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Imprimerie A. Lanier (p. 223-242).

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TROIS CENTS ANS DE TAPISSERIES

La célèbre manufacture des Gobelins[1] vient d’entrer dans le ive siècle de son existence et discrètement, comme il sied à une personne de très haute qualité, elle a admis le public à contempler les principaux chefs-d’œuvre sortis de ses ateliers. Cette exposition a eu lieu vers l’automne au grand palais des Champs-Élysées. Peut-être une installation passablement défectueuse et un éclairage déplorablement crépusculaire ont-ils contribué à affaiblir l’éclat d’une manifestation artistique qu’aucun autre pays ne pouvait organiser. Les Gobelins, en effet, ne sont pas seulement par droit d’aînesse, mais aussi par droit de survivance, la première des manufactures d’État. Celle de Carlberg, fondée en 1681, par la reine de Suède, Ulrique Éléonore, ne vécut qu’une douzaine d’années ; celle que le roi de Danemark, Christian v, créa à Kiöge dura moins encore ; l’atelier de Berlin placé sous la protection du Grand Électeur Frédéric Guillaume ferma ses portes vers 1713. La manufacture impériale de Russie due à l’initiative de Pierre le Grand dura davantage : soixante-dix ans environ. À peine peut-on dire de l’atelier romain de Saint-Michel, créé par le pape Clément xi en 1710, et de la célèbre maison de Santa-Barbara établie par Philippe v d’Espagne en 1720, qu’ils existent encore ; c’est une existence léthargique. Quant à l’essai tenté à Windsor en 1871 sous le patronage du duc d’Albany il ne persista point au delà de la mort de ce prince survenue en 1884. Que de crises violentes, de terribles révolutions, de changements de régime, de renversements de dynasties, de bouleversements politiques les Gobelins ont vu passer sans en être atteints. C’est là une de ces permanences étonnantes que l’historien relève au crédit de la France moderne et qui contrastent avec les multiples perturbations dont elle a tant de fois donné l’exemple à l’Europe.

Les origines des Gobelins.

Avant François ier, les rois de France, comme la plupart des souverains, d’ailleurs, s’étaient intéressés à l’art de la tapisserie, mais ils se bornaient à faire des commandes aux ateliers particuliers. François ier établit vers 1530 une manufacture royale au château de Fontainebleau. Henri ii fit une fondation analogue à Paris ; la première n’existait plus et la seconde végétait lorsque Henri iv — malgré l’opposition de Sully, dit-on, — prit le parti de faire venir des Flandres d’habiles tapissiers qui furent installés dans un immeuble appartenant à la famille Gobelin. Chose étrange, cette famille, dont le chef Jehan Gobelin, originaire de Reims avait fondé au xve siècle une teinturerie sur les bords de la Bièvre, ne participa en aucun temps à la confection de la moindre tapisserie et son nom pourtant demeurera attaché à tout jamais à la qualification de ce genre d’objets d’art sous sa forme la plus précieuse. Ce fut Louis xiv qui acheta « l’enclos Gobelin », pour donner un nouvel élan à cette industrie dont il appréciait tout particulièrement les produits ; précédemment, il avait créé un atelier aux Tuileries et avait fait venir de Florence, pour le diriger, un maître de renom. La manufacture actuelle se forma par la réunion à l’atelier des Gobelins de ceux qu’Henri iv avait ouverts au Louvre, et Louis xiv aux Tuileries. La fusion fut complète aux environs de 1691[2]. L’édit d’organisation n’admettait, — le fait vaut la peine d’être relevé — ni jurandes ni maîtrises ; il semblait formuler tacitement une condamnation du régime corporatif auquel la révolution devait, plus tard, porter le dernier coup. L’industrie de la tapisserie devenue en quelque sorte affaire d’État, n’était d’ailleurs favorisée d’aucun monopole ; elle était simplement protégée par le fait que l’importation et la vente des tapisseries étrangères se trouvaient interdites dans toute l’étendue du royaume.

