Gustave Flaubert (Thibaudet)/Le laboratoire de Flaubert


Gallimard (p. 68-91).
4. Le laboratoire de Flaubert


Marcel Proust, au cours d’une discussion, écrivait que rien ne lui paraissait plus beau chez Flaubert qu’un blanc, celui qui sépare deux chapitres de l’Éducation sentimentale. Et quelqu’un lui disait qu’il y en avait un autre plus étonnant encore, celui qui sépare la première Tentation de Madame Bovary. Mais, après tout, la pureté de ce dernier blanc ne saurait être faite que de notre ignorance. S’il n’y a pas continuité entre les deux livres, ni même entre les deux arts, il reste la continuité de la vie de Flaubert, la transition intelligible sous les apparences de la cassure, les plissements en profondeur qui expliquent l’unité géologique de deux massifs séparés.

Comme les grands vents qui, à la fin de l’automne, dépouillent brusquement les arbres, le mouvement du voyage a fait tomber de lui tout un décor extérieur d’imagination. Une destinée intelligente et ironique le lui a légèrement indiqué d’abord en dépouillant sa tête. L’année de son retour, il a trente ans, et sur le chemin de la France, il écrit à Bouilhet : « Mes cheveux s’en vont. Tu me reverras avec la calotte ; j’aurai la calvitie de l’homme de bureau, celle du notaire usé, tout ce qu’il y a de plus bête en fait de sénilité précoce… J’éprouve par-là le premier symptôme d’une décadence qui m’humilie et que je sens bien [1]. » Sa maladie nerveuse en était une autre bien plus grave. Il a le sentiment qu’il n’est plus bon qu’à la vie solitaire, à être assis devant une table et du papier ; mais cette vie, il l’avait menée, bon gré mal gré, avant son voyage. Il revient d’Orient avec une grande lassitude, une sorte de courbature, expose à Du Camp, dans une lettre du 21 octobre 1851, son intention de rester dans un coin et de ne rien publier. Pourtant, à la fin de 1851, il a déjà commencé Madame Bovary et aussi les gémissements qui dureront jusqu’à la fin de l’œuvre. « Quel lourd aviron qu’une plume, et combien l’idée, quand il faut la creuser avec, est un dur courant [2] ! » Il est curieux que le voyage d’Orient ait dégoûté Du Camp comme Flaubert de l’exotisme et l’ait tourné aussi vers l’expression de la vie. Il se croit poète à cette époque, et ce ne sont pas des Orientales qui succèdent à son voyage, ce sont des Occidentales, les Chants modernes (inspirés peut-être par ses conversations d’Égypte avec les saint-simoniens), qui paraissent de 1852 à 1855 dans la Revue de Paris. Cela n’empêche pas les deux amis de se tourner le dos, en même temps que Flaubert reprend sa liaison par lettres et par visites intermittentes avec Louise Colet. De 1852 à 1856, la brouille entre Flaubert et Du Camp est quasi complète. Elle est naturelle aussi, elle était en puissance dans la nature même de leurs tempéraments et de leurs relations.

Dans la petite unité, dans l’escouade à deux qu’était ce couple d’amis, le voyage d’Orient avait donné à Du Camp, avec la fonction de caporal, l’habitude du commandement. C’était lui qui s’occupait de tout le détail pratique, réglait les séjours, conduisait ce garçon indolent et capricieux, nerveux et malade. Il l’avait, conformément à sa promesse, ramené à sa mère à peu près en bon état, moins les cheveux dont Flaubert déplorait la chute. Peut-être eût-il pu faire à sa prudence un appel plus énergique, lui éviter auprès des Ruchouk-Hanum les accidents de voyage que le docteur Dumesnil croit, de son point de vue professionnel, pouvoir supposer. En France, il veut continuer ce rôle de tuteur, régenter Flaubert, l’obliger à produire, à publier. Dès son retour, il s’était débrouillé pour son compte, et fort bien. Son voyage en Orient ayant eu quelque figure de mission officielle et ayant été suivi d’un vague rapport, il s’était fait nommer officier de la Légion d’honneur. Flaubert en frémit sourdement. Il vient précisément de renouer avec Louise, dont Maxime est l’ennemi, et lui écrit : « Le jeune Du Camp est officier de la Légion d’honneur ! Comme ça doit lui faire plaisir quand il se compare à moi et considère le chemin qu’il a fait depuis qu’il m’a quitté ; il est certain qu’il doit me trouver bien loin de lui en arrière et qu’il a fait de la route (extérieure). Tu le verras quelque jour attraper une place et laisser là cette bonne littérature. Tout se confond dans sa tête : femmes, croix, art, bottes, tout cela tourbillonne au même niveau, et pourvu que ça le pousse, c’est l’important [3]. » Maintenant que Du Camp est « arrivé », il veut faire arriver Flaubert. Il lui parle de renouvellement littéraire qui s’annonce, de génération jeune et de formes d’art qui montent, et parmi lesquelles c’est le moment de se produire. Il n’aboutit qu’à froisser Flaubert de façon irrémédiable et à s’attirer sur le dos une volée de bois vert. Les deux lettres par lesquelles Flaubert lui refuse de mener à Paris la vie littéraire tremblent de fureur frémissante. Il ne croit pas à la sincérité de Du Camp. Il supporte avec humiliation ses allures protectrices. Pour le moment, il s’est voué tout entier à une œuvre, à sa Bovary. Une fois qu’elle sera terminée, il ira peut-être habiter Paris, mais d’ici là qu’on respecte sa retraite et son silence ! « Que je crève comme un chien plutôt que de hâter d’une seconde ma phrase qui n’est pas mûre [4] ! » Là est le secret de sa colère, de sa légitime défense : les tentations de Du Camp (le diable !) viennent bousculer la durée de son œuvre, en déranger l’accouchement, en compromettre la maturité. Du Camp parle un langage qui n’est plus celui de Flaubert ; il parle le langage du siècle à un homme qui s’est retiré au cloître et qui s’attache d’un élan furieux à la solitude. « Nous ne suivons plus les mêmes routes, nous ne naviguons plus dans la même nacelle. Que Dieu nous conduise donc où chacun demande ! Moi je ne cherche pas le port, mais la haute mer ; si je fais naufrage, je te dispense du deuil. »

Il reprend la même image, mais en un autre sens, dans une lettre à Louise. « Il sera peut-être complètement coulé que je ne serai pas encore à flot, lui qui devait me prendre à son bord, je lui tendrai peut-être la perche ; non, je ne regrette pas d’être resté si tard en arrière. Ma vie, du moins, n’a pas bronché. »

