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Imprimerie A. Lanier (p. 214-235).

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L’ÉVOLUTION
DES GENRES LITTÉRAIRES

Lors de l’exposition de 1867, Théophile Gautier fut chargé par Napoléon iii de rédiger un rapport sur les Progrés de la poésie française depuis 1830. Ce fait était sorti des mémoires. On ne songea point en 1878 que l’œuvre de Théophile Gautier aurait pu s’augmenter d’un nouveau chapitre, bien court il est vrai, car la génération de 1870 avait eu, dans cet intervalle, autre chose à faire qu’à versifier. Mais on n’y songea pas davantage en 1889 et, parmi les regards d’ensemble jetés à profusion sur le siècle écoulé, la poésie n’en sut détourner aucun à son profit. Vers 1900, M. Leygues, ministre de l’Instruction publique et homme de lettres à ses moments perdus, chercha un successeur à Théophile Gautier et fit choix de M. Catulle Mendès lequel écrivit à son instigation un volumineux rapport sur le mouvement poétique français de 1867 à 1900. Comme ces dates limitatives n’enchaînèrent point la bonne volonté de l’auteur et qu’il s’empressa de les franchir sans en avoir l’air, nous nous trouvons posséder un travail, d’ailleurs plein de mérites, sur l’ensemble des poètes français depuis André Chénier jusqu’à M. Léon Dierx.

Reprenant la plume officielle qui avait servi naguère à Théophile Gautier il est tout à fait remarquable que M. Catulle Mendès s’en soit servi pour écrire des choses analogues et édicter des jugements parallèles. Cela constitue déjà une originalité digne d’être notée que ce souci de rester en communauté de style et d’idées avec un prédécesseur, même illustre. Il eut paru si tentant à beaucoup sinon à la majorité des écrivains de reviser, de corriger — disons le mot de « bécher » — ledit prédécesseur et en tous cas de s’établir en parfait contraste avec lui, pour le fond comme pour la forme. M. Catulle Mendès ne semble pas même avoir éprouvé cette tentation ; sa sincérité est absolue et, se trouvant d’accord avec Théophile Gautier, il ne craint nullement d’en fournir la preuve à tout moment. Du reste sa sincérité se manifeste d’une autre manière encore. Elle éclate par de véritables transports d’enthousiasme, par de continuels accès de lyrisme qui ne sont pas du tout d’un grave rapporteur mais bien d’un poète ardent. Goûtez ces lignes consacrées à Victor Hugo « Son œuvre donne le vertige. S’élever ou se pencher vers elle, c’est considérer le gouffre de la beauté. Ce gouffre en même temps que formidable est adorable. Il est plein d’orages célestes et de tempêtes souterraines, traversé de comètes, incendié d’éruptions, bouleversé de maëlstroms, mais des oiselets y chantent et il y a de toutes petites fleurs au bord de la coulée de laves » ; et plus loin : « Il y a dans Victor Hugo toute l’humanité ; il contient aussi tout l’univers visible et invisible. Il est les mers, les montagnes, les ciels ; et dans tout ce qui existe, il offre asile à tout ce qui vit ; colossal, il n’a pas moins de nids pour les roitelets que d’aires pour les aigles. Il est tout puissant et tout condescendant, il fait des aumônes d’immensité ». Sûrement Victor Hugo aurait beaucoup aimé être loué en ces termes mais étaient-ce bien le lieu et l’occasion d’entasser de pareilles images, de dresser une pareille pyramide de figures de rhétorique ?

Du romantisme au romantisme.

