La Chronique de France, 1904/Chapitre IX
ix
L’EXPOSITION DES PRIMITIFS
FRANÇAIS
Cette exposition — inattendue de ceux qui ne sont pas spécialement versés dans les questions d’art — a été l’objet d’une vive curiosité et a laissé au public français une impression de satisfaction très marquée. On est toujours content de se découvrir une lignée d’ancêtres dont les traces avaient été perdues et dont les hauts faits vous honorent. À vrai dire il eut été facile de conclure avec certitude à l’existence desdits ancêtres avant que de les avoir retrouvés : un peu comme le navigateur Bougainville précisa, sans parvenir à la vérifier, la position de la Nouvelle Calédonie, et comme l’illustre astronome Leverrier fixa, avant de l’avoir aperçue, l’évolution de la planète Neptune. L’un avait raisonné d’après une observation certaine et l’autre d’après un calcul précis. Or du moment que l’hégémonie littéraire et artistique de la France dès le début du xiie siècle est un fait universellement admis, comment la peinture fut-elle demeurée tributaire de l’étranger ?
La tâche n’en était pas moins fort compliquée d’assembler les preuves matérielles du contraire. Elles se trouvaient éparpillées en tous les coins de l’Europe. Il a fallu recourir non-seulement aux musées étrangers qui les détenaient mais aux collections particulières. La bonne grâce des possesseurs de ces objets d’art — le roi Édouard vii en tête — a sans doute facilité le travail des organisateurs de la manifestation. Mais le plus difficile n’était point d’obtenir le prêt d’un tableau ; avant tout fallait-il découvrir sa véritable origine sous le nom d’emprunt qui la dissimulait. Un sort jaloux semblait avoir voulu compléter l’œuvre de
la dispersion par le démarquage, de façon qu’il ne restât rien du long effort des peintres français. Holbein, Van Eyck, Albert Dürer, Jean Metsys, Wolgemut, Gérard de Haarlem, Memling, Ghirlandajo, Antonello de Messine, s’étaient partagés — souvent contre toute vraisemblance — leurs dépouilles. On connaissait de réputation Nicolas Froment, encore qu’on lui cherchât obstinément un berceau du côté des Flandres tandis qu’il était né à Uzès, mais on ne manquait pas d’attribuer à Van Eyck son Buisson ardent ; il fallut pour identifier cette remarquable peinture en retrouver au préalable la commande telle qu’elle fut faite en 1475 par le roi René qui désirait en décorer la cathédrale d’Aix. De même Jean Fouquet n’avait pas complètement sombré dans l’oubli ; néanmoins lorsqu’en 1838, Louis-Philippe se rendit acquéreur de son portrait de Charles vii, la critique impuissante classa le portrait sous la dénomination bizarre d’« ouvrage grec ». Quelques noms d’artistes surnageaient mais on songeait à eux comme à de médiocres imitateurs de l’art flamand et on ignorait leurs mérites propres.
La raison d’une pareille méconnaissance de toute une branche du génie national est double. Avant tout il faut en rendre responsable l’absence malheureuse d’un historien qu’ait réussi à captiver ce beau mais difficile sujet. Personne ne s’est rencontré pour le traiter, pour le préparer même en faisant les recherches nécessaires et en recueillant les documents préliminaires. De ce que rien ne fut relevé la postérité tira cette conclusion qu’il n’y avait rien eu à relever ; le silence lui fit croire au néant. Et cette croyance se répandit d’autant plus aisément que les Français sont également prompts au dénigrement et à l’exaltation ; ils grossissent démesurément le titre de gloire que tout le monde leur reconnaît mais ne se donnent aucune peine pour exhumer du sol celui qui y est demeuré enfoui.