La correspondance ne laisse aucun doute sur les sentiments de jalousie (maladie endémique du monde littéraire) qui ont succédé à une amitié de jeunesse enthousiaste et pure. Telle est la vraie gangrène dont Flaubert a conscience. « Pour lui, ce bon Maxime, je suis maintenant incapable à son endroit d’un sentiment quelconque, la partie de mon cœur où il était est tombée sous une gangrène lente et il n’en reste plus rien [5]. » Maxime a d’ailleurs contre lui les deux femmes entre lesquelles vit Flaubert : Louise Colet et Mme Flaubert. Celle-ci, nous dit Du Camp lui-même, crut toujours qu’il était jaloux de son fils. Et il s’en défend, bien entendu, en partie avec raison, et cependant la mère de Flaubert voyait clair. Il semble que, tant que vécut Flaubert, Du Camp se soit comporté en ami et lui ait rendu beaucoup plus de services matériels qu’il n’en reçut. Mais les Souvenirs littéraires froissent et irritent constamment le lecteur par la suffisance du langage, et par l’insuffisance des distances que Du Camp garde entre lui et les grands écrivains qu’il eut l’honneur de fréquenter. Le ton protecteur avec lequel il parle de Flaubert devient à la longue extrêmement déplaisant. S’il n’est pas précisément jaloux de lui, il paraît en tout cas jaloux de maintenir l’égalité entre eux. La manière dont il fit connaître dans ses Souvenirs la maladie nerveuse de son ami, l’incroyable théorie qui considère les scrupules littéraires de Flaubert comme une déchéance et les impute à cette maladie, paraissent bien dictées par un instinct de dénigrement et d’envie. D’autre part, la férocité avec laquelle Flaubert, même avant la brouille, parle de Maxime à Louise Colet, laisse percer partout le dégoût que lui inspire un médiocre talent auquel la fortune, l’intrigue et les impostures de faiseur (voyez la lettre du 28 juin 1853), apportent toutes les satisfactions matérielles. Excité peut-être par Louise, il est aux aguets de tout ce qui peut faire chopper son heureux camarade. « Maxime a loué une maison de campagne à Chaville près Versailles pour y passer l’été, il va écrire le Nil ; encore des voyages, quel triste genre ! Il n’a pas écrit un vers d’Abdallah ni une ligne du Cœur saignant annoncés depuis plusieurs mois [6]. »

Les philosophes du XVIIIe siècle ont fourni le type de ces aimables relations entre camarades de lettres, et il est curieux de voir Flaubert « faire » du Rousseau, comme dirait un médecin. Diderot ayant écrit : « Il n’y a que le méchant qui vit seul », sans songer à qui que ce fût, ni même probablement à quoi que ce fût, Rousseau se crut visé, prit feu et flamme, alluma là son délire de la persécution. Du Camp vient de publier le Livre posthume. « J’ai lu le Livre posthume ; est-il pitoyable, hein ? Il me semble que notre ami Du Camp se coule. On y sent un épuisement radical… Il y a dedans une petite phrase à mon intention et faite exprès pour moi : La solitude qui porte à ses deux sinistres mamelles l’égoïsme et la vanité… il me semble que dans tout le Livre posthume il y a une vague réminiscence de moi qui pèse sur le tout [7]. » Ne nous étonnons pas que Louise et Maxime se soient accordés en ceci seulement qu’ils lui découvraient une personnalité « maladive ». Flaubert et Du Camp allaient se réconcilier bientôt. Ils n’en marchèrent pas moins par des voies opposées. Dans ses dernières années, Flaubert écrira encore à sa nièce : « À force de patauger dans les choses soi-disant sérieuses, on arrive au crime. Car l’Histoire de la Commune de Du Camp vient de faire condamner un homme aux galères ; c’est une histoire horrible. J’aime mieux qu’elle soit sur sa conscience que sur la mienne. J’en ai été malade toute la journée d’hier. Mon vieil ami a maintenant une triste réputation, une vraie tache. S’il avait aimé le style au lieu d’aimer le bruit, il n’en serait pas là [8]. » (Du Camp a été à peu près disculpé dans cette affaire de l’homme aux galères, bien que l’acharnement de l’auteur des Convulsions de Paris sur les vaincus de la Commune l’honore peu. )

Flaubert n’eut pas de ces malentendus avec Bouilhet. Peut-être celui-ci eût-il aimé le bruit s’il s’en était fait autour de lui. En 1848, il s’était présenté à la députation dans la Seine-Inférieure et avait eu deux mille voix. Plus tard, il s’essaiera obstinément à une carrière dramatique. Mais jusqu’à sa mort, et particulièrement pendant l’élaboration de Madame Bovary, lorsqu’il habitait encore Rouen, il fut la lumière et la conscience littéraire de Flaubert. Il passait tous ses dimanches à Croisset, où il avait sa chambre, et leurs deux labeurs de la semaine étaient, toute la journée de leur réunion, sur le tapis. « Nous nous sommes fait, dit Flaubert, l’un à l’autre dans nos travaux respectifs une espèce d’indicateur de chemin de fer, qui le bras tendu avertit que la route est bonne et qu’on peut suivre. »

L’élaboration de Madame Bovary dure quatre ans et demi environ. Flaubert s’est mis au travail en septembre 1851, et c’est le 31 mai 1856 qu’il expédie à Du Camp (avec lequel il s’est réconcilié) pour la Revue de Paris le manuscrit complet. Les lettres à Louise Colet, parfois des lettres à Bouilhet nous permettent de suivre assez précisément son travail. La psychologie de Flaubert pendant la composition de Madame Bovary est un des problèmes littéraires les plus intéressants qui puissent se poser.

Il paraît au premier abord fort simple. La critique, les amis de Flaubert et Flaubert lui-même ont accrédité à ce sujet une idée courante (qui n’est pas nécessairement une idée fausse) : Madame Bovary serait moins du Flaubert que du contre-Flaubert. Il aurait pris le contre-pied de son tempérament débordant, imaginatif et lyrique. L’auteur du chapitre sur Flaubert dans l’Histoire de la littérature française, dirigée par Petit de Julleville, écrit : « Madame Bovary a été un exercice utile auquel il a voulu résolument se condamner », et Brunetière : « L’histoire littéraire de Flaubert, ce lyrique, n’est faite que de victoires de sa volonté sur son tempérament. » Descharmes conclut ainsi son copieux et important ouvrage sur Flaubert avant 1857 : « Il s’est forgé artificiellement une nature opposée à celle que peut-être l’hérédité, et certainement son éducation première, son entourage, les influences extérieures avaient façonnée en lui. Et le plus remarquable, c’est de voir que concurremment et alternativement il a développé ses facultés et exercé son talent, tantôt dans le sens de ses tendances originelles, tantôt à J’encontre de ces tendances [9]. »

Cela s’appuie sur de nombreux textes de Flaubert et ressemble assez à l’idée que lui-même veut donner de lui. Mais c’est plus compliqué qu’on ne le croit. Un philosophe ingénieux, M. Jules de Gaultier, a voulu tirer de Madame Bovary toute une philosophie, le bovarysme, comme M. Miguel de Unamuno en a tiré une de Don Quichotte, et il fait précisément du bovarysme la faculté de se concevoir autre qu’on n’est réellement. Et l’auteur de Madame Bovary qui a dit avec raison : « Madame Bovary, c’est moi », est très bovaryste. Il faut y regarder de près avant d’accepter une théorie commode et vraisemblable.

