Encyclopédie méthodique/Beaux-Arts/Lettre L

Catalogue des
Dictionnaires

Encyclopédie méthodique - Beaux-Arts (1788)

Panckoucke, 1788 (1, p. 469-484).

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LAMBRIS, (subst. masc.). Dans le style noble, dans le langage de la poésie, ce mot se prend pour la partie d’un appartement qui est au-dessus de la tête, & que les Romains appelloient lacunar. Mais dans le langage de l’architecture & de la mâçonnerie, on appelle lambris tout revêtement d’une muraille intérieure, en marbre, en plâtre ou en menuiserie. Ce mot n’appartient aux arts que nous traitons, que parce qu’on orne quelquefois les lambris de peintures & de bas-reliefs.

LANGAGE de l’art. La facilité de dessiner tous les objets que présente la nature, jointe à une certaine habileté à employer les couleurs, à la connoissance des règles les plus simples & les plus générales de la composition ; tel est le premier degré de talent dans la peinture. Il peut être comparé aux principes de la grammaire en littérature ; c’est-à-dire qu’on peut le regarder comme une préparation à quelque genre de l’art auquel l’élève veuille s’appliquer dans la suite. C’est avec raison qu’on regarde le talent de dessiner, de composer, & d’employer les couleurs, comme le langage de l’art. L’artiste, parvenu à s’exprimer avec quelqu’exactitude, doit s’appliquer à trouver des sujets propres à l’expression ; il doit chercher sur-tout à se former des idées, pour les combiner & les varier suivant la convenance des sujets dont il pourra s’occuper dans la suite.

L’Ecole de Venise s’est principalement appliquée à toutes les parties de l’art qui captivent les yeux & les sens ; on peut même dire qu’elle les a portées au plus haut degré de perfection ; mais les moyens qu’elle employe, & qui tous appartiennent à la parte méchanique de l’art, sont ce que l’on appelle le langage du peintre. Il faut convenir que c’est une bien pauvre éloquence, que celle qui nous prouve seulement que l’orateur est doué de l’usage de la parole. Les mots, & même les plus beaux tours de phrase & les plus brillantes figures du langage, doivent être employés comme les moyens, & non comme le but de la faculté de parler. Le langage est l’instrument ; la conviction en est l’effet.

Le langage du peintre ne peut, sans doute, être refuse aux peintres vénitiens ; mais en cela même, ils ont montré plus d’abondance que de choix, & plus de luxe que de jugement. Si l’on considère le peu d’intérêt des sujets qu’ils ont

inventés, ou du moins la manière peu intéressante dont ils les ont rendus ; si l’on réfléchit sur leur manière bizarre de composer, & sur leurs contrastes brillans & affectés, tant dans les figures que dans le clair-obscur ; si l’on pense à la richesse affectée de leurs draperies, & à l’effet mesquin qui résulte de la variété recherchée de leurs étoffes ; si à cela on joint leur négligence totale à donner de l’expression aux figures ; & si ensuite on pense aux idées élevées & au savoir de Michel-Ange, ou à la noble simplicité de Raphaël, on verra qu’il ne peut subsister aucune comparaison entre ces maîtres. Si, dans le coloris même, on oppose la tranquillité & la chasteté du pinceau Bolonais, au tumulte & au fracas qui remplissent tous les tableaux de l’Ecole vénitienne, sans la moindre tentative d’intéresser l’esprit & le cœur, le talent si vanté de cette Ecole ne paroîtra plus qu’un vain effort, ou, comme dit Shakespeare, « une fable, contée par un fou, pleine de rédondances & de grands mots, mais qui au fond ne signifie rien. »

C’est M. Reynolds qui vient de parler dans tout cet article. Sans doute bien des amateurs, & même des artistes, seront blessés de le voir réduire Paul Véronèse & le Tintoret, (car il excepte le Titien) au simple talent de parler le Langage de l’art ; mais, qu’on observe que s’il rabaisse quelques artistes célèbres, c’est pour élever l’art lui-même qu’il fait consister dans les grandes conceptions de l’esprit. Eh ! quel est donc le mérite de cet art, puisque l’on peut s’élever justement à la célébrité avec le seul talent d’en bien parler la langue ?

