Les Goncourt, 1889/XVIII
XVIII
Manette Salomon.
La femme, dans les Hommes de lettres tue l’écrivain ; dans Manette Salomon elle tue l’artiste. Ces deux livres qui se suivent de loin, à huit ans de distance, semblent écrits en haine d’elle, dans l’ardeur de représailles. Ils se renforcent et se complètent comme les termes accumulés d’une même démonstration ou les pendants équilibrés et symétriques d’un même sujet.
Les Goncourt ne méprisent pas seulement la femme comme styliste[1], ils la tiennent pour un être superlativement dangereux, d’intelligence médiocre, menée par ses nerfs et par son tempérament. Ils s’en expliquent nettement dans Manette quand ils parlent des compagnes des artistes : « La femme, en général, ne leur paraît pas être au niveau de leur cervelle. Il leur semble qu’elle peut être l’égale, la pareille, et, selon le mot expressif et vulgaire, la moitié d’un bourgeois, mais ils jugent que, pour eux, il n’y a pas de compagne qui puisse les soutenir, les aider, les relever dans l’effort et le mal de créer ; et, aux maladresses dont ne manquerait pas de les blesser une femme élevée, ils préfèrent le silence de bêtise d’une femme inculte. »
Accolée par le mariage ou l’habitude à l’artiste ou à l’écrivain, la femme apporte le trouble dans sa vie et dans son œuvre par la passion. La femme égare le martyr, l’amène vaincu aux fonctions vulgaires et aux basses besognes grassement payées. Pour dominer, elle se fait la complice de ce qu’il y a de bas dans chacun de nous, jusqu’au jour où les victimes dépouillées de leur talent, finissent dans la démence, comme Charles Demailly, ou dans l’imbécillité, comme Coriolis. Les Goncourt ont, sur la femme, les idées du xviiie siècle qui l’a tenue, jusqu’à l’Émile de Rousseau, pour un animal joli, frivole, personnel et malfaisant.
Ce n’est pas un roman d’amour qu’il faut chercher dans Manette Salomon. L’amour y tient fort peu de place. C’est un livre d’art où il est donné à l’observation et aux libres développements beaucoup plus qu’à la fable suivie et à l’invention romanesque. C’est une série de tableaux que relie, sans grand souci de la route ordinaire que suivent les conteurs, l’histoire à larges mailles d’une femme anéantissant lentement un tempérament d’artiste et un caractère d’homme.
Le titre primitif que portait le livre, l’Atelier Langibout, élastique et moins circonscrit, rendait plus justement la variété des sujets traités, la multiplicité des types et le débordement des incidences. Transportant dans le domaine littéraire les procédés de facture des peintres, leurs termes colorés, le bric-à-brac des mots et les gambades capricieuses de leurs discussions, leurs passions, avec ses enthousiasmes et ses dénigrements, les auteurs, fouilleurs de la vie comme ils ont été les fouilleurs de la langue, ont fait des tableaux plutôt qu’un livre. Ils ont montré, avec une conscience et une perspicacité pénétrantes, les mœurs et les idées de la génération des peintres qui commence vers 1840, à l’époque « où le grand mouvement révolutionnaire du Romantisme, qu’avaient vu se lever les dernières années de la Restauration, finissait dans une sorte d’épuisement et de défaillance, » mais où restaient, au front de l’art, deux noms qui étaient deux cris de guerre : Ingres et Delacroix. Avec des documents pris sur nature, les deux auteurs ont fait de la vérité synthétique et jeté leurs croquis, leurs indications et leurs notes dans un moule qui les a rendus, après l’alliage, avec la frappe et la précision de médailles définitives. Il n’y a pas grand’raison pour chercher Drolling sous le masque de Langibout, Hippolyte Flandrin sous Garnotelle, Chenavard sous Chassagnol, Millet, Rousseau et Jacques sous le paysagiste Crescent. Manette Salomon vaut mieux qu’un livre à clef. Si la plupart des peintres qui étaient en possession d’une juste notoriété à la fin de l’Empire, alors que les Goncourt écrivaient leur livre, ont fourni quelques caractéristiques aux figures qui devaient entrer dans leur œuvre, les modèles d’un instant ont assez perdu la marque de leur individualité pour que les types rentrent dans le grand courant des créations générales.