Ne prenons d’abord pas trop à la lettre cette idée du livre-pensum, du labeur de la composition et du style ramené à un hard labour, et sachons lire la correspondance avec le sourire et la mise au point nécessaires. Les lettres de Flaubert sont écrites après son travail de la journée, très tard dans la nuit, à un moment où il n’est plus bon à une œuvre littéraire et où le travail l’a depuis des heures usé, vidé, abruti. On y sent crier et grincer la machine sans combustible. L’organisme encrassé, les poumons sans oxygène, demandent grâce. L’amertume et la sécheresse de cette heure se répandent sur les heures qui l’ont précédée. Tout le labeur de la journée apparaît sous les couleurs d’un travail de forçat. Et Flaubert n’est pas de sang-froid, et il exagère tout, et il se dit épuisé comme un général d’armée qui serait resté deux jours à cheval. Comme Louise à ce moment lui envoie ses manuscrits, qu’elle est aussi en pleine composition littéraire, il lui parle de son dur travail à peu près comme on parle de ses rhumatismes en écrivant à un ami que les siens retiennent au lit. Joignez-y la tendance continuelle de Flaubert à la charge. Écrivant Salammbô, il promet qu’il y aura des lupanars de garçons, des matelotes de serpents et des pluies d’excréments. C’est ainsi qu’il y a aussi autour de Madame Bovary des meules d’esclaves et des rochers de Sisyphe.

Tant qu’elle n’en est pas arrivée à l’automatisme de la vieillesse, la nature d’un homme se modifie sans cesse, et rien n’est psychologiquement plus arbitraire que de découper dans cette nature un morceau dit nature naturelle et un morceau dit nature artificielle. Nous vivons dans la durée, et vivre dans la durée, c’est avoir un présent, c’est-à-dire une nature qui se modifie, que nous modifions du dedans ou qui est modifiée du dehors, un passé, c’est-à-dire une nature fixée. L’erreur psychologique se double d’une erreur littéraire quand nous calquons sur cette différence psychologique du naturel et de l’artificiel, une différence littéraire d’un style naturel et d’un style artificiel. Rémy de Gourmont a dit sur cette illusion d’excellentes choses dans sa Question Taine. Évidemment, on se fait son style comme on fait sa personne, mais on ne se forge pas un style contre son style, une personne contre sa personne. Il dépendait probablement de Flaubert de continuer à écrire des Novembre et des Tentation de saint Antoine. À supposer qu’il eût réalisé dans cette voie des livres assez importants pour que la critique s’occupât de lui, il n’eût sans doute pas été difficile d’établir un lien naturel entre toutes ces œuvres. S’il a écrit Madame Bovary, c’est qu’il a choisi dans sa nature une autre possibilité qui y était également donnée, et vivre, être libre, se créer soi-même, ce n’est jamais autre chose qu’élire certaines de ses possibilités plutôt que d’autres. On ne saurait exploiter les unes qu’en sacrifiant les autres. La vie est un sacrifice continuel de ce genre, et quand on définit la littérature l’art des sacrifices, c’est qu’on la fait rentrer justement dans un ordre vivant.

Dès lors, le Flaubert de Madame Bovary s’étant réalisé, il n’est pas difficile de le voir préparé par toute sa carrière antérieure. Le livre n’a pas été composé dans la joie. Mais quand Flaubert a-t-il vraiment composé dans une joie entière ? Quand a-t-il vu dans la littérature autre chose qu’un moyen de mettre au jour ses tristesses et ses haines et de les contempler avec une sombre satisfaction ? La littérature a été pour lui une religion, mais une religion triste.

Presque depuis le jour où il a tenu une plume, Flaubert a été ceci : un homme pour qui la littérature seule existe. Le monde ne lui a paru mériter qu’il y vécût qu’en tant qu’il était ou pouvait être objet de littérature, matière à style. Et si cela n’était évidemment donné dans sa nature primitive qu’à l’état de tendance vague qu’une autre éducation, un autre milieu, auraient pu transformer, dériver vers des buts tout différents, cependant, de bonne heure, les circonstances ayant collaboré à cette disposition, il a trouvé là la raison de son existence et le roc où bâtir peu à peu sa destinée. Le fait littéraire a pris pour lui l’importance exclusive du fait religieux pour un mystique. L’art des sacrifices qu’est la littérature n’a pu se fonder chez lui que sur une habitude des sacrifices, et il fallait bien qu’il y eût encore par-dessous cette habitude des sacrifices une disposition aux sacrifices. D’un de ces trois étages à l’autre on passe par nuances indiscernables. Mais il n’y a sacrifices que s’il y a quelque chose à sacrifier. La grandeur du sacrifice se mesure à celle de la chose sacrifiée. Si Pascal nous semble un des plus grands entre les chrétiens, si le style de son sacrifice nous paraît si puissant, c’est qu’aucun ne sacrifiait à Dieu une telle matière d’humanité. Et encore fallait-il que Dieu lui donnât « le bon usage des maladies ». À l’extrémité opposée, Flaubert fut un jour assez ému de lire dans une autobiographie de Carême que l’illustre cuisinier était naturellement gourmand, mais que la vocation de la cuisine était si forte en lui qu’elle étouffa la gourmandise. Flaubert se reconnaît là avec enthousiasme, – et avec raison. Mais il est bien certain que si Carême avait eu cinquante mille livres de rente dans son berceau, la vocation de la cuisine fût restée pour lui tout à fait virtuelle, et que la vocation de la gourmandise se fût seule épanouie. Tout Amour est à sa façon fils de Poros et de Penia, de Misère et d’Abondance. Il fallut une certaine collaboration des circonstances pour que chez Flaubert la vocation de la gourmandise (c’est-à-dire de la grande vie, celle de Garçon), assez naturelle aux hommes, devînt vocation de la cuisine, c’est-à-dire de la littérature. Et cette collaboration des circonstances avec son caractère, nous la voyons à l’œuvre bien avant Madame Bovary.

Depuis longtemps il avait dans les yeux cette image, ce double de lui-même : un homme enfermé dans une chambre qui transforme toute sa vie en littérature et toute son expérience en style. En 1846, c’est-à-dire entre la première Éducation et la première Tentation, il écrivait à Louise Colet : « Tu me prédis que je ferai un jour de belles choses… J’en doute, mon imagination s’éteint, je deviens trop gourmet. Tout ce que je demande, c’est à continuer de pouvoir admirer les maîtres avec cet enchantement intime pour lequel je donnerais tout, tout. Mais quant à arriver à en devenir un, jamais, j’en suis sûr. Il me manque énormément : l’innéité d’abord, puis la persévérance du travail. On n’arrive au style qu’avec un labeur atroce, avec une opiniâtreté fanatique et dévouée. » Il a donc en 1846, à vingt-cinq ans, l’idée très claire de ce qui est nécessaire pour faire de belles choses. Il faut, comme Carême, sacrifier la gourmandise à l’art. Il faut ne pas se contenter de ce qui vient d’abord sous la plume, et travailler, sous l’œil des maîtres, avec un labeur opiniâtre et fanatique. Quand Bouilhet, en 1849, lui fera rejeter Saint Antoine dans le tiroir et envisager l’histoire de Delamarre, il prêchera déjà un converti. Flaubert s’était exercé à ce labeur, à l’imitation de La Bruyère, assez infructueusement, dans Par les champs. Le voyage a étoffé ses horizons, accru ses forces, brûlé ses humeurs ; ses illusions sur les grands sujets sont tombées au contact de leur décor, et les petits sujets, l’histoire de Delamarre, ont pu être pensés par lui dans le prestige de la distance. Tout cela nous paraît donné dans la nature et les idées de Flaubert depuis le commencement de sa vie littéraire.

