Le Drame d'Alexandre Dumas (Parigot)/01/03/01

Hippolyte Parigot

Le Drame d’Alexandre Dumas

1899 (p. 81-91).

I

GŒTHE.

Werther ne l’a pas davantage touché à fond. De Gœthe il a peu retenu. On s’y devait attendre.

Gœthe n’a pas le don du théâtre. Il ne l’a point. Qu’on ne nous dise pas que, Français du xix^e siècle, nous l’entendons à notre manière, qui ne saurait être universelle. Il y a au théâtre un point d’optique d’où l’émotion et l’illusion jaillissent et se propagent ; en deçà ou au delà elles s’évanouissent, comme une lumière s’éteint. C’est affaire d’exécution. On peut disserter à loisir et construire des théories esthétiques. Le public n’est pas esthète. Sans l’art d’illusionner et d’émouvoir, point de génie dramatique. Gœthe a toute sorte de génie, sauf celui-là. Il remanie telle de ses œuvres scéniques jusqu’à trois fois, et de fond en comble. C’est un mauvais signe. « Originairement, dit M. Mézières, Iphigénie avait été écrite en prose poétique et jouée sous cette forme. Elle subit depuis lors plusieurs remaniements, le premier en 1780, le deuxième en 1781, et le troisième en 1787, pendant le séjour de Gœthe en Italie, qui la lit passer de la langue de la prose à celle des vers^[1]. » Et le même critique, après nous avoir avertis que la tragédie « abonde en situations pathétiques et effrayantes^[2] », et que « dans la gradation savante de cette fable, nous retrouvons tous les ressorts dramatiques de la tragédie grecque^[3] », est obligé de convenir, à la fin de son chapitre, que, si l’œuvre est un noble effort de poésie, il faut « qu’on se garde d’y chercher un drame, car la vie dramatique y manque absolument^[4] ». Même il observe que le caractère tout lyrique de cette pièce en rend la représentation très difficile. « Gœthe lui-même avouait qu’il ne l’avait jamais vue bien jouée, et Schiller la trouvait peu propre au théâtre^[5]. » Nous ne disons pas autre chose.

Deux exemples suffiront à montrer combien peu Dumas pouvait apprendre de ce théâtre, qu’il avait lu comme tous les apprentis dramaturges de son temps. Gœtz de Berlichingen est une œuvre originale, étant la première adaptation marquante du génie de Shakespeare à l’esprit allemand. On l’a dit et bien dit : « C’est de là que procède Walter Scott et le théâtre romantique français, qui procède de Shakespeare beaucoup moins que de Scott^[6] ». Œuvre originale, et drame indigeste, quelque chose de gigantesque et d’inachevé, en deçà de l’organisation vitale. Jamais le mot ne fut mieux en sa place : ce sont les fragments épars d’un grand poète. Et non pas tant épars qu’entassés. L’imagination poétique semble parfois animer ces documents du règne de Maximilien. Chevauchées, sièges, assauts, scènes intimes et allemandes, mœurs du moyen âge, il paraît que le passé germanique revit sous l’impulsion de ce Gœtz épris de justice et de guerre, redresseur de torts et détrousseur de marchands. Il semble, il paraît ; mais cela ne vit point. La poésie n’en est pas absente, mais l’illusion et les proportions scéniques, et la composition aussi. Tout y est sur le même plan ; tout se développe parallèlement ; on compterait jusqu’à trois ou quatre fils de l’action, et l’on cherche l’action même. Ce sont des scènes de la féodalité, et non pas un drame féodal ; c’est de la chronique dramatisée, où le germe dramatique n’est pas venu à maturité. Quand Mérimée, qui imite Gœthe, et souvent de près, écrira la Jaquerie, ses prétentions ne dépasseront pas le livre.