Où le livre vaut surtout, avec une vigueur et une justesse étranges, c’est dans les discussions d’art, à bâtons rompus, qui sillonnent le récit, à l’improviste, comme ces boutades que Diderot fait sauter, comme des mines, sous ses Salons. Les périodes, saccadées et puissantes, comme l’électricité d’un courant interrompu, se prêtent merveilleusement aux sabrades de style. Là, l’indépendance des idées — si l’on se reporte au temps où Manette fut écrite — ne le cède en rien à la nouveauté de la forme ; car il n’est pas inutile de noter que ce livre, imprégné de moderne, a fait presque scandale, il y a vingt ans, quand il affirmait que « dans le grand mouvement du retour de l’art et de l’homme du dix-neuvième siècle à la nature naturelle, dans cette étude sympathique des choses à laquelle vont, pour se retremper et se rafraîchir, les civilisations vieillies, dans cette poursuite passionnée des beautés simples, humbles, ingénues de la terre, qui restera le charme et la gloire de notre école présente, » étaient renfermés l’originalité et l’honneur de la peinture française. Alors déjà il faisait dire à Coriolis, ce que j’affirme vrai pour l’avoir vu de mes yeux, que l’Orient de Decamps, saucé de bitume à la Rembrandt, vrai peut-être en Afrique et en Égypte, était le contraire de l’Orient de l’Asie-mineure et de la Syrie : « un pays de montagnes et de plaines inondées une partie de l’année… C’est une vaporisation continuelle… Tenez ! une évaporation d’eau de perle ; tout brille et tout est doux. La lumière, c’est un brouillard opalisé… avec des couleurs comme un scintillement de morceaux de verre coloré. » De cet Orient-là, spongieux, blond et nuancé, Delacroix, Decamps, Marilhat n’ont pas donné l’impression. On en parlait pour la première fois en France. M. Renan n’avait pas écrit encore les paysages de Galilée de la Vie de Jésus ni ce merveilleux passage d’une brochure intime qui n’a pas franchi le cercle de la famille et de l’amitié : « Rien n’égale, en automne et au printemps, le charme de la Syrie. Un air embaumé pénètre tout et semble communiquer à la vie quelque chose de sa légèreté. Les plus belles fleurs, surtout d’admirables cyclamens, sortent en touffe de chaque fente de rocher ; dans les plaines, du côté d’Amrit et de Tortose, le pied des chevaux déchire des tapis épais, composés des plus belles fleurs de nos parterres. Les eaux qui coulent de la montagne forment, avec l’âpre soleil qui les dévore, un contraste plein d’enivrements. »[2]
On a souvent reproché aux Goncourt leur tendance qui se produisait sous toutes les formes, à ne point accepter les idées reçues, à les poursuivre d’un ton gouailleur, sans hésitation et sans pitié. Sur Ingres, sur Delacroix, sur l’école d’art de la Villa Médicis, ils ont lancé cent fois, dans Manette Salomon, des flèches barbelées de critiques qui semblent siffler de l’arc de Chamfort.
Qu’on pardonne cette parenthèse : l’âge n’a pas apaisé l’originalité militante de M. Edmond de Goncourt. On retrouvera la même ardeur et le même goût d’innovation dans une lettre inédite qu’il écrivait récemment à Mme Alphonse Daudet pour lui demander des nouvelles de son mari que les médecins avaient envoyé aux eaux de la Malou, dans les Cévennes :
Voilà donc notre cher malade là-bas ! Comment a-t-il supporté le voyage et comment se comportent avec lui les eaux, pour commencer. Moi, je suis toujours en mon hôtel, ainsi que m’écrivent des tireurs de carottes, et n’ai point encore de nouvelles de la princesse. Ah ! décidément, l’été n’est pas la saison des vieux garçons et je me trouve cette année d’un seul, d’un célibataire, qu’il me prend envie de pleurer. Enfin, ce qui ne m’est jamais arrivé, je passe des journées au musée, oui, parole d’honneur ! Mais la compagnie de ces chefs-d’œuvre culottés me remplit de noir, me met du bitume dans l’âme, — et puis, entre nous, ils ne me paraissent pas si chefs-d’œuvre que cela. Il faut vous dire que j’ai été longtemps hanté par l’idée de faire un catéchisme révolutionnaire de l’art où je mettrais à néant toutes les blagues consacrées, où je prouverais que tel Raphaël qu’on admire, par le nombre des rentoilages, restaurations, nettoyages, vernissages, authentiquement relevés depuis les trois cents ans qu’il est peint, n’a plus rien du dessin ni de la couleur du divin maître. Aller voir des tableaux dans des conditions d’esprit pareilles, c’est vous dire qu’on attend Sainte-Estève.[3] Le bon du musée, c’est qu’il y fait frais, et il serait désirable qu’on me permît d’y transporter mon jardin.
Dans le même ordre d’idées, mais bien avant cette lettre, M. Edmond de Goncourt écrivait sur son Journal posthume inédit :
Mai 1879. — Quel malheur de n’avoir pu faire notre Catéchisme révolutionnaire de l’art, et comme il aurait été amusant, au mot Raphaël, à propos de tel tableau qu’on admire, d’indiquer ce que les restaurateurs ont laissé juste de la peinture et même du dessin du maître. Mais c’était un travail immense de recherches, de courses, de conversations avec les techniciens ; et il ne fallait pas d’erreurs ni d’exagérations.