Pour le résumer d’un mot, le rapport ou plutôt la consultation de M. Catulle Mendès est un monument à la gloire du romantisme ; et il n’y a pas de motif de le chicaner là-dessus. Il donne son avis ; cet avis se trouve conforme à celui, non pas seulement de Théophile Gautier, mais de beaucoup de poètes et de critiques récents qui considèrent le romantisme comme un des plus hauts sommets atteints par la pensée française et comme un de ceux sur lesquels elle a joui des libertés les plus étendues. Après une réaction inévitable causée par l’excès de faveur dont bénéficièrent jadis les romantiques, il est visible que l’opinion se retourne aujourd’hui de leur côté ; on sait mieux apprécier leur valeur sans emballement comme sans dénigrement, on rend justice à leurs généreuses aspirations, à leurs grandes qualités. Est-on sur le point d’aller au-delà et après avoir rendu au romantisme des galons bien gagnés, va-t-on l’inviter à reprendre le commandement des jeunes troupes ?… M. Catulle Mendès en est convaincu et c’est là sa deuxième originalité. Pour lui tout le mouvement poétique moderne, issu du romantisme, nous y ramène. Où prend-il cela ? Autour d’Edmond Rostand. Le succès étincelant de Cyrano de Bergerac parait l’avoir ému jusque dans le tréfond de son âme ; c’est beaucoup. Et qui n’aperçoit tout d’abord que chargé d’investiguer le domaine de la poésie, M. Catulle Mendès passe pour conclure dans celui de l’art dramatique ?

Le drame en vers est avant tout du théâtre et n’est qu’accessoirement de la poésie. Le plus pur de la juste gloire acquise par Victor Hugo ne vient pas de son théâtre et ni Lamartine ni plus récemment Leconte de l’Isle, Sully Prud’homme, José Maria de Heredia n’ont écrit pour être joués mais bien pour être lus. Est-ce que par hasard, les illustres inconnus qu’à la fin de son travail M. Catulle Mendès mentionne avec plus de conscience que de conviction comme étant les continuateurs du mouvement poétique — est-ce que par hasard ces braves gens auraient écrit beaucoup de drames en vers ? Ce serait bien affligeant pour leur avenir car leurs noms jusqu’ici n’ont su paraître sur aucune affiche et le public — il faut l’avouer — bâille d’ennui devant les sonnets osseux et les odes contournées que leurs muses étiques parviennent de temps à autre à glisser dans des revues en vogue ; rien là qui sente le renouveau prédit, rien qui rappelle la chaleur romantique, rien qui indique même un sentiment prêt à s’exhaler en dehors de tout souci de vente ou de réclame.

Rostand ou Hervieu.

En parfait contraste avec une inspiration poétique dont la bienveillance de M. Catulle Mendès n’arrive pas à masquer les aspects douloureusement faméliques se dresse l’art théâtral ; il est manifeste que nous assistons, en France, à une véritable renaissance dramatique. Seulement il s’agit de savoir si c’est bien Rostand qui en gouverne les méandres ; il faudrait prouver encore qu’il est le champion conscient et déterminé du romantisme, et enfin que telle est la cause certaine de sa faveur auprès du public. Ces points sont difficiles à établir. Rostand s’est essayé en des genres très différents ; ses Romanesques sont une charmante restitution de la comédie en vogue chez nous au début du xviiie siècle ; dans la Samaritaine son talent s’est fait biblique et mystique ; une nuance d’exotisme apparaît à travers les aventures de la Princesse lointaine ; l’Aiglon est un drame historique, où le caractère très récent que revêt la réalité restreint singulièrement le rôle de la fantaisie. Entre cette dernière pièce et les trois premières s’intercale Cyrano de Bergerac dont la réussite triomphale a donné rétrospectivement à celles-ci un éclat exceptionnel et a assuré à celle-là un accueil peut-être supérieur à ce que l’auteur, moins bien inspiré cette fois, eut été en droit d’attendre. En dehors des dons très rares qui font de Rostand un des plus exquis représentants de l’esprit français, Cyrano s’est révélé à des auditoires un peu las de la monotonie présente comme le splendide rappel d’un passé héroïque et somptueux. C’est toute la France du grand siècle dont le panorama défile sous les yeux du spectateur, la France avec ses gloires multiples, sa galanterie robuste, sa spirituelle insouciance, jusqu’à ses misères sympathiques — et surtout son prestigieux panache ; sur ce mot significatif la toile tombe ; tout ce qui reste à Cyrano, c’est son panache, et voilà bien à peu près ce qui restait à la France de Louis xv et ce qui suffit pourtant à refaire la France de Napoléon. Il est possible que cette puissante synthèse de la race française, à l’un des moments les plus captivants de son histoire, se soit opérée inconsciemment sous la plume de Rostand — le vrai génie a de ces trouvailles — mais on ne saurait contester que le public n’en ait aussitôt saisi le sens et qu’il ne faille chercher là l’origine de son enthousiasme. La forme romantique a pu lui paraître agréable en cette circonstance et bien appropriée ; ce qui l’a conquis, c’est le fond ; c’est la légende nationale restituée en un admirable bas-relief. En tout cas, le romantisme de Cyrano n’a pas laissé de traces. Rostand a-t-il formé des élèves et l’opinion a-t-elle réclamé de lui qu’il en formât ? Nullement. Celui qui s’affirme comme un chef d’école évident et autour duquel tournent les jeunes talents — Paul Hervieu — est tout le contraire d’un romantique. C’est un réaliste, admirablement doué lui aussi, et qui poursuit avec une remarquable ténacité un plan très précis.