En l’espèce ce furent les étrangers qui, plus d’une fois, provoquèrent les premiers retours de justice envers les primitifs de France. Ils étudièrent leur filiation et n’hésitèrent pas à la proclamer. En 1902, à Londres, l’origine française d’une des œuvres faisant partie de l’exposition des primitifs flamands fut reconnue et proclamée. C’est ainsi que peu à peu s’affirma pour les spécialistes et commença de se répandre autour d’eux la notion de la valeur des anciennes écoles françaises.
Les visiteurs qui s’arrêtaient, à l’exposition de Paris, devant certain portrait du roi Jean ii dit le Bon attribué à Girard d’Orléans, demeuraient frappés par la vérité et la profondeur de cette étrange peinture. Et tout aussitôt leur sautait aux yeux — pour employer une expression familière qui décrit bien la vivacité de l’effet produit — l’évidence du long effort antérieur dont une semblable œuvre d’art atteste la nécessité. Girard d’Orléans fut au service du roi Jean comme valet de chambre pendant sa captivité en Angleterre ; l’illustre prisonnier approchait alors de la quarantaine ; c’est bien à peu près l’âge auquel l’artiste l’a représenté. Nous savons d’autre part que Girard d’Orléans fut un peintre de quelque renom et qu’il fît aussi les portraits d’Édouard iii d’Angleterre, de l’empereur d’Allemagne Charles iv, et du futur Charles v de France, alors duc de Normandie. Ces quatres toiles formaient un quatriptyque que Charles v, devenu roi, eut longtemps dans ses appartements à Paris. Au xvie siècle, le portrait de Jean le Bon se trouvait détaché des trois autres et avait passé à la famille d’Arthur Gouffier de Boisy qui fut précepteur de François ier. Roger de Gaignières l’acquit de cette famille vers la fin du siècle suivant et lorsque la collection de ce dernier fut vendue en 1717, il retourna en la possession du roi Louis xv pour passer finalement au département des Estampes de la bibliothèque nationale. Telle a été l’odyssée de l’œuvre qui figurait avec le numéro 1 — comme étant la plus ancienne de celles qu’on avait pu rassembler — au catalogue de l’exposition de Paris. Peint sur toile plâtrée, elle-même appliquée sur un panneau de bois, le portrait du roi Jean le représente avec la barbe rare, les cheveux coupés droit sur le front et tombant sur la nuque en mèches revêches. Le fond est d’or avec une gaufrure au poinçon tout autour. Le roi porte une tunique bleue bordée de fourrure blanche. La peinture a foncé plutôt que noirci, mais elle est assez bien conservée pour en permettre une étude minutieuse. La tradition byzantine s’affirme nettement dans la manière de placer le personnage ; on sent que le pinceau de l’artiste a été guidé à cet égard par le souvenir des enseignements reçus. Il y a là des lignes que sa puissance et sa netteté d’observation lui eussent fait tracer différemment s’il n’avait ressenti la conviction que leur caractère conventionnel devait être respecté. Mais une fois consenties ces concessions à de respectables dogmes, c’est à la nature qu’il s’est directement adressé. La manière dont il l’a interprétée est tout à fait surprenante. Beaucoup de primitifs ont aimé et compris la nature mais leurs efforts pour la servir témoignent d’une naïveté et d’une maladresse extrêmes. Il y a ici une science admirable dans laquelle on ne ne saurait méconnaître, en plus d’une valeur très personnelle et très spontanée, l’influence certaine d’une école ancienne, laborieuse, réfléchie, sûre d’elle-même. Quelles pouvaient être les origines de cette école et quelles furent ses destinées ?