Colbert, en sa qualité de surintendant, devint l’administrateur en chef de la manufacture et la conduite des ateliers fut confiée à Le Brun, premier peintre du roi. Parmi les successeurs immédiats de Colbert, citons : Louvois, Mansard, le duc d’Antin ; parmi ceux de Le Brun, Mignard, Soufflot, Audran… Trop souvent les chefs s’abstinrent de diriger et de surveiller ; d’ailleurs, de 1694 à 1699, les ruines accumulées par les guerres incessantes forcèrent le roi à supprimer les crédits consacrés aux Gobelins et la manufacture fut provisoirement fermée. Elle végéta encore quelque temps, après sa réouverture. Il y a lieu de s’étonner qu’étant d’origine si manifestement royale et s’adressant à une clientèle si notoirement aristocratique, elle ait pu gagner les bonnes grâces des révolutionnaires. Malgré les efforts répétés de Marat pour en faire décréter la suppression, elle subsista, protégée par la Convention, en sorte qu’à l’établissement de l’empire, elle reprit tout naturellement place parmi les institutions d’intérêt public entretenues par le souverain. Napoléon ne modifia guère le régime des Gobelins ; ce fut Charles x qui accomplit la réforme désirée depuis longtemps : les métiers de basse-lisse passèrent à la manufacture de Beauvais et furent remplacés par ceux de la Savonnerie qui cessa de former un établissement distinct. Après la révolution de 1848, il se trouva de nouveau des énergumènes pour proposer la suppression des manufactures nationales et de celle des Gobelins en particulier ; un discours du duc de Luynes, député à l’Assemblée nationale, contribua à les préserver de ce vandalisme ; le siècle, toutefois, ne devait pas s’achever sans que la civilisation eut prouvé qu’elle savait être, à l’occasion, la digne émule de la barbarie. La Commune de Paris mit le feu, le 24 mai 1871, non seulement au palais des Tuileries et à nombre de monuments publics, mais aussi à la manufacture des Gobelins ; l’incendie put être maîtrisé par les troupes qui entraient dans Paris ; il n’en dévora pas moins d’inestimables chefs-d’œuvre. La république a, depuis lors, témoigné d’un constant intérêt envers les Gobelins qui prospèrent sous la direction d’habiles et zélés administrateurs.

L’évolution de la tapisserie.

Les Gobelins ont tissé principalement, au cours de leur existence, des « suites », des copies de tableaux, des portraits et des meubles. Les « suites » comptent parmi leurs productions les plus parfaites. Il suffit de citer la fameuse Histoire de Don Quichotte de Coypel, commandée en 1723 par le duc d’Antin, et qui eut un tel succès qu’elle demeura constamment sur le métier pendant près de soixante ans, les Actes des Apôtres de Raphaël, les Saisons et l’Histoire d’Alexandre de Le Brun, les mois d’Audran, l’Ancien Testament de Coypel, les Chasses de Louis xv d’Oudry ; ces « suites » là sont les plus célèbres, mais il en est bien d’autres qui les égalent presque en perfection comme composition et comme travail. C’est à partir de 1748 que les Gobelins commencèrent à fabriquer du mobilier ; on en faisait déjà à Beauvais, dès 1724 ; il ne parait pas que les premiers essais aient pleinement réussi ; de lourds paysages, des scènes compliquées chargèrent, au lieu de l’alléger, l’aspect du siège ainsi recouvert. En 1780, on prit la néfaste habitude de reproduire purement et simplement des tableaux de maîtres, des toiles qui n’avaient pas été composées ni peintes en vue de la tapisserie. Sous Napoléon ier, les portraits de la famille impériale devinrent un sujet habituel de fabrication ; la reproduction des tableaux n’en fut pas ralentie ; parfois ils étaient commandés spécialement pour être reproduits, mais les peintres n’en avaient cure et ne se préoccupaient en rien de se plier aux exigences des tapissiers ; ceux-ci s’habituaient à copier servilement. Leur travail plus complexe devenait en même temps plus hésitant. M. Gerspach a fait la comparaison entre la tapisserie fameuse représentant l’audience accordée par Louis xiv au cardinal Chigi, légat du pape Alexandre vii (il s’agissait d’excuses pour une insulte faite dans les rues de Rome au duc de Créqui, ambassadeur de France,) et celle représentant la visite de la reine de Prusse à Napoléon à Tilsitt. La première de ces deux pièces renferme 141 tons, 83 de laine, 58 de soie, plus un fil d’or et un fil d’argent ; la figure de Louis xiv se compose de 55 éléments, celle du cardinal de 32. Or, dans la seconde, la seule figure du maréchal Mortier a été tissée à l’aide de 179 broches différentes, les carnations comptent 34 éléments et les cheveux 12 ; ces chiffres sont respectivement 12 et 3 dans la première tapisserie. On voit combien le travail s’était affiné et l’on peut constater en même temps, par la comparaison entre les deux pièces, tout ce que l’art y perdait. Le génie multiforme de Napoléon s’en était aperçu et, de Berlin, il envoyait au grand maréchal du Palais, Duroc, ces brèves recommandations : « Les Gobelins ne doivent pas faire de tableaux avec lesquels ils ne peuvent jamais rivaliser, mais des tentures ou des meubles », tout un programme en trois lignes. L’empereur, d’ailleurs, ne fut pas obéi. On fit des meubles, et beaucoup, pour tous les palais impériaux, mais point de tentures ; la déplorable habitude de reproduire des tableaux persista. La Restauration substitua les portraits de la famille royale à ceux des Bonaparte ; il faut relever aussi à son crédit une magnifique suite, l’Histoire de Marie de Médicis, de Rubens, dont les treize pièces ornent les appartements de réception du palais sénatorial au Luxembourg. À partir de 1848, la manie des reproductions s’atténua. Aujourd’hui on ne tisse plus que d’après des modèles spéciaux, dont les plus remarquables, en ces derniers temps, ont été signés par des artistes tels que Puvis de Chavannes, L.-Olivier Merson, Mazerolle, etc… Il est à noter que jusqu’à 1889, les tapisseries des Gobelins ne portèrent aucune marque distinctive ; désormais elles portent, tissées dans la lisière, les dates de mise en train et d’achèvement avec les initiales entrelacées de la manufacture et de la république.