Il y a dans Gœtz de Berlichingen deux figures de femme, qui eussent suffi à soutenir un drame : l’une ambitieuse et perfide, l’autre épouse soumise, Pénélope d’outre-Rhin, ou, pour emprunter le mot de madame de Staël : « telle qu’un ancien portrait de l’École flamande ^[7] ». Dans la première rédaction, Gœthe avait opposé l’une à l’autre, et mis au premier plan la première surtout, l’intrigante Adélaïde : il était sur la voie de l’intérêt scénique. Il s’est ravisé^[8]. L’intérêt historique lui a paru le principal. Il s’est trompé au conflit des devoirs du dramatiste. Ce n’est pas Shakespeare qui lui en a donné l’exemple. Il a sacrifié à la curiosité qu’excite la reconstitution d’une époque l’émotion qui naît du spectacle de la vie même, dont l’histoire n’est au théâtre que le reflet ou le décor. L’Allemagne crut posséder un autre Shakespeare. Il s’en manquait. Dumas, qui n’est ni Shakespeare ni Gœthe, lit Gœtz de Berlichingen, et son instinct dramatique le mène droit aux scènes retouchées. On en trouvera le commentaire fait par un homme doué au tome VIII de Mes mémoires. Si quelque délicat observe avec dédain que de l’œuvre de Gœthe ce fragment est le plus banal, que commune est l’aventure de cette femme, qui emploie l’homme qu’elle n’aime point et dont elle est aimée à frapper celui qu’elle aime ou qui la rebute ou qui la gêne, j’en suis d’avis : rien n’est plus banal que le cœur humain, — « le cœur humain de qui, le cœur humain de quoi ? » — celui de la Camargo, de Bérengère, celui d’Hermione, de Phèdre, le cœur humain qui est le fonds très banal et très commun du théâtre de Racine, et qui est le théâtre même. « Trois ou quatre scènes sont noyées dans ce drame gigantesque, dit Dumas, qui m’avaient paru suffire à un drame^[9]. » Aussi bien, il saura leur prêter vie, parce que, poète mineur auprès de Gœthe, il est en revanche un dramatiste d’une autre encolure.

Il y avait aussi un drame historique dans Egmont. Deux hommes sont en présence, Egmont et le duc d’Albe. Que dis-je ? Le duc parait au quatrième acte et sa politique s’exhale en monologues interminables. C’est faire longtemps attendre à la fois l’histoire et le drame. Quant au comte, il faiblit avant le dénoûment. Pour faire une belle fin, il se parle à lui-même, sans concision. Il hésite et se trouble, aux approches de la mort : il ne lui faut rien moins, pour le décider, qu’une apparition de féerie ou d’opéra. Dirai-je que les narrations le disputent aux monologues, et juste au point le plus vif de la crise ? À tous les instants de la pièce les personnages sont sujets à l’exaltation poétique ; ils font relâche pour philosopher. Leur logique n’a pas la qualité de leur lyrisme : la contradiction ne les effraie point. Egmont, le brave, l’unique Egmont, qui s’était posé comme homme de tête et de courage, s’échappe en rêveries. Je ne saurais affirmer qu’il eût peur de l’échafaud ; à coup sûr, il est songeur ; il est épris de liberté ; mais enfin, il n’agit point. Y a-t-il même une action dans cette œuvre ? Je distingue trois motifs dramatiques, qui se développent simultanément, et partagent les actes en trois parties presque égales : Egmont, le peuple, et la jeune fille. C’est toujours le procédé de Gœtz de Berlichingen : et c’est toute la liberté shakespearienne prise à rebours. On dirait d’un jeu de patience, où les morceaux de rapport s’ajustent pour former un acte, les actes pour faire une pièce. La pièce se fait et se termine comme elle peut.

Egmont, commencé en 1775, resta douze ans en portefeuille ; Gœthe essaya de s’y remettre deux fois, la première dans les derniers mois de l’année 1778, la seconde au printemps de 1782. Il le termine à Rome, après l’avoir plusieurs fois remanié, le 5 septembre 1787. « En le commençant il s’inspirait encore de Shakespeare, en le finissant il s’inspire des Grecs ^[10]. » Je cherche l’instant précis où il s’inspire de l’intérêt et de la composition dramatiques.