Hervieu s’est donné pour mission de restaurer la tragédie dans sa simplicité primitive, sans rien répudier des conventions bourgeoises dont la vie moderne est remplie — de susciter, en un mot, l’horreur tragique du sein même de la société actuelle. Pour cela il a dû modifier sur trois points très importants les procédés dans lesquels se complaisaient la timidité des dramaturges et l’esprit routinier des spectateurs. Il a d’abord chassé de son théâtre l’élément comique lequel s’était introduit avec Augier et Dumas dans le drame et en était devenu un accessoire obligé. Il a, en second lieu, réparti sur ses divers personnages les qualités et les défauts distribués jusqu’alors de façon à rendre les uns sympathiques, les autres antipathiques : impression artificielle qui enlevait à l’œuvre représentée la plus grande partie de sa sincérité et de son exactitude ; il a enfin rompu avec la coutume invétérée d’aboutir à un « dénouement » qui réglât, soit par la mort, soit par le mariage, la plupart des problèmes soulevés ou des malentendus créés au cours de la pièce ; rien de semblable dans la nature ; car elle n’admet nul point d’orgue et, pour elle, la mort elle-même n’est pas une solution. Le chapelet des drames de Paul Hervieu, les Tenailles, la Loi de l’homme, l’Énigme, la Course du flambeau, le Dédale, montre la fidélité persistante de l’écrivain à sa courageuse entreprise. Il en a appliqué les principes jusque dans cette belle étude d’histoire contemporaine, Théroigne de Méricourt, à laquelle Sarah Bernhardt a assuré l’appui de son talent. Théroigne n’est qu’un prête-nom ; l’héroïne véritable, c’est ici la Révolution tout entière ; Hervieu qui l’admire, on le sait, projette pourtant en pleine lumière la série orgiaque de ses crimes — et il la laisse, à la fin du dernier acte, continuant d’évoluer au rebours de son principe initial mais conformément à la destinée qu’elle même s’était forgée Une telle façon de comprendre et de construire le drame d’histoire dépassait de si haut les habitudes d’esprit du public que le succès demeura incertain ; la critique même préféra s’abstenir que de discuter. Nous serions bien étonnés si à cette œuvre superbe, que termine une scène digne de Shakespeare, n’était pas réservé un avenir long et glorieux. On a remarqué que Théroigne de Méricourt avait été mieux appréciée par la partie populaire que par la partie raffinée de l’auditoire ; la même chose advint aux opéras de Wagner quand ils commencèrent d’être exécutés en France, par fragments aux concerts du dimanche ; en général, lorsqu’il en est ainsi, c’est la foule qui est dans le vrai et l’élite qui fait fausse route. Le Dédale fournit matière à une observation différente ; de l’orchestre au paradis on vit la salle entière suivre avec une attention passionnée les péripéties si simples et si poignantes au milieu desquelles Hervieu avait su faire mouvoir ses personnages, gens ordinaires et de condition moyenne, susceptibles de mélanger dans la proportion où nous le faisons tous chaque jour le bien et le mal, la faiblesse et l’honneur, le sang-froid et la passion, la rancune et l’oubli. Il apparut en cette circonstance qu’Hervieu avait cause gagnée et que l’opinion soutiendrait désormais, sans défaillance, l’homme qui lui rendait la faculté de ces fortes émotions dramatiques dont le secret semblait s’être perdu.

La tyrannie du vaudeville et du mélodrame.

