John Ruskin (Harrison)/5
CHAPITRE V
LES SEPT LAMPES DE L’ARCHITECTURE
Les dernières pages du second volume des Peintres Modernes étaient à peine envoyées à l’impression que l’écrivain, fatigué de son labeur, partait encore une fois pour les Alpes avec sa famille. Ce ne fut pas en vain que l’on essaya de cet infaillible remède à tous les maux, « le pouvoir qu’ont les montagnes d’élever les pensées et de purifier le cœur ». Il rappelle « la joie démesurée » qu’il éprouvait à voir le bateau plonger au milieu des vagues dans la direction de Calais et l’attente « des chevaux de poste le lendemain, leur attelage tourné vers le Mont-Blanc ». Ils traversèrent le Mont-Cenis et de là se rendirent à Turin, Vérone et Venise où John essaya, sans beaucoup de succès, de convertir son père et de le détourner des peintres modernes pour lui faire goûter l’architecture vénitienne. Le fils était impétueux, le père obstiné. John reconnaît quant à lui qu’il était « obstiné autant qu’impétueux » et « persuadé de plus en plus chaque jour que les autres avaient toujours tort ». Mais il cherche à nous persuader que cette arrogance ne vient pas de la vanité, mais de ses chagrins. « Ne m’accusez pas d’être présomptueux, dit-il, si j’ai voulu ne suivre que la nature » ; il n’a jamais cherché qu’à connaître, puis à enseigner la vérité, jamais il n’a recherché la gloire. Et cela est absolument vrai.
Ils retournèrent tous à Chamonix où il reprit ses études sur les rochers et les glaciers avec un profond ravissement. Les pédants qui se moquaient tant des phrases sonores de ses livres sur l’art, comme de pièges recouverts de mots colorés pour attraper les badauds, auraient été bien surpris de retrouver dans son journal intime, à cette époque, les mêmes peintures réalistes et la même surabondance de style. Ce n’était que de simples notes, jetées le soir sur son cahier, destinées à n’être lues que de lui et à fixer ses impressions ; et voici qu’elles ont la précision, le brillant et la musique même de ses livres les plus achevés. Ruskin, comme l’ « Hérode » de Stephen Phillip, « pensait avec des mots dorés et rêvait avec des mots d’argent », même dans ses plus intimes méditations. Les notes de son journal éclosaient spontanément en images magnifiques et en peintures éclatantes :
« (23 Août 1840) — pluie toute la journée — noté le pourpre écarlate intense des branches cassées d’un mélèze, mouillé, formant contraste avec le jaune de la térébenthine qui en découle ; les tiges des aunes ressemblent à celles des bouleaux, couvertes qu’elles sont de mousses blanches et touffues qui rappellent le corail. »
Ces lignes — dont les mots rappellent les croquis de Turner — ne furent imprimées que cinquante ans environ après qu’elles furent écrites. Voici encore un autre passage de son journal (26 juillet 1854) :
« J’étais ce matin de bonne heure auprès du moulin et j’escaladais la rive droite au milieu des prairies en pente. Jamais je ne fus aussi frappé de leur beauté — la masse des noyers étendant sur elles l’ombre de leur feuillage si large, si frais, si régulièrement découpé, — les tiges d’un gris d’argent des cerisiers, comme revêtues d’un brillant satin, s’unissant ou se tordant dans l’ombre ; — les têtes énormes des chênes s’élevant çà et là le long des douces rives, comme pour montrer leur agrément par le contraste, belles elles-mêmes avec leur écorce rugueuse et leurs mousses d’argent bruni, par places un châtaigner, raide et luisant ; et toujours les bords de la rivière en escalade les uns au-dessus des autres, formant des terrasses de pur velours vert, bordées par l’or des moissons ; par places encore, un rocher d’ardoise d’un noir de jais, lève son front au milieu d’eux, s’enfonce sous le lit torrentueux qui frange d’écume le bord opposé, formé d’une falaise grisâtre que surmontent un bouleau délicat, un pin sauvage, le tout se profilant sur la neige lumineuse du Mont Blanc, de l’autre côté, le puissant Varens dont les superbes escarpements se perdent dans les nuages. »
Le touriste alpin ne regarde ordinairement pas ainsi, ne voit pas de même et, le soir, n’écrit pas un pareil journal ; mais Ruskin sentait et écrivait ainsi. Il ne pouvait s’y soustraire — ne fût-ce que pour fixer la vision qui lui avait procuré tant de bonheur.
