Histoire du Parnasse/Coppée

Maurice Souriau

Histoire du Parnasse

Éditions "Spes", 1929 (p. 354-369).

CHAPITRE III

Coppée

C’est une autre affaire avec Coppée, ouvert, rieur, un peu gavroche, ayant le mot pour rire, et la riposte, bon camarade qu’il vaut mieux ne pas provoquer, charmant quand il est en confiance : « c’était un ami parfait, dit M. Léon Daudet. Mon père le fréquentait avec délices. Cette petite phrase, « Nous avons Coppée », signifiait que le dîner et la soirée seraient un enchantement^[1] ».

Il entre au Parnasse, armé de toutes pièces : il a déjà ses idées et son genre ; il connaît son métier, ayant eu des maîtres ; le premier en date étonnera quelque peu : « parce que le vieux Malherbe eut les travers d’un pédant, ma haute estime n’en reste pas moins intacte pour celui qui a définitivement fixé les lois de notre prosodie^[2] ». Il en a d’autres, et de moins inattendus : Sainte-Beuve, Baudelaire dont il conserve pieusement la mémoire, dont, à ses débuts, il imite la manière, Mendès surtout^[3]. C’est au début de 1863 que le poète hongrois E. Glaser introduit Coppée chez Catulle Mendès^[4]. Le débutant lit au tout jeune maître ses Fleurs Mortelles :

Jeunes, vierges, aimants, avides d’être heureux,
Nous avons fait un jour notre nid amoureux
        Dans les boudoirs pleins de mystère ;
Nous y sommes restés pendant quelques saisons,
Vivant pour l’amour seul et buvant les poisons
        De nos débauches solitaires.

Puis, les deux amants décident de mourir en remplissant leur chambre de roses,

Et leurs derniers soupirs seront pour nous mortels,
Et tu verras, idole amour, vers tes autels
         Toujours adorés quoi qu’infâmes,
Des amants et des fleurs, doux martyrs innocents,
Exhaler, une fois encor, comme un encens,
         Leurs derniers parfums et leurs âmes^[5].

Mendès s’enthousiasme, devine un grand talent encore fruste, et se constitue, d’autorité, le mentor, l’animateur de Coppée ; il lui demande de lui montrer tous ses vers : Coppée en apporte six mille ! Sans s’effrayer, Mendès se plonge dans cette masse, et bientôt prononce son arrêt : — Eh bien ! mon cher ami, tout cela est exécrable. Vous êtes admirablement doué, mais vous ne savez pas le premier mot de votre métier. — Apprenez-le moi, répond Coppée, en jetant au feu ses six mille vers. Ils se mettent à la besogne, chaque soir, avec acharnement, lisant les maîtres, étudiant leurs rythmes, leurs rimes^[6]. Ils font, comme dit Coppée, « une belle orgie de rimes riches^[7] ». Grâce à leur richesse, Coppée oublie sa pauvreté. Mais, dans la compagnie de Mendès, Coppée pourrait oublier autre chose, et gâcher son talent en tombant dans le défaut vers lequel il penche, la sensualité. Nous avons failli avoir un poète érotique de plus, alors que nous en avons déjà trop. Qu’est-ce qu’il lui plaît de chanter alors ? Ses rendez-vous, avec beaucoup de détails :

Je dirai la sombre clarté
De tes yeux où c’est mon délice
De voir pétiller la malice
Et s’attendrir la volupté.

Je dirai la souple encolure
Que j’étreins jusqu’à faire mal,
Et l’enivrement aromal
Que dégage ta chevelure^[8]…

Ne lisons pas plus avant… Qu’est-ce qu’en pense son sévère mentor, si scrupuleux sur le choix des rimes, si réservé sur l’emploi des inversions, si délicat sur la nuance d’une épithète ? Mendès estime que, dans ses confidences à la Catulle, « François Coppée demeure exquis, délicat, ailé, vraiment poète en un mot ; son vers s’arrête volontiers aux minuties savantes du délice ; mais c’est comme un vrai papillon… Il garde, au battement de ses ailes, du vrai parfum, du vrai espace, et un peu d’infini^[9] ». Mendès, qui enseignait brillamment à Coppée les règles de la métrique, ne pouvait lui apprendre les lois de la morale : c’était un article qu’il ne tenait pas. Il était bon que Coppée se mît à une autre école ; et qu’il y trouvât des conseillers aussi sévères que Sully Prudhomme.

