu, et il alla chercher ses modèles, non dans Rome impériale trop drapée, mais dans Rome républicaine. La peinture de David était de la peinture officielle, c’est-à-dire sans contradicteur et sans critique. Gros, quoique élève de David, à force de talent et de fécondité, dans ses Pestiférés de Jaffa et dans sa Bataille d’Eylau ; Girodet dans son Endymion, purent seuls lutter contre la dictature du temps. Aux yeux de David, Gros et Girodet étaient plus que des suspects. L’Entrée de Henri IV à Paris, de Gérard, fut aussi une protestation modérée contre l’école de David ; ce tableau fit événement dans les premiers temps du règne de Louis XVIII ; on en loua surtout la composition et l’ordonnance.

Bientôt il se fit des coalitions et des émeutes contre le dessin et pour la couleur.

Gros excita l’admiration publique par sa grande page de la coupole de Sainte-Geneviève. Gérard vint rendre visite à ces peintures. « Que pensez-vous, lui dit Gros, de mon histoire en quatre livres ? — En quatre chants, » répliqua Gérard.

Gérard s’éloigna, et s’adressant à un de ses amis : « Malgré tous les éloges qu’on fait de ces peintures, lui dit-il, c’est plus Gros que nature. »

Dans les ateliers, dans les musées, dans les galeries particulières, on conspira contre David ; plusieurs journaux prirent les armes ; il se forma presque des sociétés secrètes qui, le verre à la main, jurèrent la perte de l’ennemi commun : Gros, Prudhon, Géricault, Eugène Delacroix, puis plus tard Decamps, Camille Roqucplan et beaucoup d’autres apportèrent dans la lutte le décisif appui de leur palette. Les coloristes furent vainqueurs, à ce point que l’école de David fut à son tour méprisée et souffletée, et que toute l’école du dix-huitième siècle reprit faveur jusqu’à l’engouement.

Les coloristes affichèrent des airs de conquérants. Les Vanloo, Fragonard, Pater, Lancret, Boucher, Chardin, Creuse, Watteau, eurent une rentrée triomphale. L’enivrement de la victoire alla même jusqu’à l’orgie, et ce fut alors que se rencontra un homme passionné, exclusif, plein de conviction, plein d’admiration pour soi-même, ne manquant ni d’étude, ni d’élévation, ni de grandeur, assez épris de l’antiquité, un chef d’école enfin qui vint, comme un gendarme, mettre le holà et rétablir la discipline dans les ateliers en goguette. Ce gendarme, ce fut M. Ingres. Par son talent et par cette réaction inattendue contre les excès de la couleur, M. Ingres se fit une grande renommée ; il n’eut pas d’élèves, il eut des apôtres.

Le public lui-même a fait de grands progrès en peinture : le temps est bien loin où il se pressait autour d’un tableau de bataille du général Lejeune, et admirait ces petits bonshommes de bois, qui étaient censés se battre les uns contre les autres. La foule s’arrête aujourd’hui devant les Chevaux et devant le Naufrage de Géricault, devant la Bataille des Cimbres, devant la Ronde de nuit, devant le Supplice des crochets, devant tous les tableaux du grand peintre qui honore notre temps et notre pays, devant les tableaux de Decamps, devant le Massacre de Scio d’Eugène Delacroix, devant les peintures chatoyantes, pleines d’imagination et de coquetterie de Camille Roqueplan, devant la Françoise de Rimini de Scheffer, et aussi devant Œdipe et le Sphinx, devant Stratonice et devant les Odalisques.

Le feu des enchères est le jugement dernier pour bien des célébrités qui ont un instant connu les enivrements du succès et de la vogue. Combien de tableaux, qui ont brillé sous l’empire, contraignent le marteau du commissaire-priseur à retomber vite et à prononcer une adjudication à vil prix !

Comme tous les arts de la paix, la peinture passionne aujourd’hui une population plus nombreuse. On compte à Paris beaucoup de riches galeries particulières. Tous les souverains se disputent les chefs-d’œuvre des maîtres. On rencontre dans les ventes de tableaux une foule d’amateurs se ruinant qui pour Prudhon, qui pour Géricault, qui pour Decamps, qui pour Ingres, qui pour Paul Delaroche, en un mot pour tous les maîtres et pour toutes les écoles.

Les amateurs de tableaux représentent aussi une population curieuse à étudier : l’un est fier d’un tableau quand il l’a payé très-cher ; l’autre ne s’enorgueillit d’un tableau que quand il l’a payé très-bon marché ; l’orgueil de l’un, c’est de s’y connaître assez pour avoir su mettre beaucoup d’argent sur une toile ; l’orgueil de l’autre, c’est d’être assez fort en peinture pour avoir découvert dans ce qu’on croyait une croûte un chef-d’œuvre de maître. Les amateurs, dans leur galerie ou dans leurs appartements, aiment surtout à changer les tableaux de place. Les toiles de maître ont, en effet, les aspects les plus variés et les plus inattendus. La lumière projetée à diverses doses sur une toile en fait autant de tableaux différents et nouveaux.

Si des amateurs nous passons aux peintres, nous trouverons encore parmi eux des physionomies plus diverses, plus accentuées, plus singulières, plus individuelles ; chaque peintre a sa manière de voir et de sentir, et lorsqu’on parcourt nos grands musées, on rencontre peut-être plus d’individualités en peinture, qu’on n’en rencontre dans les lettres, en parcourant les catalogues et les classifications de nos bibliothèques.

Pour me renseigner sur quelques grands peintres de l’empire, sur quelques grands peintres de la restauration, sur le salon de Gérard, sur Géricault, je m’adressai à un des plus charmants causeurs de ce temps-ci, grand peintre lui-même, à un camarade de collège, à Eugène Delacroix.

Eugène Delacroix et moi, nous fîmes notre troisième ensemble au Lycée impérial, sous M. Quénon, auteur d’un dictionnaire grec. M. Quénon dédia son dictionnaire à Cambacérès, qui n’était pourtant que peu célèbre pour son amour du grec. Tout en causant des jours du collège, déjà bien loin de nous, de cet excellent M. Quénon, et aussi de M. Raoul Rochette, nouvel Alcibiade à la barbe bleue, en bottes à la Souwaroff, en robe noire, que nous voyions traverser notre cour tous les matins pour aller faire sa classe de cinquième ou de sixième, Eugène Delacroix me parla, d’entraînement et de verve, des commencements de sa vie, de la mort de Géricault et du salon de Gérard. J’écris ici cette improvisation amicale d’Eugène Delacroix. C’est lui qui parle : « J’ai eu de très-bonne heure un très-grand goût pour le dessin et pour la musique. Un vieux, musicien, organiste de la cathédrale de Bordeaux (mon père y est mort préfet), donnait des leçons à ma sœur. Pendant que je faisais des gambades, ce brave homme, qui d’ailleurs avait beaucoup de mérite, et qui avait été l’ami de Mozart, remarquait que j’accompagnais le chant avec des basses et des agréments de ma façon dont il admirait la justesse ; il tourmenta même ma mère pour qu’elle fit de moi un musicien.

