Les Plateaux de la balance/Les Passions, les Caractères, les Âmes

Texte établi par Perrin et Cie (p. 177-204).


LES PASSIONS, LES CARACTÈRES LES ÂMES



L’homme a toujours étudié l’homme. Il se regarde avec une curiosité mêlée d’inquiétude. Il s’admire, il se méprise, il s’étonne, il se creuse, il se regarde en tous sens, comme s’il voulait trouver et dire, sur ce personnage bizarre qui est lui-même, un dernier mot, un mot qu’on n’ait pas encore dit. Or, pour le dire, ce mot, l’homme doit arrêter son regard sur l’homme ; mais il ne doit pas arrêter son regard à l’homme. Pour se voir, il faut qu’il se domine. Il faut qu’il se place au-dessus de lui pour se connaître. Il faut qu’il parte de haut pour aller au fond. Le regard ne plonge dans les abîmes que quand il tombe des hauteurs.

L’Art, dans ses études sur l’homme, a pris mille formes, mille aspects, mille habitudes, mille sentiments. Il a ri, il a pleuré, il a frémi. Il s’est divisé (car l’homme classe toutes choses), il s’est divisé, et quand la division vraie, la division organique lui a échappé, il a inventé, en se considérant sous ses divers costumes, la division mécanique des genres. Il a fait des tragédies, il a fait des comédies. En somme, qu’a-t-il fait ?

Nous allons essayer de jeter la sonde et de mesurer la profondeur de ses différentes tentatives.

L’Art peut considérer l’homme dans son rapport avec telle personne ou telle chose en particulier.

Il peut le considérer dans ses rapports avec les personnes ou les choses en général.

Il peut le considérer dans ses rapports avec lui-même et avec l’infini.

Le drame, le conte sont nés du besoin qu’éprouve l’homme de se mettre en scène et de se regarder. Là il est son propre confident, il voit jouer à découvert les ressorts qui le font agir, il voit l’amour et la haine des êtres.

Mais comme l’homme obéit en toute chose à la tentation de se séparer, il regarde souvent un seul point de lui-même en rapport avec un seul objet. Quand il regarde fixement un point unique dans le monde intérieur, et un point unique dans le monde extérieur il arrive à la peinture d’une passion. Mais la vie exigeant, pour se manifester, un système complet de sentiments et d’actions ; la vie exigeant, pour se développer, une certaine étendue de relations, la passion, dès qu’elle est isolée, devient abstraite.

Tombant dans ce piège, le drame s’est appelé la tragédie.

La tragédie a pris le convenu pour le réel et l’abstraction pour l’idéal.

La chute du réel et celle de l’idéal entraînent celle de l’homme.

L’homme isolé des éléments multiples de sa vie, et réduit à une passion isolée, disparaît pour faire place au héros.

Le héros est un personnage de convention qui se débat sans vivre, dans un milieu abstrait.

L’homme est en rapport avec Dieu. Mais le héros n’a affaire qu’au sort.

L’idéal remplacé par l’abstrait : le réel remplacé par le convenu.

Dieu remplacé par le Destin, l’homme par le héros, la nature par un vestibule.

Telles sont les conséquences du système tragique moderne.

Dans l’ordre de la vie, l’homme ne peut s’isoler que s’il s’isole en Dieu ; là, d’ailleurs, il retrouve tout. Dieu est le seul confident qui lui suffise.

Le système de la comédie, parce qu’il est dispensé de la noblesse, exclut moins de choses. Il exclut encore, nous allons le voir, Dieu, et par conséquent l’âme : mais comme il n’exclut pas complètement les détails de la vie, l’homme peut apparaître avec ses relations extérieures, c’est-à-dire avec son caractère.

Le caractère de l’homme, c’est l’instabilité et la faiblesse dans la vie.

Le caractère du héros, c’est la fixité et l’aplomb dans la mort.

La nature de l’homme, ce qui détermine sa façon d’être, ce qui le distingue de tel autre homme, n’existe pas dans le héros. Aussi le style est-il divers entre les hommes et commun entre les héros, car le style est l’expression de notre parole individuelle. Le style de la tragédie classique est officiel et impersonnel. Il craint de nommer la matière, parce qu’il ne la croit pas noble, et parce que la passion isolée du héros ne suppose que l’existence d’une héroïne isolée et ne suppose pas l’existence de la matière. Il craint de nommer Dieu pour une foule de raisons, pour cette raison, entre autres, que la passion isolée du héros abstrait ne se rattache en rien à l’infini.

Dans l’homme, la passion, par cela même qu’elle est en rapport et par conséquent en lutte avec d’autres éléments, éléments de vie ou éléments de mort, est intermittente, ou du moins rémittente : elle triomphe, combat ou succombe. Dans tous les cas, elle n’est qu’un accident de la vie humaine ; le fond qui la supporte, c’est un homme vivant ; sa vie est distincte de sa passion, peut se concevoir en dehors de sa passion, l’a précédée, et peut lui survivre.