Le Parnasse l’attire, et en même temps l’inquiète. L’esthétique nouvelle qui se révèle à lui l’effarouche, du moins si nous en jugeons par ce qu’il en dira beaucoup plus tard : « leurs théories, je dois le dire, ne m’avaient pas bien convaincu. Tout Parnassien que je fusse, puisque j’étais du Parnasse ; il me semblait, au fond du cœur, que l’impassibilité et la bizarrerie ne valaient pas l’émotion et le naturel ; que quiconque souffrait avait bien le droit de se plaindre, et qu’on pouvait certainement découvrir dans les choses les plus familières un grain de poésie et d’idéal… La tulipe la plus extraordinaire ne vaudra jamais pour moi le bouquet de violettes de deux sous^[10] ». Ici, il prête à sa jeunesse une opinion de sa maturité, car, au début, il est vraiment sous le charme. Disant des vers dans une soirée mondaine, il est présenté « au célèbre poète Leroy des Saules (alias Leconte de Lisle) qui le félicite d’un mot juste, et l’invite paternellement à le venir voir^[11] ». Il ne résiste pas à la bonté, à l’autorité du Maître : « vers 1866 mes camarades et moi nous allions, tous les samedis soirs, chez Leconte de Lisle, comme les Croyants vont à la Mecque ». La comparaison fait fortune, et devient le mot d’ordre des Parnassiens^[12]. Le jeune fanatique écoute avec dévotion les lectures, surtout quand c’est le Maître qui lit : il scrute sa diction, il analyse son action poétique ; il décrit de façon saisissante, nous l’avons vu, la transformation qui s’opère dans la figure de Leconte de Lisle^[13]. Il admire le poète, mais il n’imite pas sa facture^[14]. Il fait mieux : il apprend du maître à réaliser la perfection dont il est capable, à se refuser toutes les bavures de style que se permettait l’auteur du Pas d’armes du Roi Jean :

Notre-Dame,
Que c’est beau !
Sur mon âme
De corbeau,
Voudrais être
Clerc ou prêtre
Pour y mettre
Mon tombeau^[15].

Il perfectionne la technique du vers qu’il avait apprise d’abord auprès de Mendès. Ecoutons du reste un poète jugeant notre poète : « Il excelle à l’agencement des sonorités lentes qui tout à coup se relèvent d’un trille imprévu, et par le contraste de son prosaïsme intentionnel avec la magnificence de ses rimes, il engendre pour l’œil, pour l’oreille, pour l’esprit, des effets de surprise qui nous sont un ravissement. Je crois pouvoir attester, sans craindre le démenti d’aucun professionnel, que pas un seul, hormis Hugo, n’a possédé plus subtilement la science de son métier^[16] ». Et même on ne trouverait pas chez Coppée la plus petite « âme de corbeau »,

Ses vers ont dû être épluchés en séance plénière avec d’autant plus de sévérité qu’ils pouvaient exciter toutes les jalousies, ou toutes les admirations. Mallarmé est de ceux qui admirent : « Le Lys est une des plus magnifiques minutes que m’ait accordées la Poésie… Je crois que c’est bien là vous : une si nette pureté que toutes les autres émotions que susciterait le poème (profondeur, richesse, par exemple) loin de s’émaner séparément en l’esprit, concourent encore à cette pureté^[17] ». Sully Prudhomme se sent attiré plutôt par Ferrum est quod amant^[18]. E. des Essarts nous apprend que le Parnasse admira surtout Et nunc et semper, ou L’Adagio ; il frémit encore en pensant à ces récitations, à la voix vibrante de l’ami Coppée^[19]. Elle dut vibrer surtout en disant La Bénédiction^[20].

Toutes ces belles pages sont réunies en volume ; en octobre 1866 paraît le Reliquaire ; on peut dire que tout Coppée est là en raccourci^[21]. Chaque parnassien y admire un côté particulier de ce talent très souple, et fort original. Mallarmé lui écrit : « votre vraie confraternité serait avec Mendès, si vous n’étiez parfaitement Coppée, dont les vers s’amalgament si bien, de loin, pour moi, avec la figure de camée, et avec le nom qui s’inscrirait sur une lame d’épée et plierait avec elle^[22] ». Sully Prudhomme le félicite avec une tendre sympathie nuancée d’admiration, tout en faisant quelques réserves au nom de la délicatesse^[23]. En l’honneur du Reliquaire, Glatigny s’improvise critique, et bon critique même ; il publie dans Le Moniteur du Puy-de-Dôme, le I^er décembre 1866, un article où il célèbre l’unité du livre, la beauté des pièces, « déjà classiques, si par classiques on veut entendre les vers destinés… à vivre éternellement dans la mémoire^[24] ». Sainte-Beuve, qui est dans un de ses meilleurs jours, blâme un peu de noirceur dans les idées, un peu de tension, de force factice : simple affaire de jeunesse ; mais surtout il admire nombre de pièces qui lui paraissent parfaites, et conclut : « quand ce qui est du fait-exprès aura disparu de votre manière et se sera adouci, vous n’aurez rien à envier à personne, et vous n’avez dès à présent qu’à poursuivre votre voie originale et propre avec le talent supérieur que vous possédez^[25] ». Certes, Coppée’a déjà une fort bonne presse ; et pourtant c’est le grand Mistral qui voit le plus loin : il devine dans l’auteur du Reliquaire le poète des Humbles : « vous avez les éclairs et les touches qui font pressentir le maître. Et tenez, savez-vous ce qui me fait dire ça ? Ce n’est pas votre superbe pièce du Justicier, mais celle des Aïeules. Il me semble qu’il faut être vraiment poète pour avoir deviné et rendu si naturellement la poésie infuse dans ces pauvres vieilles femmes^[26] ».

