Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes/Le Piano
INSTRUMENT À CORDES
À CLAVIER
LE PIANO.
Est un instrument à clavier et à cordes métalliques mises en vibration par des marteaux. Son étendue actuelle est de six octaves et une quarte. Il s’écrit sur deux clefs différentes à la fois : la clef de Fa est affectée à la main gauche et la clef de Sol à la main droite. Quelques fois aussi selon le degré de gravité ou d’acuité des passages confiés aux deux mains on écrit sur deux clefs de Fa ou sur deux clefs de Sol.
Le trille est praticable sur tous les degrés de la gamme. On peut plaquer ou arpéger de toutes les manières et de chaque main un accord de quatre et même de cinq notes, en les écrivant toutefois aussi rapprochées que possible.
Exemple :
On peut écrire à quatre et même à cinq parties réelles, pour le piano, en ayant soin de ne pas mettre entre les deux parties extrêmes de chaque main, un espace plus grand que l’octave ou la neuvième tout au plus ; à moins d’employer la grande pédale qui lève les étouffoirs et qui, permettant aux sons de se prolonger sans que le doigt de l’exécutant reste sur la touche, laisse la liberté d’écarter alors beaucoup plus les parties.
à 4 Parties.
Le signe 
indique qu’il faut remettre les étouffoirs en quittant la Pédale ; on le place aussi souvent qu’on peut au moment où l’harmonie change, afin d’empêcher que la vibration des notes du dernier accord ne se prolonge pendant l’accord suivant. Eu égard à cette prolongation excessive du son de chaque note, il faut le plus possible, lorsqu’on emploie la grande Pédale, éviter les appogiatures altérées et les notes de passage dans le médium de l’instrument, car ces notes se prolongeant comme les autres et s’introduisant par là dans l’harmonie, à laquelle cependant elles sont étrangères,
produisent d’intolérables discordances. Dans l’extrémité supérieure du clavier seulement où les cordes très courtes résonnent moins longtemps, ces broderies mélodiques sont praticables.
On fait quelquefois les mains se croiser, soit en obligeant la main droite à passer au dessous de la gauche, soit en faisant la gauche passer au-dessus de la droite.
![\new PianoStaff <<
\new Staff = "right" <<
\relative c'' {
\override Rest #'style = #'classical
\tempo "Largo."
\key a \major
e2 d
\stemNeutral
<a cis>8 e
\clef bass
\afterGrace g,,4\trill { fis16[ g] } fis8 f e d
cis cis'-^ r4 r8
\clef treble e'-^ a-^ cis-^
<e, a cis e>8..\f cis32\p e8 a <a cis>8..( <b d>32)
<e, gis b>8.. <a cis>32
<d, gis b>2( <cis a'>4) r
\bar "|."
}
\\
\relative c' {
\override Rest #'style = #'classical
\key a \major
<e a cis>16\f r8. <a cis>4\p( <e gis b>16)\f r8. s4
s1*4
\bar "|."
}
>>
\new Staff = "left" {
\clef bass <<
\relative c, {
\override Rest #'style = #'classical
\key a \major
\stemNeutral
<a a'>16\f\noBeam <cis'' e>\p( <b d> <a cis>) <a, a'>\noBeam
\clef treble <cis''' e>( <b d> <a cis>)
\clef bass <e,,, e'>\f\noBeam <b'' d>( <a cis> <gis b>) e\noBeam
\clef treble <b''' d>( <a cis> <gis b>)
\clef bass r4 r8 b,,,16 cis <d a'>4 <b gis'>
<e gis>4 e8-^ gis-^ cis16-^ b a gis fis eis fis a
e!8.. cis32 e8 a e16 r
\clef treble e''16 r
\clef bass e,, r
\clef treble e'' r
\clef bass a,,,\sustainOn r
\clef treble e'''4(\trill \times 4/6 { dis32\sustainOff e eis fis g gis } a4) r
\bar "|."