Ce que M. Reynolds observe dans la carrière des arts, on peut l’observer de même dans celle des lettres. Les écrivains, qui, sans une vaine affectation de la pompe du style, nous instruisent & nous imposent l’admiration par la hauteur de leurs pensées, peuvent être regardés comme les Raphaël de la littérature : mais les auteurs, qui, sans une grande richesse d’idées, nous plaisent par l’éclat de leur style, en sont les Tintoret & les Paul Véronèse. (Article extrait du Discours de M. Reynolds.)

LARGE, (adj.). L’usage ordinaire de ce mot indique une dimension. Le substantif est largeur. Large, dans le langage de l’art, n’a point de substantif. L’idée qu’il présente aux artistes n’a qu’un rapport vague avec la dimension (^[1]). Il signifie, soit dans la composition, soit dans le dessin, soit enfin dans la manière, un certain caractère qui tient au grand, & qui désigne sur-tout le contraire de la maigreur & de la sécheresse.

Ces sortes de sens détournés que les arts donnent à plusieurs mots qu’ils adoptent dans leur langage, semblent des bizarreries, & ces significations, souvent extrêmement figurées, ajoutent des difficultés considérables à l’intelligence des langues pour les étrangers. Elles en offrent même à ceux qui n’ont point de notions des arts, & en préparent d’insurmontables peut-être à ceux qui, lorsque les langues où elles sont employées seront au nombre des langues mortes, voudront en interprêter les ouvrages.

Mais il ne faut pas cependant regarder ces singularités comme des objets de caprice.

Le mot large, doit vraisemblablement le sens qu’il a dans le langage de l’art à un sentiment intérieur, à un secret rapprochement d’idées. Une composition simple, semble mettre le regard & l’esprit à leur aise, comme l’est un voyageur dans une voie spacieuse. L’artiste a étendu ces applications métaphoriques des sensations jusqu’à certains détails de son art. Il a dit des masses larges, pour signifier des objets grouppés ou réunis par la lumière & les effets du clair-obscur, sans que leur disposition produire aucun embarras dans la composition. Enfin, le dessinateur même a voulu désigner dans son trait, dans sa touche, ce qui en donne une facile intelligence, & qui ne peut-être en lui quo le fruit d’une connoissance sûre & profonde des objets qu’il a tracés. Il en est résulté comme principe, qu’il faut que le trait & les contours d’une figure soient larges, & même à certains égards matériellement larges, & que la touche le soit aussi, pour que l’on intention toit indiquée, sans maigreur & sans sécheresse ; défaut dont l’effet est de retrécir les lignes & les expressions du sentiment désignées par la touche.

Le large, relativement aux arts libéraux, tient, comme on le voit, d’assez près au grand, & l’on peut dire que c’est la manière d’Homère, comme c’est le style du Corrège. Le grand, est leur caractère ; le large, est, pour ainsi dire, leur moyen. Ils ont une certaine simplicité dans les plans, qui met à l’aise le lecteur, une distribution qui le comprend aisément, & qui fait que l’esprit ou les regards (pour suivre la figure dont il est question), marchent à leur aise dans les routes qui leur sont tracées.

Au reste, on doit penser que les artistes, dont ces sortes de mots figurés sont le langage, les composent, ou en font une application plus juste que ne peuvent jamais le faire ceux qui n’ont qu’une théorie légère des arts. Les hommes qui pratiquent un des beaux arts, ont pour l’ordinaire bien plus de facilité à comprendre avec justesse les mots du langage figuré d’un autre art, que ceux qui ne s’occupent d’aucun.

Aspirer à les faire comprendre avec exactitude, seroit un projet vain. Heureux, si dans le projet de donner plus d’ordre & de clarté aux idées du plus grand nombre, on parvient dans cet ouvrage à mettre sur la voie, & à désigner au moins ce qu’on ne peut expliquer avec une égale clarté à tout le monde !