L’art des bordures a naturellement évolué avec la tapisserie elle-même. Très riches et très originales sous la direction de Le Brun qui s’inspirait à cet égard des indications données par Raphaël dans ses cartons des Actes des Apôtres, elles ont progressivement diminué comme dimensions, en même temps qu’elles baissaient comme invention ; elles devinrent successivement de simples encadrements de mosaïques, puis des imitations de cadres de tableaux à moulures ; enfin on s’en tint à la représentation pure et simple d’un cadre de bois doré ou bien l’on se borna à faire des « omelettes », des bandes jaunes avec alternatives d’ombres et de lumières… tout cela était fort laid. Sur ce point, comme sur bien d’autres, les Gobelins actuels ont tenté de restaurer les saines traditions.

Les ouvriers et la production.

Le régime de l’entreprise fut celui des débuts. On traitait à forfait pour le prix d’une tapisserie avec un des chefs tapissiers qui s’arrangeait à sa manière pour la confectionner et payait directement ses ouvriers. Les avances qu’il avait à faire, tant pour les salaires que pour l’achat des matières premières, supposaient un fonds de roulement assez considérable ; il courait risque de certains aléas ; c’est probablement en quoi il se trouvait à plaindre ; les entrepreneurs, en effet, ne cessèrent de gémir sur leur situation, mais quand il s’agit de changer de système, ils réclamèrent un traitement fixe de dix mille livres, ce qui donne une idée fort avantageuse des bénéfices auxquels, en fin de compte, ils pouvaient prétendre. Au xviie siècle la production moyenne annuelle était de 300 à 350 aunes carrées ; au siècle suivant, elle atteignit très rarement 300 et parfois ne monta pas même à 200 aunes. Par contre le prix de l’aune avait passé de 30 à 60 livres ; en tenant compte de la fluctuation du taux très variable des soies, l’entrepreneur arrivait à un bénéfice de 25 à 30 livres par aune ; et de plus il ne manquait pas, qu’il en eut la permission expresse ou tacite, de faire travailler pour son compte. On comprend donc que son sort ne fut pas si indigne d’envie.

Voltaire parle quelque part de 800 ouvriers réunis dans l’enclos des Gobelins. Non seulement cette estimation est exagérée, mais elle n’a aucun rapport avec la réalité. En fait, les ouvriers n’ont jamais dû, aux périodes de plus grande activité, dépasser le chiiîre de 160 ; leur nombre du reste était extrêmement changeant. Les ateliers de haute lisse se recommandaient par leur stabilité relative comme par leur bonne tenue ; mais la basse lisse était facilement agitée et sujette à des exodes déterminés par des coups de tête. (On sait que les métiers de haute lisse sont verticaux et ceux de basse lisse horizontaux ; dans ces derniers l’emploi des pédales libère les deux mains du travailleur et lui permet d’aller plus vite : de là le prix de revient moins élevé). Il est probable qu’au xviie siècle les plus habiles ouvriers gagnaient de 300 à 350 livres par an ; toutes sortes d’avantages, logement, exemptions d’impôts, etc., venaient s’ajouter pour eux à ce salaire déjà assez élevé. Dans la suite, et vers la révolution, le travail à l’heure remplaça le travail à la pièce ; la main d’oeuvre monta aussitôt et la qualité baissa ; on ne voit pas bien en quoi l’un de ces procédés parut plus démocratique que l’autre ; d’ailleurs le travail à la pièce demeura en usage à Aubusson. Sous l’empire, les travailleurs furent au nombre de 80 à 90 ; les plus payés recevaient alors 1.700 et 1.900 francs. Leur nombre baissa plus tard à 28 pour remonter à 45 ; en 1872 les plus payés touchaient 2.000 francs ; dix ans plus tard, 2.500 ; aujourd’hui, ils peuvent arriver à 3.250. Bien que la production de la haute lisse ait presque doublé depuis 1886 (25 à 45 mètres par an) elle demeure, semble-t-il, inférieure à ce qu’on pourrait attendre d’un travail qui porte sur 290 jours par an et se poursuit de 8 heures du matin à 5 heures du soir en été, de 8 h. 1/2 à 4 heures en hiver.