Coppée grandit encore par ses envois aux trois Ramasses. En 1866, il expose Le Lys, Vers le Passé, Innocence, Le Jongleur, Rédemption^[27]. Au Parnasse de 1869, il donne des Promenades, et des Intérieurs : l’un d’eux est une de ses plus jolies réussites :

J’écris près de la lampe. Il fait bon. Rien ne bouge.
Toute petite, en noir, dans le grand fauteuil rouge,
Tranquille auprès du feu, ma vieille mère est là…
Ma mère, sois bénie entre toutes les femmes^[28].

Ce pur bijou doit nous rendre indulgents pour le dizain qu’il a eu le bon goût de ne pas reproduire dans ses œuvres. Citons-le donc, puisque c’est une concession, malheureuse, au goût du Parnasse pour la Grèce :

Les dieux sont morts. Pourquoi faut-il qu’on les insulte ?
Pourquoi faut-il qu’Hellas et que son noble culte
Ne puissent pas dormir de ce sommeil serein
Que prêta le pinceau classique de Guérin
Au Roi des Rois vers qui rampe le noir Egiste ?
Pourquoi faut-il enfin qu’un impur bandagiste
Donne à l’Hercule antique un infâme soutien,
Des bas Leperdriel à Phœbus Pythien,
Et, contre la beauté tournant sa rage impie,
Pose un vésicatoire à Vénus accroupie^[29] ?

Comment Leconte de Lisle et Louis Ménard ont-ils laissé passer cette parodie ? Près de cela, qu’est-ce que La belle Hélène ou Orphée aux Enfers ! Et pourtant Coppée récidive : au Parnasse de 1876, il donne un pendant au Banc : il conte les amours d’un rapin et d’une copiste de tableaux,

Sous la protection du regard indulgent
Des dieux grecs qui gardaient leurs poses sculpturales
Et songeaient aux amours naïfs des pastorales.

Ce n’est plus tout à fait la parodie’ trop grosse de tout à l’heure, mais quelle ironie !

Un jour, — pardonnez-moi ce crime, ô grands plastiques ! —
Un jour, je promenais dans le Louvre, aux Antiques,
Mes rêves d’art intime et de modernité.
Le Musée est très frais et très calme, en été.

Après le Carrousel torride et son asphalte.
Il est doux, par les jours trop chauds, d’y faire halte,
Car la sérénité des vieux marbres d’Hellas
Rafraîchit le flâneur respectueux et las,
Et lui verse dans l’âme une paix infinie^[30].

Se moque-t-il des dieux antiques ou de leurs néo-adorateurs ? Ne va-t-on pas se méfier de lui ? N’y aurait-il pas quelque chose dans l’air ? D’après Calmettes, ses lectures chez Leconte de Lisle n’ont eu qu’un succès d’estime ; la facture seule a pu faire passer le fond des choses, l’inspiration n’en étant pas considérée comme assez parnassienne. Est-ce que Coppée, lui aussi, ne serait plus de la maison ?

Il y a, en effet, quelque chose. Coppée a lu devant l’aréopage une sorte de dialogue dramatique, d’idylle à deux personnages. Les vers peuvent passer, mais la pièce est jugée trop peu scénique pour être jamais représentée^[31]. On la joue pourtant à l’Odéon, grâce à la bonne Agar, le 14 janvier 1869, et c’est le succès, le triomphe du Passant^[32]. Les spectateurs de la première éprouvent un ravissement qu’Alphonse Daudet décrit, en ami et en poète : la salle subit « le charme de cette œuvre fortifiante et saine, comme si l’on eût secoué sur elle, dans son atmosphère raréfiée, quelque essence fraîche et piquante à respirer, un élixir de vie parfumé au thym des collines^[33] ». Le lendemain, Théophile Gautier écrit un feuilleton enthousiaste^[34]. Coppée, joyeux et confus, est bien obligé de reconnaître que son nom vient d’être doré d’un rayon de gloire : « le 14 janvier 1869, à neuf heures du soir, j’étais un petit employé des bureaux de la Guerre, et il me manquait toujours quarante sous pour équilibrer mon budget. À neuf heures et demie, on avait joué Le Passant, et j’étais une sorte de personnage^[35] ». Il était maintenant « l’auteur du Passant », et, comme tel, invité chez la princesse Mathilde^[36]. Il devait même rester l’auteur du Passant pour les vrais artistes : quinze ans après, Albert Samain lui adressait une lettre en vers, en vers dignes des deux poètes :

J’aime vos vers comme un fou.
Ils ont en eux quelque chose
De si poignant et de si doux !
Je vous dirais bien, mais je n’ose :
— Avec quoi donc les faites-vous ?…
Oh ! le doux Passant qui chemine
Le cœur plein de tendres chansons^[37].