Pour vous, artistes qui créeriez ces mots figurés & significatifs, s’ils n’existoient pas, & par conséquent qui les comprenez parfaitement, remerciez le destin qui préside à votre talent, s’il vous a donné pour maître un artiste dont la manière soit large, ou si l’on vous a fait commencer vos premiers traits d’après des originaux qui aient ce caractère.

Isolés dans quelque province, & entraînés par un goût & un penchant naturel vers le dessin & la peinture, vous auriez pu n’avoir pour guides que de mauvais dessins ou des estampes. Il auroit été bien difficile que vous n’eussiez pas contracté, par cette route, une maigreur & une sécheresse que vous auriez conservées, & qui se seroient converties en habitude.

Dessinez donc large, pour parler le langage de l’art, & vous peindrez ensuite de même.

Il ne faut pas cependant que le zèle que vous mettrez à suivre cette manière, vous conduise jusqu’à l’exagération où elle peut tomber. Il ne faut pas, pour affecter une manière large, négliger les détails importans, ou devenir lourds.

Dans chaque partie de votre art & de tous les arts, où l’imagination a part, il y a deux écueils à éviter, & la perfection est toujours voisine de l’imperfection. On ne peut vous exciter à vous élever à l’une des perfections, sans être obligé de vous avertir que plus vous en atteindrez le dernier degré, plus vous vous rapprocherez du défaut qui la circonscrit. Nos vertus mêmes ont ce danger à craindre. Mais quand vous ne seriez pas assez bons navigateurs pour être sûrs de tenir un juste milieu, ou d’approcher le plus près possible des écueils sans les toucher, portez toujours vos efforts plutôt vers les défauts qui touchent aux grandes qualités, que vers ceux qui avoisinent les qualités inférieures.

Il vaudra mieux pour vos ouvrages & pour votre réputation que vous passiez un peu les bornes que doit s’imposer le large dans la manière, que de tomber dans le maigre. Soyez plutôt trop grand que trop petit, trop simple que trop recherché. Ayez plutôt, enfin, une trop grande idée de votre art, & de chacune de ses parties, que de les concevoir au-dessous de ce qu’il est en effet, & de ce qu’elles doivent être. (Article de M. Watelet.)

LARGE. Peindre d’un pinceau large, peindre largement, est le contraire de peindre d’un pinceau maigre & mesquin. La manière large a l’agrément de la facilité ; elle est même fondée sur la vérité, car la nature frappe bien plus nos regards, par ses effets larges, que par ses petits détails. Le grand Maître peint largement, parce qu’il voit en grand la nature, parce qu’il l’observe en masse, & n’est pas obligé de la tâtonner dans ses petites parties. Quand on voit grandement les formes & les effets, on produit un ouvrage qui est largement fait.

Les cheveux sont d’une finesse qui échappe presque à la vue ; mais leur ensemble forme de larges masses, & l’artiste les traite largement.

On doit draper par larges plis, principalement sur les grandes formes. Une foule de plis étroits en détruiroit l’unité, & auroit le desavantage d’offrir des multitudes de petites lumières & de petites ombres qui fatigueroient la vue. Quand on est cependant obligé de faire des petits plis, on a soin de les distribuer par masses ou suites : la lumière domine dans les unes de ces masses, & l’ombre dans les autres.

L’ouvrage entier doit être distribué par larges masses de clair, & de brun : c’est par ce procédé seulement qu’il produit de l’effet, & qu’il appelle le spectateur, qui de loin ne voit que les masses. S’il étoit composé de petites parties d’ombres & de lumières, il n’offriroit de loin que des taches, & seroit méprisé sans avoir été même soumis à l’examen.

L’effet large est le résultat de ces grandes masses.

On dessine largement, comme on peint largement. D’abord en ne se servant point d’un crayon aigu, mais d’un crayon émoussé qui forme des hachures nourries ; ensuite, en établissant largement les masses d’ombre & de lumières, & mettant sur les dernières peu de travaux.

Quand la largeur du dessin est relative au trait, il faut entendre, par cette expression, que l’artiste établit de grandes formes, & ne s’arrête point aux formes mesquines de la nature. On dit cependant aussi qu’un trait est large & moëlleux, pour faire entendre qu’il n’est pas tracé d’un crayon maigre.