» Mon père, vers l’époque de la paix d’Amiens, et avant d’être appelé à la préfecture de Bordeaux, avait été préfet de Marseille : son nom y est encore honoré. Dans moins d’une année, il m’arriva là une suite d’épreuves singulières : je fus successivement brûlé dans mon lit, noyé à moitié en tombant dans la mer, empoisonné avec du vert-de-gris, pendu par le cou à une vraie corde, et presque étranglé par une grappe de raisin, c’est-à-dire par le bois de la grappe. »

Ici j’interrompis mon ami Eugène Delacroix : « Vous voyez bien, lui dis-je, que la Providence avait des vues sur vous : elle tenait à ce que vous fissiez le Massacre de Scio, le beau plafond de la grande galerie du Louvre et bien d’autres tableaux ; elle tient même, sans doute, à ce que vous soyez un jour élu membre de la quatrième classe de l’Institut. » Mon ancien condisciple, souriant à ma prédiction, continua ainsi :

« Je dois à une assez bonne éducation la connaissance des anciens : je m’en applaudis d’autant plus que les modernes, enchantés sans doute d’eux-mêmes, négligent peut-être trop aujourd’hui ces augustes exemples de toute intelligence et de toute vertu.

» Vers la fin de 1815, j’entrai chez Guérin pour étudier la peinture. Je ne sais s’il découvrit en moi quelques promesses de talent ; mais il ne m’a jamais encouragé. Lorsqu’on 1822, je fis mon premier tableau, le Dante et Virgile, je priai M. Guérin, par déférence, de venir chez moi pour me donner ses avis. Il ne m’adressa guère que des critiques ; je ne pus jamais tirer de lui son assentiment au désir que j’éprouvais de présenter à l’exposition mon premier tableau. Toutefois, M. Guérin, me rencontrant à l’Académie où j’allais étudier en élève, voulut bien me dire que ces Messieurs avaient remarqué mon œuvre à l’exposition ; c’était de messieurs les professeurs qu’il voulait parler. Le succès capital de ma carrière date de cette époque déjà lointaine, et je n’entends point par là celui que j’eus dans le public, je veux parler des éloges de Gros, qui furent vraiment extraordinaires, malgré mon obscurité, ou peut-être à cause d’elle. « C’est, me dit-il, du Rubens châtié. » Bien qu’élevé à l’école sévère de David, Gros adorait Rubens ; j’idolâtrais moi-même le talent de Gros, et, à l’heure où je vous parle, après tout ce que j’ai vu, Gros tient encore, je pense, une des plus belles places dans l’histoire de la peinture.

» Gros me demanda ce qu’il pouvait faire pour moi. « Que je puisse voir, lui répondis-je avec joie, vos grands tableaux de l’empire ! » Ces tableaux étaient dans l’ombre de son atelier ; ils ne pouvaient être exposés au grand jour, à cause de l’époque et des sujets. Je restai quatre heures dans son atelier, seul ou avec lui, au milieu de ses préparations et de ses esquisses ; il me donna les marques de la plus grande confiance, et Gros était un homme très-inquiet et très-soupçonneux. Je crus entrevoir qu’il songeait à me prendre près de lui, pour me faire obtenir le prix de Rome dans son école. Ma route était tracée d’un autre côté, et je déclinai cette protection. Gros changea de ton envers moi, et lorsque plus tard ses élèves, peut-être pour le flatter, critiquaient devant lui mes tableaux, il les arrêtait, non pas en prenant le parti du peintre, mais en leur disant que j’étais un jeune homme parfaitement honnête et bien élevé.

» Géricault ressentait de l’adoration pour Gros ; il n’en parlait qu’avec enthousiasme et respect. Leurs deux talents étaient cependant dissemblables ; mais Géricault devait beaucoup aux exemples de Gros. C’est surtout dans la représentation des chevaux que Gros a été son maître. Géricault, dans ses chevaux, exprime peut-être mieux la force ; mais il n’a jamais su faire le cheval arabe. Le mouvement, l’âme, l’œil du cheval, sa robe, le brillant de ses reflets : voilà ce que Gros savait rendre comme personne. La science dans les chevaux de Géricault est pourtant loin d’exclure la verve ; mais il n’a pas su trouver l’impétuosité et la légèreté. Au salon de 1812, le Chasseur à cheval de Géricault fut placé comme pendant à côté du portrait équestre de Murat, par le baron Gros. Cet ouvrage d’un homme de vingt ans nuisit un peu au succès du grand maître, soit à cause de cet intérêt qui s’attache toujours à un inconnu, soit à cause du plaisir secret de l’envie à opposer un talent naissant qui n’inquiète encore personne à un talent consacré qui a donné des fruits en abondance, et qui désespère l’envie par sa persistance à se tenir toujours debout. Gros ne put, à la fin de sa vie, se consoler de cet abandon du public qui attend tôt ou tard les artistes ; il ne l’a que trop prouvé par sa fin tragique, horrible événement qui ne causa pas une très-grande impression : nouvelle preuve qu’il était déjà mort pour cet ingrat public.

» L’histoire de notre temps est remplie de tristes exemples de la fin malheureuse de grands artistes. Gros se jeta à l’eau ; Robert se coupa la gorge. Prudhon, qui n’a peut-être plu à une partie du public que grâce à une certaine afféterie, le côté faible de son talent, Prudhon, qui n’avait, jamais été accepté par les artistes de son temps, est mort misérable et peu regretté. Ce n’est que depuis sa mort que ses tableaux sont d’un grand prix. Greuze, dont le succès avait été jusqu’à l’engouement, est mort dans la misère et a été jeté dans la fosse commune.

» Au nombre des plus grands malheurs que les arts aient eu à subir dans notre temps, il faut citer la mort prématurée de Géricault. Il gaspilla sa jeunesse ; il était extrême et passionné en tout.

» Il ne montait que des chevaux entiers, et choisissait les plus fougueux ; il ne pouvait les enfourcher que par surprise, et à peine en selle, il était emporté par sa monture. Je dinais un jour avec Géricault et son père : il nous quitte brusquement, monte à cheval et part comme un éclair, sans avoir le temps de se retourner pour nous dire bonsoir. Le bon vieillard et moi, nous nous remettons à table. Au bout de dix minutes, un grand bruit se fait entendre : Gericault revenait au galop ; il lui manquait une des basques de son habit. Un jour, dans une promenade à Montmartre, son cheval s’emporta et le désarçonna ; il fut jeté à terre : dans sa chute, la boucle de son pantalon, heurtant violemment contre une pierre, produisit une déviation d’une des vertèbres dorsales. Dupuytren reconnut le mal lorsqu’il était déjà sans remède : Géricault fut condamné à rester couché, et moins d’un an après cet accident, le 28 janvier 1821, Géricault mourait encore jeune. La vente de ses tableaux, qui eut lieu après sa mort, ne s’éleva pas à quarante mille francs. Le Naufrage de la Méduse fut adjugé au prix de six mille francs au peintre Dorcy, qui s’en rendit acquéreur par respect et par dévouement pour le talent et la mémoire de Géricault. Il fallut plusieurs années de négociations pour décider le gouvernement à acheter cette grande œuvre au prix de l’adjudication, c’est-à-dire six mille francs. C’est grâce à la persistance de Forbin qu’on admire au Louvre l’œuvre principale de Géricault, dont le nom est impérissable dans l’histoire de la peinture de notre pays et de notre temps.

» Géricault était né avec de la fortune, et de là les distractions et les plaisirs nuisibles à ses travaux, et surtout à sa santé. Il perdit la plus grande partie de ce qu’il possédait alors qu’il était déjà cloué sur son lit de douleur. Son ami M***, l’agent de change, dont la déconfiture a été si célèbre, fut cause de ce désastre ; il s’était emparé de la confiance et de l’argent de Géricault, pour lui donner, disait-il, de gros intérêts. J’ai vu Géricault, dans les derniers temps de sa vie, poussé par la nécessité, vendre à des prix plus que médiocres de précieux tableaux et d’admirables esquisses.

