Histoire de l’art/L’Art antique/Introduction à l’art oriental
INTRODUCTION À L’ART ORIENTAL (1923)
Il y a beaucoup plus de rapports entre l’art des cavernes de France et l’art grec dans son ensemble, bien que cent ou deux cents siècles les séparent l’un de l’autre, qu’entre ce même art grec et l’art oriental qui le précède à peine, le suit immédiatement ou coexiste avec lui. Prenez une silhouette d’équidé ou de bison sur la paroi de Font-de-Gaume, prenez d’autre part une des têtes de cheval du Parthénon ou l’une de ces figures de taureau ciselées au flanc du vase de Vaphio, vous trouverez entre les unes et les autres des rapports surprenants de conception et d’exécution, alors que l’animal ou l’homme sculpté non seulement par le Chinois ou l’Indou, mais par l’Assyrien, l’Égyptien même, vous sembleront en différer étrangement. On a cherché dans ces analogies, avec une ingénuité quelque peu touchante, l’amorce d’une hypothèse singulière, - la fuite des tribus périgourdines ou pyrénéennes, chassées par l’inondation, vers les rivages plus cléments de la mer orientale. Pourquoi, dès lors, ne pas imaginer un exode en sens inverse, quand on se trouve en présence des parentés morphologiques impressionnantes qui rendent si proches l’un de l’autre l’art grec du vie siècle et l’art français du XIIe, l’art grec du Ve siècle et l’art français du XIIIe, l’art grec du IVe siècle et l’art français du XIVe ?
Je vois des raisons plus profondes à ces parallélismes évidents, une marche commune de l’esprit, parti de constatations analogues, vers des étapes voisines et de semblables conclusions. L’intelligence européenne, dans les régions méridionales et occidentales du moins, est construite à peu près sur le même plan. L’art occidental entier, de son passé le plus lointain à ses manifestations contemporaines, en passant par la Grèce et Rome, par la France et l’Italie du Moyen Age, par la Renaissance et ses rameaux divers, par l’art classique italien ou français, par la peinture flamande, hollandaise, anglaise, ou même espagnole, est maintenu en des limites étroites - entre lesquelles il joue, d’ailleurs, à toutes ses époques, avec une liberté, une variété, une imagination admirables -par une conception anatomique de la forme dont son rationalisme n’a jamais pu s’affranchir. Le mystère lui répugne, et le symbole. Il décrit, il n’évoque pas. Que son protagoniste soit un pauvre chasseur de rennes, quelque humble imagier picard, qu’il s’appelle Phidias ou Giotto, Michel-Ange ou Velazquez, Titien ou Fouquet, Poussin ou Vermeer, Breughel ou Corot, il tient d’abord à être exact et ne diffère du voisin que par Ia façon de conter non pas ce qui se passe en lui ou ce qui pourrait être, mais ce qu’il se représente comme se passant hors de lui, ce qui est.
C’est à peu près le phénomène contraire qui caractérise l’art d’Orient, surtout si l’on veut bien considérer que l’art assyrien et l’art égyptien tout entiers, comme l’art grec à ses débuts ou l’art grec revenu, par Byzance, à ses origines asiatiques, servent d’intermédiaires entre l’esprit occidental arrêté entre des barres infranchissables et l’esprit oriental flottant dans un songe à demi conscient où les formes extérieures n’ont que la valeur d’un témoignage invoqué. Entre le sensualisme dionysien et l’intellectualisme apollinien, on ne peut pas dire qu’il y ait une opposition radicale, puisque aussi bien Nietzsche a su trouver leur conciliation dans l’art grec qui nous paraît, aujourd’hui, pencher un peu trop vers l’apollinisme alors que l’art égyptien, par exemple, nous semble contenir, dans sa tenue architecturale constante, le maximum d’ivresse orgiaque qu’on puisse y faire pénétrer. Mais il est vrai qu’ici règne l’objet épuré par l’intelligence et maintenu, par elle, dans son cadre naturel, alors que là, le sujet troublé par les sens, inondé d’impressions confuses, vit sur un plan surnaturel. L’art assyrien lui-même, par certains côtés si exact et si positif, vise plus à l’expression qu’à la description, plus au caractère qu’à la forme et, pour parler comme Baudelaire, infiniment plus à la spiritualité qu’à la beauté il importe peu que cet homme impassible qui égorge ce lion furieux soit beau, non plus que le lion même, si la sensation de cruauté et de violence est communiquée, par n’importe quel moyen.