Quelquefois les artistes convertissent l’adjectif large en substantif. Ils disent, il y a du large dans ce tableau. (Article de M. Levesque.)

LAVER, LAVIS, (verbe acte.), (subst. masc.) Laver un dessin, dessiner au lavis, c’est dessiner au pinceau avec une substance colorant, telle que le bistre ou l’encre de la Chine,

délayée l’eau. Ce procédé appartient à la pratique de l’art.

LÉ

LÉCHÉ, (adj. souvent pris substantivement). On appelle léché l’excès du fini. L’artiste qui ne sait pas quitter son ouvrage à propos, semble, en quelque sorte, s’amuser à le lécher. L’emploi de ce mot, dépend fort souvent du goût particulier de celui qui le profère ; ainsi, l’un appellera léché, ce qui sera pour l’autre un fini précieux. Celui qui aime la grande vivacité d’exécution, ne manquera pas d’appeller léché un ouvrage patiemment terminé. Les peintres vénitiens reprocheront le léché aux peintres hollandois, & ceux-ci le heurté aux peintres vénitiens. Le léché, plus ou moins vicieux, sera toujours opposé au grand goût, à la grandeur du faire, au pinceau large, à la liberté, la facilité, la vivacité de l’exécution. Il est toujours condamnable dans de grands ouvrages, & si, dans les petits tableaux, il usurpe quelquefois le droit de plaire, il n’échauffera sera du moins jamais le spectateur, & parlera toujours foiblement à son ame.

On peut faire un grand reproche au peintre qui aime le léché ; c’est de préférer le métier de son art à l’art lui-même. Le véritable artiste est capable de soins ; le peintre qui donne dans le léché, est toujours petit & minutieux : on peut même observer que plus il s’applique à finir ses ouvrages avec amour, & plus il s’éloigne de l’effet général de la nature, qui, nous étonnant par sa grandeur, ne permet pas à notre attention de se fixer sur ses détails.

« Une manière de finir, qu’on peut hardiment condamner, dit M. Reynolds, parce qu’elle nuit au but même qu’elle se propose, c’est lorsque l’artiste, pour éviter la dureté qui résulte de ce que la ligne extérieure tranche trop sur le fond, adoucit & éteint ses couleurs à l’excès. Voilà ce que les ignorans appellent finir précieusement, & qui ne sert qu’à détruire la vivacité des couleurs, & le véritable effet de l’imitation, qui consiste à conserver le tranchant & la vaguesse des contours, au même degré qu’on le remarque dans la nature. Cet extrême adoucissement, au lieu de produire l’effet de la morbidesse, donne aux corps un air d’ivoire, ou de telle autre substance bien polie. »

« Les portraits de Corneille Johnson paroissent avoir ce défaut ; de sorte qu’il leur manque cette morbidesse qui caractérise la chair ; tandis que, dans les portraits de Van-Dick, ce juste mêlange de mollesse & de dureté est exactement observé. On trouve le même défaut dans la manière de Vander-Werf, comparée à celle de Teniers. » J’avoue qu’un tableau de Vander-Werf, ou de tel autre peintre léché, me semble beaucoup moins fini que celui d’un peintre vénitien, qui, vu de près, ne laisse voir que des traits de pinceau jettés en apparence au hasard. Celui-ci m’offre l’effet de la nature, ce qui est le seul objet du fini ; l’autre, frappe ma vue d’un éclat éblouissant, & ne me donne l’idée d’aucune imitation vraie. Si terminer est atteindre au but, ou du moins s’en approcher autant qu’il est possible, peut-on donner le nom de fini à ce qui s’en éloigne ? Laissons-lui donc la dénomination de lèché ; elle seule lui convient, parce qu’elle se prend toujours en mauvaise part. (Article de M. Levesque.)