Les éléments font défaut pour apprécier le prix global d’une production des Gobelins dans le passé. On cite, entre 1662 et 1691, les quatorze pièces de l’Histoire du roi qui revinrent à 166.700 livres ; c’était là un prix absolument exceptionnel pour l’époque ; la même série en basse lisse ne coûtait que 59.202 livres. Sous l’empire en 1806, le mètre carré revint à 2.122 francs ; on tissa cette année là 89 mètres carrés. Sous la restauration les tapisseries les plus belles revinrent à 3.000 francs le mètre carré, et les fonds ou les guirlandes seulement de 500 à 1.000 francs. Les dix-huit mètres carrés de la Bataille de Tolosa d’Horace Vernet coûtèrent 65.000 francs. Une tenture des Actes des Apôtres reprise sous Louis-Philippe atteignit un prix de revient vingt fois plus élevé que la même pièce tissée sous Louis xiv ; la valeur de toutes choses avait changé sans doute, mais l’extrême lenteur du travail y était pour beaucoup.

Chevreul et la teinture.

La teinture des laines est, on le conçoit, l’un des éléments les plus importants de la fabrication des tapisseries, puisque de la qualité des couleurs employées dépendent presque entièrement la durée de l’ouvrage et sa bonne préservation. Un exemple suffit à le faire comprendre. Voici une pièce du temps de Louis xiv qui, vu la perfection des matières employées s’est fort bien conservée ; les verts, les gris, les rouges n’ont pas bougé de façon appréciable : les jaunes ont légèrement foncé ; mais les perruques des personnages qui occupent le centre de la tapisserie sont devenues complètement rouges ; l’œil se fixe étonné et mécontent sur ces taches anormales. D’où cela provient-il ? Simplement de ce que ces perruques ont été faites avec une laine teinte d’un mélange de cochenille et de bleu ; le bleu a disparu et la cochenille apparaît toute seule ! On saisit comment il importe non seulement d’avoir des laines de teintes infiniment variées (dans le magasin des Gobelins il y a en permanence 11.000 bobines de laines et 7.500 de soies) mais encore de connaître la composition chimique qui a servi à préparer la couleur.

Colbert, qui n’aimait point s’adresser à des étrangers mais y recourait sans hésitation dès qu’il ne trouvait pas en France les hommes dont il avait besoin, confia à un Hollandais, Van Kerchove, la direction de la teinture. Kerchove était un ténébreux qui prétendait avoir des « secrets » et ne les confia qu’à son fils lequel, lui ayant succédé, se tira fort mal de la tâche que son père remplissait si bien. La teinture périclita ; après 1778 seulement, un emploi de chimiste fut créé aux Gobelins avec un système d’inspection et des registres où devaient être consignées toutes les opérations et les expériences. En 1792 la collaboration scientifique fut supprimée pour reparaître en 1803 ; mais Roard, professeur de chimie, à qui Bonaparte confia à cette date la direction de la teinture, se trouva aux prises avec d’extrêmes difficultés provenant du blocus continental et c’est en grande partie à cela que sont dus la médiocrité et le manque d’harmonie des tapisseries de la période impériale.

En 1824, Chevreul entra aux Gobelins ; il ne devait les quitter qu’en 1888, âgé de près de cent deux ans et dans toute la plénitude de sa gloire. Ses recherches sur l’influence réciproque des couleurs aboutirent à la découverte des lois des contrastes et à la création des cercles chromatiques : trouvailles et inventions dont jusqu’à présent — et en dehors des Gobelins mêmes — il ne paraît pas que l’art ait su tirer tout le parti qu’il aurait pu. La routine a eu le dessus tant pour la dénomination très approximative des couleurs que pour l’application des lois qui en régissent la juxtaposition. Il est vrai que l’artiste ne peut aisément — et sans détriment pour le caractère de son œuvre, soumettre son talent au contrôle des sciences exactes ; le tapissier par contre reçoit une aide puissante de la connaissance de ces lois, lui dont le travail revêt un caractère mécanique nettement déterminé.