Il en méconnaît les plus élémentaires exigences. Molière, pour faire passer une scène scabreuse, cache ostensiblement Orgon sous la table. Gœthe ne s’avise même pas de la difficulté. Je n’ai pas à m’expliquer sur la moralité ni la volonté de Gœthe^[11]. Qu’il ait mis les aventures de son cœur ou les aubaines de son égoïsme sur la scène, qu’importe, si la peinture plaît ? Qu’il ait beaucoup aimé, ou qu’il se soit laissé beaucoup aimer, Faublas ou Racine, l’essentiel en cette affaire est qu’il a tracé dans Egmont le portrait d’une jeune ouvrière aussi vraie que poétique, à la fois observée et rêvée. Claire est douce, aimante, héroïque, adorable sans prétention et sans fadeur. Elle est femme, lorsqu’elle harangue le peuple pour sauver Egmont. Mais le peuple de Gœthe discourt et ne grouille point. Elle est belle devant cette foule bavarde et inerte. Mais si Goethe avait eu le génie dramatique, eût-il fourvoyé cette créature admirable en des scènes impossibles ? — Claire est chez sa mère, en compagnie d’un brave garçon soumis à tous ses caprices, et qui languit. De la rue monte un bruit de troupes^[12]. Claire envoie Brackenbourg pour savoir ce qui se passe. Et la mère et la fille s’entretiennent ensemble… « Tu aurais été toujours heureuse avec lui. — Je serais pourvue et j’aurais une vie tranquille. — Et tout cela est perdu par ta faute… » Ainsi, la mère sait la faute de sa fille ; elle en parle sans illusion ; elle reçoit Egmont. Où sommes-nous ? « Et quel sera l’avenir ? — Ah ! je demande seulement s’il m’aime ; et, s’il m’aime, est-ce une question ? — On n’a que du chagrin avec ses enfants… Cela ne finira pas bien. Tu as fait ton malheur. Tu as fait le mien. — Cependant, vous avez laissé faire au commencement^[13]. » — Évidemment, nous y sommes… Cette jeunesse n’est plus une Agnès. Mais quelle mère est-ce là ? J’entends bien qu’elle est trop bonne ; mais j’entends aussi qu’elle appelle Claire « fille perdue », et que, nonobstant, elle tombe d’accord qu’Egmont est « si franc, si ouvert », qu’on ne « peut s’empêcher de l’aimer^[14] ». Et, comme il est attendu, elle engage sa fille à faire toilette. Le Brackenbourg vient rendre compte de sa mission ; la bonne femme le reçoit, et puis, elle sort avec sa fille, sa fille perdue et retrouvée. Il y a mieux. Egmont paraît en manteau de chevalier, s’invite à souper, embrasse Claire ; et la maman lui dit : « Ne voulez-vous pas vous asseoir, vous mettre à votre aise ? Il faut que j’aille à la cuisine ; Claire ne pense à rien, quand vous êtes là. Il faudra vous contenter ainsi. » À quoi Egmont répond avec un sourire : « Votre bonne volonté est le meilleur assaisonnement^[15]  ». Madame Cardinal en eût été atteinte dans sa dignité. La digne femme se relire ; enfin seuls ! Egmont rejette son manteau et paraît… en un costume magnifique, avec le collier de la Toison d’Or^[16]. Décidément, il veut étonner cette couturière. À quoi bon, puisqu’il va souper en famille, entre la maman cordon bleu et la fille, qui craint seulement qu’il ne « gâte ses habits^[17] » ou sa Toison ? On me dit que c’est Gœthe lui-même, qui est en scène, qui est aimé, à qui il ne déplaît point d’être vu à son avantage ni que l’admiration de Claire apparaisse au naturel. Tant pis pour l’esprit de Gœthe. Jamais Dumas, qui sait le théâtre et les limites des platitudes permises, n’eût mis sous nos yeux ce tableau d’un réalisme facile et grossier, où deux jeunes gens, le comte et l’ouvrière, s’aiment sans réticence jusqu’à l’irréparable — sous les yeux de la mère inquiète et attendrie. J’accorde qu’il y a d’autres scènes dans la pièce, notamment celle de la mort de Claire, qui est belle, mais qui vaut surtout par l’étude curieuse de cette complexion de femme du peuple. Au point de vue dramatique, c’est une autre affaire. La pièce est à chaque instant gâtée par une ignorance des nécessités, des conventions et des convenances scéniques, et surtout par un cinquième acte qui s’évapore par delà les frises. Cette ignorance ou ce mépris, mépris trop commode qui conduit à de singulières défaillances du tact, altère même le caractère d’Egmont, qui montre d’abord de l’énergie comme un homme de race, puis fait parade de ses galons comme un adjudant, pour se perdre enfin dans un optimisme candide et des rêves apothéotiques. Et ce sont vraiment deux pièces, avant et après l’arrivée du duc d’Albe ; et ce sont bien trois intrigues qui nous intéressent à Egmont, à Claire et au peuple ; sans compter le triple ou quadruple personnage d’Egmont, pardessus le marché d’un dénoûment d’opéra.