» Bien que Géricault m’admît dans son intimité et dans sa famille, la différence d’âge et mon admiration pour son talent me plaçaient près de lui dans la situation d’un élève respectueux ; il avait travaillé chez le même maître que moi, et, au moment où je commençais, j’avais vu Géricault, déjà lancé et célèbre, venir faire à l’atelier quelques études. Il me permit de voir sa Méduse, pendant qu’il l’exécutait, dans un atelier bizarre, près des Ternes. L’impression que j’en reçus fut si vive, qu’en sortant de chez lui je revins toujours courant et comme un fou jusque dans la rue de la Planche, où je demeurais, au fond du faubourg Saint-Germain.

» Géricault vivait encore quand j’exposai mon premier tableau : il me parut en être frappé. Prudhon, alors mourant, en fit, à ce que j’appris, de grands éloges. M. Thiers rédigeait, dans ce temps-là, dans le Constitutionnel, des articles sur les expositions de peinture, et il fit, sur l’obscur débutant, un article par-dessus les toits. Il y avait été encouragé par Gérard, qui, lui aussi, voyait dans mon premier tableau beaucoup d’avenir. M. Thiers est le seul, placé pour être utile, qui m’ait tendu la main dans ma carrière. Après ce premier article, il en fit un second tout aussi pompeux au salon suivant, à l’occasion du Massacre de Scio. J’ignorais même à qui j’étais redevable de tant de bienveillance : Gérard m’invite à Auteuil, et je vois enfin cet ami inconnu, qui ne me parut pas du tout surpris de mon peu d’empressement à le rechercher après tout ce qu’il avait fait pour moi. M. Thiers put m’être encore plus d’une fois utile, et il le fit toujours avec la même simplicité. M. Thiers, ministre de l’intérieur, me donna à peindre le Salon du Roi, au palais Bourbon.

» Le salon de Gérard, que vous désirez connaître, poursuivit Eugène Delacroix, était une des choses curieuses du temps. L’homme lui-même était un type rare ; j’ai entendu dire tant de sottises sur les hommes connus, que je me défie beaucoup des réputations qu’on fait aux gens. On traitait Gérard de courtisan, de diplomate raffiné. J’avoue que, toutes les fois que je lui demandai quelques petits services, je le trouvai assez entortillé dans ses réponses. Voici cependant une anecdote qui le peint dans une de ces explosions de caractère que ne peuvent maîtriser quelquefois les plus circonspects. Jacquemont le voyageur m’a conté que, demandant un jour à voir Gérard, on lui répondit qu’il était à Saint-Cloud, pour un portrait de Charles X. Quelques instants après, Gérard est de retour : il passe devant Jacquemont sans le voir ; il entre dans la cuisine, qui était sous la porte cochère, et prend place avec une fureur concentrée à une table où étaient assis ses domestiques. « Qu’on me donne du pain et du fromage, dit-il d’une voix de tonnerre, et au diable le reste ! » Il revenait, ce jour-là, blessé de quelques-unes de ces paroles que, sous la restauration, on n’épargnait guère aux hommes de la révolution et aux hommes de l’empire.

» On arrivait chez Gérard à l’italienne, c’est-à-dire à minuit ; on y rencontrait, comme assidus, Talma, mademoiselle Mars, le comte Lowœnhielm, Mérimée, Jacquemont, madame Ancelot, mademoiselle Delphine Gay ; entre autres, le pauvre Beyle (Stendhal), mort subitement en 1842. Beyle avait beaucoup de cachet ; personne ne racontait comme lui. Mérimée avait beaucoup de goût pour Beyle. Un des grands charmes de ces réunions, c’est que tout ce monde se rencontrait, presque tous les jours de la semaine, dans diverses maisons qui recevaient à jour fixe. C’était chez Gérard, chez madame Ancelot, chez Cuvier, au jardin des Plantes, etc.

» Malgré cette vie mondaine, je travaillais tout le jour ; mon organisation, d’ailleurs assez frêle, suffisait à tout ce mouvement. La jeunesse permet les excès, parce qu’elle tend toujours à les réparer.

» C’est après 1830 que l’amitié de M. Thiers me valut le Salon du Roi. Cette œuvre, qui eut assez de succès, même auprès des puristes, décida d’autres ministres à me confier de nouveaux travaux. Je n’avais pas la faveur du roi Louis-Philippe, qui n’entendait rien à ma peinture ; les deux ou trois tableaux qu’on me demanda pour Versailles me furent donnés parce qu’on en donnait à tout le monde.

» On m’a enrégimenté, bon gré mal gré, dans la coterie romantique ; ce qui a pu ajouter les sottises de quelques-uns à la liste des sottises que j’ai pu faire. Je me suis tiré de tout cela par une très-grande modération dans mes désirs, dans tout ce qui touche à l’argent, et par cette extrême confiance que donne la jeunesse et que l’âge tend à affaiblir. Dans mes tableaux, j’ai toujours vu les défauts avant les juges les plus sévères ; mais mes juges y voyaient-ils le bien qui s’y trouvait ?

» Les salons de peinture, sous la restauration, n’étaient point annuels. Pour un homme militant et ardent, c’était un grand malheur dans l’âge de la séve et de l’audace. À la fin de l’un de ces salons, en 1827 (on renouvelait alors les tableaux à mesure que l’exposition se prolongeait), j’exposai un tableau de Sardanapale. S’il est permis de comparer les petites choses aux grandes, ce fut mon Waterloo. J’avais eu quelques succès à ce salon, qui avait duré presque six mois : cette œuvre nouvelle, qui arrivait la dernière, souleva l’indignation feinte ou réelle de mes amis et de mes ennemis. Je devenais l’abomination de la peinture ; il fallait me refuser l’eau et le sel. M. Sosthène de La Rochefoucauld, alors chargé des beaux-arts, me fait venir. Je rêve déjà quelques grandes commandes, quelques vastes tableaux à exécuter. M. Sosthène fut poli, empressé et aimable ; il s’y prit avec douceur et comme il put pour me faire entendre que je ne pouvais décidément avoir raison contre tout le monde, et que, si je voulais avoir part aux faveurs du gouvernement, il fallait changer de manière. « Je ne pourrais, lui répondis-je, m’empêcher d’être de mon opinion, quand la terre et les étoiles seraient d’une opinion toute contraire. » Et comme il s’apprêtait à m’attaquer par le raisonnement, je lui fis un grand salut et je sortis de son cabinet. J’étais enchanté de moi-même, et, à partir de ce moment, mon Sardanapale me parut une œuvre supérieure, plus remarquable que je ne l’avais pensé. Les suites de cette conférence furent déplorables : pendant cinq ans, plus de commandes reçues, plus de tableaux achetés. Vous jugerez ce que fut pour moi ce chômage, alors que je me sentais capable de couvrir de peintures une ville entière. »

De la peinture passons à la musique. La peinture et la musique parlent toutes deux à l’esprit, au cœur, à l’imagination, et se laissent toutes deux entraîner à des révolutions, par le mouvement et par la fièvre des idées qui agitent toute une nation et toute une époque.

L’Opéra avait exécuté deux chefs-d’œuvre de musique sous l’empire, la Vestale et Fernand Cortez. La scène de la révolte de Fernand Cortez, le final du second acte de la Vestale, bien exécutés, dans tous les temps exciteront l’enthousiasme. Mais sous la restauration, les grandes compositions ne manquèrent pas, et la renommée eut à proclamer le nom de plus d’un maître.

