L’art dans l’Afrique australe/01
PRÉFACE
Je me rappelle avoir vu dans mon enfance le missionnaire Casalis qui revenait du sud de l’Afrique. Peu de souvenirs me sont restés gravés plus profondément dans l’esprit. Il nous racontait les nuits passées en rase campagne, à côté d’un feu allumé pour éloigner les fauves qu’il entendait rugir tout à l’entour, ou bien chez les Boers, écrasé entre deux gros fermiers dont les ronflements lui faisaient regretter les rugissements des lions. Il avait fait une grammaire où j’ai appris les rudiments du sessouto, la première langue étrangère que j’ai connue, et il y avait joint des proverbes et des contes qui charmaient nos jeunes oreilles. C’était l’histoire de Macilo qui avait tué son frère Maciloniane parce que ses vaches étaient plus belles ; mais l’âme du mort ressuscitait sous la forme d’un petit oiseau, qui suivait partout le meurtrier, renaissant chaque fois qu’il l’abattait d’un coup de pierre, et chantant : « Tsiri ! tsiri ! Macilo a tué Maciloniane à cause de sa belle vache blanche qu’il aimait tant. »
Le peuple qui entrait ainsi en scène était une branche de la grande famille des Bechuanas, qui se partagent avec les Hottentots le sud de l’Afrique, au nord de la Colonie du Cap, les Bassoutos, déjà signalés à la fin du dix-huitième siècle par l’abbé de La Caille et par Levaillant, et que Moffat venait de révéler au public européen dans son ouvrage devenu classique : Vingt trois ans de séjour au sud de l’Afrique.
Puis ce furent les voyages de Livingstone, la découverte des chutes du Zambèze et des lacs Nyassa, Albert Nyanza, Tanganika ; enfin la découverte des sources du Nil et du Niger, toute cette odyssée moderne, grande comme l’antique, qu’on a appelée, à juste titre, « l’Afrique ouverte » ; et, derrière le rideau enfin déchiré du Continent noir, les Ba-Rotsi, établis sur les bords du Zambèze, et tout un monde de peuples, que l’on avait longtemps confondus — on ne distingue que ce que l’on connaît —, mais qui diffèrent de caractère et de civilisation non moins que de type et de race.
Ce sont les manifestations artistiques de ces peuples, naguère encore sauvages, que M. Christol a tenu à réunir avant qu’elles ne disparaissent entièrement.
Ce livre n’est pas le premier que fasse paraître M. Christol. En 1898 déjà, lors d’un voyage de congé, il avait publié un petit volume, Au Sud de l’Afrique, résumé de ses impressions et de ses souvenirs d’artiste et de missionnaire pendant un premier séjour chez les Bassoutos.
Le succès de ces souvenirs de voyage, peut-être aussi l’introduction dans laquelle Raoul Allier avait cherché à caractériser les conceptions artistiques de ces primitifs, ont décidé M. Christol à reprendre son sujet, et à réunir en un volume toutes les observations qu’il avait pu recueillir sur l’art chez les indigènes du sud de l’Afrique.
Un travail de ce genre n’est intéressant et n’est instructif que s’il est accompagné d’illustrations. M. Christol est artiste ; il avait été l’élève de Gérôme avant d’embrasser la carrière missionnaire ; il n’a eu qu’à puiser dans ses cartons pour y trouver des croquis pris sur le vif, qui joignent à l’exactitude d’un document sincère tout le charme et la légèreté d’un crayon sûr de lui.
Comment parler d’art, à propos des essais enfantins auxquels s’exerçait la main des Hottentots ou des Ba-Rotsi ? Pour justifier cette appellation, il suffit de se reporter aux premiers bégaiements de l’art grec, à l’époque mycénienne. Les plus anciennes terres cuites de la Grèce ressemblent à s’y méprendre, tant au point de vue de la facture que des sujets traités, à celles que façonnent les indigènes du sud de l’Afrique, à tel point que M. Pottier a pu écrire ces mots que M. Christol a pris pour épigraphe de son volume : « Il n’y a pas de différence entre les inventions des Boschimans ou des Hottentots et celles des premiers Hellènes. » Et pourtant c’est de ces essais informes que sont sortis les chefs-d’œuvre de la céramique et de la sculpture grecques.