Dans la remarquable préface qu’il a écrite pour le catalogue de l’exposition des primitifs français, M. Georges Lafenestre, le distingué conservateur du musée du Louvre parle des Gaulois « amis des couleurs vives et des paroles sonores. » Il évoque ainsi d’un mot cet art gallo-romain qui s’implanta dans le sol assez avant pour que le germe n’en puisse plus être arraché. Quand la Gaule fut morte et que, sur ses ruines, s’édifia péniblement ce compromis entre la rudesse barbare et le raffinement romain qui devait être la France, le goût persista des « couleurs vives et des paroles sonores. » Faute de savoir peindre on continua du moins de badigeonner. Les murs des palais et des églises se couvrirent de fresques grossières mais convaincues, en même temps que les pinceaux plus délicats s’attardèrent à enluminer les missels. Et ce fut ainsi à travers le flux et le reflux des invasions jusqu’au jour où les croisades rétablirent avec l’orient des contacts féconds. L’art byzantin et l’art arabe rayonnèrent alors jusque dans l’Ile-de-France où fermentait une force créatrice qui s’ignorait et cherchait sa voie. L’ayant trouvée, elle s’exprima aussitôt. Il est sans doute un peu exagéré de comparer ce mouvement — tout remarquable qu’il ait été — avec celui qui, au ve siècle avant Jésus-Christ, se manifesta au sein des sociétés hellènes. Mais, s’il n’atteignit pas aussi haut, il n’y fut pas inférieur par l’ardeur et l’enthousiasme. Les personnes qui l’avaient préparé étaient, au vrai sens du mot, des artistes car l’art tout entier leur constituait un domaine dans lequel ils ne cherchaient pas à se spécialiser. À la fois peintres, sculpteurs, architectes, ils concevaient et exécutaient des ouvrages d’une superbe unité.
Le travail de leur pinceau n’a guère survécu. Saint-Jean de Poitiers, Saint-Michel de Rocamadour et les églises de Saint-Savin, du Liget, de Poncé, du Petit-Quevillly contiennent des fresques qui les honorent mais sont insuffisantes à les bien faire connaître. Ce fut l’ogive qui tua la peinture murale ; elle monta trop haut, s’ajoura, se dentela, amincissant les colonnes, supprimant les pans de murs ne laissant plus de place qu’à de mièvres ornementations et enlevant aux peintres la possibilité de dérouler leurs cortèges habituels et de fixer leurs scènes préférées. La couleur que la pierre se refusait à porter se posa sur le verre. Les fenêtres s’agrandirent pour recevoir des vitraux étincelants. Les peintres, confinés dans leurs ateliers, y préparèrent des cartons pour les tapissiers et les verriers ; ils confectionnèrent des tableaux religieux ; ils s’adonnèrent surtout au portrait ; celui de Jean le Bon suffirait à marquer combien leur réussite y fut prompte et complète.
Au début du xive siècle, Paris était devenu le centre international de l’activité artistique. Ses enlumineurs jouissaient d’une réputation universelle et justifiée ; ses peintres aussi. Du Hainaut, du Brabant, des Flandres méridionales « toutes provinces de langue et de culture françaises, écrit M. Lafenestre, gouvernées par des princes vassaux et parents du roi de France » accouraient de jeunes artistes désireux de parfaire leur éducation technique, avides de progrès et de renommée. C’était l’époque où la Flandre septentrionale d’une part, où Sienne et Florence de l’autre voyaient s’affirmer l’individualité de leurs écoles naissantes. Des peintres italiens venaient à Paris. Philippe-le-Bel, en 1304, reçut à sa cour trois d’entre eux à l’heure même où il envoyait à Rome, en le chargeant d’une importante mission, un peintre français, Étienne d’Auxerre. Lorsqu’en 1309 les papes furent installés à Avignon, les rapports entre Paris et la péninsule devinrent plus aisés et plus fréquents. Avignon fut à son tour une sorte de carrefour cosmopolite tandis qu’en province le goût des arts se répandait faisant éclore des talents multiples. La première invasion des Anglais n’interrompit point le mouvement. Le traité de Brétigny laissait intact le cœur du pays ; d’ailleurs il fut bientôt déchiré. Charles v rétablit l’intégralité de son royaume ; son remarquable gouvernement, en y faisant régner l’ordre et la sécurité favorisa le progrès des arts. Ses frères, les ducs de Bourgogne et de Berri et son fils cadet Louis d’Orléans furent des amateurs passionnés. Ils groupaient autour d’eux des praticiens dont leur goût stimulait sans cesse l’ardeur et dont ils échangeaient ensuite les œuvres les meilleures par manière de cadeaux. René d’Anjou faisait de même ; sa cour formait l’habituel rendez-vous de ces artistes voyageurs que leur humeur nomade poussait à chercher toujours de nouveaux modèles et de nouveaux ciels. Lorsqu’avec Azincourt commencèrent les grandes misères et que le traité de Troyes eut livré la France au roi d’Angleterre, l’école de Paris périclita et son désarroi eut une conséquence qui n’avait pas été clairement aperçue jusqu’ici mais dont la gravité n’est point discutable.