Puis encore, au sujet d’une faïence de Henri II, de démontrer le peu de perfection de la matière, la tristesse du décor, l’insenséisme des prix. Et ainsi de tout, et aller, pendant trois cents pages, trépignant, bouleversant les idées reçues, les opinions consacrées, les admirations à la queue leu-leu, les programmes des professeurs d’esthétique, toute cette vieille foi artistique plus entêtée, plus dépourvue de critérium que la foi religieuse.
Mais revenons à Manette qui, dans son milieu de couleurs voyantes et de frondaisons parasites, n’en demeure pas moins la perle du livre. Les auteurs ont dressé avec amour, sur sa table de modèle, cette « statue de nature, immobile et froide, dont le sexe n’est plus rien qu’une forme. » La beauté de ses lignes, le modelé délicat de son corps, les nuances les plus subtiles, les suavités de couleurs qui semblaient échapper à l’art des mots, tout est peint avec une précision et un relief volés à un art plastique. Le rendu de la figure n’a de pareil, parmi les grands morceaux descriptifs modernes, que quelques strophes marmoréennes de Émaux et Camées. Mais les Goncourt diffèrent de Théophile Gautier en ce que celui-ci s’arrête à l’extérieur des choses. Eux vont plus loin ; ils les mettent dans leur air et dans leur milieu, éclairent leurs dedans, décrivent l’impression qu’elles donnent, font passer dans l’âme du lecteur le frisson qu’elles procurent. Théophile Gautier devait penser à la description de Manette qu’on va lire quand, malade, cherchant ses idées et ses mots, il traçait péniblement au front d’un exemplaire de Émaux et Camées :
Edmond et Jules de Goncourt,
Un maintenant mais toujours double.
Épithètes lapidaires que méritent bien des artistes qui ont écrit ceci devant un modèle : « Soudain, elle laissa tomber de ses dents desserrées la fine toile qui glissa le long de son corps, fila de ses reins, s’affaissa d’un seul coup au bas d’elle, tomba sur ses pieds, comme une écume. Elle repoussa cela d’un petit coup de pied, le chassa par derrière, ainsi qu’une queue de robe ; puis, après avoir abaissé sur elle-même un regard d’un moment, un regard où il y avait de l’amour, de la caresse, de la victoire, nouant ses deux bras au-dessus de sa tête, portant son corps sur une hanche, elle apparut à Coriolis dans la pose de ce marbre du Louvre qu’on appelle le Génie du repos éternel… Sa main droite, posée sur sa tête à demi tournée et un peu penchée, retombait en grappe sur ses cheveux ; sa main gauche, repliée sur son bras droit, un peu au-dessus du poignet, laissait glisser contre lui trois de ses doigts fléchis. Une de ses jambes, croisée par devant, ne posait que sur le bout d’un pied à demi levé, le talon en l’air ; l’autre jambe, droite et le pied à plat, portait l’équilibre de toute l’attitude. Ainsi dressée et appuyée sur elle-même, elle montrait ces belles lignes étirées et remontantes de la femme qui se couronne de ses bras. Et l’on eût cru voir de la lumière la caresser de la tête aux pieds : l’invisible vibration de la vie des contours semblait faire frémir tout le dessin de la femme, répandre, tout autour d’elle, un peu du bord et du jour de son corps. »[4]
C’est cette figure, vue de face, et vue de dos, qu’a transportée dans son art M. Claudius Popelin, l’auteur des deux émaux encastrés par Lortic dans les plats de l’exemplaire de Manette Salomon que renferme la bibliothèque d’Auteuil. La silhouette d’or de la jeune femme champlevée sur l’ovale sombre du fond se profile avec une austère élégance, mélange rare et raffiné, comme tout ce qui sort du fourneau de l’artiste, de l’art grec aminci et gracieusé par Jean Goujon.
En 1867, à une époque où la presse, étroitement muselée quand elle voulait chasser sur la politique, donnait aux événements littéraires une attention qu’elle leur marchande aujourd’hui, l’apparition de Manette Salomon fut à peine signalée par quelques feuilletonistes. Dans la collection des rares articles écrits sur elle, nous ne trouvons guère qu’une étude, importante par sa seule longueur, qui coule sans éclat dans vingt-quatre colonnes du Constitutionnel.