Le principal obstacle qui s’opposait à la diffusion d’une réforme de ce genre provenait de l’espèce de mariage de convenance qui avait fini par s’opérer sur la scène française entre le drame et la comédie et qui les avait tuées l’une et l’autre laissant la place à leur progéniture, c’est-à-dire au vaudeville et au mélodrame, enfants robustes dont la carrière fut longue et gênante. Ils avaient annexé peu à peu ce qui les entourait et étendu leurs conquêtes depuis l’histoire jusqu’à la musique ; les théâtres du boulevard s’étaient mis à donner des mélodrames historiques et l’opéra-comique, des vaudevilles chantés. La règle fondamentale de cet art de convention était qu’il ne devait jamais y avoir de rire sans mélancolie ni d’épouvante sans sourire ; ainsi s’étaient implantés petit à petit des sortes de rites par lesquels les effets se trouvaient harmonieusement gradués, les destins gentiment ordonnés, les impressions agréablement alternées. On s’étonnera plus tard jusqu’à quel degré put s’exercer la tyrannie de ces genres faux. Quand bien même ils contenaient dans leur essence même le germe de l’ennui dont ils étaient condamnés à mourir, leur règne eût duré plus longtemps encore sans la regrettable disette qui suivit la mort de Pailleron. Les très bons auteurs firent défaut. Les pièces continuèrent à défiler en bataillons serrés ; il s’y dépensa du talent et de la grâce, mais peu d’ingéniosité et aucune initiative. À la longue un certain malaise prévalut dont le public devint conscient ; la critique se fit plus pressante ; de toutes parts on signala le marasme en lequel semblait devoir tomber bientôt l’art dramatique français. Fort heureusement grandissait dans l’ombre une génération d’écrivains de premier ordre qui, éclairés sur le mal présent et instruits des remèdes à y apporter, allaient pouvoir opérer l’émancipation opportune avec toute la fermeté et en même temps toute la modération désirables.

Si même la nouvelle formule tragique à laquelle Hervieu laissera son nom ne devait point s’implanter définitivement dans les mœurs françaises, il est bien probable que le mélodrame ne réussirait pas à reprendre son rang ; il a été détrôné alors que la maladie déjà lui avait enlevé le plus clair de sa robustesse passée. Le vaudeville aura la vie plus dure. Il l’a prouvé cette année même. Capus en lequel on peut indiquer un véritable rénovateur de l’art comique et dont les Deux Écoles fourniront un des types les plus parfaits de la comédie parisienne au début du xxe siècle est retombé, en écrivant l’Adversaire, dans les vieux errements. Et le succès rencontré n’a pas dû le décourager ; il est certain que le tempérament français est particulièrement apte à goûter la diversité d’impressions successives que crée le vaudeville… En tous les cas si le vaudeville ne doit point mourir, il a cessé d’être un tyran ; on ne sera plus obligé d’accepter sa loi et d’y obéir aveuglément. Son despotisme est terminé, c’est le principal.

Influence du théâtre étranger.

À l’heure où les Français trouvaient à reprendre à leur propre théâtre et sentaient s’affaiblir l’intérêt excité par les sujets choisis ou la manière de les traiter, des œuvres étrangères se présentaient à eux qui eussent pu les séduire ; elles dénotaient assurément une mentalité bien différente de la leur, des conceptions philosophiques difficiles à admettre, une pensée brumeuse et bizarre comparée à la clarté de la pensée latine — mais, d’autre part, elles revêtaient des formes matérielles similaires à celles de la vie contemporaine et leurs cadres semblaient ouvrir de plein pied sur l’existence journalière du spectateur. Par là elles pouvaient plaire ; mais il advint qu’elles furent immédiatement accaparées par un petit groupe de snobs lesquels affectèrent d’en goûter précisément la complication morale et d’en dédaigner ou d’en rejeter dans l’ombre la simplification scénique. Plus la conclusion de la pièce semblait étrange et déroutante, plus le langage par instants devenait nuageux, insaisissable, plus s’exaltait l’enthousiasme factice de ces admirateurs de commande. Pour en citer un exemple, la célèbre Maison de Poupée, l’un des chefs-d’œuvre les plus incontestés d’Ibsen, n’avait de valeur à leurs yeux que par sa conclusion illogique et choquante. Le naturel charmant du dialogue, la satisfaisante succession de ces trois actes qui, dans le même lieu et sans intervalle de temps, reproduisent exactement la dose de rire, d’émoi, de larmes, d’imprévu que peut contenir la journée d’un ménage de notre temps, tout cela s’effaçait en quelque sorte devant le tableau final dans lequel on voit Nora, la femme-poupée, déclarer à son mari qu’elle doit le quitter, abandonner ses enfants, délaisser le foyer conjugal pour mieux refaire son éducation manquante : thèse inepte, au nord comme au sud, et qui, en réalité, n’a rien ajouté au succès de la pièce dont elle déparerait, pour un peu, la beauté certaine.