}
\\
\relative c {
\key a \major
s1 <a a'>2 s
s1*3
\bar "|."
}
>>
}
>>
\midi {
\context {
\Score
tempoWholesPerMinute = #(ly:make-moment 50 4)
}
}](http://upload.wikimedia.org/score/f/s/fspweq30bfjd44ynjjythy83ntgqqpb/fspweq30.png)
Le nombre des combinaisons de cette nature, entre les diverses parties exécutables sur le Piano, est fort considérable, il serait vraiment impossible de les indiquer toutes ici ; c’est en étudiant les compositions des grands virtuoses, celles de Liszt surtout, qu’on pourra se former une idée juste du point où l’art du Piano est parvenu aujourd’hui.
On y verra que les bornes du possible sur cet instrument sont inconnues, et que chaque jour, des prodiges nouveaux accomplis par les exécutants, semblent les reculer.
Comme pour la Harpe, il est mieux dans certains cas, dans les arpèges par exemple, ne pas trop rapprocher les deux mains. Un arpège comme le suivant serait assez incommode :
Il vaut donc incomparablement mieux l’écrire ainsi :
Les gammes diatoniques et chromatiques à deux mains en tierces sont faciles cependant :
Ces mêmes gammes à deux parties, sont praticables par une seule main, quoique difficiles dans un mouvement vif. On peut en outre, dans les tons peu chargés de dièses ou de bémols, écrire pour les deux mains des suites de sixtes-tierces à trois parties.
Le Piano, d’ailleurs, au point de perfectionnement où nos habiles facteurs l’ont porté aujourd’hui, peut être considéré sous un double point de vue : comme instrument d’orchestre ou comme étant lui-même un petit orchestre complet. On n’a qu’une seule fois encore jugé à propos de l’employer dans l’orchestre au même titre que les autres instruments, c’est-à-dire pour apporter à l’ensemble les ressources qui lui sont propres, et que rien ne pourrait remplacer. Certains passages des concertos de Beethoven auraient dû cependant attirer de ce côté l’attention des compositeurs. Sans doute ils ont tous admiré le merveilleux effet produit, dans son grand Concerto en Mi bémol, par les batteries lentes des deux mains du Piano en octaves à l’aigu, pendant le chant de la Flûte, de la Clarinette et du Basson, et sur les contretemps des instruments à cordes. Ainsi entourée, la sonorité du Piano est on ne peut plus séduisante ; c’est plein de calme et de fraîcheur ; c’est le type de la grâce.
Le parti qu’on en a tiré, dans le cas unique dont je parlais tout à l’heure, est tout différent. L’auteur, dans un chœur d’esprits aériens, a employé deux Pianos à quatre mains pour accompagner les voix. Les mains inférieures exécutent, de bas en haut, un arpège rapide en triolets, auquel répond, sur la seconde moitié de la mesure, un autre arpège à trois parties exécuté de haut en bas par une petite Flûte, une grande Flûte et une Clarinette, sur lequel frémit un double trille en octaves des deux mains supérieures du Piano. Aucun autre instrument connu ne produirait cette sorte de grésillement harmonieux que le Piano peut rendre sans difficulté et que l’intention sylphidique du morceau rendait là convenable.
Dès que le Piano veut, au contraire, sortir des effets doux et lutter de force avec l’orchestre, il disparaît complètement. Il faut qu’il accompagne ou qu’il soit accompagné ; à moins d’en venir, comme pour les Harpes, à l’employer par masses. Cela ne serait pas à dédaigner, j’en suis persuadé ; mais on aurait toujours, eu égard à la place énorme qu’ils occuperaient, beaucoup de peine à réunir une douzaine de grands pianos à un orchestre un peu nombreux.