De retour en son pays, le jeune auteur se trouva déjà célèbre et fut bien accueilli dans le monde des lettres. Miss Mitford dit « qu’il était l’homme le plus charmant qu’elle eût encore rencontré ». John Murray voulut l’enrôler pour Albemarle Street et Lockhart l’attacha à la Quarterley Review. On l’engageait à écrire un article sur L’Art chrétien de Lord Lindsay. Ruskin avoue qu’il en savait bien moins que Lord Lindsay sur l’art italien mais il fut entraîné par un motif « de nature tout à fait irrésistible ». Dans la maison de la veuve de Sir Humphry Davy, il avait rencontré Charlotte, la fille de Lockhart, « une fée écossaise, une sorte de Dame Blanche, fatale ensorceleuse, semblant sortir de l’écume des torrents de Rymer’s Glen, et visible seulement au clair de lune sur les sommets des Eildon ». Naturellement, John tomba amoureux de cette féerique petite-fille de Sir Walter Scott, soupira en silence et ne put jamais arriver à lui parler sérieusement : « elle faisait peu attention à ce que je disais » ; et c’est ainsi, qu’à table et par-dessus sa tête, il se querellait avec M. Gladstone au sujet des prisons de Naples. Pour la séduire, il écrivit un article sur l’art chrétien et s’aperçut de l’inutilité de ses efforts. Désespéré, il tomba encore une fois dans un découragement profond et devint malade. Charlotte Lockhart, comme on le sait, épousa Hope Scott.
Réduit de nouveau « en un tas de cendres grises », au printemps de 1847, il se retira à Ambleside dans un état de dépression tel qu’il n’en connut ; pas de pire jusqu’en 1861 ; enfin, désappointé, dyspeptique, et dégoûté de son article de la Quarterly, il rentra chez lui avec une santé si compromise que ses parents le confièrent encore une fois aux soins du Dr Jephson de Leamington. Là, déçu dans son amour, il s’abandonna à l’amitié. « Je m’attache fortement, dit-il, aux lieux, aux tableaux, aux chats, aux chiens, aux jeunes filles » ; mais il s’avoue peu enclin à rechercher l’amitié des hommes. Gardons-nous de conclure de ce qu’il dit que John Ruskin n’eut pas d’amis et ne connut pas les longues amitiés qui durent toute la vie. Il était en effet l’homme le plus aimable et le plus aimant, plein de sympathie et de cœur ouvert, mais ses amitiés n’avaient rien de la passion ardente que lui inspiraient les montagnes, la mer, tous ses dadas favoris et ses tableaux. Ainsi disposé, il s’en alla visiter Macdonald Macdonald à Crossmount, au pied du Schehallien, dans les Highlands ; là, dégoûté du « sport », mélancolique, il arrachait des chardons sur la lande, se tenait éveillé aux cris de la chouette et tristement ruminait sur sa vie, — sur la religion calviniste — et sur l’au-delà.