Dans le héros tragique, la passion, par cela même qu’elle est isolée, n’est pas un accident, elle est la substance même. Le héros n’existant pas, sa passion n’est supportée par rien ; aussi le héros n’est pas, comme l’homme, susceptible de se modifier, de se démentir. L’homme peut être accidentellement amoureux (je prends ce mot dans le sens où le prennent les théâtres) ; l’homme peut être accidentellement traître. Britannicus, au contraire, n’étant pas un homme amoureux, mais un amoureux de profession, un jeune premier (toujours pour parler la langue des théâtres, qui se moquent d’eux-mêmes), Britannicus ne fera qu’aimer. Il aimera fatalement, nécessairement : et son amour, parce qu’il sera isolé, sera abstrait. Narcisse n’étant pas un homme qui trahit, mais un traître, ne fera autre chose que trahir. Il trahira toujours, fatalement, inévitablement, depuis le premier mot de son rôle jusqu’au dernier. Donc sa trahison, pour être continuelle et nécessaire, sera abstraite. Notre indignation même s’éteindra devant les nécessités de sa position. Il a des devoirs à remplir envers le cothurne qu’il porte. Puisqu’il est le traître, que ferait-il dans ce vestibule, abstrait comme lui, s’il cessait un moment de trahir ? S’il livre à Néron les secrets de Britannicus, il livre aussi les siens au public avec une facilité extrême. Un vrai traître ne trompe bien les autres que parce qu’il se trompe lui-même au moins un peu : celui qui s’avouerait son rôle deviendrait incapable de le continuer. Narcisse, au contraire, nous confie son projet.

Et pour nous rendre heureux, perdons les misérables.

S’il était compliqué, c’est-à-dire humain, il se ferait illusion ; il aurait, au fond de sa noirceur, un autre sentiment derrière lequel il la cacherait. Mais il nous la montre, cette noirceur, parce qu’il n’a pas qu’elle à nous montrer, et nous confie son projet, parce qu’il n’a qu’un projet.

Il donnera toujours de mauvais conseils. En revanche Burrhus en donnera toujours de bons : et cette compensation, loin de compenser quelque chose, mettra en relief l’absence de vie qui est leur partage à tous les deux.

Oreste aime Hermione. (Je persiste à croire que ce mot d’amour est employé là par l’ironie.) L’intérêt de la situation serait ici tout entier : c’est un homme malheureux, maudit par les dieux, par les hommes : il cherche un refuge contre sa destinée dans l’amour d’une créature exceptionnelle qui lui ouvrirait un asile contre l’universelle proscription.

Ce point de vue n’est pas même indiqué dans la tragédie. Pour ouvrir cet horizon, il eût fallu montrer Oreste et Hermione dans l’universalité de leurs relations ; il eût fallu un Oreste complet, une Hermione complète, deux êtres vivants : il eût fallu montrer par quelle sympathie secrète Oreste était attiré vers Hermione, sympathie puisée au fond de lui-même ; il eût fallu établir entre Hermione et les autres femmes un contraste, au moins apparent, qui rendît plausible l’illusion d’Oreste, et expliquât pour lui l’espérance d’un refuge. Il eût fallu qu’environné du désespoir, il eût aperçu l’espérance représentée par Hermione seule : il eût fallu que cette figure se détachât à ses yeux sur le monde entier pour lui offrir la paix. Ainsi sa dernière déception serait vraiment terrible. Les souvenir d’enfance qui auraient pu le rattacher à Hermione, s’ils étaient vivants, seraient déchirants : mais il eût fallu d’abord, il eût fallu, pour- condition première, que tous les aspects de la vie fussent éclairés : il eût fallu faire, la lumière à la main, le tour d’Oreste et d’Hermione. Nous ne connaissons pas Oreste ; d’Hermione, nous ne savons qu’une chose, c’est qu’elle aime Pyrrhus, ou plutôt, car je me lasse de profaner les mots, qu’elle en est amoureuse, et cette qualité ne suffit pas pour nous intéresser.

Quand un homme aime, ou même est amoureux, son amour ou sa passion se rattache à quelque chose ; elle a sa racine quelque part : elle s’explique bien ou mal, mais toujours d’une certaine façon : il a subi telle ou telle influence, etc. Mais pour que la passion soit ainsi éclairée, il faut qu’elle soit environnée.

Le héros est amoureux de plein droit : il est amoureux, parce qu’il porte le costume voulu, l’habit des amoureux. Sa passion n’a ni commencement ni continuation. C’est une parodie de l’éternité.

Ce qui caractérise l’homme, c’est de se mettre en rapport avec toutes choses.

Le héros a mis entre le monde et lui un confident. Il a un débouché unique et nécessaire. Il a besoin de ce confident pour expliquer la situation au public. Car personnellement le héros n’a besoin de rien.

Une passion n’est qu’une des faces du caractère d’un homme. La comédie permet de présenter à la fois plusieurs passions, plusieurs aspects du même individu, plusieurs relations extérieures, en un mot, les caractères.

À ce point de vue curieux, Alceste est l’Oreste de la comédie ; Mithridate est l’Harpagon de la tragédie.