Sous la restauration, la musique s’inspira des élans religieux qui se produisirent au sein de la nouvelle société. La chapelle du roi, sous la direction de Cherubini et de Lesueur, comptait un grand nombre d’exécutants ; on y avait appelé l’élite des instrumentistes, les plus grands talents et les plus belles voix. Tous les dimanches, aux offices divins, et surtout à certains jours d’anniversaires, on y exécutait de nouvelles compositions de Cherubini pleines de sentiment et d’onction ; l’exécution était toujours excellente. On s’arrachait les billets de chapelle.

Sous la restauration, Cherubini fut membre de l’Institut, surintendant de la musique du roi, directeur du Conservatoire, chevalier de la Légion d’honneur et chevalier de l’ordre de Saint-Michel.

Pendant ma direction de l’Opéra, j’ai fait représenter Ali Baba, opéra en trois actes, de Cherubini ; ce fut le dernier ouvrage qu’il écrivit pour le théâtre.

La maison de Cherubini était ouverte aux artistes, aux amateurs, aux gens du monde, et tous les lundis, une réunion nombreuse se pressait dans ses salons. Tous les artistes étrangers désiraient être présentés à Cherubini.

Pendant ces dernières années, on rencontrait souvent chez Cherubini, Hummcl, Liszt, Chopin, Moschelès, madame Grassini et mademoiselle Falcon, alors jeune et brillante de talent et de beauté ; Auber et Halévy, les deux élèves préférés du maître ; Meyerbeer et Rossini.

Cherubini reçut avec la plus grande cordialité Rossini, dont il reconnaissait le génie, et Rossini fut touché de l’accueil que lui fit ce maître sévère. Il y a loin du style de Cherubini à celui de Rossini, cependant ces deux hommes d’un génie si différent se comprenaient et s’appréciaient. On eût dit que leurs vieux souvenirs des anciennes écoles d’Italie étaient entre eux un lien sympathique ; ils étaient presque des amis de collège. On a vu Cherubini, peu prodigue de manifestations, applaudir le chef-d’œuvre de Guillaume Tell.

Cherubini approuvait quelquefois, blâmait plus souvent, et se taisait d’ordinaire. On venait d’exécuter au Conservatoire une de ses ouvertures ; on vint lui demander ce qu’il pensait de l’exécution : « Puisque je n’ai rien dit, répondit-il, c’est que je suis content. »

On entendit Rossini chanter chez Cherubini l’air du Barbier avec cette grâce inimitable, avec cette voix pleine de jeunesse et de vie, avec ce brio d’accompagnement qu’aucun orchestre ne pouvait égaler.

Lorsque la réunion n’était pas trop nombreuse, Cherubini permettait d’exécuter quelques-unes de ses compositions, soit inédites, soit publiées. MM. Ponchard, Bordogni, Levasseur, madame Damoreau entouraient le piano. On passait en revue d’anciens ouvrages, on déchiffrait quelques partitions manuscrites. On chantait le quatuor des Viaggiatori felici, le trio d’Ifigenia, un quatuor d’un Don Giovanni, plein d’intérêt, composé sur les paroles mêmes du quatuor de Don Giovanni, de Mozart. On y chantait de charmants morceaux de Koukourgi, opéra inédit et inachevé, dont Cherubini mit les meilleures pages dans Ali Baba.

Souvent aussi, c’étaient des morceaux de musique sacrée qui faisaient les frais de la soirée. On chantait le Pater noster composé pour la chapelle du roi, ou l’Ave verum, avec solo de hautbois ; ou de magnifiques litanies de la Vierge inédites, et dont M. Auber possède le manuscrit. M. Halévy possède aussi plusieurs manuscrits de Cherubini, avec cette dédicace de la main du maitre : Al suo caro Halévy.

La plus tendre amitié unissait Cherubini et M. Ingres. M. Ingres peignit pour son ami le beau portrait qu’on admire au Luxembourg. Peu de temps avant sa mort, Cherubini composa un canon pour M. Ingres. Lorsque M. Ingres devait passer la soirée chez son ami Cherubini, Baillot était prévenu et invité, et l’on exécutait de charmants quatuors d’instruments. M. Ingres ne manque pas de talent sur le violon.

Cherubini était un homme d’un esprit naïf ; il lui échappait souvent des paroles dures, mais sans qu’il eût l’intention de blesser personne ; s’il disait des choses plaisantes, il était le seul à n’en pas rire, il ne se doutait pas qu’il eût été plaisant. Cherubini exprimait sa pensée, et voilà tout ; il était peu soucieux et ne s’apercevait même pas de l’effet qu’il pouvait produire.

Un jeune homme se présente au Conservatoire pour être admis au pensionnat. Il venait de faire cent lieues à pied ; il chante : il a de la voix, et sa voix n’est pas mauvaise. Mais ce pauvre garçon est petit, gros, trapu ; sa figure grimace. On vote ; il n’est pas admis. Il lui faut donc faire encore cent lieues pour retourner dans sa ville natale ! Le comité, tout en le refusant, voudrait adoucir l’amertume du refus : « Laissez-moi faire, je vais arranger cela, » dit Cherubini qui présidait. On appelle le candidat : « Monsieur, dit Cherubini, le comité ne peut pas vous recevoir, parce que vous êtes trop laid. »

Après la mort d’Hérold, que je trouvai maître de chant à l’Opéra et dont je parlerai plus tard, Adolphe Nourrit et plusieurs artistes de l’Opéra se rendent auprès de Cherubini pour le prier de laisser chanter aux funérailles d’Hérold une messe de Requiem, que le maitre venait de composer. Le maître refuse ; on insiste : « Non, dit Cherubini, je ne puis vous donner cette messe, je la garde pour Paër. » Rien n’annonçait alors la fin prochaine de Paër, qui vécut encore cinq ou six ans.

Un graveur avait composé et fait frapper une médaille de Cherubini ; il lui en apporta huit ou dix exemplaires, en le priant de les acheter. Cherubini était dans un de ses accès de misanthropie : « Qu’ai-je à faire de ces médailles ? — Vous les donnerez à vos parents, à vos amis. — Je n’ai point d’amis, et je ne donne rien à mes parents. »

Malgré ces boutades, Cherubini se montrait souvent très-sensible, très-attaché à ses amis ; il suffisait de le bien connaître pour l’aimer.

De 1800 à 1813, un homme du monde, très-jeune encore, très-recherché dans les salons, composait et publiait un recueil de romances, un trio pour piano, violon et violoncelle, un concerto de violon ; sa réputation ne dépassait guère le cercle des artistes. Le 27 février 1813, ce jeune compositeur faisait représenter un opéra-comique en un acte, le Séjour militaire, et le 18 septembre 1819, un second opéra-comique en un acte, le Testament et les Billets doux. Ce jeune musicien, c’était M. Auber.

Ce fut le 27 janvier 1820 que M. Auber, dans un opéra-comique en trois actes, la Bergère châtelaine, obtint pour la première fois de vifs et légitimes applaudissements. Citer ici le titre de toutes les partitions de M. Auber qui suivirent la Bergère châtelaine, c’est rappeler aux bourgeois de Paris autant de succès populaires.