Paris servait et devait servir plus encore dans l’avenir de trait d’union entre l’art flamand et l’art italien ; les artistes y puisaient et y versaient tour à tour leurs observations et leurs inspirations. Une méthode, des traditions, une longue prospérité, ce sont là les bases indispensables d’une école féconde ; aucun talent individuel n’y saurait suppléer. Paris avait tout cela, le perdit et ne le recouvra plus.
Certes, entre la bataille de Castillon (1453) qui consacra la délivrance nationale et celle de Pavie qui mit fin aux entreprises des français en Italie, la France eut de grands artistes. Alors parurent Jehan Fouquet, Enguerrand Charonton, Nicolas Froment, Jean Bourdichon et le peintre anonyme qu’on appelle le maître de Moulins et qui vraisemblablement n’était autre que ce Jehan Perréal dont la chronique parle volontiers mais dont on ne possède aucune œuvre certaine. Que le talent de tous ces peintres ait été apprécié des contemporains — et bien au delà des frontières de leur pays, — nul n’en saurait douter. Avant que de peindre ce portrait si curieux du roi Charles vii devant lequel à l’exposition les visiteurs avertis s’arrêtaient longuement, Jehan Fouquet avait été à Rome peindre celui du pape et nous savons aussi que Jehan Perréal reçut des Gonzague de Mantoue la commande d’un portrait, presque du vivant de Mantegna. Ce sont là plus que des indices — des certitudes.
Mais — qu’on le remarque — Fouquet et le maître de Moulins appartenaient aux écoles de la Loire et du Centre, Enguerrand Charonton et Nicolas Froment à celles du midi. C’étaient de magnifiques fleurs régionales, écloses à l’heure où la sève centrale cessait de monter. Déjà l’école de Dijon (autre conséquence de la guerre de cent ans) avait abdiqué son originalité ou du moins confondu son effort avec celui des purs flamands ainsi qu’en témoignent les peintures du « Maître des Flemalle » pour ne citer que cet intéressant et captivant artiste dont on n’a pas encore réussi à percer l’anonymat. Dès 1384, Philippe le Hardi était devenu par sa femme l’héritier du comté de Flandre ; Philippe le Bon avait acquis plus tard le reste des Pays-Bas et son alliance avec les Anglais, avait valu à sa maison d’autres agrandissements vers le nord. Ainsi le jour était venu où Charles le Téméraire, maître en plus de l’Alsace, de la Lorraine et du Luxembourg, avait pu songer à les états eu royaume de Gaule-Belgique. Cette grandeur fut rapide à s’éclipser ; mais quand Louis xi dépouilla la maison de Bourgogne, la Flandre avait drainé vers elle les forces artistiques dont Dijon était resté longtemps le foyer.