LEÇON, (subst. fém.) Avant de consacrer un enfant à prendre des leçons de peinture, ou de quelqu’un des arts qui appartiennent au dessin, il faut examiner, s’il a les qualités qui promettent des succès, de la pénétration, de l’attention, de la patience, & sur-tout un esprit juste. Pour qu’on espère qu’il pourra parvenir à la perfection, il faut qu’à tous ces dons, il joigne celui de la sensibilité. Mais qu’on se garde bien de se laisser séduire par cette vivacité, que l’on prend trop souvent pour du génie, & qui n’est au contraire qu’une qualité nuisible, puisqu’elle empêche les enfans de réfléchir à ce qu’on leur enseigne, & même de le comprendre.

L’enfance aime naturellement à imiter ; elle se plaît à contrefaire les hommes au milieu desquels elle vit ; elle se plaît à représenter grossièrement, avec la plume, du charbon ou des cartes découpées, des figures d’hommes, d’animaux, des maisons, des arbres ; sur-tout si l’enfant voit dessiner ou peindre, il voudra peindre ou dessiner. On se tromperoit le plus souvent, si l’on regardoit ce penchant de l’homme vers l’imitation, comme une disposition marquée pour les beaux arts. Mais si l’on remarquoit dans un jeune homme une justesse de coup-d’œil qui rapprochât de la vérité les imitations dont il se fait un jeu, alors on pourroit concevoir des espérances encore incertaines, mais cependant fondées, & le maître qui lui donneroit des leçons pourroit attendre quelque récompense de ses peines.

Il est bon de mettre, dès l’âge le plus tendre, le crayon dans les mains de l’enfant. A l’âge de quatre à cinq ans, il est déja capable d’apprendre quelque chose : plutôt on le fera commencer à se faire une étude de l’imitation, & plus sûrement il acquerra la justesse du coup-d’œil, comme, à dispositions égales, l’enfant que l’on consacrera de meilleure heure au chant aura le plus de légèreté dans la voix ; à un instrument, aura dans les doigts plus de souplesse ; à la danse, aura dans les jambes plus de légèreté. Il en est de même du dessin ; pour

former l’œil à voir juste, & la main à rendre avec précision ce que l’œil a bien vu, il faut exercer de bonne heure & la main & les yeux.

Le plus grand nombre des bons artistes s’est appliqué de bonne heure à l’art. Léonard de Vinci étoit artiste dès l’enfance. Raphaël étoit fils de peintre, & dès qu’il put commencer à faire un premier usage de son esprit & de sa main, son père lui donna des leçons. Le Titien fut consacré à la peinture dès l’âge le plus tendre. A dix ans, Michel-Ange manioit déja le ciseau. Le Corrège n’a vécu que quarante ans, & l’on doit croire, par le grand nombre de chefs-d’œuvre qu’il a laissés & qu’il n’a pu faire à la hâte, que, de bonne heure, il avoit manié le pinceau.

Il faut avouer cependant que de bons artistes étoient déja sortis de l’enfance quand ils le sont dévoués aux arts ; mais s’ils ont eu le bonheur de parvenir à la perfection, c’est qu’ils étoient doués d’un génie extraordinaire. D’ailleurs, on conviendra qu’ils auroient été plus loin encore, s’ils étoient entrés plutôt dans la carrière.

Des maîtres estimables ont conseillé de donner, pour premières leçons, des figures géométriques à copier, mais sans règle & sans compas. Mengs pense même qu’il seroit dangereux de donner d’abord la figure humaine à copier. La beauté de ses contours dépend de la manière de tracer une multitude innombrable de lignes différentes & de formes interrompues qui composent ensemble des figures géométriques, mêlées & variées de telle manière qu’il est impossible à l’élève de s’en former une idée distincte. Cependant l’exemple de tant de maîtres qui ont commencé l’étude du dessin par l’imitation de quelques parties de la figure humaine, peut empêcher de croire à ce danger. Mais ce n’est pas une raison pour nier que la méthode proposée par Mengs & Lairesse ne soit la meilleure. Les exemples prouvent ici beaucoup moins qu’on ne pense ; car il est des hommes tellement appellés aux arts par la nature, qu’ils atteindroient à la perfection en commençant par les méthodes les plus vicieuses.