Certes, quelques Parnassiens se réjouissent. Sully Prudhomme, qui ignore les petitesses, écrit à son ami triomphant avec une nuance de considération : pour lui, Coppée n’est plus un homme qu’on présente, mais un homme à qui on se fait présenter^[38]. Ménard est franchement content, pour Coppée, et pour le Parnasse^[39]. Verlaine remarque lui aussi, qu’il faut être fier du succès du camarade : Le Passant est le succès de toute l’École, puisqu’il fait, pour la première fois, « entendre sur les planches la langue renouvelée que nous apportions^[40] ». C’est de l’orgueil intelligent, c’est habile ; mais il y a mieux : le soir de la première, à la chute du rideau, Lemerre, entouré de tous ses auteurs, agite triomphalement une plaquette, Le Passant, déjà imprimé : ils se massent à la sortie, et quand, au sommet du grand escalier menant au premier étage, ils aperçoivent Coppée qui descend tout pâle encore de son succès, ils lui font une ovation^[41]. Puis ils se remettent au travail avec une nouvelle ardeur ; Theuriet trahit le secret de la corporation : « tous, peu ou prou, nous ruminions en secret l’acte en vers qui nous ouvrirait toutes grandes les portes de la notoriété^[42] ! » C’est de l’émulation, et c’est très bien ; malheureusement l’émulation qui échoue se change vite en envie.

Il y a au Parnasse, à l’extrême gauche, un groupe de purs, qui commencent à détester sérieusement le trop heureux poète ; Coppée les décrit dans sa biographie romancée, où ils figurent sous ce nom : les Chevelures Lyriques ; leur centre est au « Café de Séville ». Quand Amédée Violette entre, les Chevelures acclament l’auteur du Passant, mais les regards sont gênés, les sourires faux : « les Mérovingiens se montraient maintenant à l’égard du jeune poète tels qu’ils devaient être pour un confrère qui réussissait, c’est-à-dire sévères jusqu’à la cruauté… S’il plaisait tant aux Bourgeois, il était — fi ! l’horreur ! — un bourgeois lui-même. Aussi, depuis quelque temps, les tables des poètes, au Café de Séville, avaient été transformées en lits de torture sur lesquels les poèmes d’Amédée Violette étaient étendus et garrottés tous les jours de cinq à sept, et soumis à la question extraordinaire^[43] ». Coppée prend sa revanche ; exagère-t-il ? Il dit la pure vérité, puisque l’interprète ordinaire des intransigeants du Parnasse, Calmettes, expose exactement les mêmes critiques, mais en les approuvant^[44]. Coppée se refuse à citer des noms propres ; Calmettes nous en donne un : le chef des conjurés, c’est Villiers de l’Isle-Adam ; quand on parle devant lui du talent de l’auteur du Passant, il se fâche, il crie : « Qu’est-ce qu’il a créé, Coppée ? des types, ou des marionnettes ? » Un des « camarades » se croit obligé tout de même de défendre un peu l’absent ; Villiers se dresse de toute sa hauteur, et, de nouveau, crie : « Citezmoi seulement un beau vers de Coppée… Un seul !… Un seul !! » Et l’autre, naturellement, ne trouve rien dans sa mémoire. Certes, affirme Calmettes, ce n’est pas jalousie ; mais ils regrettent de voir le succès consacrer un talent qui est à l’opposé de leur doctrine, puisqu’il fait applaudir l’émotion banale, le sentimentalisme vulgaire^[45]. Et voici que peu à peu le succès du Passant devient un échec pour le Parnasse. Coppée voit des compagnons d’armes se détacher de lui, et le traiter en déserteur. Chose plus cruelle, il est, dit Theuriet, « amèrement jalousé par de vieux maîtres qu’il admirait, lui, dans la simplicité de son cœur, et qui, eux, ne lui pardonnaient pas d’avoir réussi là où ils avaient échoué^[46] ». Puisque Theuriet reste dans le vague, précisons son pluriel : il n’y a plus que trois vieux maîtres : Gautier, Banville, et Leconte de Lisle. Théo, nous l’avons vu, célèbre avec une joie sincère le triomphe du Passant. Banville n’est pas envieux non plus : il constate que Coppée a eu de la chance, mais comme tous les hommes supérieurs : « il y a toujours un Passant au début des existences prédestinées^[47] ». Le jaloux, c’est donc l’auteur des Érinnyes. Bien entendu, Leconte de Lisle se garde de discuter la valeur dramatique du Passant, mais il profite d’une occasion, d’un à-côté. Hors de sa présence, Coppée, qui a des mots drôles, définit l’œuvre de Walter Scott : de la littérature de dessus de pendule. Un bon camarade, connaissant la vieille admiration de Leconte de Lisle pour l’auteur d’Ivanhoë, s’empresse de rapporter le mot au Maître, et la colère accumulée éclate en une virulente tirade se terminant par cette vengeance : « notre ami pourra se battre longtemps les flancs avant d’écrire seulement Quentin Durward ou L’Antiquaire^[48] ! » Toutes les rancunes de Leconte de Lisle contre un disciple hétérodoxe, qui a quitté la petite chapelle parnassienne, et qui a trop bien réussi, finirent par se résumer dans un coup de foudre : un jour, M. Louis Barthou, qui lui parlait poésie et poètes, prononça le nom de Coppée : « la réponse fut rapide et cinglante, amère et définitive : — Monsieur, M. François Coppée, poétiquement parlant, est un âne^[49] ». Décidément, suivant le mot de Lepelletier, Coppée n’est plus assez « hindou » pour le Parnasse^[50]. Il ne va plus à la Mecque, où on le traite en infidèle.