Il y a des éloges qui nuisent et des garants dont la garantie fait du tort ; le snobisme des Ibseniens de Paris a toujours empêché les Français d’apprécier Ibsen et son école ; ils n’en apprécient pas moins, inconsciemment, les modifications que leur théâtre nouveau doit à ces influences étrangères. Par le canal d’Antoine, le fameux acteur devenu fondateur et directeur d’une des scènes les plus originales et les plus vivantes de Paris, ils ont été mis en présence d’une série de pièces écrites pour eux par des compatriotes et très ibseniennes dans la forme sans l’être dans le fond. À cela s’est ajouté le souci d’une interprétation serrant d’aussi près que possible la nature. Certes de semblables tentatives étaient hardies et souvent, ainsi qu’il advient aux initiateurs résolus, la mesure fut dépassée. Telles œuvres de François de Curel ou de Brieux n’ont forcé l’attention que par leurs exagérations et ont déplu en même temps qu’elles intéressaient. Mais ce n’est pas l’influence directe du théâtre Antoine, de ses auteurs et de ses acteurs qu’il faut considérer, c’est leur influence indirecte ; leur action s’est exercée sur un public restreint mais choisi. Tous ceux qui s’occupaient de théâtre soit pour écrire, soit pour jouer, ont suivi avec attention l’entreprise d’Antoine et y ont réfléchi ; cela a été pour eux le point de départ d’efforts nouveaux dans des directions nouvelles. Ainsi il n’est que juste de faire à chacun la part qui lui revient dans ce mouvement rénovateur et de reconnaître à l’origine l’action étrangère lointaine mais évidente et celle, plus proche, d’Antoine et de ses collaborateurs.

Théâtres en plein air.

L’initiative si heureuse et si originale prise par M. Maurice Pottecher, le créateur du théâtre populaire de Bussang, a commencé à donner ses fruits ; il est acquis désormais qu’un plein succès attend les tentatives de restauration de l’ancien art dramatique qui avait la nature pour cadre, les passions simples pour ressort et la foule pour auditoire. La suppression de la plupart des « aides » modernes, jeux de lumière, machinerie, changements soudains, luxe de décors, oblige l’auteur à s’en tenir aux grandes sources d’émotion — toujours les mêmes et combien variées pourtant — que recèle la nature humaine. C’est là ce qu’a fait M. Pottecher. La chose, toutefois, demande quelque préparation et pas trop de hâte. Ni à Bussang ni ailleurs, on ne peut improviser le talent des acteurs ou même l’état d’âme propice des spectateurs. Il faut opérer par gradation, avec patience et délicatesse. Le cycle des représentations (il y en a deux à trois par an), s’est ouvert en 1895 par une pièce anti-alcoolique intitulée : Le diable marchand de goutte. L’été dernier on en était à Macbeth et le chef-d’œuvre Shakespearien a soulevé un enthousiasme tel qu’il sera rejoué cette année et que d’autres hardiesses du même genre, sont prévues pour les saisons prochaines. Ainsi en huit années, l’œuvre a pu s’élever au sommet de la beauté dramatique ; on a trouvé des interprètes capables et éduqué un auditoire suffisant. Le théâtre de Bussang est adossé à la montagne ; le fond peut s’ouvrir par des panneaux mobiles sur le décor naturel des arbres et des champs. La salle comprend un parterre sur lequel est tendu un vélum et qu’entourent des galeries de bois en style forestier ; un verger environne le théâtre. Déjà d’autres théâtres rustiques se sont créés sur ce modèle à l’étranger et il est impossible de ne pas voir là l’aurore d’un grand mouvement ; il était digne du pays de Molière qu’un Français en fut l’initiateur.

