Félicien Rops, l’homme et l’artiste/V

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V

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S’il lui fallait trouver des analogies au dehors, on seul bien qu’on n’a pas tout dit en nommant Gavarni et Daumier, même Daumier. Est-ce que dans la peinture du temps, il n’y avait pas eu quelqu’un qui, le premier, avait recherché les pâtes, les ragoûts, la belle substance, la morbidesse élastique, les accents fusinés, et qui, d’un art de grand peintre, au surplus, en broyant du Goya, du Ribera, du Hals dans sa couleur à lui, avait apporté une sensation d’ancienne maîtrise et de tradition renouvelée ?

Il est douteux que Rops connut Courbet pendant l’hiver que celui-ci vint passer à Bruxelles, Vers 1851 : il n’avait alors que dix-huit ans ; mais il avait pu voir les Casseurs de pierre et le Bassiste (violoncelliste) qui avaient produit un gros effet au Salon. On parlait bien encore à cette époque de Rubens et de Jordaens, mais comme d’ancêtres lointains, morts sans héritiers. L’ancienne Flandre d’art, la Flandre des ribotes et des priapées du XVIIe siècle, s’était mise au régime du vin coupé d’eau et de la tisane romantique. Au lutrin où avait retenti l’hymne païen, les castrats des chapelles sixtines n’avaient plus fait entendre qu’un mince filet de voix. Il sembla, avec ces gros morceaux d’humanité, qu’une vitre eût été, d’un coup de poing rude, brisée dans une chambre sans air. On respira une odeur de nature et qui n’avait plus rien du moisi de l’atelier. Un peintre français, ce paysan du Doubs, avait réalisé le miracle de révéler l’art belge à lui-même.

L’emprise fut vive sur une jeunesse tourmentée de l’inconnu qu’elle portait en elle-même. Courbet apparut le mâle sauvage, abreuvé du lait de nature et cornant aux horizons une clameur délivrée. On voulut voir repercer dans son large réalisme un peu du franc génie de la race. Quand on regarde les Roi boit de Jordaens, avec leurs modelés estompés et tournants, avec le sang et le lait de leurs carnations miroitées de reflets, mais nourries de dessous vigoureux, on perçoit, en effet, un air de famille dans leur commun naturisme, sans qu’on puisse nier que Couture lui-même soit bien loin.

Courbet et Couture remuèrent profondément l’école. Ch. De Groux préludait alors à son art douloureux et personnel. Joseph Stevens avait fait son Bruxelles le matin ; son frère Alfred, au sortir de l’atelier du peintre des Derniers romains, avait eu des débuts trompetés. Ceux de Louis Dubois allaient signaler le plus riche tempérament matériel, nourri de la double influence. C’est en 1857 qu’il fait, dans une manière noire et grasse, son Prêtre allant célébrer la messe et la même année, Constantin Meunier, qui a quitté la sculpture, expose une Salle Saint-Roch d’une tonalité triste où s’exprime une âme déjà recueillie et souffrante.

Il existe dans l’art des courants de sensibilité : la note pathétique de De


LA FEMME AU TRAPÈZE.



Groux avait renouvelé l’émotion esthétique. On commença à se rendre compte qu’un tableau emprunté à la vie quotidienne était aussi un tableau d’histoire. Les peintres regardèrent autour d’eux et furent séduits par la couleur et le caractère des choses de la rue. Il y eut, par réaction aux tons surchauffés qui avaient prévalu jusque-là, une application aux valeurs basses, étouffées et mineures. Les figures chez presque tous se cerclèrent d’ombre : des salissures volontairement ternirent le brillant des pâtes. Ce fut l’avènement d’une modalité que subirent Leys, les deux Stevens, Willems, Henri de Braekeleer, Meunier, Artan, Dubois, Eugène Smits, Leopold Speekaert, Liévin de Winne. On y sentit l’empreinte du génie paysan et bourru qui, en France, de ses larges sabots, avait mis à nu le tuf profond du Réel quotidien.


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Courbet, d’une beauté sensuelle, indolente et grasse de Bacchus indien, les yeux en amande, le nez busqué, la barbe en pointe, tel qu’il aimait s’adoniser en ses innombrables portraits de lui-même, conquit le pays par sa faconde, son aplomb, sa bonhomie matoise et ses truculences. On le mena dans les cabarets, il vit les musées, il se vit surtout lui-même à travers les peintures qu’on lui montrait. Quand il revint en 1861, il put se rendre compte que ses semailles d’art avaient levé. C’était l’année du Salon triennal à Anvers : il y envoya le Combat de Cerfs ; Millet de son côté avait envoyé sa Tondeuse de moutons. Il sembla que, par-dessus la déroute des milices académiques, eût retenti la trompette de l’Archange. À Paris, onze ans avant, l’Enterrement à Ornans avait ameuté toute une critique enragée : on lui trouvait un air de démarquage de Daumier.