Ce qui advint par la suite est aisément explicable. La gloire première de Paris ne lui revint plus. Aussi bien les successeurs de François ier eurent autre chose à penser qu’à favoriser cette résurrection. Il eût fallu pour y réussir des princes très éclairés, d’un vouloir ferme, assis sur un trône stable, libres de gouverner au sein d’une atmosphère pacifique et prospère. Tel n’était pas certes le milieu ambiant. Il eut fallu surtout lutter contre ce que M. Lafenestre appelle si justement « l’invasion officielle des virtuoses expéditifs de l’Italie ». Le resplendissement du véritable art Italien avait eu pour conséquence naturelle d’imposer à l’admiration universelle tout ce que produisait la péninsule : la foule des non connaisseurs entraîna l’élite des connaisseurs. La mode et le pédantisme s’en mêlèrent aussitôt. On dédaigna ce qui s’inspirait directement de la nature, ce qui sentait le terroir et la recherche honnête du beau par le vrai. On s’éprit des formules théâtrales, maniérées. L’ancien art français périt de la sorte. Il dut périr lentement et non sans résistances locales dont on pourrait peut-être recueillir les traces. Le portrait subsista en manière de spécialité et les portraitistes incarnèrent à son déclin le puissant effort que les circonstances avaient limité et amoindri. Ils devinrent à leur tour les précurseurs de l’école moderne qui remplit glorieusement les xviie, xviiie et xixe siècles. Corneille de Lyon, Jean Clouet, François Clouet, Jean Cousin sont doublement intéressants à étudier comme ancêtres et comme descendants. C’est par la série assez complète de leurs œuvres que se terminait le défilé si remarquable constitué par le défilé de 1904.
L’exposition était divisée en deux parties dont l’une comprenait les dessins et peintures au nombre de 236 et représentant une période de 250 ans, de 1359 à 1604 — les émaux peu nombreux et dont le plus ancien (un portrait de Jean Fouquet par lui-même) remontait aux environs de 1450 — des sculptures — enfin des tapisseries laine et soie, provenant des ateliers français de la fin du xve siècle à la fin du xvie. À ces tapisseries était jointe la « tenture de l’Apocalypse » commandée par Louis ier duc d’Anjou et exécutée vers 1375 par l’atelier parisien de Nicolas Bataille, d’après les cartons d’un peintre brugeois fixé à Paris et s’inspirant lui-même d’un manuscrit conservé à la bibliothèque de Cambrai. Le sort de cette tenture qui n’est ni entière, ni intacte mais n’en constitue pas moins un monument des plus précieux pour l’histoire de l’art, montre à quel degré d’incurie et d’ignorance on en était vers le milieu du xixe siècle ; car les administrations de l’État n’eurent point honte en 1843 de la mettre en vente au prix de 300 francs ; elle fut heureusement achetée par l’évêque d’Angers qui l’offrit à sa cathédrale où elle a été conservée depuis lors. Les sculptures exposées étaient plutôt destinées à compléter la décoration des salles qu’à fournir un aperçu de l’art sculptural primitif. Cet aperçu eût été par trop succinct. La basilique de Saint-Denis avait prêté deux de ses joyaux, les statues de Charles v et de sa femme Jeanne de Bourbon qui ornaient autrefois le portail de l’église des Célestins et dont Christine de Pisan appréciait qu’elles fussent « moult proprement faictes ». Et en effet dans ces physionomies pleines de simplicité et de bonhomie, que de justesse de sentiment et de finesse d’exécution !
La deuxième partie de l’exposition comprenait les manuscrits enluminés. Malheureusement il n’avait pas été possible de leur faire une place au palais du Louvre : ils formaient une copieuse annexe installée à la bibliothèque nationale. Psautiers, livres d’heures, fragments de missels ayant appartenu aux personnages les plus en vue de leur temps, ces précieuses reliques permettaient de très instructives comparaisons avec les peintures exposées au Louvre. L’étude parallèle des unes et des autres confirmait l’impression que l’œuvre de réhabilitation des primitifs français est une œuvre de justice et de raison. Puisse-t-elle se poursuivre et s’achever de cette même allure ferme, discrète et courtoise qui aura marqué ses débuts.