On peut en dire autant des peintures rupestres que l’on trouve disséminées dans tout le sud de l’Afrique, depuis le Cap jusqu’au Limpopo.
Ici ce n’est plus seulement avec la Grèce antique que nous trouvons des points de contact, mais avec les peintures tracées sur les parois des grottes par les habitants préhistoriques du midi de la France, ces files d’animaux, bœufs, chevaux, antilopes, éléphants, qui ont été une révélation pour les archéologues.
C’est la même puissance d’observation et la même sûreté de main, le même sentiment de la forme et du mouvement dans la reproduction de figures et parfois de scènes où les animaux tiennent la place principale.
Nous avons là un art, qui n’a pas reçu tous les développements dont il était susceptible, mais qui avait atteint, presque du premier coup, à une perfection qui excite notre admiration.
M. Christol nous donne, dans une belle planche en couleurs, une de ces peintures dont il avait déjà, en 1884, présenté à la Société de géographie de Paris une esquisse depuis lors souvent reproduite : Une bande de nègres, véritables géants, le bouclier garni de traits dans une main, de l’autre brandissant un javelot, s’élancent à la poursuite d’un troupeau protégé par de petits hommes bruns. La plupart des hommes bruns se retournent et font face à l’ennemi, tandis que d’autres fuient, poussant devant eux le troupeau. Ces animaux sont peints à main levée, sans aucun contour tracé auparavant pour guider le pinceau, avec un souci de l’exactitude et un sens de la vie et du mouvement vraiment homériques. Ce procédé de peinture rappelle l’art japonais qui excelle à brosser en deux ou trois touches de couleur un cheval, ou un oiseau, ou un arbre, se préoccupant plus de la forme que des contours.
La facture du corps humain n’est pas moins intéressante. Le corps offre, de même que sur les plus anciens vases grecs, une variété de poses et une hardiesse dans l’indication du mouvement, qui contrastent avec la disproportion du torse et des membres, par rapport à la tête qui est traitée d’une façon très sommaire. Les mêmes caractères se retrouvent sur les autres peintures rupestres. Sur l’une d’elles, qui représente des tireurs d’arc, le corps arrive à avoir une forme presque schématique ; sur une autre, que M. Christol a reproduite en couleurs, l’exagération est telle qu’on se demanderait si l’on est en présence d’hommes ou de kangourous, si le kangourou appartenait à la faune africaine.
Le peu d’importance donné à la tête est d’ailleurs un trait commun aussi bien aux peintures rupestres de l’Afrique du Sud qu’à celles de la Grèce antique ou à celles des grottes du midi de la France. La cause doit en être cherchée d’abord dans la difficulté de reproduire la figure humaine. Longtemps la Grèce a ignoré cet art ; elle ne connaissait que le profil, au milieu duquel elle plaçait un œil de pigeon, imitant en cela l’ancien art chaldéen. Peut-être aussi, ces peuples primitifs habitués à voir les hommes nus, attachaient-ils plus d’importance au corps qu’à la tête, de même qu’ils attachaient plus d’importance aux bêtes qu’à l’homme.
Les indigènes du sud de l’Afrique ne fixent pas la ressemblance aux mêmes traits que nous. Devançant les règles de l’anthropométrie, ils reconnaissent l’homme à son oreille. L’oreille, en effet, par la configuration de ses lobes, présente des lignes d’une fixité bien plus grande que les autres parties du visage. Mais il faut pour les saisir une finesse d’observation qu’on ne rencontre nulle part aussi développée que chez les sauvages.
C’est pour une raison analogue que certains anthropologistes ont cru reconnaître la représentation de l’empreinte des lignes du pouce dans certaines complications de lignes courbes que l’on trouve gravées sur d’anciennes sépultures de la Bretagne. Il n’est pas de signature plus personnelle et moins sujette à la contrefaçon que l’empreinte du pouce, et c’est encore celle dont l’emploi s’est perpétué dans l’usage populaire pour servir de cachet.