Donnez à Oreste la permission d’étendre un peu ses rapports avec le monde extérieur, ne le bornez plus à Hermione et aux Furies : vous avez Alceste. Célimène est une Hermione qui vit, au moins, de la vie des salons. La passion d’Oreste pour Hermione ne s’expliquait pas, parce que cette passion n’avait pas d’air autour d’elle. Le drame se jouait dans le vide. La passion d’Alceste pour Célimène se conçoit, parce que ces deux individus n’étant pas isolés sur la terre, Alceste ayant vu d’autres femmes, Eliante étant là, cette passion est une préférence, et cette préférence s’explique par son absurdité même. La passion a sa logique, qui est l’absurde absolu.

Célimène étant la femme du monde la moins faite pour Alceste, il est naturel non pas qu’ Alceste l’aime, mais qu’ Alceste en soit fou. (Si jamais le bon sens troublé reprend sa forme et son calme, j’espère que la Parole, redevenue le miroir de la Pensée, ne nommera plus du même nom l’homme qui aime et l’homme qui est amoureux.)

La haine fausse d’Alceste pour le genre humain explique l’amour faux qu’il conçoit pour Célimène. Il se jette contre un écueil, le prenant pour un abri, et rien n’est plus naturel. Séduit par les défauts mêmes qu’il déteste, il excepte de sa colère la femme qui la mérite le plus, et met en évidence, par la ferveur de son illusion, la vérité qu’il méconnaît. Élevez la nature de Célimène ; donnez-lui, dans l’ordre du mal, d’autres proportions ; nommez Hermione cette femme vivante, et placez-la en face d’Oreste, l’erreur d’Oreste expliquera : il aura affaire à une Furie réelle qui le dispensera d’être poursuivi par des Furies de théâtre : il aura du moins une occasion pour perdre la tête, une raison pour tuer, une raison pour mourir.

Mithridate est amoureux ! Je n’insiste pas sur le ridicule de sa position, mais je demande la permission d’exprimer en un mot une observation qui me frappe : son amour est abstrait. Harpagon est amoureux, à peu près comme Mithridate. Mais de plus il est avare. Or son avarice empêche son amour d’être abstrait, parce que cette avarice est une seconde passion, qui accompagne la première, qui la combat : parce que cette avarice nous présente un nouvel aspect d’Harpagon, et que l’homme qui a deux aspects a un caractère humain : celui qui n’a qu’un aspect est un héros. Enlevez à Harpagon son avarice ; réduisez-le à son amour isolé ; ôtez-lui la contradiction qui le fait homme : vous avez Mithridate. L’adresse de Molière est de combiner dans un individu deux passions qui ne s’accordent pas, et de placer le personnage dans une situation qui l’oblige à choisir : Alceste entre sa mauvaise humeur et son amour ; Harpagon entre son avarice et son amour, etc. Le personnage de Molière est toujours vaincu par lui-même ; il se trahit au dernier moment, et il excite en nous le plaisir étrange, mais réel, que nous prenons à voir la nature humaine confondue.

La tragédie nous présente des passions ; la comédie, des caractères ; mais l’âme apparaît-elle dans Molière ? Jamais. Pourquoi donc ?

C’est que l’âme n’apparaît que quand l’homme, revenu par un retour sérieux au fond de lui-même, y trouve, avec ses passions, le souvenir de sa destinée. Il faut cette rentrée solennelle dans le domaine des choses durables pour que les profondeurs de l’âme humaine s’éclairent ; les passions sont comme l’écume à la surface de l’Océan ; mais il faut tenir en main une lumière inconnue aux tragédies et aux comédies pour plonger dans les profondeurs de l’homme et voir clair dans ses abîmes.

Il n’y a que les choses suprêmes qui touchent la racine de l’âme. Tant que son origine et sa fin dernière sont totalement absentes de son souvenir, tant que ces idées n’apparaissent ni pour être victorieuses, ni pour être vaincues, nous n’avons pas vu l’homme ; nous avons pu voir un caractère, car si la passion isolée est l’homme abstrait, le caractère est l’homme extérieur. La tragédie avait enlevé à l’homme toutes ses relations, même extérieures, excepté une qui s’appelait une passion. La comédie a rendu à l’homme ses relations extérieures. Elle lui a restitué son caractère, mais elle a passé, sans la voir, à côté de son âme : son regard n’a pas porté si loin.

Le personnage qui se dresse en faisant une bravade, voilà le personnage de la tragédie ; le personnage qui se heurte contre les personnes et les choses de ce monde, voilà le personnage de la comédie.

Celui qui, le soir, se recueille de gré ou de force parce qu’il est un instant en face de lui-même, voilà l’homme.

Molière est-il dramatique ? Non. Le drame, c’est l’action. Quelle est en ce monde, pour nous la condition de l’acte ? C’est la lutte, la lutte de la nature et de la liberté. La personne humaine tend à son but à travers une route barrée ; les obstacles que la nature, dans le sens le plus large de ce mot, oppose à la liberté, voilà le sujet du drame, le principe de la contradiction. La comédie n’a opposé qu’une passion à une passion : l’Art, dans sa forme élevée, opposerait une passion à une idée. Le triomphe de la liberté humaine sur l’ennemi intérieur, voilà le dénouement, voilà la victoire. Tragédies et comédies ont oublié la loi unique de l’Art, qui est la loi de la victoire. La victoire est une harmonie achetée.