De plus l’Assyrie, comme l’Asie entière - l’Inde, l’Insulinde, la Chine, le Japon - , comme l’Égypte surtout, ne se fait aucun scrupule de combiner entre elles des formes étrangères les unes aux autres dans la vie, de mêler la bête à la bête, et l’homme même à la bête, de munir de plusieurs bras, de plusieurs têtes une statue, de fabriquer sans lassitude des monstres logiques par le seul fait qu’ils sont vivants. La Grèce ionienne, tenant encore à ses racines asiatiques, avait bien tenté d’en faire autant. Mais avec quelle timidité ! avec quelle gaucherie ! Là, au contraire, en Égypte surtout, que le corps soit d’un lion, ou d’un bélier, ou d’un taureau, la tête d’un homme ou d’un aigle, que le corps soit d’un homme au d’un aigle, la tête d’un taureau, ou d’un bélier, ou d’un lion, les plans et les profils pénètrent les uns dans les autres avec une continuité qui dénonce non seulement la science infaillible du statuaire, mais sa croyance intime qu’il peut et doit tout se permettre parce que le symbole est en lui, qu’il le pense, qu’il le vit pour ainsi dire, et que le monstre imaginaire est une expression cohérente, réelle, organisée des sentiments organisés, réels et cohérents qui habitent son propre esprit. Le subjectivisme asiatique, qui exprime le monde intérieur en prenant pour moyen le monde extérieur - au lieu que l’objectivisme européen décrit le monde extérieur admis, éprouvé, contrôlé par le monde intérieur - est encore là pris sur le fait. Il faut, pour le comprendre, invoquer la liberté de la musique. Précisément, n’est-ce pas par le détour de la musique que l’Allemagne et la Russie, les peuples les plus asiatisés du monde occidental, sont parvenus à entrer dans l’âme européenne et à la transformer ainsi de telle sorte que l’art asiatique tout entier lui soit accessible aujourd’hui ?
Voilà pour quelle raison les scrupules qui m’ont saisi quand j’ai revu ce vieil ouvrage lors de sa réimpression, reviennent me rendre visite quand je relis l’art égyptien. La demi-ignorance où nous étions, il y a quelque vingt ans, du réel esprit asiatique et de ce qui se rattache en partie à son domaine dans le nord de l’Afrique et l’Orient européen, nous a fait commettre bien des erreurs non seulement sur la signification vraie de cet esprit asiatique, mais sur la signification vraie de l’esprit occidental. I1 est absurde, par exemple, de considérer du même œil l’intrusion de la religion - ou plus exactement du sacerdoce - dans l’art d’Orient et dans l’art d’Occident. Toutes les religions de l’Occident, du moins de l’Occident moderne, viennent d’Asie. Elles ne pouvaient donc avoir, dans leur aspect originel qu’un caractère très différent du caractère des peuples qui les adoptaient - extérieur à lui pour ainsi dire - et ne faire corps avec ces peuples qu’après de longs siècles de pénétration réciproque. Dans la cathédrale française même, où se réalise cependant leur fusion la plus étroite, un certain dualisme - très appréciable, d’ailleurs, dans les événements politiques qui marquent l’apparition de la commune - devait persister, avant de provoquer l’écartèlement douloureux dont la Renaissance et la Réforme annoncent la plus tragique minute. En Asie, au contraire, et même dans l’ancien Orient - l’Égypte en particulier - les instincts populaires, la religion et le sacerdoce lui-même jaillissent à la fois, et mêlés ensemble, des mêmes sources intérieures, immémoriales, qui se confondent avec la naissance et la croissance même de l’esprit. En Orient, il ne saurait y avoir, avant le XIXe siècle, de désaccord vraiment capital et durable entre ceux qui fixent le dogme et ceux qui en réalisent les expressions figurées. Même si le sculpteur et le peintre ne saisissent pas le sens symbolique de leurs croyances natives - sens symbolique presque toujours surajouté par le prêtre philosophe ou tout au moins extrait par lui de la croyance native - même en ce cas l’art le plus spontané et la mystique hermétique se rejoignent par d’insensibles transitions. Si l’artiste n’eût pas été là, la religion égyptienne n’eût pas duré soixante siècles, parce qu’elle n’eût pas vécu dans les âmes populaires dont l’artiste avait mission de délivrer la pureté. Si la religion et celui qui la fixe, le prêtre, n’eussent pas été là, l’art égyptien ne présenterait pas un si poignant, et si subtil