Mais comme Gœthe est né poète, il a trouvé quelques situations, dont Dumas fera son profit. Au moment d’arrêter Egmont, le duc d’Albe exprime avec passion ses craintes et ses espérances. C’est un moment d’angoisse essentiellement dramatique. Egmont donnera-t-il dans la souricière ? Viendra-t-il au rendez-vous^[18]  ? Avant que Charles-Quint reprît à son compte et emplît ce monologue de ses visions énormes^[19], Sentinelli s’en emparait dans Christine, comme d’un instrument de torture très propre à travailler le spectateur. On le bissa deux fois à la lecture faite devant le comité de la Comédie-Française. Dumas le dit : et je le crois^[20]. L’émotion en est poignante ; car ce passage contient le germe d’une situation décisive, dont il prolonge l’attente et décuple l’effet.

Oh ! s’il ne revient pas, comment me vengerai-je ?

Malheur ! mais non, lui-même a préparé le piège.

 

C’est bien lui ; son cheval de vitesse redouble ;
Je le vois accourir d’écume blanchissant.

 

Il va… C’est cela, bien… Tu fais ce que je veux ;
Descends de ton cheval ; flatte son cou nerveux.

 

Il va toucher le seuil… Bien ! Un pied dans la tombe…

Deux^[21] …

C’est la traduction presque littérale de Gœthe. Dumas a reconnu là un moyen dramatique, dont il abusera bientôt comme d’un procédé mécanique.

La scène qui suit, où le duc d’Albe arrête Egmont, a servi de modèle à l’arrestation de Monaldeschi^[22]. Et voyez le don du théâtre. La discussion politique chez Gœthe est d’une autre portée morale et sociale que chez Dumas. Egmont défend la cause du peuple en politique indulgent et philosophe. Albe soutient le droit divin. Mais cette métaphysique dialoguée fait long feu. Il faut arriver au mot final : « Le roi l’ordonne ; tu es mon prisonnier », pour attraper l’émotion. C’est Shakespeare mystique, et sans flamme. La situation que Dumas en a tirée est une des plus vibrantes qu’il ait écrites. La suprême rencontre des deux courtisans ennemis, l’erreur de Monaldeschi qui, voyant Sentinelli entre deux soldats, le tient pour prisonnier, l’équivoque captieuse dont Sentinelli enveloppe ses griefs et son interrogatoire, pour ménager le coup de théâtre de la fin, voilà le drame et une scène de premier ordre :

 

 

Cédant à la pitié, lorsque tu le verrais

Tomber à tes genoux… — Je l’y poignarderais !
— Au nom de notre reine indignement trompée,
Jean de Monaldeschi, rendez-moi votre épée^[23] !