Boileau se flattait d’avoir appris à Racine à faire difficilement des vers faciles. Flaubert, avec l’aide de Bouilhet, s’est appris à lui-même quelque chose d’analogue. « Méfions-nous, écrit-il, de cette espèce d’échauffement que l’on appelle l’inspiration et où il entre souvent plus d’émotions nerveuses que de force musculaire. Dans ce moment-ci, par exemple, je me sens fort en train, les phrases m’arrivent… Mais je connais ces bals masqués de l’imagination d’où l’on revient avec la mort au cœur, épuisé, ennuyé, n’ayant vu que du faux et débité que des sottises. Tout doit se faire à froid, posément. Quand Louvel a voulu tuer le duc de Berry, il a pris une carafe d’orgeat et il n’a pas manqué son coup. C’était une comparaison de ce pauvre Pradier et qui m’a toujours frappé [10]. » Victor Hugo a écrit le Satyre en trois ou quatre matinées d’inspiration, mais, d’une façon générale, l’observation de Flaubert est vraie pour la plupart des écrivains. Tous les poètes classiques, et Rousseau et Chateaubriand, y eussent souscrit pour leur part.

Ces bals masqués de l’imagination, qu’il lui faut de temps en temps, et qu’il met ici si bien à leur place, ils ont précisément pour lieu sa correspondance. L’œuvre de la journée finie, ce grand corps sédentaire a besoin de réaction physique. Il s’ébroue, il hurle, il nage en plein romantisme. Au sortir d’une lecture du Roi Lear, il voudrait broyer Corneille et Racine « dans un pilon (sic) pour peindre ensuite avec ces résidus les murailles des latrines [11]. » Ce qui ne l’empêche pas de faire, à tête reposée, un grand éloge de Boileau. Il est assez curieux qu’il ait toujours gardé cette considération pour Boileau en ayant Racine pour bête noire. En voici peut-être la raison, autant qu’il peut y avoir de raison dans ses cris. Comparant instinctivement Racine et Shakespeare, il lui semble que le théâtre de Racine rapetisse les grands sujets, que la tragédie classique fait du mesquin là où nous attendons et souhaitons du grand. Inversement, l’art de Boileau lui paraît agrandir les petits sujets, les porter, comme dans le Lutrin, à toute la perfection dont ils sont capables. Ainsi Flaubert, écrivant Madame Bovary, estime qu’il n’y a pas de style noble, et que son livre établira « que la poésie est purement subjective, qu’il n’y a pas en littérature de beaux sujets d’art, et qu’Yvetot vaut Constantinople [12] ». De cette idée qu’il n’y a pas de sujet sort en effet la poésie de Boileau comme celle de La Fontaine. Les Contes et les Fables qui ne comportent aucune invention de sujet, le Lutrin qui réduit le sujet au minimum, l’Art poétique où la forme littéraire ne sort pas d’elle-même et se prend elle-même pour matière, répondraient assez à ce signalement de l’œuvre que rêve Flaubert : « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être sur terre se tient en l’air… Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière [13]. »

Madame Bovary n’est donc pas le point de départ d’une transformation subite, d’un divorce complet de Flaubert avec l’art qu’il avait jusqu’alors pratiqué, ni même d’une victoire de sa volonté sur son tempérament. Elle est le résultat des réflexions d’un artiste sur la nature et les conditions de son art. Je ne sais pas pourquoi le nom de Carême revient encore sous ma plume. « Ce n’est qu’en étudiant Vitruve, dit-il dans un de ses ouvrages, que j’ai compris la grandeur de mon art. » Théophile Gautier, ayant lu cela, s’en ébaubit trois mois en disant à chacun : « Étudie Vitruve, si tu veux comprendre la grandeur de ton art ! » Flaubert n’a pas fait autre chose. Dans aucune de ses œuvres de jeunesse, il ne donne l’impression d’un homme qui croit à son génie, qui pense que sa fièvre lui a inspiré un chef-d’œuvre. L’ouvrage fini, dès qu’il le relit, il le juge d’un écolier. Il y eut exception, un moment, pour la Tentation, mais il ne crut pas à son jugement, se soumit à celui de Bouilhet et de Du Camp et l’accepta. Mais en même temps qu’il écrivait, il étudiait les maîtres et il comprenait la grandeur de son art. Il se rendait compte de ce qu’étaient l’architecture, la composition, la construction d’un livre, d’une page, d’une phrase. Il a indiqué dans la première Education sentimentale, à vingt-quatre ans, toutes les lignes directrices de son œuvre de Croisset ; il s’agit du travail de Jules qui est à peu près un double de l’auteur.

« Il s’adonna à l’étude d’ouvrages offrant des caractères différents du sien, une manière de sentir écartée de la sienne, et des façons de style qui n’étaient pas du genre de son style. Ce qu’il aimait à trouver, c’était le développement d’une personnalité féconde, l’expansion d’un sentiment puissant, qui pénètre la nature extérieure, l’anime de sa même vie et la colore de sa teinte. Or, il se dit que cette façon toute subjective, si grandiose parfois, pourrait bien être fausse parce qu’elle est monotone, étroite parce qu’elle est incomplète, et il rechercha aussitôt la variété des tons, la multiplicité des types et des formes, leur différence de détail, leur harmonie d’ensemble.

« Auparavant sa phrase était longue, vague, enflée, surabondante, couverte d’ornements et de ciselures, un peu molle aux deux bouts, et il voulut lui donner une tournure plus libre et plus précise, la rendre plus souple et plus forte. Aussi passait-il alternativement d’une école à une autre, d’un sonnet à un dithyrambe, du dessin sec de Montesquieu, tranchant et luisant comme l’acier, au trait saillant et ferme de Voltaire, pur comme du cristal, taillé en pointe comme un poignard, de la plénitude de Jean-Jacques aux ondulations de Chateaubriand, des cris de l’école moderne aux dignes allures de Louis XIV, des naïvetés libertines de Brantôme aux âpretés théologiques de d’Aubigné, du demi-sourire de Montaigne au rire éclatant de Rabelais.

« Il eût souhaité reproduire quelque chose de la sève de la Renaissance, avec le parfum antique que l’on trouve au fond de son goût nouveau dans la prose limpide et sonore du XVIIe siècle, y joindre la netteté analytique du XVIIIe, sa profondeur psychologique et sa méthode, sans se priver cependant des acquisitions de l’art moderne et tout en conservant, bien entendu, la poésie de son époque, qu’il sentait d’une autre manière et qu’il élargissait suivant ses besoins.

« Il entra donc de tout cœur dans cette grande étude du style ; il observa la naissance de l’idée en même temps que cette forme où elle se fond, leurs développements mystérieux, parallèles et adéquats l’un à l’autre, fusion divine où l’esprit, s’assimilant la matière, la rend éternelle comme lui-même [14]. »

La seule différence est qu’en 1845 il ne se sentait pas encore mûr pour ce travail du style, qu’il ne lui donnait pas dans sa vie la place exclusive, que cette vie était agitée par des rêves, des désirs, dont la littérature n’était que le résidu ou la soupape de sûreté. La trentaine passée, Flaubert s’est calmé ou résigné. Son voyage d’Orient lui a fait sentir l’illusion du changement de place.

Ô que le monde est grand à la clarté des lampes !
Aux yeux du souvenir, que le monde est petit !

Ses premières œuvres, et surtout Saint Antoine, étaient écrites à cette clarté grossissante des lampes. Les yeux du souvenir ont changé son optique. Il sait que le monde est petit. Il s’applique à l’observation et l’expression de cette petitesse. Comme La Bruyère et comme les peintres hollandais, il trouve dans ce monde petit une matière consubstantielle à la perfection du style.