Que demandons-nous à l’Art ? Nous lui demandons la délivrance. Il nous élève au-dessus de notre état actuel. Il nous inspire le respect de notre âme, le désir, l’espoir de réaliser les splendeurs entrevues. La joie qu’il nous apporte est la joie du triomphe : la solidarité nous prend au cœur et toutes les gloires humaines sont les nôtres. Molière nous refuse ces transports, parce que son horizon s’arrête à notre misère. La faiblesse incurable appelle le désespoir. L’élément dramatique c’est la faiblesse combattue, transfigurée par la force, ramenée à elle, fondue en elle. Jamais l’homme ne sera content si vous ne lui parlez pas de sa grandeur. Or la lutte, chez Molière, ce n’est pas la lutte de la force et de la faiblesse, c’est la lutte de deux faiblesses entre elles. Celle-ci, au lieu d’élever l’âme, la décourage, par l’ignominie du choix offert. Molière est un observateur, un analyste ; n’essayons pas d’en faire un moraliste ! C’est un homme de talent ; n’essayons pas d’en faire un homme de génie.

Toute comédie se dénoue par un mariage, et la comédie de Molière a pour effet d’avilir le mariage. Le mariage apparaît là, comme une formalité commode au cinquième acte. Il est dépouillé de sa majesté divine, dépouillé de sa majesté humaine. Je ne pense pas que la tête étroite de Molière ait contenu, même un instant, la seule idée du sacrement. Le mariage est pour lui le résultat d’une passion et d’une intrigue, puis le moyen de faire tomber le rideau. Or la passion et l’intrigue sont choses trop inférieures pour être associées à l’idée du mariage. L’harmonie, sous toutes ses faces, ayant échappé à Molière, le mariage devait lui échapper nécessairement. Personne plus que lui n’a ignoré l’union entre deux natures. Son horrible amour est une des formes les plus hideuses de la haine, une anticipation de l’enfer éternel. L’amour, dans la comédie, quand il n’est pas la complicité de deux coquins, est la froide illusion de deux niais. Dieu est oublié, l’homme est dégradé, le ciel est fermé, la terre est placée ; on s’ennuie, on se trompe, le rideau tombe et tout est dit.

D’où vient que Molière est nul dans ses dénouements ? (Je crois que La Harpe en convient, mais je n’ai pas le courage de vérifier ; la vie est trop comte pour qu’on relise La Harpe.)

Molière est nul dans ses dénouements, parce qu’il n’a jamais fait à Dieu sa part et que le dénouement est la part de Dieu. Il a ignoré l’essence même du dénouement, c’est-à-dire l’invasion d’une pensée planant sur les faits, les ramenant à elle, les illuminant, les pacifiant, les transfigurant.

Molière a regardé toute sa vie des faiblesses isolées dont il ne cherchait pas la cause : jamais il ne s’est dit : Cet homme que j’observe est un être déchu. Il voit telle chute et telle chute ; il ne voit pas la chute en elle-même ; il en étudie, l’une après l’autre, les manifestations partielles ; il ne les pénètre pas, il ne les éclaire pas. Aussi, s’il a connu quelques caractères humains, il n’a jamais mesuré l’homme. Il n’a soupçonné ni nos hauteurs ni nos abîmes ; il a ignoré toutes nos gloires. Ni les souvenirs, ni les regrets, ni les aspirations, ni les enthousiasmes n’ont d’écho dans son œuvre. Le vent des montagnes n’a pas soufflé sur lui : l’origine de l’homme ne l’a pas inquiété ; il n’a pas connu nos titres de noblesse ; il étale nos plaies et les déclare incurables. Son œuvre est le contraire d’une œuvre d’art. L’art délivre : Molière asservit.

Résoudre dans une harmonie supérieure les contradictions qui nous agitent, cette vocation glorieuse de l’Art, Molière ne l’a pas même soupçonnée. Il n’a pas même le soin de nier la lumière : il ignore qu’elle existe. Au lieu d’un sourire céleste, c’est un sourire moqueur qu’il nous laisse pour adieu. Le rideau tombe et nous n’avons pas vu l’arc-en-ciel. L’espérance, que Schlegel a nommée le caractère même et le signe distinctif de l’espèce humaine sur la terre, l’espérance n’a pas dit son mot.

Vous n’entendez pas non plus chez Molière l’expression du repentir. L’innocence même le connaît, par je ne sais quel reflet sympathique : une solidarité merveilleuse, en l’unissant aux coupables, lui permet des larmes, dont, sans le repentir, elle serait privée.

Le système tragique, disais-je au commencement de cette étude, n’a considéré l’homme qu’au point de vue d’une passion unique, isolée, abstraite ; la comédie, au lieu d’hommes, a peint des caractères. L’âme n’a pas été touchée.