Voici la liste exacte des œuvres musicales de l’auteur de la Muette par ordre de date :

pièces.	genre.	actes.	dates.
Emma	opéra-comique	3 actes.	7 juillet 1821.
Leicester	idem.	idem.	25 janvier 1825.
La Neige	idem.	4 actes.	8 octobre 1823.
Concert à la cour	idem.	1 acte.	3 juin 1824.
Léocadie	idem.	3 actes.	24 novem. 1824.
Le Maçon	idem.	idem.	3 mai 1825.
Le Timide	idem.	1 acte.	30 mai 1826.
Fiorella	idem.	3 actes.	28 nov. 1826.
La Muette de Portici	grand opéra	5 actes.	29 février 1828.

pièces.	genre.	actes.	dates.
La Fiancée	opéra-comique	3 actes.	10 janvier 1829.
Fra Diavolo	idem.	idem.	28 janvier 1830.
Le Dieu et la Bayadère	grand opéra	2 actes.	13 octobre 1830.
Le Philtre	idem.	idem.	20 juin 1831.
Le Serment	idem.	3 actes.	1er octobre 1832.
Gustave III	idem.	5 actes.	27 février 1833.
Lestocq	opéra-comique.	4 actes.	24 mai 1834.
Le Cheval de bronze	idem.	3 actes.	23 mars 1835.
Actéon	idem.	1 acte.	23 janvier 1836.
Les Chaperons blancs	idem.	3 actes.	9 avril 1836.
L’ambassadrice	idem.	idem.	21 décembre 1836.
Le Domino noir	idem.	idem.	21 décem. 1836.
Le Lac des Fées	grand opéra	5 actes	1er avril 1839.
Zanetta	opéra-comique	3 actes.	18 mai 1840.
Les diamants de la Couronne	idem.	idem.	6 mars 1841.
Le Duc d’Olonne	idem.	idem.	4 février 1842.
La part du Diable	idem.	idem.	16 janvier 1843.
La Part du Diable	idem.	idem.	16 janvier 1843.
La Syrène	idem.	idem.	26 mars 1844.
La Barcarolle	idem.	idem.	22 avril 1845.
Haydée	idem.	idem.	28 décem. 1847.
L’Enfant prodigue	grand opéra	5 actes.	6 décem. 1850.
La Corbeille d’oranges	idem.	3 actes.	16 mai 1851.
Marco Spada	opéra-comique.	idem.	21 décem. 1852.

Le jour de la première représentation du Séjour militaire, M. Auber s’était placé dans la salle ; mais, après l’ouverture et dès la seconde ou troisième scène, il souffrait tant à entendre sa musique, qu’il sortit découragé. Depuis ce jour-là, M. Auber n’a jamais pu écouter une de ses partitions que, pour ainsi dire, caché au fond du théâtre.

Depuis 1830, j’ai vécu dans l’intimité des grands compositeurs de notre temps, et j’ai pu constater que tous les compositeurs dont le nom s’est illustré par de nombreux succès sont surtout gens de beaucoup d’esprit. Je connais peu d’hommes plus spirituels qu’Aulier, qu’Halévy, qu’Adam, que Meyerbeer, que Rossini. Chacun a son cachet ; mais ils ont dans l’esprit de la netteté, de la soudaineté, de l’imprévu, de la finesse, un certain charme, une sensibilité exquise, de la pénétration et, ce que j’estime au plus haut degré, du naturel. Tous sont très-gens d’affaires ; il leur faut en effet plus de ressources d’intelligence, plus de profondes combinaisons, plus d’habileté, plus de savoir et de savoir-faire, pour obtenir un premier poëme, pour le faire recevoir et pour faire exécuter leur première partition, qu’il n’en fallut à Beaumarchais pour faire jouer le Mariage de Figaro.

Sous les dehors réservés et sous les façons discrètes de la meilleure compagnie, M. Auber cache tant qu’il peut l’esprit le plus attique et le plus charmant ; sa prétention, c’est d’être paresseux. Les femmes, les chevaux, les boulevards, le bois de Boulogne et la musique : c’est tout ce qu’il aime. Il se rappelle avoir traversé la Manche dès sa première jeunesse, pour se rendre en Angleterre ; mais il n’a jamais fait d’autre infidélité à son Paris, ni pour le midi, ni pour le nord de l’Italie. J’ai assisté à la répétition générale de la Muette, dans lesv derniers jours de février 1828 : j’aurais parié que M. Auber avait été chercher sss inspirations et ses pittoresques mélodies sous le beau ciel de Naples ; il les avait trouvées, soit au trot dans une allée du bois de Boulogne, soit dans des causeries intimes avec les beautés, aux séductions engageantes, de nos théâtres lyriques.

Il y a de la verve, de la fécondité, du brillant, de la grâce, une foule de ces mélodies trouvées qui surprennent et charment l’oreille pour la première fois, et dont on se souvient toujours, dans le talent inépuisable de M. Auber. Le dernier opéra qu’il a fait représenter, Marco Spada, semble être une œuvre de sa plus brillante jeunesse.

M. Auber a en portefeuille des œuvres inédites dont voici la liste :

Trois quatuors pour deux violons, alto et violoncelle ;

Un opéra en un acte ;

Un opéra en trois actes ;

Une messe ;

Des litanies ;

Un acte d’un opéra de circonstance.

Ce fut l’ouverture du Calife de Bagdad, exécutée sur le piano avec accompagnement de violon et de flûte, à une distribution de prix, qui nous valut les grandes et nombreuses partitions d’Halévy. Encore au collège, il fut charmé par ce concert d’instruments. Le fils du maître de pension, M. Cazot, très-bon musicien et répétiteur au Conservatoire, encouragea et seconda les dispositions du jeune Halévy. À douze ans, Halévy obtenait, au Conservatoire, un prix d’harmonie.

La classe de Cherubini, au Conservatoire, était tout à la fois la plus enviée et la plus redoutée : enviée, à cause de l’éclatante renommée du maître ; redoutée, à cause de ses rebuffades. Halévy passa bientôt de la classe de Berton dans celle de Cherubini ; au bout de quelques mois de rudes épreuves, il sut mériter l’intérêt et l’attachement du maître, intérêt et attachement qui devinrent entre ces deux savants compositeurs une amitié durable.

Cherubini annonça un matin à ses élèves qu’il partait pour l’Angleterre, et que, pendant son absence, Halévy le remplacerait pour les leçons. À cette nouvelle inattendue, le cœur d’Halévy, qui n’avait alors que quinze ans, se gonfla d’une joie immense, peut-être mêlée d’un peu d’orgueil. Cherubini en partant pensait aussi aux progrès de son élève, et il le confiait aux soins et aux conseils de Méhul.

L’année suivante, Halévy obtenait le second prix de composition au concours de l’Institut. En 1819, il remportait le premier prix et partait pour Rome.

De jeunes professeurs de l’Université, sortis de l’École normale, se réunissaient tous les jeudis dans un banquet d’amis chez le père de l’un d’eux, homme riche qui aimait la philosophie, les arts et les bons diners.

Supposons qu’à Athènes des philosophes, des poètes, un jeune musicien encore imberbe, dans un festin modeste et délicat, parlent des dieux, des arts et du théâtre ; les philosophes se montrent aimables quoique savants ; les poètes s’inspirent de la riante imagination de la jeunesse ; le jeune musicien cherche des chants nouveaux sur sa lyre ; la coupe, couronnée de roses, passe de main en main. Le plus renommé des jeunes philosophes (je le nommerais Platon, si Platon eût aimé la musique) se lève et dit : « Je veux fane un drame, j’en inventerai l’action, j’en écrirai le plan. S’adressant à un des poètes, toi, dit-il, tu l’écriras dans la langue des dieux ; s’adressant au jeune musicien, toi, dit-il, tu en composeras la mélopée, tu dicteras les chants des chœurs, des strophes, des antistrophes, et, quand notre œuvre sera achevée, nous la ferons représenter aux fêtes prochaines. »

Cette scène de l’antiquité est une scène de l’histoire moderne : le philosophe célèbre, c’était M. Cousin ; le musicien imberbe, c’était Halévy ; le jeune poète, c’était Loyson, dont la mort inattendue vint renverser tous ces charmants projets faits à table devant les dieux.