Et ce travail est à ses yeux, aux nôtres aussi, chose aussi belle et aussi enivrante, plus belle et plus enivrante même, quand il écrit Madame Bovary que quand il écrit Saint Antoine. Il ne faut pas abuser des images du bureaucrate et du forçat ; il est même absurde de les employer. Il n’y en a qu’une qui convienne : celle du prêtre, ou, mieux, du moine et du mystique, la même qui hanta Baudelaire. C’est dans le langage même des mystiques que Flaubert exprime, de la façon la plus sincère et la plus directe, la ligne, le mouvement, le sens de son travail. La littérature est l’art des sacrifices, et d’abord d’un sacrifice de soi-même. Mais c’est par un tel sacrifice qu’on arrive à posséder Dieu. « N’est-il pas de la vie d’artiste, ou plutôt d’une œuvre d’art à accomplir, comme d’une grande montagne à escalader ? Dur voyage et qui demande une volonté acharnée. D’abord on aperçoit d’en bas une haute cime ; dans les cieux elle est étincelante de pureté, elle est effrayante de hauteur ! et elle vous sollicite cependant à cause de cela même. On part, mais à chaque plateau de la route le sommet grandit, l’horizon se recule, on va par les précipices, les vertiges et les découragements, il fait froid ! et l’éternel ouragan des hautes régions vous enlève en passant jusqu’au dernier lambeau de votre vêtement ; la terre est perdue pour toujours et le but sans doute ne s’atteindra pas. C’est l’heure où l’on compte ses fatigues, où l’on regarde avec épouvante les gerçures de sa peau. L’on n’a rien, qu’une indomptable envie de monter plus haut, de finir, de mourir. Quelquefois pourtant un coup des vents du ciel arrive et dévoile à votre éblouissement des perfections innombrables, infinies, merveilleuses. À vingt mille pieds sous soi on aperçoit les hommes, une brise olympienne emplit nos poumons géants et l’on se considère comme un colosse ayant le monde entier pour piédestal. Puis le brouillard retombe et l’on continue à tâtons, à tâtons, s’écorchant les ongles aux rochers et pleurant de la solitude. N’importe ! Mourons dans la neige, dans la blanche douleur de notre désir, au murmure des torrents de l’esprit et la figure tournée vers le soleil. »

Mais si Madame Bovary n’est pas une rupture de Flaubert avec son passé, est-elle davantage, comme lui-même l’a laissé entendre, une rupture de Flaubert avec la littérature personnelle, un passage du personnel à l’objectif ? Évidemment, à un certain point de vue, que le sujet et l’exécution du roman aient été conçus par Flaubert comme un moyen de sortir de lui, comme un exercice d’objectivité et d’art pur, cela ne fait pas de doute. « Les livres que j’ambitionne le plus de faire sont justement ceux pour lesquels j’ai le moins de moyens. Bovary en ce sens aura été un tour de force inouï, et dont moi seul jamais aurai conscience : sujet, personnages, en effet, etc., tout est hors de moi ; cela devra me faire faire un grand pas par la suite ! je suis en écrivant ce livre comme un homme qui jouerait du piano avec des balles de plomb sur chaque phalange. Mais quand je saurai bien mon doigté [15]… » Flaubert sous-entend ici la comparaison de Madame Bovary avec ses œuvres antérieures tirées de lui-même et qui avaient la figure d’autobiographies et de confessions. Mais Madame Bovary n’était pas son premier ouvrage de littérature dite impersonnelle. Sans parler de son drame de jeunesse sur Loys XI, Par les champs et par les grèves était avant tout un exercice de description, et la première Tentation porte bien figure d’œuvre objective. La vérité est que Flaubert sentait depuis plusieurs années que l’autobiographie telle que les Mémoires d’un fou ou Novembre, ou la demi-autobiographie comme la première Éducation, étaient formules trop faciles, et qu’il devait ou renoncer à écrire ou chercher sa voie ailleurs.

Pour être capable de tirer indéfiniment de son seul cœur des œuvres d’art vivantes, il faut être doué du génie lyrique. Un lyrique seul, un Byron, un Lamartine, un Hugo pourront demeurer originaux et puissants en s’exposant sans cesse eux-mêmes. Même un lyrique de la prose ne le peut que difficilement et avec une mauvaise conscience : cela entre pour une grande part dans la destinée manquée que paraissent traîner Rousseau et Chateaubriand. Mais si tous deux ont réalisé sous forme d’autobiographie leur chef-d’œuvre le plus vivant c’est après avoir tenté d’autres destinées littéraires. À moins de n’écrire qu’un livre, comme Saint-Simon ses Mémoires ou Amiel son Journal, c’est-à-dire de ne pas être un écrivain de carrière, personne ne se cantonnera dans l’autobiographie. Elle ne sera jamais qu’une étape de jeunesse ou un pis-aller de vieillesse. Et pourtant, qui dira où elle commence et où elle finit ? Pourquoi la critique relève-t-elle aujourd’hui avec tant de scandale et d’ironie les erreurs volontaires des Confessions, des Mémoires d’outre-tombe, des Confidences, des Actes et Paroles ? Rousseau, Chateaubriand, Lamartine, Hugo sont-ils des menteurs ? Non. Ce sont des hommes, et ce sont surtout des artistes. Dans toute confession, il y a du roman. Et il serait curieux de repérer et de mesurer les pentes psychologiques par lesquelles toute confession devient invinciblement roman. Mais il est d’autres pentes (et ce sont parfois aussi les mêmes) par lesquelles tout roman est plus ou moins confession. Un romancier, un auteur dramatique, tire tous ses personnages de parties inconscientes de lui-même, de ses possibles intérieurs peu à peu obscurcis par les nécessités du choix et de l’acte vital, et où l’art du roman et du théâtre fait des fouilles comme sur l’emplacement d’une ville ensevelie.

De même que Flaubert a toujours romancé ses morceaux d’autobiographie, qu’il n’a jamais pu parler de lui, – surtout devant les gens qui, comme les Goncourt ou Taine, recueillaient ses paroles par écrit – sans exagérer, déformer, inventer, mystifier, – de même et inversement il n’a fait aucun roman impersonnel et objectif sans y mettre des morceaux de lui-même, sans s’y mettre lui-même, et peut-être de façon plus complète et plus profonde que s’il s’était exposé avec un parti pris de confession. Il ne se trompait pas et il ne trompait pas celle à qui il parlait quand il disait : « Madame Bovary, c’est moi. »

