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Eugène Renduel (Œuvres complètes de Victor Hugo. Drames, Tome Vp. 189-196).


NOTE.


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Le texte de la pièce, telle qu’elle est imprimée ici, est conforme à la représentation, à deux variantes près que l’auteur croit devoir donner ici pour ceux de MM. les directeurs des théâtres de province qui voudraient monter Lucrèce Borgia.

Voici de quelle façon se termine, à la représentation, la deuxième partie du premier acte.


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À peine les gentilshommes ont-ils disparu, qu’on voit la tête de Rustighello passer derrière l’angle de la maison de Gennaro. Il regarde si tous sont bien éloignés, puis avance avec précaution et fait un signe derrière lui. Plusieurs hommes armés paraissent ; Rustighello, sans dire une parole, les place, en leur recommandant le silence par gestes, l’un en embuscade à droite de la porte de Gennaro, l’autre à gauche, l’autre dans l’angle du mur, les deux derniers derrière les piliers du balcon ducal. Au moment ou il a fini ces dispositions, Astolfo paraît dans la place et aperçoit Rustighello sans voir les soldats embusqués.



Scène III.


RUSTIGHELLO, ASTOLFO.


Astolfo.

Que diable fais-tu là, Rustighello ?


Rustighello.

J’attends que tu t’en ailles, Astolfo.


Astolfo.

En vérité !


Rustighello.

Et toi, que fais-tu là, Astolfo ?


Astolfo.

J’attends que tu t’en ailles, Rustighello.


Rustighello.

À qui donc as-tu affaire, Astolfo ?


Astolfo.

À l’homme qui demeure dans cette maison. — Et toi, à qui en veux-tu ?


Rustighello.

Au même.


Astolfo.

Diable !


Rustighello.

Qu’est-ce que tu en veux faire ?


Astolfo.

Je veux le mener chez la duchesse. — Et toi ?


Rustighello.

Je veux le mener chez le duc.


Astolfo.

Diable !


Rustighello.

Qu’est-ce qui l’attend chez la duchesse ?


Astolfo.

L’amour sans doute. — Et chez le duc ?


Rustighello.

Probablement la potence.


Astolfo.

Comment faire ? il ne peut pas être à la fois chez le duc et chez la duchesse, amant heureux et pendu.


Rustighello.

A-t-il de l’esprit cet Astolfo ! Il fait un signe, les deux sbires cachés sous le balcon ducal s’avancent et saisissent au collet Astolfo.


Rustighello.

Saisissez cet homme. — Vous avez entendu ce qu’il a dit. Vous en témoignerez. — Silence, Astolfo ! — Aux autres sbires. Enfants, à l’œuvre à présent ! Enfoncez-moi cette porte.


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Dans le troisième acte, la scène de l’orgie, à partir de la page 165 jusqu’à la page 170, doit être jouée comme il suit :


Gubetta.

Une chanson à boire, messieurs ! il nous faut une chanson à boire qui vaille mieux que le sonnet du marquis Oloferno. Ce n’est pas moi qui vous en chanterai une, je jure par le bon vieux crâne de mon père que je ne sais pas de chansons, attendu que je ne suis pas poète et que je n’ai point l’esprit assez galant pour faire se becqueter deux rimes au bout d’une idée. Mais vous, seigneur Maffio qui êtes de belle humeur, vous devez savoir quelque chanson de table. Que diable ! chantez-nous-la, amusons-nous.


Maffio.

Je veux bien, emplissez les verres.

Il chante.

Amis, vive l’orgie !
J’aime la folle nuit
Et la nappe rougie
Et les chants et le bruit,
Les dames peu sévères,
Les cavaliers joyeux,
Le vin dans tous les verres,
L’amour dans tous les yeux !

    La tombe est noire,
    Les ans sont courts.
    Il faut, sans croire
    Aux sots discours,
    Très-souvent boire,
    Aimer toujours !


Tous en chœur.

La tombe est noire, etc.

Ils choquent leurs verres en riant aux éclats. Tout-à-coup on entend des voit éloignées qui chantent au dehors sur un ton lugubre.

Voix au dehors.

Sanctum et terribile nomen ejus. Initium sapientiæ timor Domini.


Jeppo.

Écoutez, messieurs ! — Corbacque ! Pendant que nous chantons à boire, l’écho chante vêpres.


Tous.

Écoutons !


Voix au dehors, un peu plus rapprochées.

Nisi Dominus custodierit civitatem, frustra vigilat qui custodit eam.


Jeppo, riant.

Du plain-chant tout pur.


Maffio.

Quelque procession qui passe.


Gennaro.

À minuit ! C’est un peu tard.


Jeppo.

Bail ! Continuons.


Voix au dehors, qui se rapprochent de plus en plus.

Oculos habent, et non videbunt. Nares habent, et non odorabunt. Aures habent, et non audient.