Au surplus, Dumas a peu imité Gœthe. Ajoutez quelques réminiscences éparses, indirectes et parfois mitoyennes entre Goethe et Schiller : la scène des bijoux de Faust, dans Don Juan de Marana et Catherine Howard^[24], celle de Ruggieri-Faust ou Ruggieri-Seni ou Ruggieri-Galeotti^[25], des tableaux de prison, dont le plus fameux est celui de la Tour de Nesle, et le plus analogue au dénoûment d’Egmont celui qui termine Catherine Howard, et ce dernier encore plus voisin de l’acte V de Marie Stuart^[26] ; — vous aurez toute ou presque toute l’influence de Gœthe sur Dumas, qui ne pouvait être que superficielle. « La carrière dramatique de Gœthe, remarque madame de Staël, peut être considérée sous deux rapports différents. Dans les pièces qu’il a faites pour être représentées, il y a beaucoup de grâce et d’esprit ; mais rien de plus. Dans ceux de ses ouvrages dramatiques, au contraire, qu’il est très difficile de jouer, on trouve un talent extraordinaire^[27]. »

1. W. Gœthe, Les œuvres expliqués par la vie, 1749-1795, ch. vi, p. 275.
2. Ibid., p. 276.
3. Ibid., p. 279.
4. Ibid., p. 284.
5. Ibid.
6. Ibid., ch. ii, p. 96.
7. De l’Allemagne, t. II, ch. xxi, p. 127.
8. Mézières, op. cit., ch. ii, p. 93.
9. Mes mémoires, t. VIII, ch. ccvii, p. 195.
10. Mézières, op. cit., ch. vii, p. 346.
11. Voir la Préface de la traduction de Faust de M. Bacharach, par Alexandre Dumas fils. Imprimerie Claye, 1874.
12. Théâtre de Goethe. Trad. Jacques Porchat. Hachette, 1882, t. II, Egmont, I, p. 287.
13. Egmont, I, p. 289.
14. Egmont, I, p. 290.
15. Ibid., III, p. 324.
16. Ibid.
17. Ibid.
18. Egmont, IV, p. 343.
19. Hernani, IV, sc. ii, pp. 107 sqq.
20. Mes mémoires, t. V, ch. cxiv, pp. 30-31.
21. Cf. Egmont, IV, p. 343, et Christine, IV, sc. vii, pp. 270-271. Dumas reprendra plusieurs fois ce monologue. Cf. Antony, III. sc. iii, p. 197. Cf. Angèle, I, sc. vi, 113, et passim.
22. Egmont, IV, pp. 343-351.
23. Christine, IV, sc. viii, p. 274.
24. Scène des bijoux et du miroir de Faust, pp. 200 et 201, cf. Don Juan de Marana, II, tabl. ii, sc. iii, pp. 30 et 31 ; cf. Catherine Howard, I, tabl. ii, sc. ii, pp. 234-235.
25. Faust, 1^re partie, pp. 131 sqq., cf. Henri III et sa Cour, I, sc. i, p. 119.
26. Egmont, V, pp. 356 sqq. Cf. la Tour de Nesle, III, tabl. vi, sc. i, pp. 54 sqq. ; cf. Catherine Howard, V, tabl. viii, sc. i, ii, pp. 300 sqq. — Joignez quelques disputes d’auberge, en souvenir de Gœtz de Berlichingen, I, pp. 332 sqq., notamment celle qui ouvre le drame de la Tour de Nesle, et quelques scènes de place publique, où bourgeois et peuple interviennent, en mémoire d’Egmont, II, pp. 294 sqq., comme dans l’Envers d’une Conspiration, II, sc. i, pp. 167 sqq. Et ce doit être tout, sauf erreur.
27. De l’Allemagne, t. II, ch. xxi, p. 124. Et aussi p. 125 : « Comme il n’y a pas en Allemagne une capitule où l’on trouve réuni tout ce qu’il faut pour avoir un bon théâtre, les ouvrages dramatiques sont plus souvent lus que joués ; et de là vient que les auteurs composent leurs ouvrages d’après le point de vue de la lecture, et non pas d’après celui de la scène ». Remarque juste et trop oubliée.