et si impénétrable mystère. Parce que la religion profite au prêtre, cela ne veut point dire que le prêtre ne croit pas à la religion - car on ne , fait profondément croire que ce qu’on croit profondément. Parce que la religion maintient le peuple dans la servitude, cela ne veut point dire que le peuple en veuille à la religion elle libère ses dons instinctifs, au contraire, en prenant sur elle et pour elle le fardeau redoutable de commander et de choisir. Il faut donc accepter, pour l’Asie presque entière - le Japon excepté peut-être et la Chine après le bouddhisme - et pour l’Égypte avant tout, la solidarité presque absolue de la religion et de l’art qui puisent l’un dans l’autre des raisons d’énergie, d’enthousiasme et de croissance et manifestent presque toujours un seul et même sentiment. C’est probablement grâce au prêtre - ne savons-nous pas, par Platon, qu’en Égypte « aucun artiste chargé de représenter une figure quelconque n’avait le droit d’imaginer la moindre chose contraire à la tradition » ? - c’est grâce au prêtre que l’art nilotique, n’ayant pu sortir de ses cadres, a ondulé entre leurs plans définitifs avec une sûreté et une subtilité telles que seul au monde, avec la pierre morte comme moyen d’expression, il est parvenu à rejoindre, pour les besoins profonds d’une âme que le prêtre ne pouvait pas étouffer, la puissance mystérieuse du langage musical.
Ce qui fait la grandeur unique de l’art égyptien, en effet, c’est que seul, et cela pendant cinq ou six mille ans - les deux tiers, les trois quarts peut-être de l’histoire humaine - il est resté jusqu’à sa mort plongé dans l’architecture - je veux dire dans une conception architecturale infrangible de l’univers. Privilège grandiose, qui en fait la source sacrée, et sans qui probablement ni l’art d’Europe ni l’art d’Asie n’eussent été. Je rougis presque d’avoir consacré plusieurs chapitres à l’art grec, ou italien, ou français, alors que l’Égypte entière tient dans un seul, et non point le plus long de tous. Mais, à la réflexion, il me semble qu’il n’en pouvait être autrement. L’art égyptien est si hautain, si hermétique, si fermé de toutes parts, si profondément solitaire, si décidé à se suffire à lui-même, n’accueillant jamais le détail pittoresque, l’anecdote, l’accident, ne soupçonnant même pas qu’ils pussent émouvoir, il est aussi, avec cela, dans sa simplicité ardente, si humain, que je trouve aussi difficile d’épiloguer sur n’importe laquelle de ses réalisations que sur ses Pyramides par exemple, alors qu’il est impossible de ne pas expliquer longuement les formes figurées dont le drame et le mouvement sont le prétexte essentiel. On peut écrire trois volumes sur Michel--Ange, ou Rubens, ou Tintoret, ou Goya, ou Delacroix. Une page sur l’art égyptien devrait suffire, comme une statue memphite seule, où nul hiatus dans la forme globale ne permet de pénétrer, où nul accident de surface ne permet de s’accrocher, a le pouvoir unique, si l’on met en face d’elle toute la sculpture et la peinture qui sont apparues depuis, d’exprimer l’univers plastique dans sa réalité circulaire et totale à laquelle on ne peut rien ajouter, rien retrancher.
Si l’on veut pleinement comprendre l’art universel et ses manifestations innombrables dans l’espace et la durée, il faut avoir pénétré ce caractère essentiel de l’art égyptien dont, par l’intermédiaire de la Grèce, presque toutes les formes connues dans le monde - toutes, peut-être - sont sorties. Il les contient en devenir, comme une matrice parfaite où des millions d’images repliées dorment en attendant l’épreuve terrible du jour. Une spiritualité immense, celle qui se répandra sur le monde le long des siècles pour les féconder, est enfermée entre ses parois granitiques dont elle règle la houle immobile, et sourd de ses visages calmes, où toute la lumière éparse semble se concentrer pour l’accueillir. Qui n’a pas tout à fait pénétré ce résumé grandiose de la face universelle ne saisira jamais l’esprit des apparences infinies par quoi, en Occident comme en Orient, usant de la science des sculpteurs comme du lyrisme des peintres, bercée sur les ailes du mythe ou acharnée à rendre le réel, déformant pour mieux frapper ou suivant pieusement les indications de la forme, simple ou complexe, dramatique ou tendre, humaine ou surnaturelle, elle se révèle à nous.