Cela devait arriver par la force des incompatibilités d’idées ou de sentiments. Coppée ne sent pas en Parnassien. Au fond, il est romantique, et il veut avoir le droit de défendre Hugo, son Dieu, contre le dieu concurrent, Leconte de Lisle. C’est un hugolâtre, au milieu des hommes qui bêchent Hugo. À la reprise d’Hernani, il n’applaudit pas comme les autres pour conspuer le second Empire, mais pour exalter Hugo^[51]. On sent une véritable passion dans cette rêverie devant le portrait peint par Bonnat :

C’est Hugo ! c’est bien lui ! Quelque puissante idée
Occupe en ce moment cette tête accoudée :
Un noble songe emplit son œil terrible et doux,
Et, dans ce front pensif qui nous domine tous
Et, comme les vieux monts, a de la neige au faîte,
Se forment en secret les grands vers de prophète…
Il est bien ressemblant. C’est le maître lui-même !
Aussi le siècle entier, qui l’admire et qui l’aime,

Approuve ton travail, peintre, et te dit merci
D’avoir fait ce portrait juste en ce moment-ci.
De nous avoir montré sa face auguste telle
Qu’elle resplendira dans sa gloire immortelle…
Calme comme un coucher de soleil sur la mer^[52] !

Cette admiration cordiale, totale, sans réserves, il la dit à tous ceux qui peuvent la répéter, à Claretie, à Huret, et tant pis pour ceux qu’elle gênera^[53]. Il n’a qu’une peur : c’est que son admiration ne l’entraîne trop loin, et ne nuise à son originalité ; il ne relit plus V. Hugo, pour pouvoir rester lui-même et chanter sa chanson^[54]. Il veut pouvoir à sa guise faire entrer dans la poésie l’humble réalité. Certes, il prête le flanc aux coups du Parnasse par l’excès où il a poussé sa théorie. D’autres que les Parnassiens lui ont également reproché l’abus qu’il fait là d’une idée juste. On a remarqué qu’il chantait non pas seulement les humbles, ce qui est légitime, mais aussi les êtres ordinaires, médiocres, qui n’ont rien de poétique ; dans leur vie, il s’acharne à noter le plat, le terre à terre, le commun^[55]. On a eu raison de faire la caricature de ce fléchissement de lignes ; Charles Cros le parodie, dans Le Coffret de Santal, Jules Lemaître dans le « sonnet-Coppée^[56] ». Il est impossible de défendre sur ce point le poète, puisqu’il a plaidé coupable : il a reconnu qu’il était tombé de la simplicité dans le prosaïsme. Il voudrait même nous faire croire que dans Le Petit Épicier, il a, par gageure, outré sa propre manière, exécuté, « par virtuosité pure, sa propre parodie^[57] ». C’est faire habilement la part du feu ; mais il faut insister, et lui dénier, comme à tout autre, le droit de transformer en poésie n’importe quelle matière : à une Exposition Universelle, il y avait, dans la Section Italienne, une fâcheuse réclame commerciale : une Vénus de Milo en chocolat : c’était un crime de lèse-sculpture.

Si les Parnassiens ne lui avaient reproché que quelques statuettes en chocolat, il faudrait leur donner raison ; mais ils contestent à celui qu’ils baptisent un lakiste de faubourg, le droit d’élever la réalité simple jusqu’à la poésie ; Victor Hugo, plus large, admet Le Banc : « Puissance du poète ! Voilà le pioupiou et la bonne d’enfant transfigurés. On n’en rira plus^[58] ». Les Parnassiens continuent à en rire, et il faut attendre le discours de Loti recevant Aicard à l’Académie, le 23 décembre 1909, pour que le rire s’arrête sous peine de paraître imbécile. Loti donne décidément raison à Hugo : il y a, dans la poésie de Coppée, des fées, comme dans toutes les féeries, qui tout à coup dorent la réalité : « ainsi, dans cette pièce du Banc, les fées cessent de tourner autour du brave petit soldat et de sa payse, et elles nous donnent, entre autres visions d’une suave mélancolie, celle qui s’évanouit en ces derniers vers :

Le vent, déjà plus frais, ridait l’eau du bassin
Où tremblait un beau ciel vert et moiré de rose ;
Tout s’apaisait. C’était cette adorable chose :
Une fin de beau jour à la fin de l’été.

« Et toutes les prétendues vulgarités de Coppée sont comme cela entremêlées, enchâssées de perles fines ». Puisque nous sommes à l’Académie, n’en sortons pas trop vite, et lisons la lettre d’Auguste Cochin à Falloux, chargé en 1867 de prononcer le discours sur les prix de vertu ; on dirait un appel à François Coppée : « je voudrais l’éloge des Petites Vertus. Moquez-vous tant que vous voudrez des vieilles dévotes qui égrènent le chapelet et écument le pot-au-feu ; les trois quarts des hommes sont élevés sur les genoux des grand’mères, et la fumée de la marmite qui monte au-dessus du toit de la pauvre chaumière atteste la présence d’une femme patiente et humble qui veille sur sa petite famille. Le récit des batailles est bien beau ; que feraient les maréchaux sans le petit soldat, les amiraux sans le petit matelot ? Toute l’administration française vit par les petites vertus de l’employé modeste, pilier de chaque bureau^[59] ». Avec les petites vertus on peut faire de grands et beaux vers. Au lieu de s’enfermer dans une pagode d’ivoire, en méprisant la foule, parce qu’on ne sait ni la comprendre ni s’en faire comprendre, Coppée révèle au peuple la poésie qui vit obscurément en lui ; comme le disait Chantavoine dans un article exquis, quintessence de vérité : « sa notoriété, répandue jusque dans les faubourgs qui devenaient, pour la première fois, la banlieue du Parnasse, commençait à être de la gloire^[60] ». Ses anciens amis la lui font payer cher. Parmi les Parnassiens purs, Heredia est, avec Sully Prudhomme, le seul qui aime la sensibilité de bon aloi de Coppée, tout en souriant de ses excès de forme, et en citant, comme amusant spécimen de sa manière, ce vers administratif : « la caisse des Dépôts et Consignations^[61] ».