Moffat rapporte un usage analogue des bergers béchuanas. « Les bergers béchuanas, dit-il, s’amusent souvent à tracer sur une pierre, avec une autre pierre plate, une espèce de dessin bizarre, où se mêlent confusément des lignes courbes, des zigzags, des cercles et des ovales, représentant à peu près dans leur ensemble un bout de câble, dont les brins seraient enchevêtrés et qui aurait un pouce de large. C’est ce qu’on appelle un lokualo, terme dont nous avons tiré les verbes qui désignent l’action d’écrire ou d’imprimer. »
Une différence pourtant sépare les peintures préhistoriques du midi de la France de celles du sud de l’Afrique : sur les premières, nous n’avons guère que des alignements de bêtes, rarement une scène composée de deux figures ; un homme chassant un buffle, deux chevaux qui s’accouplent. Au contraire, sur les secondes, nous avons de véritables tableaux. La célèbre chasse à l’autruche publiée par Stow nous en fournit l’exemple. Un indigène vêtu d’une peau d’autruche s’approche à pas de loup d’un troupeau d’autruches. Seuls ses jambes et son arc le trahissent. Les autruches se rassemblent, se consultent, le regardent le cou tendu et s’écartent avec défiance de cet hôte suspect.
Ces peintures ne sont pas l’œuvre des Bassoutos ni des Bechuanas, c’est-à-dire des indigènes qui possèdent actuellement le pays. Les Bassoutos ont aussi leur art ; mais cet art, tout d’imitation, trouve son expression dans des terres cuites qui reproduisent des animaux ou des objets de la vie usuelle. Les peintures rupestres ont un tout autre caractère. Il faut en chercher ailleurs l’origine.
Çà et là, dans le nord de la Colonie du Cap, on trouve encore des sauvages de très petite taille, à la peau jaune, aux yeux bridés, qui diffèrent essentiellement des Bassoutos. Ils vivent par petits groupes dans les bois, d’où le nom de Bushmen « hommes des bois » que leur ont donné les Hollandais, et ils ont pour se défendre des flèches enduites d’un violent poison et formées d’une pointe de silex emmanchée à un roseau. Ce sont bien les hommes de l’âge de pierre.
Les Bushmen qui sont d’une susceptibilité extrême comme tous les nains, ne sont pas sans ressemblance avec les pygmées du Congo, ces tribus de nains, qu’on a longtemps cru n’exister que dans l’imagination des anciens.
Quand on rencontre un pygmée, me disait un homme qui a longtemps vécu dans ces contrées, sa première question est : « Y a-t-il longtemps que tu m’as vu ? » L’homme avisé répond : « Je t’ai aperçu tout là-bas, quand tu étais sur le sommet de la colline. » Malheur à celui qui dit : « Comment t’aurais-je vu ? je viens à peine de t’apercevoir. » Une flèche empoisonnée lui apprend à reconnaître de loin un pygmée.
C’est à ces « hommes-scorpions », comme les appellent les Bassoutos, vrais types de l’âge de pierre, aujourd’hui traqués, chassés comme des bêtes sauvages, que nous devons la meilleure part des vestiges de l’art sud-africain. D’où venaient-ils, à quelle race appartenaient-ils ? nous ne le savons pas. En tout cas ils n’ont rien de commun avec la race nègre.
On a supposé qu’ils étaient de la même famille que les populations qui couvraient jadis le nord de l’Afrique, et qu’avant les mouvements de peuples d’où est sortie la configuration ethnographique actuelle de notre globe, une même couche de populations, qui ont laissé comme témoins de leur passage les dolmens et les menhirs, couvrait l’Asie antérieure, l’Europe, et s’étendait sur une grande partie de l’Afrique.
Cela ne veut pas dire que les peintures des Bushmen remontent à une aussi haute antiquité. En l’absence d’histoire, il n’y a pas de dates ; la Grèce était encore à l’époque de la pierre taillée, alors que l’Égypte était à l’apogée de sa civilisation. L’âge de pierre en Gaule est contemporain des premiers siècles de notre ère. Il est probable que les peintures des Bushmen sont d’une époque très rapprochée de nous et remontent à un moment où ils pouvaient encore lutter contre les nouveaux occupants.