Ce qui du moins est certain, c’est qu’il sera bien plus difficile au maître de porter un jugement certain sur la justesse du coup-d’œil de son élève, lorsqu’il lui fera tracer des figures compliquées, que s’il lui proposoit seulement à imiter d’abord les figures les plus simples de la géométrie.

Quand l’élève est parvenu à dessiner régulièrement des figures géométriques sans le secours des instrumens, on doit l’exercer à tracer des contours d’après de bons dessins & de bons tableaux ; comme le but de ces secondes leçons est, comme celui des premières, d’assurer la justesse de sa vue & de sa main, il faut exiger de lui la même précision, la même exactitude, que dans le dessin des figures géométriques. La franchise, la liberté, ne doivent venir qu’après cette exactitude.

Ces leçons doivent continuer jusqu’à ce que l’élève les exécute avec facilité. On lui apprendra en même-temps les proportions des statues antiques, & il possédéra bientôt cette science nécessaire, si on l’oblige à en faire lui-même la démonstration d’abord sur des dessins ou des gravures, & ensuite sur les statues elles-mêmes.

L’élève connoît les proportions de la plus belle nature ; son œil juste lui fait tracer un contour d’une main assurée ; il est temps qu’il commence à étudier l’effet des lumières & des ombres. Il n’a, jusqu’à présent, représenté les formes que par un trait ; il faut qu’il s’habitue à les ombrer, & qu’il s’attache à contracter dès-lors la plus grande pureté. S’il l’acquiert dans les commencemens, il la conservera toujours ; mais si de bonne heure il s’accoutume à la négliger, il est bien à craindre qu’il ne la néglige toujours.

C’est, il faut l’avouer, une méthode bien austère que celle qui attache si long-temps un âge inconstant & léger à ne dessiner que des figures géométriques & des traits : nous n’aurions même osé la conseiller, si l’autorité respectable de Mengs ne nous y avoit excité ; mais les lecteurs à qui le sujet que nous traitons n’est pas étranger, conviendront sans peine que si cette voie d’instruction n’est pas la plus agréable, elle est certainement la plus solide, & l’on jugera petit-être qu’il vaut encore mieux préparer la jeunesse à des succès assurés que ménager ses plaisirs. L’artiste ne manquera pas de s’applaudir un jour de ce qu’on lui a fait jetter les solides fondemens de sa gloire, dans un temps dont alors il ne conservera qu’un souvenir confus. Les vices de la première éducation influent sur la vie entière, & souvent les plaisirs du jeune âge préparent les peines de l’âge avancé.

Mais quand l’élève sera parvenu à l’exercice du clair-obscur, c’est-à-dire, en termes plus communs, à ombrer ses dessins, je crois qu’on pourra, sans inconvénient, lui laisser le plaisir de varier ses travaux. Au lieu de l’appliquer constamment à faire des dessins à la sanguine, on pourra lui permettre l’amusement de faire des dessins aux trois crayons, de manier l’estompe, d’emprunter quelques teintes au pastel, de laver ses études au bistre, à l’encre de la Chine, & même avec des couleurs à l’eau. Il se croira beaucoup plus avancé, quand ses dessins auront quelques rapports avec des tableaux, que s’ils étoient toujours d’une seule couleur.

Il est une science dont il faudra dès-lors lui donner les premiers principes ; c’est la perspec-

tive. On peut la regarder comme une préparation nécessaire au dessin d’après nature ou d’après les statues. Elle seule donne la véritable intelligence des raccourcis, & l’on sait qu’il se trouve nécessairement des raccourcis dans les poses les plus simples que l’on puisse donner au modèle. Comme cette science est la plus facile de toutes celles qui appartiennent à la peinture, il ne faut pas que l’élève y emploie trop de temps, avant d être instruit de ce qui est le plus nécessaire. Ce que la perspective offre de plus indispensable pour le peintre, sont le plan, le quarré dans tous ses aspects, le triangle, le cercle, l’ovale ; mais ce qu’il doit sur-tout bien connoître, c’est la différence du point de vue, & la variété que produit le point de distance, de près ou de loin.