Jeppo.

Sont-ils braillards, ces moines !


Maffio.

Regarde donc, Gennaro. Les lampes s’éteignent ici. Nous voici tout à l’heure dans l’obscurité.


Voix au dehors, très-près.

Manus habent, et non palpabunt. Pedes habent, et non ambulabunt. Non clamabunt in gutture suo.


Gennaro.

Il me semble que les voix se rapprochent.


Jeppo.

La procession me fait l’effet d’être en ce moment sous nos fenêtres.


Maffio.

Ce sont les prières des morts.


Ascanio.

C’est quelque enterrement.


Jeppo.

Buvons à la santé de celui qu’on va enterrer.


Gubetta.

Savez-vous s’il n’y en a pas plusieurs ?


Jeppo.

Hé bien, à la santé de tous !

Ils choquent leurs verres.

Apostolo.

Bravo ! Et continuons de notre côté notre chanson à boire.


Tous en chœur.

La tombe est noire,
Les ans sont courts,
Il faut, sans croire
Aux sots discours,
Très-souvent boire,
Aimer toujours !


Voix au dehors.

Non mortui laudabunt te, Domine, neque omnes qui descendunt in infernum.


Maffio.

Dans la douce Italie
Qu’éclaire un si doux ciel,
Tout est joie et folie,
Tout est nectar et miel.
Ayons donc à nos fêtes
Les fleurs et les beautés,
La rose sur nos fêtes,
La femme à nos côtés !


Tous.

La tombe est noire, etc.

La grande porte du fond s’ouvre.


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L’auteur ne terminera pas cette note sans engager ceux des acteurs de province qui pourraient être chargés des rôles de sa pièce à étudier, s’ils en ont l’occasion, la manière dont Lucrèce Borgia est représentée à la Porte-Saint-Martin. L’auteur est heureux de le dire, il n’est pas un rôle dans son ouvrage qui ne soit joué avec une intelligence singulière. Chaque acteur a la physionomie de son rôle. Chaque personnage se pose à son plan. De là un ensemble parfait, quoique mêlé à tout moment de verve et de fantaisie. Le jeu général de la pièce est tout à la fois plein d’harmonie et plein de relief, deux qualités qui s’excluent d’ordinaire. Aucun de ces effets criards qui détonnent dans les troupes jeunes, aucune de ces monotonies qui alanguissent les troupes faites. Il n’est pas de troupe, à Paris, qui comprenne mieux que celle de la Porte-Saint-Martin la mystérieuse loi de perspective suivant laquelle doit se mouvoir et s’étager au théâtre ce groupe de personnages passionnés ou ironiques qui noue et dénoue un drame.

Et cet ensemble est d’autant plus frappant dans le cas présent, qu’il y a dans Lucrèce Borgia certains personnages du second ordre représentés à la Porte-Saint-Martin par des acteurs qui sont du premier ordre et qui se tiennent avec une grâce, une loyauté et un goût parfaits dans le demi-jour de leurs rôles. L’auteur les en remercie ici.

Parmi ceux-ci, le public a vivement distingué mademoiselle Juliette. On ne peut guère dire que la princesse Negroni soit un rôle, c’est, en quelque sorte, une apparition. C’est une figure belle, jeune et fatale, qui passe, soulevant aussi son coin du voile sombre qui couvre l’Italie au seizième siècle. Mademoiselle Juliette a jeté sur cette figure un éclat extraordinaire. Elle n’avait que peu de mots à dire, elle y a mis beaucoup de pensée. Il ne faut à cette jeune actrice qu’une occasion pour révéler puissamment au public un talent plein d’âme, de passion et de vérité.

Quant aux deux grands acteurs dont la lutte commence aux premières scènes du drame et ne s’achève qu’à la dernière, l’auteur n’a rien à leur dire qui ne leur soit dit chaque soir d’une manière bien autrement éclatante et sonore par les acclamations dont la foule les salue. M. Frédérick a réalisé avec génie le Gennaro que l’auteur avait rêvé. M. Frédérick est élégant et familier, il est plein de grandeur et plein de grâce, il est redoutable et doux ; il est enfant et il est homme ; il charme et il épouvante ; il est modeste, sévère et terrible. Mademoiselle Georges réunit également au degré le plus rare les qualités diverses et quelquefois même opposées que son rôle exige. Elle prend superbement et en reine toutes les attitudes du personnage qu’elle représente. Mère au premier acte, femme au second, grande comédienne dans cette scène de ménage avec le duc de Ferrare où elle est si bien secondée par M. Lockroy, grande tragédienne pendant l’insulte, grande tragédienne pendant la vengeance, grande tragédienne pendant le châtiment, elle passe comme elle veut, et sans effort, du pathétique tendre au pathétique terrible. Elle fait applaudir et elle fait pleurer. Elle est sublime comme Hécube et touchante comme Desdémona.