L’événement, dans la cité des grands marchands, coïncida, cette année-là, avec les palabres d’un Congrès d’art. Le peintre, d’une attitude assurée, vitupéra le vieil idéal et promulgua le Réalisme. « En concluant à la négation de l’idéal et de tout ce qui s’en suit, j’arrive à l’émancipation de l’individu et finalement à la démocratie » (Gustave Courbet, peintre, par Georges Riat). Ce fut, en tant que peinture, le triomphe de la jeune école belge autant que son propre triomphe : il dut dissiper les derniers levains de sa rancune contre les Philistins de Paris. L’Art libre, à Bruxelles, dès ce moment, virtuellement fut fondé.

Courbet, comme un roi, traversa les provinces. Il n’était plus le Bacchus indien, voluptueux et beau, du premier voyage. Ou plutôt c’était un autre Bacchus, gras et ventru comme le Sylène des bacchanales d’un Rubens. Il passait, escorté de peintres, fêté en des beuveries et des ripailles où il régnait comme dans sa peinture. A table, chez les particuliers, il avait le parler franc et le gilet déboutonné. Rien ne l’empêchait de prendre ses aises ; partout où il allait, il commençait par se mettre en bras de chemise. « Ce monsieur Courbet qui avait une si belle tête et les bras comme un ours ! » me disait une vieille dame qui se rappelait avoir dîné avec lui. La cordialité belge l’enveloppa, chaude et simple : peut-être il n’y fut pas insensible, bien que porté à considérer l’éloge et le reste comme un droit. Il s’abandonnait peu et, rentré à Paris, parut avoir oublié cette conquête de tout un peuple.

Cette fois Félicien Rops l’approcha ; comme le groupe entier, il avait été


La cuisinière d’Anseremme.



touché par l’art rude et sain du peintre ; mais, avisé et finaud, avec son pli de malice aux yeux, il n’avait pas été longtemps sans remarquer l’enflure de vanité et de gros mépris qui se cachait sous la bonhomie du compère. Wallon volontiers paysannant, il se tint en garde contre le paysan matois qui parfois les « roulait, » comme en ce matin clair où, avant accepté de leur donner à tous une leçon de peinture sur nature, il les promena pendant des heures et après avoir pris vingt fois ses pinceaux et les avoir remis dans la boîte, déclara qu’il ne se sentait pas « émeu ». D’humeur indépendante au surplus, notre artiste observa toujours une fierté un peu distante envers les compagnies. On peut donc croire qu’il le regarda marcher dans sa gloire ainsi que le peignit en des vers fameux Banville, mais sans trop l’accointer.

Qu’il en tînt pour sa cuisine de peintre, condimenté selon les meilleures recettes d’Espagne et de Flandre, nul doute. Il en prit même un tantinet la sauce pour l’accommoder à ses venaisons ; elle lui procura le liant duquel il fit ses propres coulis ; elle releva son sens de la figure et tonifia son accent d’art personnel. Mais une différence se marquait ensuite ; elle fut sensible dans les deux Enterrements, celui d’Ornans et celui du pays wallon. Courbet, nullement inventif, prenait la nature comme elle lui venait ; tout Ornans posa pour son assistance ; et la toile se déroula, énorme, comme un état civil, comme un instantané. Il n’y mit que la symétrie d’une ordonnance générale et tout le reste fut de la peinture. Ce fut suffisant à faire, de ce prodigieux tableau de famille où tout le monde se connaissait et se reconnut, l’un des quatre ou cinq grands morceaux d’un siècle, à côté des plus considérables que léguèrent les autres.

Eh bien, toute proportion gardée, le morceau wallon s’atteste du même plan : avec les seules puissances du crayon lithographique, un petit maître venu de sa province avait fait, lui aussi, un tableau serré et coloré, où énigmatiquement la caricature ne se démêlait pas de la réalité, à travers un réalisme adroit et concerté. Les deux Enterrements eurent donc ainsi un air de cousinage et à la fois différèrent, comme venus des bouts opposés de l’art et de la race. C’est que l’un, le belge, dans un art composé d’arrangeur, poussait tout au type avec ce sens de l’exagération à propos qui signale les caractéristes et que le franc-comtois ne s’était mis en frais que de peindre ce qu’il avait sous les yeux. On y gagna deux chefs-d’œuvre qui demeurent comme deux « classiques » de l’époque. Combien il eût été intéressant de savoir le jugement du gros homme sur celui qui n’était pas encore le « tant bizarre M. Rops, haut comme la pyramide de Chéops », dont Baudelaire propagea le renom !

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L’artiste, un peu plus tard, refit en dimensions plus grandes, presque du double, un dessin d’après l’original. Il paraît que ce fut le seul (lettre à Edmond Picard 1878) et encore avec variantes, la composition première avant été portée directement sur la pierre.


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