Le roman correspond chez lui à une période de repliement sur soi, de critique et de clairvoyance. « Je tourne beaucoup à la critique ; le roman que j’écris m’aiguise cette faculté, car c’est une œuvre surtout de critique ou plutôt d’anatomie. » Critique et anatomie intérieures. La faculté de se regarder lui-même avec le sens du comique et du grotesque datait de loin chez Flaubert. Elle donne naissance au personnage du Garçon. Elle éclate dans ses premiers romans personnels. Quand il écrivait sincèrement à dix-sept ans dans les Mémoires d’un fou : « Mon âme s’envole vers l’éternité et l’infini et plane dans l’océan du doute », soyez sûr qu’il y avait dans son inconscient un personnage analogue au Garçon qui recueillait cela pour le tourner en grotesque et pour en faire profiter un jour le discours du conseiller de préfecture. En 1846, il écrit : « C’est hier qu’on a baptisé ma nièce. L’enfant, les assistants, moi, le curé lui-même qui venait de dîner et était empourpré, ne comprenaient pas plus l’un que l’autre ce qu’ils faisaient. En contemplant tous ces symboles insignifiants pour nous, je me faisais l’effet d’assister à quelque cérémonie d’une religion lointaine exhumée de la poussière. C’était bien simple et bien connu, et pourtant je n’en revenais pas d’étonnement. Le prêtre marmottait au galop un latin qu’il n’entendait pas ; nous autres nous n’écoutions pas ; l’enfant tenait sa petite tête nue sous l’eau qu’on lui versait ; le cierge brûlait et le bedeau répondait Amen. Ce qu’il y avait de plus intelligent à coup sûr, c’étaient les pierres qui avaient autrefois compris tout cela et qui, peut-être, en avaient retenu quelque chose [16]. » Voilà l’état d’esprit dans lequel il écrit Madame Bovary ; on baptise vraiment là son idée du roman, et celle de tout le roman réaliste qui sortira de lui et durera cinquante ans. Je songe devant ce curé à Bournisien et à l’Enterrement d’Ornans. Ce n’est pas seulement la religion qui parait, dans la vision de Flaubert, quelque chose de mort, mais tout le monde moderne, qui doit d’abord être frappé d’inexistence pour être ensuite repensé en idée. De cette religion présente figurée en esprit comme lointaine et exhumée de la poussière, Flaubert passera naturellement à la religion authentiquement lointaine et réellement exhumée de la poussière, c’est-à-dire de Madame Bovary à Salammbô. Les deux œuvres communient dans cette idée des pierres qui ont autrefois compris tout cela et auxquelles devient consubstantiel l’esprit descriptif, évocatoire, ironique et froid du romancier. L’étonnement dont il ne revenait pas, c’est un principe de l’art comme un principe de la science.

On trouverait quelque chose d’exactement analogue à l’origine de Don Quichotte. Et précisément la comparaison de Madame Bovary avec Don Quichotte est une de celles qui s’imposent à l’esprit du critique et, tout le temps qu’il écrivait son roman, Flaubert le lisait assidûment, l’appelant le livre des livres : « Ce qu’il y a de prodigieux dans Don Quichotte, dit-il, c’est l’absence d’art et cette perpétuelle fusion de l’illusion et de la réalité qui en fait un livre si comique et si poétique [17]. » Absence d’art qui ne s’obtient que par un chef-d’œuvre d’art, fusion du comique et du poétique qui était impliquée dans tout l’être intérieur de Flaubert, et dont il cherchait l’expression littéraire depuis son enfance. Le comique et le poétique étaient pour lui une sorte de texte bilingue, traduisant la même réalité. « Le grotesque triste, écrivait-il en 1846, dix ans avant Madame Bovary, a pour moi un charme inouï ; il correspond aux besoins intimes de ma nature bouffonnement amère. Il ne me fait pas rire, mais rêver longuement. Je le saisis bien partout où il se trouve et comme je le porte en moi ainsi que tout le monde. Voilà pourquoi j’aime à analyser ; c’est une étude qui m’amuse. Ce qui m’empêche de me prendre au sérieux, quoique j’aie l’esprit assez grave, c’est que je me trouve très ridicule, non pas de ce ridicule relatif qui est le comique théâtral, mais de ce ridicule intrinsèque à la vie humaine elle-même, et qui ressort de l’action la plus simple ou du geste le plus ordinaire. Jamais par exemple je ne me fais la barbe sans rire, tant cela me paraît bête. » Ce comique est d’ailleurs aussi relatif que le comique théâtral, et son espèce est la même. La vie ne paraît comique à Flaubert que parce qu’il la voit tout de suite sous son aspect d’automatisme. Se faire la barbe est bête et comique parce que c’est une action quotidienne et mécanique. Mais il le sait, alors que tout ce qui est exactement prévisible dans l’individu humain devient comique dans la mesure où celui qui le dit ou le fait ignore que c’était prévu. Le Dictionnaire des idées reçues, édifié par Flaubert avec tant de joie, est le dictionnaire des clichés qu’un bourgeois proférera nécessairement dans telles situations données. Or Madame Bovary comme Don Quichotte consiste à incorporer cet automatisme à la vie de l’œuvre d’art. Emma Bovary ou Homais, Don Quichotte ou Sancho, c’est bien cela : du grotesque ou du ridicule triste qui fait rêver, qui fait penser. « Il faudrait qu’après l’avoir lu, disait Flaubert du Dictionnaire, on n’osât plus parler de peur de dire un mot qui s’y trouve. » Pareillement, on peut concevoir une somme de romans sur le type de Madame Bovary, qui embrasserait tous les types humains, et après la lecture desquels on n’oserait plus vivre, de peur de vivre une des vies dont l’automatisme y fonctionne en dégageant du ridicule. L’originalité vraie et le malheur du caractère de Flaubert avaient consisté à voir toujours le monde sous cet angle, et par conséquent à porter une Madame Bovary virtuelle comme le produit ou l’œuvre de son tempérament.

Et Flaubert ne s’excepte pas de ce grotesque comique. Le premier être ridicule qu’il voit dans sa journée, c’est lui-même, le matin, en faisant sa barbe. Admirable disposition pour introduire dans le grotesque le lyrisme, c’est-à-dire le moi, et même la pitié, la vraie pitié schopenhauérienne, car on ne compatit qu’aux misères que l’on partage, on ne sympathise qu’avec l’être, que l’on est. Tat twam asi. « Madame Bovary, c’est moi. » Évidemment, c’est en pensant à sa Bovary qu’il écrit : « Moins on sent une chose, plus on est apte à l’exprimer comme elle est, mais il faut avoir la faculté de se la faire sentir [18]. » Et pour avoir cette faculté de se la faire sentir, il faut l’avoir sentie, sinon formellement, du moins éminemment. « J’ai eu, moi aussi, mon époque nerveuse, mon époque sentimentale, et j’en porte encore comme un galérien la marque dans le cou. Avec ma main brûlée, j’ai le droit maintenant d’écrire des phrases sur la nature du feu. Tu m’as connu quand cette période venait de se clore et arrivé à l’âge d’homme, mais avant, autrefois, j’ai cru à la réalité de la poésie dans la vie, à la beauté plastique des passions [19]. » La triple transposition, celle d’un passé vécu à un présent vivant, celle d’une sensibilité d’artiste à une sensibilité bourgeoise, celle d’un homme à une femme, maintiendront dans le roman de 1857 l’équilibre entre l’impersonnalité et la personnalité, annuleront les défauts et arrondiront les angles de l’une et de l’autre.