C’est que les Goncourt, replongés, depuis Henriette Maréchal, dans le rude labeur de leurs romans et de leurs livres d’histoire, étaient rentrés dans la lutte obscure. Ils suivaient sans concession et sans faiblesse un chemin qu’ils ouvraient devant eux. Manette leur avait coûté deux longues années de travail ; un journaliste, M. Lermina, dans le Corsaire du 29 novembre 1867, la jugeait dédaigneusement en quelques lignes : « À quoi bon tout cela ? À quelle idée ont obéi les auteurs de ce roman, de ce rabâchage, pour parler net… Ce sont les grands prêtres de l’inutilisme ! »
M. Albert Wolff ne fut guère plus indulgent, dans le Figaro : « Ils sont comme les peintres à qui manque la fantaisie et qui se rattrapent sur le détail. Leurs tableaux ne parlent pas à l’âme, mais on ne peut s’empêcher d’admirer l’exécution de tel morceau. »
Mais, dans ce même Figaro, trois jours après, Manette Salomon trouva un défenseur inattendu. M. Alphonse Duchesne qui, au temps de leur publication, s’était donné le plaisir de dénier tout mérite aux Hommes de lettres, s’en prit cette fois directement à M. Wolff et publia, dans leur journal commun, le 30 novembre 1867, une réponse à son article d’où nous extrayons ce court passage : « Il m’est impossible de ne pas reconnaître en MM. de Goncourt deux écrivains de haut vol et en Manette Salomon, une œuvre remarquablement littéraire, à laquelle on ne saurait refuser une haute estime sans outrager, en même temps, la justice et le bon goût… Il y a des parties de leur dernier livre qui sont, il me semble, les tronçons d’un pur chef-d’œuvre : par exemple les lettres de Coriolis à son ami, le dénombrement des modèles de Paris, hommes et femmes — une merveille de style descriptif — l’ouverture du Salon qui est un excellent morceau de genre, une scène enfin, celle de la première pose de Manette dans laquelle la précision du mot et la plastique de l’épithète arrivent à rendre cette création du cerveau humain aussi visible, aussi palpable, aussi réelle que la vie elle-même. »
Sur ce livre, pour et contre, voici les morceaux les plus marquants qu’écrivaient les critiques français en l’année impériale 1867. C’est maigre ! Pas un n’a songé à dégager du livre sa portée morale, sa philosophie et son esthétique. À vrai dire, hors du sentiment moderne qui l’imprègne, comme son air ambiant, elles n’apparaissent pas clairement. L’exécution recouvre trop magnifiquement le fond. Souvent, dans des tirades bientôt haletantes et saccadées, les idées se succèdent et tourbillonnent, comme forcées par le souffle d’un vent furieux. Le style capiteux et vibrant s’en empare. Alors commence une musique à la Schumann, raffinée, audacieuse ou violente, franchissant par soubresauts des intervalles inouïs ou rendant les inflexions nuancées d’un battement d’ailes. C’est la vie, mais un accès de fièvre de la vie, l’effort maladif de deux esprits déchaînés. Le lecteur enlevé traverse, avec eux, les chocs hardis des idées ou leurs alliances inattendues, saisit le bonheur d’un mot coupé de ses racines qui fait la fortune d’une phrase ou se balance aux modulations capricieuses d’une douceur énervante.
Mais, rendu à lui-même, son admiration va moins aux penseurs qu’aux exécutants. Il semble que les auteurs se soient sentis satisfaits, suivant la théorie de l’art pour l’art, quand, dans le milieu plein d’excitation cérébrale qu’ils s’étaient créé, leur style avait moulé les formes extérieures des choses, évoqué des idées avec des images vierges, trouvé des mots couleurs, saisi et rendu les nuances des nuances, les délicatesses impalpables, enfin tout ce que bien d’autres, impuissants, rendent par comparaison ou par à peu près. Le livre, dans l’esprit du lecteur, ne finit donc pas par une démonstration rigoureuse ; aucune philosophie ne s’en dégage ; l’émiettement des idées ne se concrète pas en théorie, l’aube d’une foi ne blanchit pas à l’horizon. L’œuvre vaut surtout par sa forme ; il en sort seulement cette vérité aveuglante que ses auteurs sont des artistes hardis et puissants, mais qui n’écrivent pas pour prouver, comme un Pascal ou un Descartes. Ils se contentent de peindre et d’émouvoir.
- ↑ On lit dans le Journal : « Jeudi, 21 mai (1857) — Il faut à des hommes comme nous, une femme peu élevée, peu éduquée, qui ne soit que gaieté et esprit naturel, parce que celle-là nous réjouira et nous charmera ainsi qu’un agréable animal auquel nous pourrons nous attacher. Mais que si la maîtresse a été frottée d’un peu de monde, d’un peu d’art, d’un peu de littérature et qu’elle veuille s’entretenir de plain-pied avec notre pensée et notre conscience du beau, et qu’elle ait l’ambition de se faire la compagne du livre en gestation ou de nos goûts, elle devient pour nous insupportable, comme un piano faux, et, bien vite, un objet d’antipathie. »
- ↑ Henriette Renan, Souvenirs pour ceux qui l’ont connue.
- ↑ Villégiature en Provence, chez des amis communs, M. et Mme Parrocel.
- ↑ Manette Salomon, t. I, p. 261.