Pendant qu’aux flancs des Vosges se développe cet art rajeuni, le célèbre théâtre d’Orange, restauré et rendu à la vie, procure à ses fidèles l’illusion d’une merveilleuse descente dans le passé greco-romain d’où la France est issue. Le théâtre d’Orange est le plus vaste et le mieux conservé que nous ait légué l’antiquité. Longtemps délaissé, il a été l’objet d’un déblayage et d’une consolidation opérés avec lenteur et respect. Quand on a voulu l’utiliser à nouveau, on a eu la surprise de trouver intacte son extraordinaire accoustique. C’était en 1869 et l’essai fut repris en 1874. Mais Norma, Galathée ou le Chalet n’étaient guère appropriés à un cadre pareil. Le succès vint avec Œdipe-Roi et Antigone. Athalie échoua ; les Précieuses Ridicules parurent intolérables. On vit ainsi, comme l’a écrit M. Paul Marieton, que « l’intrigue simple et l’action rapide de la tragédie grecque touchent plus sûrement l’âme de la foule que les complications psychologiques de la dramaturgie moderne ». Au point de vue musical, le Moïse de Rossini, les Erinnyes de Massenet, diverses œuvres de Saint-Saëns et surtout l’Iphigénie en Tauride de Gluck récoltèrent des ovations méritées. Essayez-donc de jouer Macbeth à Orange et de chanter les Erinnyes à Bussang… cela n’ira plus. Pourquoi ? Étrange lien de l’homme avec la nature. Les œuvres qu’il compose sont tissées de soleil ou de brume, de somptuosité ou de rudesse selon les horizons qui les virent éclore ou qu’elles évoquèrent. Mais brume ou soleil, le plein air est un élément de beauté. Ne l’oublions plus.

La Fatalité moderne.

Si l’on choisit, parmi les œuvres des romanciers en vogue, les dernières venues par exemple : Au Soleil de Juillet de Paul Adam, La Maison du Péché de Marcelle Tinayre, le Maître de la Mer du Vicomte de Vogué, l’Étape de Paul Bourget, — bien d’autres seraient encore à citer — on remarque une tendance de plus en plus évidente à faire intervenir cette force aveugle, anonyme et mystérieuse que les anciens nommaient la Fatalité. Les auteurs français ne se souciaient plus d’elle et avaient fini par oublier le chemin de sa demeure. Tout au plus quelque incident secondaire surgi au travers des aventures contées par eux rappelait-il inopinément son existence ; on ne s’y attardait guère ; pour un peu on se fut excusé d’avoir à introduire ce personnage suranné. C’était l’époque des pesantes psychologies dont le hasard n’eut point été admis à venir troubler la consciencieuse analyse — ou bien des adultères lentement dégustés au cours desquels le lecteur n’aurait pas pardonné qu’on le dérangeât. À la longue, ce farouche individualisme lassa l’attention ; on se prit à considérer l’organisme social et l’état d’âme des foules ; on y trouva des sources nouvelles d’intérêt ; l’histoire en fournit d’autres ; on généralisa ; on fit appel aux événements contemporains ; on dressa les thèses du jour parmi d’ingénieuses fictions. Tout cela avait déjà servi précédemment mais oncques ne s’en souvenait. Ainsi se trouva restaurée l’antique Fatalité.

Il va de soi qu’elle ne réapparut pas sur la scène littéraire avec sa parure d’autrefois ; elle porte des vêtements de la dernière mode ; on n’en reconnaît pas moins sa silhouette dure et ses traits anguleux. La Fatalité moderne est moins tonitruante et plus insinuante que l’ancienne ; elle est surtout plus humaine et moins divine. C’est l’homme qui la crée inconsciemment par ses propres erreurs, par ses divagations, par ses passions. Elle naît des divergences et des malentendus, des évolutions et des métamorphoses, des hérédités et des capitulations. Et ainsi sans rien enlever au roman français des inconstestables mérites qui sont siens, elle le relève et l’ennoblit.

Nous insistions dans la chronique de 1900 sur la déchéance morale du roman provenant des habitudes vicieuses dans lesquelles il s’obstinait. Ce n’est pas qu’il y ait encore renoncé et la description surexcitante, l’épisode non pas sainement gaulois mais savamment pimenté y représentent encore des obligations auxquelles les auteurs n’osent pas se soustraire. Il y a progrès néanmoins.