Comme il n’est pas possible de se rendre raison des parties d’une figure nue sans connoître l’anatomie, il faut donc aussi que l’élève en fasse une étude avant de dessiner d’après nature. Cette partie de l’éducation pittoresque ne lui prendra pas trop de temps, si on ne lui enseigne que ce qui est nécessaire à son art. Cette étude est fort différente pour le médecin & le chirurgien qui sont obligés de connoître toutes les parties internes de l’homme, & pour le peintre qui ne doit s’arrêter qu’aux parties extérieures.

Quand enfin l’élève sait faire un trait précis & l’ombrer purement, quand il a des connoissances suffisantes de la perspective & de l’anatomie, il est temps de l’appliquer au dessin d’après nature & d’après les statues & les bas-reliefs des grands maîtres, & sur-tout de ceux de l’antiquité. Le modèle vivant lui sera connoître la couleur & les mouvemens de la nature, les statues antiques lui inspireront le goût de la plus grande beauté des formes. On peut ajouter que, pour la pureté du dessin, il tirera plus de profit de l’étude de l’antique que de celle des tableaux, parce que les maîtres donnent des leçons plus sûres que les élèves, & méritent plus de confiance.

On trouvera dans d’autres articles les leçons que l’élève peut recevoir de l’inspection & de l’étude des bons tableaux. (Article extrait en grande partie des œuvres de Mengs.)

LÉGER & LOURD, (adj.). Ces deux mots opposés doivent s’expliquer l’un par l’autre, & peuvent, par cette raison, être réunis dans le même article.

La légéreté, au sens propre, se joint vaguement à l’idée de spiritualité. Je ne chercherai pas à démêler la raison de ce rapprochement ; mais je ferai observer qu’en se servent des mots léger, aërien, qu’on emploie quelquefois comme synonymes dans le langage de l’art, on est bien près d’y joindre aussi les mots spirituel & même céleste.

Nous regardons généralement l’air comme ce qui existe de plus léger, quoique nous le mettions au rang de la matière. Un objet aërien nous représente donc une substance légère, presqu’invisible & céleste.

Dans la peinture, où l’on crée des êtres qu’on anime à son gré, l’artiste qui donne à ses figures des formes légères, à sa couleur la légèreté avec laquelle la nature nous la présente quelquefois, & aux ombres sur-tout ces tons qui font sentir qu’elles ne sont que des privations, cet artiste, dis-je, est un créateur intelligent & spirituel.

Le léger, dans la peinture, lorsqu’il est appliqué à la touche & au trait, est donc à-peu-près le synonyme de spirituel, & lorsqu’il a rapport à la couleur, à la lumière, il se rapproche des mots aërien & céleste.

Les objets qui demandent particulièrement de la légèreté dans le trait, dans la touche, dans la couleur, sont les ciels, les eaux, les fleurs, les formes de la jeunesse, les draperies de gaze, les cheveux, &c.

Lourd est relativement à l’art, le contraire de léger, comme il l’est au physique & au moral.

Mais en imitant par la peinture des objets physiquement lourds, il n’est pas permis à i’artiste d’employer un pinceau lourd & une touche privée de legèreté.

L’artiste dont l’intelligence est lente & la main peu légère, donne aux objets qu’il représente un caractère lourd qui peut être un peu moins sensible dans la représentation des objets matériels & pesans, mais qui est absolument repréhensible dans tout ce qui rappelle l’idée de la mobilité.

Dans les autres arts, les mots léger & lourd ont à-peu-près les mêmes significations. On dit la légèreté & la pesanteur du style, des vers légers, une expression lourde, un tour plein de légèreté, une composition qui assomme ; enfin dans la conversation même, la meilleure doit se distinguer par la légèreté, & le contour, ou le raisonneur qui s’appesantit semble surcharger d’un fardeau qui devient de plus en plus lourd à ceux qui l’écoutent.

On pourroit cependant ajouter à ces observations, que je crois justes en elles-mêmes, en disant que souvent parmi nous on exige trop à cet égard, parce que le léger dl bien près du superficiel, du frivole dans la conversation ou dans le récit ; par exemple, il conduit à de qu’on appelle le décousu, c’est-à-dire, à ce passage trop prompt d’une idée ou d’un objet à un autre.