L’École ne rompt pas avec Coppée, pour ne pas se diminuer : elle revendique même officiellement le poète célèbre^[62] ; mais, dans l’intimité, elle boude. Coppée, de son côté, ne divorce pas publiquement, mais il pratique, lui aussi, la séparation de cœur. Il revendique sa liberté en tout, même pour des questions de forme. Son vers, qui émerveille les praticiens, est d’une souplesse qui nargue volontiers la beauté hiératique des alexandrins du Maître^[63]. Coppée se rebiffe contre les règles obéies par le Parnasse ; il se permet les plus licencieux des sonnets :

Adieu, chaud boudoir fait pour un Lapon,
Tapis balayé par son blanc jupon.
Canapés moëlleux, vases du Japon
Où ne fleurit plus la rose pompon, etc.^[64].

Il commence à trouver bien minutieux le travail de lime et de burin qui fait la joie du Parnasse, et qui ne convient qu’aux pièces très courtes, au sonnet par exemple. Il avoue à ses intimes que le plus superbe poème d’Heredia doit être « bien ennuyeux à faire ». Il prend en pitié ces ciseleurs de petits bronzes dont le scrupule artistique s’interdit les grandes œuvres : à sa mère, en mars 1870, il confesse son mépris pour un art qui renonce à la libre inspiration : « les Parnassiens trouveront toujours très jolis une dizaine de vers de moi ; le jour où j’écrirai un poème long comme l’Iliade, ils le déclareront imbécile. Opinion de constipés^[65] ! » La querelle est plus grave encore sur les questions de fond, sur le but de la poésie, sur les obligations du poète. Son premier devoir, d’après Coppée, est d’être libre, de jouer l’air qu’il aime, dans le mouvement qui lui plaît, sans regarder le bâton du chef d’orchestre. C’est en recevant Heredia à l’Académie qu’il prend sa revanche des violences qu’il a subies jadis ; il proclame son indépendance reconquise : « une réunion de poètes n’est pas un orchestre. Si modeste virtuose qu’il soit, chacun d’eux est trop fier pour se contenter d’une place de chef de pupitre. Le poète est un violon solo et ne joue que sa propre musique. Il doit chanter seul. C’est dans la paix et dans la solitude de la nuit, quand tous les nids se sont tus, qu’on entend bien le rossignol^[66] ». Il veut pouvoir chercher son inspiration où il veut, développer les thèmes qu’il préfère, et qui sont en exécration aux Parnassiens : le calme d’une petite vie régulière, la beauté des dévouements obscurs, la charité, l’amour de la patrie, la croyance à Dieu : tel est l’Évangile, la bonne parole que prêche sa voix tendre, persuasive^[67]. Il réclame le droit à l’émotion avouée, dilatée, et non dissimulée : il est fier de constater en lui-même « cette naïveté de sensation, cette facilité enfantine à souffrir et à être heureux d’un rien, qui sont la source des vers^[68] ». Il aime à vibrer, et à noter ses vibrations, mais dans-la seule atmosphère qui lui convienne, l’air de la maison familiale ; loin d’elle son âme se resserre ; des Pyrénées il écrit à sa mère, en avril 1869, qu’il devrait se sentir bien dans « cette belle nature agreste et splendide,… cet air sain et pur, cette fortifiante odeur de printemps. Mais quand tu n’es pas là, ma bonne maman, toi et ceux que j’aime dans l’étroit de mon cœur, la nature a tort, le printemps a tort^[69] ». Cette reconnaissance pour les dévoûments obscurs de sa famille est la source de ses vers les plus touchants. Schismatique de l’impassibilité, il chante son amour pour les siens, son amour pour son pays^[70]. Il se sépare du Parnasse pour pouvoir se raconter, au besoin pour confesser ce qui lui reste de foi :

Je n’entends plus la messe, et ne fais plus mes Pâques.
Mais je veux, pour un jour, redevenu chrétien,
Montrer mon âme nue et n’en déguiser rien,
Comme l’ont osé faire Augustin et Jean-Jacques,

Et, par un grand besoin de franchise animé,
Me confesser à tous, en parlant à voix haute,
Et crier : « C’est ma faute et ma très grande faute ! »
En frappant ma poitrine avec mon poing fermé^[71].