Il importe de distinguer avec soin l’art antique et l’art moderne, la tragédie antique et la tragédie moderne.

La tragédie moderne a remplacé Dieu par le sort et l’homme par le héros ; mais ni le sort, ni le héros, ne sont deux êtres vivants, ce sont deux abstractions commodes pour un homme qui fait des vers alexandrins.

Dans la tragédie antique, Dieu est remplacé par le destin ; mais ce destin n’est pas abstrait : il a, dans la pensée de l’auteur, une effrayante personnalité. Aussi l’erreur qui plane sur l’œuvre est-elle une erreur sérieuse, au lieu d’une erreur de complaisance.

C’est le sort qui poursuit l’Oreste moderne.

C’est le destin qui poursuivait l’Oreste antique.

Dans la tragédie moderne, le sort est ridicule.

Dans la tragédie antique, le destin était terrible.

Dans la tragédie moderne, nous regrettons l’absence de l’homme, parce que le héros, qui le remplace, ne nous satisfait pas complètement.

Dans la tragédie antique, l’homme a, jusqu’à un certain point, le droit de ne pas apparaître tout entier, parce qu’il n’est pas le sujet du drame : il n’en est pas l’acteur, il en est la victime. Les hommes de la tragédie antique sont conduits par des fils que tient le destin, et le vrai drame se passe dans l’Olympe.

Les personnages représentent encore des passions, mais ce ne sont plus les passions de l’homme, ce sont les passions de la destinée.

Nous sommes, disons-nous souvent en France, le peuple le plus spirituel et le plus moqueur du monde entier, et pourtant nous frémissons depuis deux cents ans, avec un sérieux imperturbable, en écoutant, au Théâtre Français, les Fureurs d’Oreste.

J’ai vu plusieurs fois jouer Andromaque : j’ai regardé en face l’acteur condamné à prononcer ces vers :


Mais que vois-je ? à mes yeux Hermione l’embrasse ;
Elle veut l’arracher au coup qui la menace.
Dieux ! quels affreux regards elle jette sur moi !
Quels démons, quels serpents traîne-t-elle après soi ?
Hé bien ! filles d’enfer, vos mains sont-elles prêtes ?
Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ?
A qui destinez-vous l’appareil qui vous suit ? etc.

On se demande malgré soi, malgré les leçons de l’expérience, si l’acteur, saisi d’une fureur plus légitime et plus réelle que celle d’Oreste, ne va pas s’arrêter avant cette tirade, vaincu par ce sentiment énergique qui est la conscience du ridicule. Dans la tragédie grecque, les Euménides vivent et respirent ; elles sont les personnages principaux. Oreste n’est là que parce qu’il leur faut une victime, mais elles ne le quittent pas ! L’air, autour de lui, est évidemment empoisonné. Qu’on les voie ou qu’on ne les voie pas, on pense à elles, on s’attend à elles. Oreste n’a pas besoin, pour nous intéresser, d’être un homme complet ; il ne nous est donné que comme une victime, et c’est ainsi que nous l’acceptons.

La pièce se joue dans les enfers.

La fatalité pèse sur Oreste dès les premiers mots qu’il prononce, et, quand elle se révèle, personne n’a le droit de s’étonner.

Dans la tragédie de Racine, les Furies n’ont aucun rôle. Oreste est un amoureux et un ambassadeur ; il fait des compliments à Pyrrhus et des déclarations à Hermione. La Fatalité est absente. Oreste n’a pas tué sa mère, ou s’il l’a tuée, il ne s’en souvient plus. Les Furies l’ont oublié pendant cinq actes, et quand elles arrivent, il n’est plus temps. Après une intrigue amoureuse, il nous déclare en vers élégants qu’il les voit revenir. Cette communication inattendue, à laquelle les gardes de sa suite opposent une indifférence complète, nous étonne, sans nous effrayer. Les filles d’enfer, ainsi que l’appareil qui les suit, au lieu de venir, comme Oreste le pense, l’enlever dans l’éternelle nuit, apparaissent dans l’intention assez peu infernale d’amener une tirade qui prépare la chute du rideau.

La tragédie grecque est plus sérieuse. Elle manifeste la Fatalité sous ses différentes formes et sous ses différentes passions. Car la Fatalité grecque a des passions.

Œdipe est un autre Oreste. Accusé de folie par ses enfants, Sophocle, pour se justifier, étala devant ses juges le spectacle de la fatalité incurable. Il fut, à cet instant solennel, le représentant de l’art grec ; en tous pays l’accusation de folie fût tombée, mais en Grèce il dut être pris pour l’élu même de la sagesse et sa parole bien aimée.

Mais pour pénétrer la tragédie grecque, il faut la saisir dans sa source, dans Homère. La tragédie grecque est un commentaire de l’Iliade.

Μνῆσαι πατρός σοῖο, Θεοῖς ἐπιείκελ’ Ἀχιλλεῦ.

Souviens-toi de ton père, etc.

Voilà le point culminant du génie d’Homère.