Nous voici maintenant arrivés à une grande lacune de deux ans dans l’autobiographie de Ruskin et cette lacune doit se retrouver dans notre récit. Le dixième chapitre des Præterita finit avec l’automne de 1847 et le onzième s’ouvre en juillet 1849. Au cours de ces deux années eurent lieu son mariage, une dangereuse maladie pendant qu’il était fiancé et son établissement dans Park Street à Londres, où il écrivit les Sept Lampes de l’Architecture. Sur tout cela, il ne nous dit rien et ce qui intéresse le public peut être conté en peu de mots. Ses parents en vinrent à cette conclusion que le mariage seul pourrait guérir le corps et l’esprit de John et ils le pressèrent d’épouser la fille de leurs vieux amis du Perthshire, les Gray. Sept ans auparavant ils avaient visité Hern Hill et la jeune fille avait mis Ruskin au défit d’écrire pour elle un conte de fées, qu’il entreprit avec allégresse. C’était le Roi de la Rivière d’Or, un mélange de Grimm et de Dickens, avec les Alpes pour cadre. C’est ainsi, qu’assez brusquement et presque sans y penser, John Ruskin épousa, à Perth, Euphémia Chalmers Gray, le 10 avril 1848, — jour fameux dans les annales du Chartisme. Elle était d’une grande beauté, hautaine, et bien connue de tous comme la femme triomphante de la fameuse peinture, « La mise en liberté » à la Tate Gallery. Pendant qu’ils étaient en route pour le Midi, Ruskin contracta une grave maladie du poumon en dessinant dans la cathédrale de Salisbury ; sa vie fut en grand danger. Un voyage à l’étranger, l’habituelle panacée, fut entrepris en compagnie de toute la famille ; mais une rechute en Normandie les força à rebrousser chemin. Ils repartirent enfin, visitant les vieilles églises, John tout absorbé par l’architecture. En octobre, le couple s’établit dans Park Street et Ruskin s’attacha furieusement à la préparation de ses Sept Lampes qui l’occupèrent durant tout l’hiver de 1848-49. Elles furent publiées au printemps de 1849 : mais, dans l’intervalle, toute la famille Ruskin était de nouveau partie pour les Alpes — John en compagnie de Couttet, le guide, et de George, son valet de chambre, très probablement sans sa femme.
En tout cas, son nom n’est point mentionné dans le journal de voyage, dans les Præterita ou dans Fors, pas plus que dans les Mémoires qui ont paru avec la sanction de sa famille et de ses amis. Ce n’est point d’ailleurs l’affaire du public de chercher à déchirer le voile dont ils ont voulu recouvrir la vie conjugale de Ruskin. Il est évident que cette union n’apporta de bonheur ni à l’un ni à l’autre, qu’elle n’eut du mariage que le nom, bien qu’aucune allusion n’ait jamais été faite à une rupture ou à un désaccord. Pendant toute sa durée, Ruskin ne cessa de poursuivre avec ardeur ses études d’architecture, de voyager, d’écrire et de réunir des matériaux. Londres et la société lui pesaient et l’irritaient, tandis qu’ils absorbaient sa femme. Une fois pourtant il la conduisit à un bal à Venise et à une réception à Buckingham Palace. Dans l’été de 1853, J. Everett Millais, le futur président de l’Académie Royale, séjourna quelque temps chez les Ruskin, à Glenfilas, et fit leur portrait à tous les deux. Un beau jour, la femme quitta son mari et se retira chez ses parents. Un procès en nullité de mariage fut intenté devant la cour d’Écosse par la femme, le mari n’y fit aucune opposition. Euphémia Gray épousa par la suite le célèbre peintre et fut très répandue dans le monde de Londres et dans le Perthshire sous son nouveau nom de Lady Millais. John retourna vers ses parents à Denmark Hill et il y resta jusqu’à leur mort. Ni ce mariage, ni sa rupture ne paraissent avoir sérieusement influé sur son caractère, ses habitudes et ses travaux. Le devoir d’un biographe ne consiste pas à juger les événements de cette malheureuse époque d’une vie assez éprouvée.
Les Sept Lampes de l’Architecture étaient impatiemment attendues dans le monde cultivé et n’apportèrent aucun désappointement. Le livre fit, pour l’art de construire, ce que les Modern Painters avaient fait pour la peinture. Il renversa et déracina les idées conventionnelles et mit à leur place tout un corps de doctrines nouvelles et fécondes. On y retrouvait les mêmes hardiesses, le même dogmatisme et une éloquence encore plus émouvante. C’était le premier des ouvrages de Ruskin qui parut avec des illustrations et il ouvrait la brillante série de ses écrits où se trouvent combinés un don irrésistible de style et une exquise habileté de crayon. Il s’adressait en outre à une classe de lecteurs beaucoup plus nombreuse que les Modern Painters. Les amoureux de Turner, de Hunt, de l’Angelico et du Tintoret étaient alors en petit nombre ; mais tout le monde pouvait s’intéresser à l’art des constructions publiques et le jeune réformateur établissait hardiment les lois qui devaient présider même à la construction des maisons privées et à leur décoration. Les Lampes éclairaient donc toute une nouvelle région et brillaient sur un cercle agrandi de lecteurs.