Enfin, dernière raison pour quitter le Parnasse, il va, si bizarre que cela paraisse au premier abord, fonder une nouvelle école : l’école de l’émotion, non plus lamartinienne, mais réaliste. Au banquet Gabriel Vicaire, le 2 février 1892, il porte un toast, qui est une profession de foi, et une déclaration de guerre aux Parnassiens comme aux décadents : « Vous croyez, — et moi aussi, — que les lois du rythme et de l’harmonie, établies par des siècles d’efforts, ont encore du bon ; vous croyez, — et moi aussi, — que les vers ne sont pas une langue mystérieuse et seulement fabriquée pour quelques mandarins… Nous resterons fidèles, vous et moi, à notre idéal, qui n’exclut pas, certes, la musique et le rêve de la poésie, mais qui réclame aussi pour elle le droit à la pensée, et surtout le droit à l’émotion, à la divine émotion^[72] ». Zola marque le coup : il constate que Coppée combat victorieusement la doctrine de l’impassibilité, qu’il est en réaction contre l’évolution parnassienne ; que Mendès et ses amis ont réchauffé dans leur sein un dissident, un naturaliste^[73]. Edmond de Goncourt devine lui aussi, et même le premier, que l’auteur des Humbles va au réalisme : « l’un et l’autre, vous en vers, moi en humble prose, cherchons à dégager la poésie secrète… des êtres et des choses déclarés essentiellement prosaïques. Le Petit Épicier, sous sa forme douceâtre, me semble assez révolutionnaire dans ce genre^[74] ». C’est encore ce que lui écrit Francis Jammes, qui tient pour la simplicité en littérature, et qui le félicite de « son style anti parnassien. — Oui !^[75] » Résolument il avoue Coppée comme son maître : il trouve touchantes les Intimités, les Humbles, « pour lesquelles j’ai un goût aussi vif que je l’ai peu prononcé pour ses odes grandiloquentes et son théâtre, Le Passant mis à part. Les Parnassiens et les symbolistes ont été injustes pour lui. Quant à moi, je me réclame de son école, qui ne pense pas que les manifestations les plus pauvres de la vie soient les moins élevées et les moins dignes d’être chantées^[76] ».

Fonder une école en face du Parnasse, c’était un crime de lèsemajesté, aux yeux des fidèles du Maître. Mais pouvaient-ils y croire ? L’école de Coppée ! Est-ce que cela pouvait exister ? Et puis, dissident en théorie et en pratique, Coppée ne reste-t-il pas un des amis les plus respectueux de Leconte de Lisle ? Sa meilleure qualité, c’est le respect des maîtres, même quand ils ont vieilli : il voit à Pau, en mars 1870, Alexandre Dumas père : « il est bien vieux, bien éreinté, mais c’est tout de même la ruine d’une grande imagination : à ce titre il est vénérable^[77] ». Aussi est-il un peu surpris, devenu maître à son tour, que les jeunes le traitent, parlant à sa personne, avec la plus cavalière désinvolture^[78]. Ce n’est pas que lui-même ne se permette, dans sa correspondance intime, quelques plaisanteries amicales sur le traducteur d’Eschyle : il annonce à G. Monval qu’on va jouer au Théâtre Français un Œdipe, « Oïdipous, comme dit Leconte de Lisle^[79] ». On voit d’ici le sourire un peu narquois, en songeant au Maître. Mais quelle délicatesse dans tous ses procédés pour le grand ami. En août 1885, Leconte de Lisle pose sa candidature au fauteuil de Victor Hugo, pendant une villégiature en Bretagne. À son retour à Paris, il voit arriver aussitôt Coppée et Sully Prudhomme qui, déjà académiciens, n’admettent pas que leur maître vienne leur faire la visite de rigueur, avec l’obséquiosité forcée du candidat^[80]. Coppée fait mieux : voyant que Leconte de Lisle est toujours gêné, tandis que, lui, il gagne largement sa vie, grâce à ces succès de foule que le Parnasse lui a reprochés, Coppée offre au Ministre de l’instruction Publique sa démission de sous-bibliothécaire au Sénat, à condition qu’on nomme à sa place Leconte de Lisle^[81]. Jules Simon accepte, et le bénéficiaire aussi, sans témoigner, nous l’avons vu, une bien chaude reconnaissance au bon Coppée ; celui-ci attendit la mort du dur Maître pour en témoigner quelque chagrin^[82]. Ses actes parlaient pour lui ; mais d’autres étaient plus adroits en paroles : à l’ami sûr, et méconnu, Leconte de Lisle a, longtemps, préféré Anatole France.