Mais quel est le sens de cette prière suprême ? Que représente le roi Priam, Priam le vieillard, Priam le père d’Hector, agenouillé devant Achille ? Quel est le sens de l'Iliade ? L’Iliade est-elle le récit du siège de Troie ?

Allons donc !

L’Iliade est le tableau de la colère d’Achille, et le poète nous le déclare au premier vers :

Μνιν ειδε, θε, etc., etc.

Muse, chante la colère.

L’éducation littéraire des Français, éducation très superficielle, pour me servir du mot le plus doux, est limitée assez souvent à leurs propres travaux, et par là même leur en ôte l’intelligence, car connaître la France toute seule, c’est l’ignorer profondément.

La preuve de la personnalité réelle de l’homme qui fut Homère se trouve, je crois, dans le sujet de l’Iliade ainsi considérée. Si le poème portait sur la guerre de Troie, il pourrait être, comme on l’a pensé, l’œuvre de plusieurs : les poètes cycliques ont parlé à peu près comme Homère ; ils ont traité les mêmes sujets ; ils ont tout pris de leur maître, jusqu’à son a vieux dialecte ionien. Arctinus de Milet a raconté la guerre de Troie depuis la mort d’Hector jusqu’à la lutte d’Ajax et d’Ulysse. Leschès de Lesbos a continué son œuvre et a suivi les événements jusqu’à la prise de Troie ; Augias de Trézène, dans son poème Νóστοι, a raconté le retour des chefs grecs : mais aucun d’eux n’a réuni et groupé les faits autour de cette unité morale terrible : la colère d’Achille. Homère, en déclarant aux premiers vers de l’Iliade qu’il fait de l’inaction d’Achille l’action de son poème, nous a laissé, avec la marque de son génie, la preuve de sa personnalité et de son existence réelle.

Le génie n’est pas collectif.

Or voici, je crois, comment il faut comprendre l’Iliade pour en suivre l’histoire à travers la littérature grecque, qui en est le développement.

Achille, c’est le Destin ; Hector, c’est l’Humanité.

Achille, dans sa haine, punit d’une façon caractéristique ; il ne punit pas en frappant, il punit en se retirant ; il dit à Agamemnon :

« Va, pasteur des peuples et roi des rois : je t’abandonne à ta puissance : tu es le maître, fais tout ce qu’on peut faire quand je ne suis pas là. Je me retire sous ma tente. »

La tente d’Achille, c’est le temple de la divinité supérieure des Grecs : c’est le sanctuaire du Destin.

Achille, c’est le Destin.

Hector, c’est l’homme ; la famille d’Hector, c’est l’Humanité. La famille humaine apparaît, dans Homère, représentée par Andromaque ; dans un sourire d’elle, Homère a réuni les joies et les larmes : δακρυóεν γελάσα.

Mais le Destin sort de son immobilité pour écraser l’homme : Achille tue Hector.

Et Priam s’agenouille devant celui qui a les mains teintes du sang de son fils. L’Humanité demande grâce au Destin vainqueur.

Dans la tragédie grecque, c’est le Destin qui continue le rôle d’Achille ; c’est l’Humanité qui continue le rôle d’Hector ; c’est le chœur, qui envoyant ses conseils à la terre et ses prières au ciel, continue le rôle de Priam. La tragédie grecque converge vers la prière de Priam comme vers son sommet ou plutôt son centre, et ne l’atteint pas.

Dans l’Iliade, la puissance, l’élément divin appartiennent à la Grèce : l’humanité et la faiblesse sont du côté de Troie. L’ancienne Rome a voulu intervertir les situations : elle a mis les dieux entre les mains d’Énée. Mais Virgile était incapable même d’imiter Homère ; il a fait une parodie.

Homère ne domine pas seulement la poésie cyclique, la tragédie grecque et la poésie latine (s’il est permis de prononcer ce dernier mot) : il domine la prose grecque : il est le maître d’Hérodote. Hérodote raconte l’histoire à la façon d’Homère. Il est brillant comme lui, naïf et superficiel comme lui dans les termes.

Homère a tout mêlé, le Destin, les dieux, les hommes, les peuples.

Eschyle a représenté le Destin en lutte avec l’Humanité elle-même. Prométhée est sa conception typique. Eschyle ne peint pas telle ou telle passion. Il décrit à grande traits une lutte immense qu’il ne connaît pas bien. Il ne voit que de loin et à travers un nuage le sujet du drame qu’il écrit. Il a entendu dire que l’homme a tenté quelque chose contre la divinité, et qu’a-t-il tenté ? Il n’en sait rien. Il croit que l’homme est puni. Le sera-t-il toujours ? Il n’en sait rien, mais il le pense, car sa divinité, c’est la Fatalité, la Déesse souveraine et souverainement inexorable.