Je puis même dire quel était le sujet choisi par M. Cousin ; c’était un sujet musical rempli d’opposition de couleurs diverses ; ce sujet, c’était le conte de Marmontel, les Trois flacons.

Un autre poète, aujourd’hui membre de l’Académie française, et qui sait sur le bout du doigt son théâtre grec, M. Patin, écrivit pour Halévy un poème d’opéra en un acte, Pygmalion.

Tout cela se passait avant qu’Halévy fût parti pour Rome ; il composa la musique de Pygmalion à la villa Médicis, devant ces monuments de la ville éternelle, errant dans le Vatican et demandant des inspirations à ces chefs-d’œuvre, à ces témoins sacrés de l’art antique qui peuplent les musées de Rome.

L’opéra de Pygmalion fut même exécuté à grand orchestre ; madame Damoreau chantait le rôle de Galathée, Adolphe Nourrit celui de Pygmalion ; Dabadie s’était chargé du rôle d’un troisième personnage. Halévy avait fait répéter les chœurs, Habeneck conduisait l’orchestre ; cette exécution ne se faisait que devant un jury, ce n’était qu’une audition. La direction, représentée par MM. Habeneck et Dubois, vint annoncer au jeune compositeur que sa partition était reçue. Elle fut portée à la copie et les répétitions commencèrent.

Un fantôme semble sortir de son tombeau pour renverser encore les espérances d’Halévy ; ce fantôme, c’était le sculpteur Phidias, jaloux du sculpteur Pygmalion. M. Jouy avait, en effet, de son côté, mis Phidias en opéra, la musique était de M. Fétis ; cet opéra avait été reçu, Phidias devait avoir, par ancienneté, le pas sur Pygmalion ; on devait d’ailleurs des égards à M. Jouy et à M. Fétis.

Il arriva de ce conflit que ni Pygmalion, ni Phidias, ne virent le feu de la rampe de l’Opéra, et que poètes et musiciens furent forcés d’ensevelir dans le même tombeau les deux grands sculpteurs, leurs vers et leurs partitions.

Halévy put enfin faire exécuter une première partition à l’Opéra-Comique ; il obtint un poème en un acte intitulé : l’Artisan.

C’était en été, Boïeldieu donnait une soirée ; il demeurait boulevard Montmartre, dans une maison qu’habita aussi Rossini. Les fenêtres étaient ouvertes ; Halévy, accoudé sur le balcon, voit se diriger vers la maison de Boïeldieu le directeur de l’Opéra-Comique, Guilbert Pixérécourt ; il n’avait pu être admis auprès de lui qu’une seule fois et à grand’peine.

Pixérécourt fait son entrée dans le salon, il est bientôt entouré. Boïeldieu et Cherubini jouaient en ce moment une partie d’écarté ; Pixérécourt s’approche de la table de jeu, il parie pour Cherubini ; il perd. Cherubini se lève, et plusieurs joueurs se succèdent à cette place malheureuse. Pixérécourt perd toujours ! Enfin, il prend les cartes, il gagne ; une veine se déclare, il passe six fois, huit fois. Se tournant alors tout à coup vers Halévy, son voisin, assis là depuis plus d’une demi-heure. « J’ai votre affaire, lui dit-il, venez me voir demain matin. » Le bonheur au jeu rend affectueux ; si Pixérécourt eut continué à perdre, les débuts d’Halévy eussent peut-être été retardés de quelques années.

L’Artisan réussit ; les principaux rôles étaient confiés à M. Chollet et à madame Casimir. Deux morceaux furent bissés, et la partition se vendit le soir même à l’éditeur, Schlesinger. Le lendemain, les auteurs, rayonnants de gloire, vont remercier Pixérécourt, qui les reçoit à merveille. « C’est très-bien, leur dit-il, votre ouvrage me plaît beaucoup ; je le jouerai quatorze fois. » Et il le joua tout juste quatorze fois. Pourquoi quatorze fois ?

En 1828, Halévy fit représenter à l’Opéra-Comique le Dilettante d’Avignon, en un acte, le succès fut populaire, et Clari, en trois actes, à l’Opéra-Italien. Il écrivit aussi la musique d’un ballet de M. Scribe, Manon Lescaut.

Nous retrouverons, en 1832, à l’Opéra, Halévy, chef de chant. Ce fut sous ma direction qu’Halévy fit exécuter la grande et belle partition de la Juive, suivie bientôt à l’Opéra de Guido et Ginevra, de la Reine de Chypre, de Charles VI, du Juif errant, et à l’Opéra-Comique de l’Eclair, des Mousquetaires, du Val d’Andorre, de la Fée aux Roses, de la Dame de pique et du Nabab, dont la partition est riche de mélodies neuves, spirituelles et osées.

Halévy est un penseur, un curieux de toutes les choses de l’esprit, un chercheur ; il cherche en musique des formules nouvelles, il satisfait ses fantaisies et se divertit en composant. Halévy est un savant musicien, mais il a aussi ce qui ne s’acquiert pas, du style, des chants pleins de nouveauté, de grâce et de distinction, et surtout, au besoin, de la sensibilité, de la tendresse et de l’amour. Halévy n’inspire à tous ceux qui le connaissent qu’un sentiment, l’amitié ; s’il n’eût pas obéi à sa vocation de musicien, c’eût été un écrivain plein d’idées d’esprit, plein de respect pour la langue française, qu’il manie avec art et avec originalité.

M. Meyerbeer débuta en France presque à la même époque qu’Halévy ; mais il avait déjà fait représenter, en Italie, six opéras avec succès :

Romilda c Costanza, Semiramide riconosciuta, Emma di Rosburgo, Margherita d’Anjou, l’Esule di Granata, il Crociato.

Le style de Meyerbeer était-il alors le style de l’école italienne, ou bien trouvait-on déjà dans le compositeur allemand la puissance et l’originalité qui ont donné en France à tous ses ouvrages un si grand éclat ?

M. Meyerbeer apprend à Milan par les journaux français que le Crociato allait être exécuté à Paris ; le rôle principal était destiné à mademoiselle Schiasetti, contralto de second ordre ; le rôle de soprano aigu était destiné à madame Pasta, qui n’aurait pu le chanter qu’en le transposant d’un bout à l’autre ; le rôle de ténor était destiné à Curioni, ténor baryton tout à fait usé. Ceux qui connaissent M. Meyerbeer pourront seuls comprendre combien il fut ému et troublé de si inquiétantes nouvelles. Il quitte Milan, arrive à Paris, exige une autre distribution de rôles et l’obtient ; madame Pasta remplace mademoiselle Schiasetti ; madame Monbelli se chargera du rôle destiné à madame Pasta, et le ténor Donzelli prendra le rôle de Curioni ; mais M. Meyerbeer n’était point au bout de ses transes et de ses tourments ; on laissa le Crociato et M. Meyerbeer pester et se morfondre pendant onze mois dans des répétitions sans cesse interrompues et reprises ; le compositeur tint bon, et le Crociato obtint auprès des connaisseurs un grand et légitime succès, bien qu’il n’ait été exécuté qu’un petit nombre de fois.