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1. Fantômes, p.110.
2. Arnould, Quelques Poètes, p. ix.
3. André Bellessort, Sainte-Beuve, p. 96. Lettre de Mme Aupick dans le Mercure de France du I^er septembre 1917, p. 40 ; Monval, Revue Hebdomadaire du 31 août 1912.
4. J. Monval, Revue de Paris, I^er mars 1909, p. 73.
5. Vers d’Amour et de Tendresse, p. 54-59.
6. Mendès, La Légende du Parnasse, p. 213-215 ; Calmettes, Leconte de Lisle, p. 115-116 ; Coppée, Toute une Jeunesse, p. 147 sqq. ; de Lescure, Coppée, p. 35-36.
7. Toute une Jeunesse, p. 150. Dans ce roman, sous des noms supposés, Coppée raconte sa vie.
8. Vers d’Amour, p. 63.
9. Rapport, p. 125.
10. Souvenirs d’un Parisien, p. 153.
11. Toute une Jeunesse, p. 205.
12. Leblond, Leconte de Lisle, p. 338 ; Huret, Enquête, p. 310.
13. Mon Franc-Parler, III, 66.
14. {{sc|Thieme}, The Technique of the French alexandrin, p. 38-39.
15. Nul n’a jamais pu expliquer cette âme de corbeau ; cf. Abel Bonnard, Débats du
    7 mars 1926.
16. Haraucourt, Correspondant du 10 juin 1908, p. 880-881.
17. Monval, R. D. D.-M., I^er octobre X923, p. 661.
18. Monval, Revue Hebdomadaire, 31 août 1912, p. 649.
19. Journal des Débats du I^er septembre 1908 ; Coppée, Poésies, 1864-1869, p. 61, 59, 16, 12.
20. Mon Franc-Parler, III, 65.
21. Monval, Correspondant du 25 septembre 1927, p. 819.
22. Monval, R. D. D.-M., octobre 1923, p. 661.
23. Id., Correspondant du 25 septembre 1927, p. 821.
24. Jacques Patin, Figaro du 26 mai 1928.
25. Correspondance, II, 112-113.
26. P. p. Monval, Revue Hebdomadaire du 31 août 1912, p. 652.
27. Poésies, 1864-1869, p. 61, 7, 46, 43, 36.
28. Poésies, 1869-1874, p. 110.
29. Parnasse de 1869, p. 230. C’est ce que M. Desonais appelle « un hellénisme gouailleur
    d’une saveur toute spéciale » ; Le Rêve hellénique, p. 66.
30. Parnasse de 1876, p. 83-85.
31. Calmettes, p. 172.
32. Coppée, Souvenirs d’un Parisien, p. 91 ; Duquesnel, Souvenirs Littéraires p. 281-282.
33. Le Nabab, ch. xxv ; cf. Jacques Normand, L’Armoire aux Souvenirs, p. 129-130.
34. Officiel du 18 janvier 1869, p. 69.
35. Mon Franc-Parler, III, 122.
36. R. D. D.-M., I^er novembre 1925, p. 47 sqq.
37. Correspondant du 25 août 1925, p. 527.
38. Monval, Correspondant du 25 septembre 1927, p. 825.
39. Mme Adam, Mes Sentiments, p. 341.
40. Verlaine, Œuvres, V, 140.
41. Theuriet, Souvenirs, p. 266.
42. Ibid., p. 272.
43. Toute une Jeunesse, p. 191-192.
44. Leconte de Lisle et ses Amis, p. 172, 175.
45. Calmettes, ibid., p. 177-178, 173.
46. Souvenirs, p. 266-267.
47. Critiques, p. 421.
48. Calmettes, p. 102-103.
49. L. Barthou, Conferencia du I^er mai 1925, p. 456.
50. Verlaine, p. 205.
51. Monval, Revue Hebdomadaire, 4 juin 1910, p. 85.
52. Contes en Vers, p. 67.
53. Claretie, François Coppée, p. 28 ; Huret, Enquête, p. 316 ; G. Druilhet, Un Poète français, p. 158-159.
54. Souvenirs, p. 790 ; Causeries d’un Parisien, p. 160.
55. Guyau, L’Art au point de vue sociologique, p. 269-270.
56. A. de Bersaucourt, Au Temps des Parnassiens, p. 85 ; Revue Bleue du 22 septembre 1883, p. 360.
57. Souvenirs d’un Parisien, p. 163-164.
58. Correspondance, II, 316-317.
59. R. D. D.-M., I^er mars 1926, p. 175.
60. Revue Pédagogique, 15 juin 1908, p. 544.
61. Albalat, Revue Hebdomadaire du 4 octobre 1919, p. 52.
62. {{sc|Calmettes, p. 163.
63. Bergerat, Souvenirs, II, 152-153.
64. Vers d’Amour, p. 79.
65. Monval, Revue Hebdomadaire du 31 août 1912, p. 653.
66. Le Temps du 31 mai 1895.
67. Chantavoine, Le Poète des Humbles, dans la Revue Pédagogique du 15 juin 1908, p. 546.
68. R. D. D.-M., 15 juillet 1911, p. 396.
69. Ibid., p. 383.
70. Richepin, La Jeunesse de Coppée, dans la Revue Hebdomadaire du 4 mars 1911, p. 33.
71. Vers d’Amour, p. 133.
72. Monval, Correspondant du 25 novembre 1925, p. 594.
73. Documents Littéraires, p. 180.
74. J. Monval, Revue Hebdomadaire, 31 août 1912, p. 654-655.
75. Mémoires, III, 73-74 ; Monval, ibid., p. 654-655.
76. Mémoires, II, 217.
77. Lescure, François Coppée, p. 462 » ; R. D. D.-M., 15 juillet 19x1, p. 392.
78. Goncourt, Journal, IX, 199.
79. Correspondant du 10 juin 1912, p. 868.
80. Dornis, Essai, p. 331.
81. Druilhet, p. 18.
82. Mon Franc-Parler, III, 68.