Eschyle a entendu l’écho lointain de traditions défigurées. Eschyle ne regarde ni le malheur des individus ni le malheur des peuples ; il contemple le malheur de l’Humanité. Il est plus élevé qu’Homère et moins accessible que lui. Plus épique que tragique, il ne se sert du théâtre que par occasion. Il a bâti de ses mains le théâtre grec, mais ses yeux regardaient ailleurs. Les titres de ses œuvres suffiraient pour en indiquer la nature. Le drame des Eumênides est intitulé : les Euménides. Eschyle ne nous cache pas sa pensée. Il nomme d’abord son personnage principal ; il ne s’excuse pas de le mettre en scène.

Eschyle amène sur la scène la Destinée pour écraser l’Humanité devant elle ; Sophocle nous présente aussi la Destinée, mais ici elle n’est plus en lutte avec le genre humain, représenté par les traditions ; elle est en lutte avec les peuples. L’épopée devient tragédie, la tragédie devient nationale ; au lieu de Prométhée et des Euménides, au lieu de la terreur froide et universelle, voici Ajax, Electre, Œdipe, Antigone, Philoctète, voici des Grecs. Œdipe est un Oreste nationalisé en Grèce, circonscrit dans un point de l’espace. Sophocle met en jeu les passions de la Destinée en lutte contre les peuples.

Euripide va atteindre les passions individuelles : Andromaque, Iphigénie, Hippolyte vont apparaître ; ils n’apparaîtront pas, comme dans Eschyle, pour représenter le genre humain ; ils n’apparaîtront pas, comme dans Sophocle, pour représenter la Grèce : ils apparaîtront dans Euripide en qualité d’hommes ; seulement, ces hommes seront les jouets de la puissance qui dévore Prométhée et qui poursuit Œdipe ; cette même Destinée, implacable, sourde et muette, qui dévore le genre humain, sur le rocher terrible, dans la personne de Prométhée, qui poursuit la souveraineté grecque dans la personne d’Œdipe, s’acharne maintenant contre les individus : c’est Phèdre qu’Euripide va livrer au vautour, comme Eschyle lui a livré Prométhée ; mais Prométhée, c’est l’Humanité, et Phèdre est une femme ; c’est un individu.

Son extrême infériorité vis-à-vis de ses deux prédécesseurs s’expliquerait par cette seule considération : Eschyle et Sophocle répondaient aux pensées grecques. Eschyle répondait aux besoins de la Grèce antique qui prêtait l’oreille aux murmures vagues, aux murmures orientaux ; Sophocle répondait aux besoins de la Grèce plus moderne, de cette Grèce qui oubliait l’Asie, qui perdait la mémoire de Troie, qui se limitait en elle-même, qui concentrait toutes ses forces en elle, pour fonder sa nationalité, et se glorifier d’être la Grèce. Cette Grèce rétrécie appelait Sophocle, et Sophocle était arrivé. Mais la Grèce ne s’est jamais occupée des individus. Aussi Euripide, qui voudrait peindre l’Individu, a eu les mains liées par le système de la Fatalité. La doctrine fataliste est tout aussi fausse chez ses prédécesseurs que chez lui : mais, à côté de leurs erreurs, en dehors d’elles, ses prédécesseurs avaient trouvé place, dans leurs larges conceptions, pour de beaux et amples développements ; cette ampleur, fournie à Eschyle par ses sujets et par sa nature, manque à Euripide : Euripide est livré à son erreur sèche et étroite.

Euripide meurt, comme Phèdre, étouffé par le Destin.

Le sujet de son œuvre, ce sont les passions de la Destinée, en lutte avec les individus.

La comédie grecque nous présente, comme la comédie moderne, des caractères, mais Aristophane est beaucoup moins humain et beaucoup plus local que Molière. Les caractères de la comédie grecque ne sont absolument que des caractères grecs ; aussi n’ont-ils aucun intérêt éternel : la postérité ne les connaît pas. La comédie grecque s’occupe toujours de la patrie, jamais de l’humanité. Il faut, pour la comprendre, savoir quel était, après les guerres médiques, l’orgueil d’Athènes, reine des îles de la mer Égée, qui se croyait aussi reine de l’esprit humain. Si Aristophane eut sur le sort de Socrate une influence si décisive, c’est qu’il voyait, dans cet homme, non l’individu qui portait le nom de Socrate, mais le représentant véritable du caractère athénien, le plus subtil des sophistes, le professeur d’ironie.

Nous avons jeté un coup d’œil sur la tragédie française, nous avons trouvé des conventions, des passions, des héros ; nous avons regardé la comédie moderne, nous avons trouvé des caractères ; nous avons interrogé la tragédie antique, elle nous a répondu : Fatalité ! Si nous interrogions la comédie antique, elle nous montrerait, comme la comédie moderne, des caractères, mais ce seraient des caractères de peuples, et non plus des caractères d’hommes. Ne verrons-nous pas l’âme apparaître ?

Entr’ouvrons le brouillard du Nord pour lui demander ses secrets.

Donnez à Oreste, disais-je, la permission d’étendre un peu ses rapports avec le monde extérieur, vous avez Alceste.

J’ajoute : Posez devant Oreste et devant Alceste le problème philosophique, sans le résoudre : vous avez Hamlet.

Oreste, Alceste et Hamlet sont le même homme présenté dans la tragédie, dans la comédie, dans le drame.