C’est ainsi qu’il faut comprendre et mettre en place les boutades de Flaubert (en songeant que c’est écrit dans la mauvaise humeur de la nuit, après huit heures de travail sur des phrases) : « Une âme se mesure à la dimension de son désir, comme l’on juge d’avance des cathédrales à la hauteur de leurs clochers, et c’est pour cela que je hais la poésie bourgeoise, l’art domestique, quoique j’en fasse, mais c’est bien la dernière fois et cela me dégoûte. Ce livre, tout en calcul et en ruses de style, n’est pas de mon sang, je ne le porte pas en mes entrailles, je sens que c’est chose voulue, factice. Ce sera peut-être un tour de force qu’admireront certaines gens (et en petit nombre). D’autres y trouveront quelque vérité de détail et d’observation. Mais de l’air ! de l’air ! Les grandes tournures, les larges et pleines périodes se déroulant comme des fleuves, la multiplicité des métaphores, des grands éclats de style, tout ce que j’aime enfin n’y sera pas ; seulement j’en sortirai peut-être préparé à écrire ensuite quelque chose. » Jamais Flaubert ne bovaryse plus qu’au moment où il décrie ainsi son sujet. Si « une âme se mesure à la dimension de son désir », Emma apparaît très grande. Elle aussi hait la poésie bourgeoise et l’art domestique, qui serait précisément le gouvernement de sa maison. Elle est mariée à Charles comme Flaubert à ce sujet qui le « dégoûte ». Et son cri, celui qu’elle pousse auprès de Rodolphe, est bien celui de Flaubert : De l’air ! « Souvent, du haut d’une montagne, ils apercevaient tout à coup quelque cité splendide, avec des dômes, des ponts, des navires, des forêts de citronniers… » Et l’illusion de Flaubert est la même que celle d’Emma : « Les grandes tournures, les larges et pleines périodes se déroulant comme des fleuves. » Or ces tournures et ces périodes qu’il entrevoit dans l’avenir, il leur tournera précisément le dos : il y en aura moins dans Salammbô que dans Madame Bovary, moins dans l’Éducation que dans Salammbô, et plus du tout dans Bouvard.

Mais ne soyons pas dupes de ses gémissements de minuit. Flaubert est le grand grognard de la Grande Armée littéraire. Les meilleurs soldats crient sept fois par jour : La classe ! et : Quel chien de métier ! On n’écrit pas un livre comme Madame Bovary sans ferveur et sans foi. Flaubert a senti la nouveauté et la beauté de son sujet, et qu’il tenait le Don Quichotte moderne. Croyons-le plutôt quand il écrit : « Toute la valeur de mon livre, s’il en a une, sera d’avoir su marcher droit sur un cheveu, suspendu entre le double abîme du lyrisme et du vulgaire (que je veux fondre dans une analyse narrative). Quand je pense à ce que cela peut être, j’en ai des éblouissements, mais lorsque je songe ensuite que tant de beauté m’est confiée à moi, j’ai des coliques d’épouvante à fuir me cacher n’importe où. »

De sorte que peut-être il ne serait pas trop paradoxal de voir dans Madame Bovary comme dans l’Éducation des œuvres plus vraiment et plus profondément personnelles, des mises au jour de l’âme de Flaubert plus complètes, plus riches, plus expressives, que les Mémoires d’un fou ou Novembre. L’autobiographie, qui paraît au premier abord le plus sincère de tous les genres, en est peut-être le plus faux. Se raconter, c’est se morceler, c’est mettre dans son œuvre la seule partie de soi-même que l’on connaisse, celle qui arrive à la conscience, et non pas même à la franche conscience individuelle, mais à une conscience toute sociale, adultérée par le conformisme, la vanité et le mensonge. Les Mémoires d’outre-tombe (exception faite pour les souvenirs d’enfance) ne sont une très belle œuvre que là où Chateaubriand a le bon goût de parler non de lui-même mais de son temps, des paysages ou des hommes qu’il a vus. S’il n’y avait dans les Essais que le développement des trente pages éparses d’autobiographie pure que Montaigne y a semées, son livre eût compté moins. Elles ont suffi pour détourner de lui le visage sérieux du XVIIe siècle. L’autobiographie, c’est l’art de ceux qui ne sont pas artistes, le roman de ceux qui ne sont pas romanciers. Et être artiste ou romancier consiste à posséder la lampe de mineur qui permet à l’homme d’aller par-delà sa conscience claire chercher les trésors obscurs de sa mémoire et de ses possibilités. Écrire une autobiographie, c’est se limiter à son unité artificielle ; faire une œuvre d’art, créer les personnages d’un roman, c’est se sentir dans sa multiplicité profonde.

Flaubert a pu geindre dans l’enfantement ; mais, pour arriver au chef-d’œuvre unique de Madame Borary, il lui fallait faire sortir ses personnages de lui-même et les vivre. Emma est bien l’œuvre du R. P. Cruchard, aumônier des Dames de la Désillusion, qu’il plaisait à Flaubert de figurer dans sa vieillesse ; Homais provient en droite ligne de ce Garçon que Flaubert enfant s’était habitué à vivre, auquel il prêtait son corps et sa voix. Ainsi Cervantès a été Don Quichotte et Sancho. Et même cette heure de lucidité et de maîtrise à laquelle Flaubert est arrivé, après les essais et les voyages, ce mélange de lyrisme et d’ironie qui donne le ton à son œuvre, voyez-les rendus et transposés en le jeune Léon : « Il allait devenir premier clerc ; c’était le moment d’être sérieux. Aussi renonçait-il à la flûte, aux sentiments exaltés, à l’imagination, – car tout bourgeois, dans l’échauffement de sa jeunesse, ne fût-ce qu’un jour, une minute, s’est cru capable d’immenses passions, de hautes entreprises. Le plus médiocre libertin a rêvé des sultanes, chaque notaire porte en lui les débris d’un poète. » Madame Borary, c’est l’inventaire de ces débris, c’est la liquidation des sultanes, faite par un notaire avisé, avec une lucidité et un bon sens de Normand. Cette nature lyrique qu’il portait en lui, Flaubert l’a étalée devant lui pour l’utiliser, la diviser, l’expliquer, la mettre en valeur par des contre-parties. Il a été Emma Bovary et Homais, Rodolphe et Léon. Et plus loin que le premier clerc Léon, dans cette liquidation du lyrisme, il y a, comme figure limite de l’artiste, le percepteur Binet, qui tourne des ronds de serviette comme Flaubert fait des romans, tue la vie comme lui entre quatre murs. À partir de ce moment, les ronds de serviette deviennent dans la Correspondance de Flaubert comme les armes parlantes de son travail.

L’une de ses figures est avec Binet à une extrémité du roman, mais à l’autre extrémité il y a une figure totalement lyrique, il y a l’amour d’Emma qui, à ses heures, participe à la grande flamme éternelle et sacrée d’Hélène, Alchipiada et Thaïs qui sont ses cousines germaines. Flaubert ne se sent pas seulement l’âme de Binet, mais aussi celle d’un grand être divin, comme le Centaure de Maurice de Guérin, sur la croupe de qui Amour traverse les forêts d’Œbalie. « Aujourd’hui, par exemple, homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois, je me suis promené à cheval dans une forêt par un après-midi d’automne sous des feuilles jaunes, et j’étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qu’on se disait et le soleil rouge qui faisait s’entre-fermer leurs paupières noyées d’amour. » Et l’après-midi d’amour de Rodolphe et d’Emma est bien en effet senti, pensé et rendu comme une symphonie. Et Flaubert est allé encore plus loin dans cet art. Il dit de la scène du Comice : « Si jamais les effets d’une symphonie ont été reportés dans un livre, ce sera là. Il faut que ça hurle par l’ensemble, qu’on entende à la fois des beuglements de taureaux, des soupirs d’amour et des phrases d’administrateurs. »

La symphonie, ainsi entendue, est en effet à la limite et à la fleur de cet art, mais elle est faite elle-même d’éléments simples. L’élément simple en est le couple, couple consonant ou couple dissonant. Nous touchons ici peut-être à la nature fondamentale de Flaubert, celle qui lui imposait à la fois le sujet de Madame Bovary et la manière de le traiter. On l’entendra mieux en passant de la métaphore auditive à la métaphore visuelle, en disant que la vision propre à Flaubert est, je ne dirai pas la vision binoculaire (sauf celle des borgnes de naissance, c’est le caractère de toute vision), mais la pleine logique artistique de la vision binoculaire.