Les Institutions annexes.

Autour des Gobelins ont existé un certain nombre d’institutions dont quelques-unes ont été maintenues, d’autres étendues et perfectionnées, dont plusieurs enfin ont été supprimées ou ont disparu. Parmi ces dernières figurent les « ateliers d’ameublements ». L’édit de 1667 stipulait en effet qu’en plus des maîtres tapissiers et des teinturiers, des peintres, des orfèvres, des graveurs seraient attachés à la manufacture et aussi des « menuisiers en ébeine et autres bons ouvriers en toutes sortes d’arts et métiers ». Ces ateliers qui fournirent beaucoup d’objets d’art et furent un moment en grande prospérité, ne survécurent point à la fermeture provisoire des Gobelins, en 1694.

Les institutions d’enseignement et d’apprentissage — plus nécessaires d’ailleurs — ont mieux résisté. Elles furent supprimées par moments et, à maintes reprises, les apprentis, au lieu d’être groupés en une école distincte, furent simplement confiés aux meilleurs ouvriers qui leur apprenaient par l’exemple et peu à peu s’en faisaient aider. Dès le début, une école primaire, confiée d’abord au chapelain de la manufacture, puis à un maître laïque placé sous la surveillance du chapelain, fut ouverte aux enfants des ouvriers. La profession de travailleur aux Gobelins a toujours été quelque peu héréditaire ; des descendants directs des ouvriers de Louis xv y travaillent encore aujourd’hui et, tout récemment, il y avait un descendant d’un des ouvriers du temps de Louis xiv. De nos jours, l’école « élémentaire » reçoit à partir de douze ans, les jeunes garçons pourvus d’un certificat d’enseignement primaire ; les enfants des employés des Gobelins ont naturellement droit de préférence. Les demandes sont nombreuses : en 1890, il y avait vingt inscrits pour quatre places. À l’école élémentaire succède le « cours supérieur » qui a lieu tous les matins pendant deux heures ; de quinze à vingt ans, les jeunes gens suivent l’« Académie » où ils dessinent d’après l’antique et le modèle vivant. À « l’école de tapisserie » enfin, ils se familiarisent avec le maniement des outils et font leurs premiers essais, reproduisant d’abord une branche d’arbre, un ornement, puis un pied, une main, un visage. Il est advenu pendant quelques années que, munis du diplôme, les élèves ont préféré quitter les Gobelins et se vouer eux-mêmes à l’enseignement du dessin que de devenir tapissiers ; c’était une époque où les places de professeurs de dessin étaient nombreuses et ceux qui sortaient de l’école des Gobelins, où ils avaient reçu une instruction excellente, étaient certains de les obtenir de préférence aux autres. Depuis lors, la demande a diminué et l’on peut espérer que désormais cette école deviendra — ce pourquoi on l’avait fondée — une pépinière de remarquables tapissiers.

L’école de teinture annexée en 1877 à la manufacture, n’a pratiquement jamais fonctionné, mais des élèves peuvent être admis à suivre les travaux du laboratoire de chimie. Bien entendu, l’atelier de « rentraiture » existe toujours ; c’est à lui qu’incombe le soin de faire les coutures ou les réparations nécessaires et de reconstituer les morceaux détruits et lacérés. Enfin, l’atelier de la Savonnerie continue à produire de ces superbes tapis dont la vogue a été si grande ; le tissu de la Savonnerie est, en somme, du velours tondu fabriqué à la main.

Tels sont, trop brièvement résumés, les glorieux souvenirs artistiques qu’évoquait l’exposition de 1902 et, puisque l’occasion s’en présentait, nous ne pouvions la laisser passer sans rappeler l’historique et exposer l’organisation d’une de ses institutions d’art industriel dont la France a le plus de raisons d’être fière.

  1. Voir entr’autres volumes, l’ouvrage de M. Gerspach, — 1 vol. Paris, Delagrave, 1892.
  2. Il est intéressant d’ajouter que le fameux Fouquet, toujours en quête de quelque nouvelle manière d’étaler sa fastueuse magnificence, avait établi, près de son château de Vaux, une fabrique de tapisserie à son usage personnel ; elle fut fermée en 1661 après son arrestation et les meilleurs ouvriers appelés aux Gobelins.