La situation d’Hamlet et celle d’Oreste offrent une analogie qui n’aurait dû échapper à personne. Tous deux sont chargés de venger leur père assassiné par leur mère ; tous deux regardent comme un crime de le venger, et comme un crime de ne pas le venger. Tous deux sont poursuivis par des puissances irrésistibles qui leur donnent des ordres auxquels il est également terrible d’obéir et de résister.

En outre, Hamlet ressemble à Alceste par son dégoût des hommes, par l’indécision, par la folie de son amour. Mais ce qui est plaisant chez Alceste est terrible chez Hamlet, parce qu’Hamlet a une àme et qu’Alceste n’en a pas. Alceste n’a qu’un caractère.

Hamlet a une âme : mais cette âme va-t-elle éclater ? Non. Elle est en paralysie. Ce qui paralysait Oreste, c’était la fatalité ; ce qui paralyse Hamlet, c’est le hasard. Le hasard est le nom moderne de la fatalité. Hamlet doute : le doute est l’expression théorique de la doctrine du hasard ; celui qui doute croit au hasard. Le Dieu de Hamlet, c’est le doute ; son culte, c’est le hasard.

To be or not to be, voilà la formule de la prière qu’il faut à ce Dieu. Le sacrifice qu’il exige, c’est la mort donnée par le Hasard. On se tue sans savoir pourquoi ni comment. Le Doute triomphe et le Hasard est satisfait. Le dieu Hasard demande avec une fureur aveugle et indifférente la mort des bons et des mauvais, des innocents et des coupables ; mais ni le coupable n’expie, ni l’innocent ne rachète : le Hasard frappe sans but, et l’homme meurt sans raison. On frappe pour frapper, on tue pour tuer, on meurt pour mourir ; on s’en va parce qu’il faut faire place à d’autres, et voilà tout.

Hamlet est l’apothéose du doute, sa déification. Or le triomphe du doute, c’est de régner sur un homme qui voit. Hamlet voit l’ombre de son père et doute de l’immortalité de l’âme.

M. de Chateaubriand dit quelque part qu’Hamlet, qui cause avec un revenant, devrait savoir à quoi s’en tenir.

M. de Chateaubriand ne s’est pas aperçu qu’il reprochait à Shakspeare la beauté suprême de son œuvre. En donnant à cet homme, qui est l’incarnation même du doute, la vue physique de ce dont il doute, sans lui enlever son doute, Shakspeare a fait un trait de génie. L’esprit même de son père, en se montrant à lui, en lui parlant, ne réussit pas à lui faire affirmer quelque chose. Poursuivi par une âme immortelle, il doute de l’immortalité de l’âme. Mourir, dormir, rêver peut-être ? Et il vient de causer avec son père mort !

Pour qui veut douter, le doute est possible en face des tombeaux rouverts. Shakspeare nous le dit magnifiquement, et M. de Chateaubriand n’a pas compris.

Hamlet aime Ophélia ; mais il pousse le doute jusqu’à douter de son amour. Tant qu’elle vit, il la repousse ; il s’aperçoit qu’il l’aime, en la voyant enterrer.

Il a soif de vengeance ; mais, poursuivi par le doute, dans ce dernier retranchement, il hésite devant la vengeance, sans incliner vers le pardon. Sur le point d’égorger le meurtrier de son père, il recule, dit-il, dans la crainte de l’envoyer au ciel, si par hasard il est en état de grâce. C’est un prétexte, une défaite.

Il veut ne pas punir et ne pas pardonner. Il reste immobile, cloué par le doute, qui lui interdit tout à la fois. Il se tourne vers Ophélia ; il doute d’elle ; vers lui-même, et il doute de lui ; vers le ciel, et il doute de Dieu. L’idéal lui apparaît à l’horizon, comme un char de feu emportant ce qu’il aime. De son regard fixe et avide, il suit la trace des roues sur la rosée brûlante, puis s’arrête les bras croisés, incapable d’agir, incapable aussi de renoncer. Il ferme les yeux, abandonnant au hasard le soin de son amour et celui de sa haine.

Passons le Rhin. Le hasard va être remplacé par le néant, Hamlet par Faust ; Hamlet doutait, Faust nie et raille. Méphistophélès a remplacé l’ombre du mort. Hamlet avait dit : l’Être et le néant sont incertains ; Faust dit : l’Être et le Néant sont identiques.

Hegel a passé par là ; sa main a creusé l’abîme où s’engloutissent l’art et la vie.

L’Allemagne dit quelquefois le dernier mot. On dirait qu’à force d’exagérer la mort, elle prépare la résurrection. Installée comme le vertige au fond du précipice, elle regarde les voyageurs, elle les tente, elle les appelle ; Hegel, Gœthe et Beethoven lui prêtent leur voix terrible ; ceux qui se penchent sont attirés ; mais l’avenir verra des pèlerins qui graviront la montagne, qui atteindront, quand ils auront dépassé les nuages, les domaines de l’art et de la sérénité ; qui tourneront vers l’étoile polaire leurs regards sauvés de l’abîme.