La présence d’animaux d’un autre âge serait un indice certain de l’antiquité des peintures de ce genre. Le mammouth peint sur la paroi de la grotte de Combarelles, près de Périgueux, est une preuve de l’époque reculée à laquelle vivaient les habitants de ces cavernes. La présence d’éléphants n’est pas un indice suffisant de l’antiquité des peintures sud-africaines. Les animaux sauvages disparaissent très vite devant l’homme. L’Algérie était pleine de lions en 1840. Aujourd’hui, on n’en trouve plus un seul.
Quoi qu’il en soit, il y a un trait commun et comme la marque d’une civilisation commune dans cette manière de couvrir les parois de grottes, qui ne sont le plus souvent que simples abris sous roches, de peintures reproduisant une même technique et une même conception artistique.
M. Christol veut bien rappeler que j’ai dit, dans mon Histoire de l’Écriture, que ces peintures figuratives étaient une manière d’écrire, c’est-à-dire un moyen de fixer certains événements, soit de guerre, soit de chasse, et d’en perpétuer le souvenir. Peut-être est-ce aller un peu loin.
Que manque-t-il à ces peintures pour être de l’écriture ? Il leur manque le caractère conventionnel qui transforme l’image en un signe et la généralise. L’image c’est de l’art ; du moment où elle prend ce caractère général qui en fait l’expression d’une idée, elle perd la vie et s’immobilise aux traits d’un hiéroglyphe.
On serait plutôt tenté de reconnaître de l’écriture dans les granités étranges, découverts par les missionnaires allemands dans le pays des Damara, au nord-ouest de la Colonie du Cap, et que M. Christol reproduit d’après une photographie. Ces bizarres inscriptions, formées, comme il le dit, de lignes tout à la fois régulières et incohérentes, agrémentées de signes géométriques et aussi de minuscules personnages, donnent par moment l’illusion de caractères ; mais elles ne sauraient en aucun cas remonter à une époque ancienne. Sur l’un de ces graffites, nous voyons deux cavaliers ; or, le cheval n’a pas été connu au sud de l’Afrique avant l’arrivée des Européens. Un autre nous offre deux rectangles juxtaposés, sur lesquels on voit des disques à rayons, un animal et des lignes en zigzags. Par moment je me demande si l’on n’a pas voulu figurer un livre ouvert. Le livre a beaucoup frappé les indigènes. Une terre cuite du musée du Trocadéro provenant de la côte de Guinée, représente un européen, avec le chapeau de feutre, la barbe en collier, et un livre, peut-être la Bible, ouvert sur la poitrine.
La science n’a pas grand’ chose à tirer de ces griffonnages. Une écriture n’a de sens que quand elle exprime des idées suivies et qu’elle les exprime d’une façon constante. Elle suppose une tradition, c’est-à-dire une civilisation. Les premiers idéogrammes des cylindres chaldéens ne différaient pas beaucoup de certaines des figures qui se voient sur ces graffites ; mais ils étaient l’expression d’une civilisation puissante et ils portaient en eux le germe de l’écriture cunéiforme.
Il en est de l’écriture comme de la langue. Au bout de cinquante ans, la langue des sauvages de certaines îles de l’Océanie est méconnaissable et ne se comprend plus. Cette écriture, si c’en est une, ne serait plus intelligible pour les descendants de ceux qui l’ont tracée il y a cent ans peut-être.
Mais, au point de vue de l’histoire de l’esprit humain, il est intéressant de recueillir ces restes d’une civilisation dont le passé préhistorique est encore tout près de nous, et il faut être reconnaissant à ceux qui les ont recueillis, avant que la civilisation, qui est la grande niveleuse du passé, n’en fasse disparaître les derniers vestiges, et ne referme ce nouveau chapitre, à peine entr’ouvert, de l’Archéologie préhistorique.