Le théâtre de l’Odéon, en 1826, était un théâtre lyrique qui dut même une espèce de fortune à la partition de Robin des Bois ; le chœur des chasseirs était en France peu connu. Tout Paris écorcha pendant longtemps les mélodies à effet de ce chœur si original, et on put lire à cette époque, dans les Petites Affiches, l’annonce suivante : « On désire trouver un domestique qui ne chante pas le chœur de Robin des Bois. » Le théâtre de l’Odéon fit traduire l’opéra de M. Meyerbeer, Marguerite d’Anjou ; le libretto de Marguerite était imité d’un mélodrame de Guilbert Pixérécourt ; ce dernier eût pu mettre obstacle à la représentation de l’opéra ; sa collaboration fut sollicitée par le traducteur du libretto. Pixérécourt était alors directeur de l’Opéra-Comique, il se prit d’amitié pour M. Meyerbeer, avec qui Marguerite d’Anjou l’avait mis en relation, et il lui offrit d’écrire une partition pour le théâtre de l’Opéra-Comique.

On avait conseillé à M. Meyerbeer, des le premier temps de son séjour à Paris, de choisir et de préférer comme sujet des opéras qu’il composerait à l’avenir pour l’Italie les mélodrames de Pixérécourt, toujours riches en situations émouvantes et en dénoûments dramatiques. M. Meyerbeer se mit donc à lire tout ce qu’il avait pu trouver de mélodrames de Pixérécourt.

Un jour, dans un diner chez madame la comtesse de Bruce, il put citer de mémoire les titres de toutes les pièces de Pixérécourt, dont le nombre dépassait la centaine : Pixérécourt, qui était un des convives, s’écria émerveillé : « Comme ce gaillard-là connaît la littérature française, quoique Prussien : »

À compter de ce jour, M. Meyerbeer devint pour Pixérécourt un grand compositeur que devait accaparer le théâtre de l’Opéra-Comique. Mais l’ami intime de Pixérécourt, même pour un opéra-comique, alla demander un poëme à M. Scribe. Le directeur de l’Opéra-Comique ne s’en fâcha point, seulement il affirma à M. Meyerbeer que M. Scribe n’écrivait jamais de poëme que pour des compositeurs comptant déjà quelques succès sur la scène française, et il s’engagea même à découvrir un bon poëme signé d’un auteur en renom ! Pixérécourt présenta d’abord à M. Meyerbeer un libretto d’Alexandre Duval, Haine et Amour, puis un autre libretto de Dupaty. Meyerbeer n’accepta pour collaborateur ni Dupaty ni Alexandre Duval.

Le frère cadet de M. Meyerbeer était lié d’amitié avec MM. Casimir et Germain Delavigne. Il obtint de ce dernier la promesse d’entrer en collaboration avec M. Scribe pour un libretto d’opéra-comique destiné à M. Meyerbeer. Robert le Diable, opéra-comique en trois actes, fut le fruit de cette collaboration ; la pièce est lue au printemps de l’année 1829 et reçue à l’unanimité moins une voix. La voix dissidente était celle de Pixérécourt, qui, malgré son amitié pour M. Meyerbeer, refusait à son tour le poëme de M. Scribe. On pense bien, que le Robert le Diable de l’Opéra-Comique ne ressemblait guère au Robert le Diable du grand Opéra ; cette œuvre, dans sa forme première, n’était pas non plus de la famille de Cendrillon, de Joconde, de Jeannot et Colin. La distribution des rôles imposée par Pixérécourt aux auteurs et acceptée par eux est trop curieuse pour ne pas la rappeler ici. Le rôle de Robert était confié à M, Ponchard, celui de Bertram à M. Huet, celui d’Alice à madame Boulanger, celui d’Isabelle à madame Rigaud.

Très-épris de son poëme, M. Meyerbeer repart pour Berlin ; en peu de temps son premier acte est écrit ; il ne se préoccupe guère, dans son enthousiasme, de l’individualité des chanteurs qui devaient interpréter son ouvrage et des habitudes musicales du public qui devait le juger. Mais en relisant sa partition, il comprit que l’exécution en était tout simplement impossible avec les acteurs qu’on lui avait imposés ; il se découragea, renonça au poëme de MM. Scribe et Germain Delavigne, et s’éloigna même de l’Opéra-Comique, dont M. Pixérécourt venait d’ailleurs de quitter la direction. M. Meyerbeer ne pensa plus à écrire que pour l’Académie royale de musique.

Le vicomte Sosthène de La Rochefoucauld montrait de la bienveillance et donnait des marques d’estime à tous les gens d’esprit et de talent. Il avait d’ailleurs près de lui deux hommes distingués : comme chef de cabinet, M. de Beauchêne, écrivain et poète qui compte plus d’un succès littéraire ; et comme secrétaire général, M. Maréchal, administrateur éclairé, modeste, d’une loyauté rare et d’un commerce plein de douceur et d’agrément. Depuis les représentations du Crociato au Théâtre-Italien, placé alors dans ses attributions, le directeur général des Beaux-Arts était tout disposé à ouvrir les portes du grand Opéra français à M. Meyerbeer. Ce dernier demanda deux choses à M. de La Rochefoucauld : 1° de lui lire un scénario que lui, Meyerbeer, aurait composé ; 2° la promesse de faire traduire ce scénario en libretto par M. Scribe. Mais voici ce qui arriva : Meyerbeer lit son scénario au vicomte ; celui-ci cherchait alors un sujet de ballet, dont le principal rôle pût faire briller le talent gracieux et décent de mademoiselle Taglioni, et il trouve avec joie, dans le sujet d’opéra qui lui est lu, le sujet de ballet qu’il cherchait ; tout alors s’arrange pour le mieux : M. Meyerbeer abandonne son scénario à M. de La Rochefoucauld, et celui-ci s’engage d’abord à décider les auteurs de Robert le Diable, alors opéra-comique, à transformer leur libretto en grand opéra, et, de plus, à faire représenter l’ouvrage aussitôt que poëme et partition pourraient être livrés. Tous ces arrangements eurent vite l’agrément de M. Meyerbeer, mais MM. Scribe et Germain Delavigne hésitèrent longtemps à se mettre à l’œuvre ; dans les premiers jours de mai 1830, la partition du nouveau Robert le Diable fut enfin livrée à M. Lubbert, directeur de l’Académie royale de musique. Trois mois plus tard éclate la révolution de Juillet : la direction des Beaux-Arts disparaît avec la branche aînée des Bourbons, et Robert le Diable ne fut représenté qu’après un délai de dix-huit mois, le 21 novembre 1831, sous ma direction.

Robert le Diable, avant de venir au monde, eut encore à subir bien des péripéties, bien des émotions, que je raconterai en écrivant mes souvenirs de directeur de l’Opéra.

Je pourrai alors étudier la physionomie si curieuse, si intéressante de M. Meyerbeer, de ce grand maître poursuivi par le génie et par le démon de la musique. Faites, tête à tête avec un inconnu, deux ou trois cents lieues, et vous pénétrerez tous les secrets de son esprit et de son cœur. Faites répéter un opéra en cinq actes pendant trois ou quatre mois côte à côte avec l’auteur de la partition, et vous aurez vu clair dans toutes les pensées, dans tous les sentiments de ce compositeur, ballotté sans cesse par des mouvements de joie, de crainte et de désespoir.

Boïeldieu, qui composa et fit exécuter ses premières partitions sous l’empire, donna au théâtre de l’Opéra-Comique son chef-d’œuvre, la Dame blanche, sous la restauration.

Ce fut le génie de Rossini qui accomplit la grande révolution musicale en Europe.