Considéré comme un petit orchestre indépendant le Piano doit avoir son instrumentation propre. Il l’a évidemment, et cet art fait partie de celui du pianiste. C’est au pianiste, dans beaucoup d’occasions, à juger s’il doit rendre saillantes certaines parties, pendant que les autres demeurent dans la pénombre ; s’il faut jouer fort un dessin intermédiaire, en donnant de la légèreté aux broderies supérieures et moins de force aux basses ; c’est lui qui est juge de l’opportunité des changements de doigts ou de la convenance qu’il peut y avoir à ne se servir, pour telle ou telle mélodie, que du pouce ; il sait, en écrivant pour son instrument, quand il faut serrer ou écarter l’harmonie, les divers degrés d’écartement que peuvent avoir les notes d’un arpège et la différence de sonorité qui en résulte. Il doit savoir surtout n’employer qu’à propos les Pédales. À ce sujet, nous devons dire que les principaux compositeurs qui ont écrit pour le piano n’ont jamais manqué de marquer avec autant de soin que d’à propos les endroits où la grande pédale doit être prise et quittée. C’est donc bien à tort que beaucoup de virtuoses, et des plus habiles, s’obstinent à ne point observer ces indications, et à garder presque partout les étouffoirs levés, oubliant complètement que dans ce cas des harmonies dissemblables doivent nécessairement se prolonger les unes sur les autres de la façon la plus discordante. Ceci est le déplorable abus d’une chose excellente ; c’est le bruit, c’est la confusion substitués à la sonorité. C’est d’ailleurs la conséquence naturelle de cette insupportable tendance des virtuoses, grands et petits, chanteurs ou instrumentistes, à mettre toujours en première ligne ce qu’ils croient être l’intérêt de leur personnalité. Ils tiennent peu de compte du respect inaltérable que tout exécutant doit à tout compositeur, et de l’engagement tacite, mais réel, que le premier prend envers l’auditeur, de lui transmettre intacte la pensée du second ; soit qu’il honore un auteur médiocre en lui servant d’interprète, soit qu’il ait l’honneur de rendre la pensée immortelle d’un homme de génie. Et, dans l’un et l’autre cas, l’exécutant qui se permet ainsi, obéissant à son caprice du moment, d’aller à l’encontre des intentions du compositeur, devrait bien penser que l’auteur de l’œuvre telle quelle qu’il exécute, a probablement mis cent fois plus d’attention à déterminer la place et la durée de certains effets, à indiquer tel ou tel mouvement, à dessiner comme il l’a fait sa mélodie et son rhythme, et à choisir ses accords et ses instrumens, qu’il n’en met lui, l’exécutant, à faire le contraire. On ne saurait trop se récrier, en toute occasion, contre cette insensée prérogative, que s’arrogent trop souvent les instrumentistes, les chanteurs et les chefs d’orchestre. Une telle manie n’est pas seulement ridicule, elle doit, si l’on n’y prend garde, amener dans l’art d’inqualifiables désordres et les résultats les plus désastreux. C’est aux compositeurs et aux critiques à s’entendre pour ne jamais la tolérer.
Une Pédale qu’on emploie beaucoup moins que celle qui lève les étouffoirs, et dont Beethoven et quelques autres ont tiré un parti délicieux cependant, c’est la Pédale unicorde. Elle est non seulement d’un excellent effet, mise en opposition avec le son ordinaire du Piano et la sonorité pompeuse que produit la grande Pédale, mais d’une utilité incontestable pour accompagner le chant, dans le cas où la voix du chanteur est faible ou dans celui, plus fréquent encore, d’un caractère de douceur et d’intimité à donner à toute l’exécution. On l’indique par ces mots : Pédale unicorde ; ou en Italien : una corda. Son action consiste à empêcher les marteaux d’atteindre deux des trois cordes tendues à l’unisson pour chaque note et que possèdent aujourd’hui tous les bons instruments. Il n’y a plus alors que la troisième corde qui vibre, et il en résulte, pour le son, un affaiblissement des deux tiers et une différence de caractère fort remarquable.