Sa façon de sentir et de penser consiste à saisir, comme associés en couple, des contraires, extrêmes d’un même genre, et à composer de ces extrêmes d’un genre, de ces deux images planes une image en relief. En voici des exemples :

« Je n’ai jamais pu voir passer aux feux du gaz une de ces femmes décolletées sous la pluie sans un battement de cœur, de même que les robes des moines avec leurs cordelières à nœuds me chatouillent l’âme en je ne sais quels coins ascétiques et profonds. » La prostitution et l’ascétisme solitaire s’appellent et se complètent l’un l’autre, pour former une existence intellectuelle, aérée et large ; l’un fait penser à l’autre, l’un donne la nostalgie de l’autre, l’un ne prend toute sa pureté et sa beauté d’idée pure que du point de vue de l’autre.

À vingt ans, en 1841, il écrivait de Gênes, parlant des églises italiennes : « Il doit être doux d’aimer là, le soir, caché derrière les confessionnaux, à l’heure où l’on allume les lampes, mais tout cela n’est pas fait pour nous, nous sommes faits pour le sentir, pour le dire, et non pour l’avoir. » La possession supprime un des deux facteurs de la vision. L’artiste peut créer avec l’imagination tous les éléments de la possession, et les voir, en outre, du point de vue de l’imagination ; mais le contraire n’est pas vrai, on ne fera pas de l’imagination avec la possession, ou on imaginera dans la possession le contraire de ce qu’on possède. L’homme ne peut imaginer ce qu’il possède, tandis que l’artiste possède ce qu’il imagine, et, en même temps, lui garde sa fleur d’imagination.

En entrant à Jaffa, dit-il, « je humais à la fois l’odeur des citronniers et des cadavres ; le cimetière laissait voir les squelettes à demi pourris, tandis que les arbustes verts balançaient au-dessus de nos têtes leurs fruits dorés. Ne sens-tu pas que cette poésie est complète et que c’est la grande synthèse ? Tous les appétits de l’imagination et de la pensée y sont assouvis à la fois ; elle ne laisse rien derrière elle, mais les gens de goût, les gens à enjolivements, à purifications, à illusion…, changent, grattent, enlèvent, et ils se prétendent classiques, les malheureux ! » Nous passons ici clairement de l’idée de la vision binoculaire à l’idée de la symphonie, qui en procède par enrichissement et justification. Deux images contrastées s’expliquent et se complètent. Les comprendre et les rendre l’une et l’autre, l’une par l’autre, est pour l’art le seul moyen d’exprimer une réalité solide, en profondeur : le faux goût classique reste dans un espace à deux dimensions. Le voyage d’Orient était d’ailleurs pour Flaubert le lieu béni de cette vision binoculaire, faite de ces deux éléments, l’Orient qu’il voyait et la Normandie qu’il rêvait (comme il avait rêvé l’Orient en Normandie), et Madame Bovary s’élaborait en son inconscient. Elle s’élaborait quand il voyait dans les êtres de l’Orient « le sentiment de la fatalité qui les remplit » et que le secret de l’Orient était pour lui « un immense ennui qui dévore tout ». Madame Bovary est Vénus tout entière attachée à une proie de village normand, et le seul mot profond de Charles Bovary : « C’est la faute de la fatalité », met à l’œuvre le sceau final de l’Orient où elle fut conçue. Et voici maintenant, sous cette lumière, le vrai visage de Madame Bovary : « Il y a ainsi une foule de sujets qui m’embêtent également par n’importe quel bout on les prend (sic). Ainsi Voltaire, le magnétisme, Napoléon, la révolution, le catholicisme, etc., qu’on en dise du bien ou du mal, j’en suis mêmement irrité. La conclusion, la plupart du temps, me semble acte de bêtise… Il faut traiter les hommes comme des mastodontes ou des crocodiles. Est-ce qu’on s’emporte à propos de la corne des uns et des autres ? » Peut-être y a-t-il une conclusion, même sociale, dans Madame Bovary : l’élimination des inadaptés, le triomphe d’Homais. Mais tout se passe comme si, tous les sujets embêtant Flaubert quel que soit le bout par où il les prenne, il les prenait par les deux bouts à la fois, de telle sorte qu’en même temps l’un annulât l’autre et aussi le mît en valeur : Mme Bovary ne va pas sans Homais, ni Homais sans Bournisien. Toujours l’image binoculaire.

Dès lors, on comprend que Flaubert ait dans Madame Bovary trouvé son sujet et celui de la province française au XIXe siècle, comme Cervantès, dans Don Quichotte, auquel il faut ici toujours revenir, avait trouvé le sien et celui de l’Espagne du XVIe. Ce point de maturité et de perfection, cet optimum occupe une crête étroite entre deux versants. D’un côté il fallait que le sujet tînt encore à l’auteur, exprimât des parties de lui-même, fût à sa manière une confession. De l’autre, il fallait qu’on ne le reconnût pas en ses personnages, qu’ils fussent assez détachés de lui, assez hostiles à sa nature, pour acquérir toute leur solidité, et pour que, selon l’expression de Taine, le cordon ombilical fût bien coupé. « Quelle pauvre création, dit Flaubert, que Figaro, à côté de Sancho ! Comme on se le figure sur son âne, mangeant des oignons crus et talonnant le roussin tout en causant avec son maître ! Comme on voit ces routes d’Espagne qui ne sont nulle part décrites ! Mais Figaro où est-il ? À la Comédie-Française [20]. » Flaubert est devenu l’artiste de Madame Bovary le jour où, laissant les Figaros qu’il dessinait depuis sa jeunesse, il s’est mis à peindre des Sanchos. Critique et artiste, il est ici placé à un carrefour, ou, si l’on veut, à un belvédère de l’esthétique éternelle.

  1. Correspondance, t. II, p. 294.
  2. Correspondance, t. II, p. 326.
  3. Correspondance, t. II, p. 351.
  4. Correspondance, t. II, p. 443.
  5. Correspondance, t. III, p. 109.
  6. Correspondance, t. III, p. 198.
  7. Correspondance, t. III, p. 56.
  8. Correspondance, t. VIII, p. 144.
  9. Descharmes, loc. cit., p.546.
  10. Correspondance, t. III, p. 105.
  11. Correspondance, t. IV, p. 19.
  12. Correspondance, t. III, p. 249.
  13. Correspondance, t. II, p. 345.
  14. Œuvres de jeunesse, t. III, p. 257.
  15. Correspondance, t. III, p. 3.
  16. Correspondance, t. I, p. 202.
  17. Correspondance, t. I, p. 53.
  18. Correspondance, t. II, p. 463.
  19. Correspondance, t. II, p. 463.
  20. Correspondances, t. III, p. 343.