En France, soyez un instant armé d’un certain pouvoir, renversez d’anciens abus, faites des choses nouvelles et utiles, et les sots vous dénigreront. M. le vicomte Sosthène de La Rochefoucauld, chargé de la direction des Beaux-Arts, comprit le génie de Rossini, et lui ouvrit la caisse et les portes de l’Opéra à deux battants ; cela fit que tous les petits journaux du temps tirèrent à la cible sur le vicomte de La Rochefoucauld, et le raillèrent à qui mieux mieux ; heureusement, les flèches de la sottise et de l’envie n’ont jamais tué ni blessé personne.

M. de La Rochefoucauld lia Rossini avec la France par un traité en règle. Pour chacun des opéras que ferait Rossini, et il s’engageait à en écrire au moins un par an, le maestro touchait une prime de dix mille francs, plus des droits d’auteur assez modiques ; mais ce que M. de La Rochefoucauld fit de plus important dans les intérêts de Rossini, le voici : il lui donna des chanteurs. Nourrit fils eut un nouvel engagement à l’Opéra, Levasseur et madame Damoreau quittèrent pour l’Opéra le Théâtre-Italien. L’Académie royale de musique eut un ténor, une basse et une grande première chanteuse ; on put alors, dans les dernières années de la restauration, 1828 et 1829, y faire exécuter une traduction de Moïse, une traduction du Siège de Corinthe, l’opéra en deux actes le Comte Ory, et le grand opéra entièrement inédit, Guillaume Tell.

La gloire de l’Opéra français date de là ; la gloire d’un théâtre en fait bientôt la fortune ; on se pressait aux représentations des belles œuvres de Rossini ; mais l’Académie royale de musique était alors placée sous l’administration de la maison du roi, et il était établi dans le beau monde surtout qu’on ne devait payer ni ses places, ni ses loges, et qu’il suffisait d’en demander à qui de droit. Les grosses recettes de l’Opéra n’ont commencé que sous ma direction ; mais, pour rendre à César ce qui appartient à César, je dois dire que j’ai surtout moissonné ce qu’un homme de génie et ce qu’un grand seigneur intelligent avaient semé dans ce riche terrain de l’Opéra.

Par malheur, à compter de la révolution de Juillet, les chants de Rossini avaient cessé. Je dirai tout ce que je fis d’efforts pour amener Rossini à écrire un nouvel opéra ; malgré la cordiale bienveillance dont il m’honorait, Rossini me résista ; il fit liquider une pension de six mille francs qu’il touche encore, et après un voyage en Espagne, il se retira en Italie.

Ce voyage en Espagne nous valut le Stabat Mater qui fut exécuté au Théâtre-Italien. Son Excellence don Emmanuel Fernandez Varela, commissaire de la Crusada^[1], grand dignitaire de l’Église espagnole, alors célèbre à Madrid par son goût pour les arts et par le luxe de son palais, donna un jour la plus brillante fête toute en l’honneur de Rossini. Dans la salle à manger, les titres de toutes les partitions de Rossini étaient écrits avec des fleurs. La piété et la passion musicale de Son Excellence don Emmanuel n’hésitèrent pas à demander à Rossini un morceau de musique religieuse ; le maître s’engagea, tint parole, et dédia son Stabat Mater au seigneur Varela.

Le Stabat Mater fut d’abord exécuté dans l’église de San-Felipo el Real, le jeudi saint de l’année 1833, en présence de la cour, de toute la noblesse et de tout ce que Madrid renfermait de plus distingué. Les mœurs espagnoles ne permettent pas que des femmes chantent dans les églises ; on fut donc forcé d’adapter à des voix d’hommes ce que Rossini avait écrit pour des voix de femmes.

Le Stabat Mater fut, depuis, exécuté au Théâtre-Italien de Paris avec le plus éclatant succès. La lettre suivante de Rossini à son ami Valdès, aimable et spirituel Espagnol qui s’est fait Parisien, témoigne de tout l’intérêt et de toute l’importance que Rossini attachait à cette composition.

« Mon cher ami,

»… J’ai reçu votre dernière lettre et celle de ces messieurs de la municipalité ; mais Tressini étant parti pour Madrid, rien n’a pu se conclure. Je suis très-fâché que l’engagement de Rubini n’ait pas pu s’arranger, certain que je suis que cet artiste aurait fait fureur dans la belle Madrid.

» Le nouvel ambassadeur de France s’est chargé de remettre le Stabat Mater au commissaire de la Crusada. J’aimerais à être informé par votre prompte réponse si on l’a exécuté et si on l’a trouvé bon ou mauvais. Enfin, donnez-m’en des nouvelles ; à vrai dire, il m’a coûté beaucoup de peines, surtout pour l’accompagnement, qui est en dehors de mes habitudes. J’attends de vos lettres ; dites à ces messieurs de la mairie que je ne leur réponds pas, n’ayant rien d’important à leur communiquer, mais qu’ils peuvent, comme vous, disposer de moi.

 » Rossini.

 » Bordeaux, ce 18 août 1832. »

Depuis le Stabat Mater, Rossini a été perdu pour l’art et pour les jouissances musicales du monde entier.

Rossini rit aujourd’hui comme un bon bourgeois retiré ; il a quitté Bologne pour Florence ; il a épousé, comme on le sait, depuis plusieurs années, mademoiselle Olympe Pélissier, qui n’appelle jamais son mari que mon immortel. Rossini vit très-honorablement à Florence. Sa maison se compose de onze domestiques et de trois femmes au service de madame. Il y a voiture du matin, voiture du soir et voiture découverte, toutes trois destinées au service de madame Rossini. Le maestro fait ses affaires et ses visites à pied, le parapluie sous le bras. Chaque année, Rossini va prendre les eaux à Monte-Catini, moins pour lui, dit-il, que pour son chien ; le reste de l’été, il le passe dans sa villa del Dante, qui se trouve située au milieu d’un des plus beaux panoramas des environs de Florence.

Le maestro entoure d’une affection pleine de complaisance l’archevêque de Florence, Minucci, mélomane qui chante aussi bien le buffa que le seria ; ce mélomane mitré ne se met jamais à son piano sans avoir près de lui une tasse de bouillon froid ; il prétend que le bouillon froid lui rend la voix plus haute. Rossini l’accompagne et lui prodigue ses conseils. L’archevêque de Florence a quatre-vingt-sept ans. On voit que Rossini aime toujours à faire des élèves.

Rossini vient d’acheter un palais magnifique, le palais Pucci, qui lui coûtera quatre cent mille francs ; il alloue en outre une somme de cinquante mille francs pour meubler l’appartement particulier de sa pauvre femme ; c’est ainsi qu’il l’appelle.

Rossini aime toujours la musique, et ceux qui vivent dans son intimité (le nombre en est petit) sont convaincus qu’après lui on trouvera peut-être encore quelque chose de bon dans sa vieille défroque ; ce sont les propres paroles de Rossini.

Cette année, le maestro présente sa femme à la cour, et à cette occasion, il vient de donner à sa femme des diamants magnifiques.

Je n’ai point ici la prétention d’écrire une histoire de l’art musical ; mais j’aurai à parler beaucoup musique, lorsque mes souvenirs me transporteront encore une fois dans les coulisses de l’Opéra, au milieu de tant d’artistes aimés, au milieu de tous les plaisirs de l’esprit, de toutes les joies du succès, de toutes les caresses prodiguées au pouvoir ; caresses, joies et plaisirs de tous les jours, qui auraient dû me rendre fou.

1. Ces fonctions laissent à celui qui les exerce la libre disposition des bulles et des sommes d’argent qu’elles rapportent.