Les Sept Lampes (et il nous dit la difficulté qu’il eut de n’en pas compter une ou deux de plus), les sept lampes étaient la Vérité, la Beauté, la Force, le Sacrifice, l’Obéissance, le Travail, le Souvenir ; et, à chacune de ces idées morales, intellectuelles et spirituelles qui devaient être représentées en pierres, il consacra un chapitre merveilleux d’ingéniosité, d’enthousiasme et d’éloquence. Il n’est pas besoin d’ajouter que ces chapitres fourmillaient aussi de paradoxes, de contradictions, de sophismes, hypothèses hasardeuses. Les exposer en détail exigerait un volume ; il en faudrait trois autres pour les analyser et les dégager des vérités auxquelles ils sont enchevêtrés comme la mousse et le lierre sur une vieille tour ; mais ces vérités sont cimentées jusque dans leurs fondations et n’ont pu être ébranlées depuis deux générations. La loi de la Vérité dans l’art peut être mise à côté des protestations de Carlyle contre les « Impostures ». Qu’un monument doive paraître ce qu’il est et montrer sa destination, personne qui ne le reconnaisse maintenant. Que la Beauté ne vient qu’après la Vérité et que cette Beauté doit être cherchée dans les monuments de la Nature même ; que l’art de construire doit refléter la vie et le caractère, les passions et les croyances d’un peuple ; que, dans l’étude d’un monument nous ayons à considérer les ouvriers qui l’élevèrent ; que l’art n’est point à lui-même sa propre fin, mais qu’il n’est que l’instrument à l’aide duquel on peut exprimer et répandre des idées morales, intellectuelles, nationales et un idéal social ; — tout cela est maintenant l’alphabet du grand art.
Ce livre des Sept Lampes est celui que l’auteur a le plus vivement critiqué et auquel il semble avoir porté le moindre intérêt. Il y est fait assez rarement allusion dans Præterita ou dans Fors, et toujours sur un ton de dénigrement. Ce n’est pas cependant qu’il rejette les opinions qui y sont exprimées, à l’exception de son excès de puritanisme, mais il condamne le livre pour ses purpurei panni, sa rhétorique et son luxe de mots à images. Il faut bien reconnaître qu’il y a là plus de gesticulation littéraire que dans aucun autre de ses ouvrages et que le style est en parfait contraste avec l’aisance et la simplicité de ses écrits sociaux. Mais c’est l’éloquence de la passion, non un vain étalage et si, trop souvent, on n’y trouve qu’une splendide déclamation, la grandiloquence est toujours en rapport avec l’élévation de la pensée. On ne condamne pas les Sermons de Bossuet ou les pamphlets de Milton parce qu’ils sont trop éloquents. Je suis disposé à croire que la prose anglaise n’a pas de passage plus impressionnant que la fameuse péroraison de la « Lampe du Sacrifice », et, chose assez étrange, il est précisément écrit à propos du « Luxe dans l’ornementation ».
« Il n’y a pas surcharge d’ornements s’ils sont bons, il y en a toujours trop s’ils sont mauvais… Cette hautaine simplicité de style ne peut plaire que par contraste et devient fatigante si elle est universelle ; c’est le repos, c’est aussi la monotonie de l’art ; c’est à une inspiration bien plus heureuse et plus élevée dans son exaltation que nous devons ces belles façades de mosaïques bigarrées que la fantaisie a peuplées d’images aussi multipliées et aussi fantasques que celles d’un rêve d’une nuit d’été ; c’est à elle que nous devons ces portes cintrées avec leur treillis de feuilles, ces labyrinthes de fenêtres avec leurs ornements entrelacés et leur lumière stellaire ; ces vaporeuses masses de clochetons multipliés et ces diadèmes de tours ; c’est là tout ce qui nous reste peut-être de la foi et de la terreur religieuse des nations. Toutes les autres idées auxquelles les anciens constructeurs sacrifièrent — leurs intérêts vitaux, leurs buts, leurs succès — n’ont pas laissé de traces. Nous ne savons pas pourquoi ils travaillèrent ni s’ils furent récompensés. Victoires, richesses, autorité, bonheur — tout a disparu, quoique acheté sûrement par les plus amers sacrifices ; mais d’eux, de leurs existences, de leurs labeurs sur la terre, nous avons comme une compensation, une évidence dans ces masses grises de pierres sculptées. Honneurs, puissance, erreurs les ont suivis au tombeau ; ils ne nous ont laissé que leur adoration. »
Un homme doué de sentiment et, gardant dans l’âme un écho de ces mélancoliques paroles, ne pourra rester en présence d’une cathédrale du Moyen Age sans ressentir tout ce qu’elle reçoit ainsi de haute signification et de sublime pathétique.
Et quel enseignement dans le passage fameux sur le « clair-obscur en architecture » !
« Je ne crois pas qu’aucun monument ait jamais eu quelque vraie grandeur sans masses puissantes, vigoureuses, profondes de portions d’ombre sur sa surface. Une des premières habitudes que doit prendre un jeune architecte est celle de penser aux ombres, de ne pas considérer seulement son dessin sous le rapport misérable, incomplet de la ligne, simple squelette, mais de le concevoir tel que le feront les premiers rayons du jour ou les dernières lueurs du crépuscule ; lorsque ses saillies seront brulantes et ses parties creuses pleines de fraîcheur, alors que les lézards se chaufferont sur les unes, et que les oiseaux bâtiront dans les autres. Que son dessin prévoie même les changements de température ; qu’il creuse ses parties ombrées comme on creuse des puits dans les plaines sans eau, qu’il amène ses jets de lumière comme le fondeur ses coulées de métal en fusion ; qu’il commande aux uns et aux autres et qu’il sache comment tombera sa lumière et ou elle s’évanouira. Son papier quadrillé et proportionné n’a point de valeur par lui-même ; tout ce qu’il a à faire, il doit le faire par des surfaces d’ombre et de lumière ; c’est à lui de s’assurer que celles-ci ont assez d’importance pour n’être pas ensevelies par le crépuscule et les autres assez de profondeur pour ne pas disparaître, absorbées comme de minces flaques d’eau, sous les rayons de midi. »
On n’oubliera pas non plus son hymne au campanile de Giotto, aux portiques de Rouen et de Lucques et aux mosaïques de Saint-Marc ; ni sa noble protestation contre « les restaurations », ni ce conseil de perfection qu’il nous donne d’élever pour nous-mêmes des habitations durables tout en respectant « la sainteté de la demeure d’un homme de bien qui ne peut être remise à neuf ».
M. Jacques Bardoux, dans son excellent livre sur Ruskin, insiste sur ce fait que ses principaux ouvrages sur l’art sont ceux qui traitent de l’Architecture et que les Sept Lampes et les Pierres de Venise sont les plus importants. Cela est vrai si on les considère au point de vue de son enseignement esthétique. Il semble bien que, en dépit de toutes leurs hérésies et de leur caractère irréalisable, les Sept Lampes ont eu plus de retentissement et d’effet pratique sur notre vie moderne que n’importe quel autre de ses livres. On ne doit pas oublier à quel point il est animé de ferveur morale et sociale, comment il veut que l’art ne trouve son droit à l’existence que dans la loi morale, et avec quel sentiment profond il excite chez l’artiste les considérations de devoir et d’humanité. L’évangile des Sept Lampes n’est point, en somme, prêché pour propager les vertus des entrelacs gothiques ou des arcades vénitiennes ; son but est, avant tout, la moralisation et la socialisation de tout art et spécialement de l’art de construire, celui de tous, en vérité, qui affecte le plus sérieusement et le plus constamment, la vie de l’homme sous le rapport domestique, social, politique et religieux.
Ce furent les études et les méditations qui ont pris corps dans les Sept Lampes qui amenèrent, pour la première fois, John Ruskin à passer des dessins à l’homme, des tableaux à l’histoire et aux institutions sociales ; qui à la fin transformèrent l’amateur d’art en un philosophe moraliste et le firent s’élever au milieu d’un monde méprisant pour prêcher un nouvel Évangile du Travail et une régénération de l’Organisme Social.