Heureusement ce qu’on ne tolère pas encore

c’est que le léger s’étende au caractère, & s’il s’agit de l’ame & du cœur, on exige de la solidité, parce que le léger alors est absolument synonyme de frivole.

Que la jeunesse ait pour appanage la légèreté, c’est le droit de cet âge. Aussi, jeunes artistes, si vous aviez la main pesante & l’esprit lourd, vous tromperiez l’intention de l’art & la loi de la nature. Cependant que cette légèreté ne vous empêche ni d’être correct en dessinant, ni de vous asservir aux convenances morales, à quelque âge & dans quelque circonstance que vous soyez : la légèreté en ce genre seroit un défaut. (Article de M. Watelet.)

LI

LIBERTÉ, (subst. fém.). On entend par ce mot non-seulement l’état opposé à celui d’esclavage, mais encore l’exemption de tous les assujettissemens, de toutes les craintes, qui rendent la situation de l’ingénu semblable, à quelques égards, à celle de l’esclave.

C’est une qualité importante dans l’exercice des beaux-arts. Il faut que le peintre & le sculpteur, comme le poëte & l’orateur, en jouissent d’une manière indéfinie, pour produire des ouvrages d’une grande distinction. Tout ce qui gêne le moral ne peut qu’arrêter les succès qui dépendent de l’esprit.

Alexandre, dit-on, vouloit que les seuls nobl pussent exercer la peinture & la sculpture. Car les nobles sont sensés jouir d’un degré de fortune qui les met au-dessus des besoins. Ils peuvent créer, sans attendre qu’un homme opulent les gêne par des ordres ridicules, & ceux qu’ils pourroient recevoir leur sont donnés avec plus de circonspection que ceux qu’on prescriroit à un esclave forcé par la nécessité de subir le joug. Les nobles élevés communément avec des sentimens plus fiers que les gens du peuple, se doivent prêter plus difficilement à un maître peu raisonnable qui voudroit contrarier leur goût, & leur résistance doit contribuer à les faire réussir, en les laissant plus libres de suivre la pente de leur inclination dans le choix du genre ou des parties de l’art.

Ainsi, en laissant de côté tout ce qu’une éducation noble & soignée porte d’avantages avec elle par les diverses lumières qu’elle donne, on sent combien une honnête extraction peut influer sur le succès, par l’esprit de liberté qu’elle inspire aux artistes bien nés.

Tout ce que nous disons ici sur le bonheur d’être noble quand on embrasse les professions des arts, n’entend de toutes personnes qui ont été élevées & qui vivent noblement. Eh ! quel seroit le lecteur capable de croire que tout ceci ne peut s’appliquer qu’à ceux qui, dans nos mœurs, tiennent de leurs pères des degrés de noblesse prouvés par des parchemins ?

Quand on a dit qu’Alexandre ne permettoit qu’aux nobles d’exercer les beaux-arts, on a entendu sans doute que, cette loi n’excluoit que les hommes en servitude ou ceux que la misère met dans la dépendance. L’histoire des peintres de ce temps-là prouve cette conséquence raisonnable.

Les Grecs, imbus de préjugés si favorables au progrès des productions de l’esprit humain, les ont élevées a un point si éminent, que depuis elles n’ont pu que déchoir. Nulle part les arts n’ont été si libres & si honorés que chez eux. Ils les ont portés dans l’Italie ; mais lorsqu’ils y parurent, les Romains, tous guerriers, ne permirent qu’aux esclaves de s’occuper des travaux du génie qu’ils regardoient comme futiles. De là vient que, dans ces commencemens, les Romains n’eurent point d’artistes distingués. Les seuls Grecs enrichirent Rome de chefs-d’œuvre. Mais lorsque rassasiés de conquêtes, ces maîtres du monde sentirent le prix des arts, les hommes libres s’y adonnèrent, disons plus, la liberté elle-même fut le prix des succès pour les esclaves à qui on procuroit les facilites de s’instruire.

La liberté est nécessaire aux talens, parce qu’elle élève l’ame & qu’elle laisse marcher l’esprit à son gré. Ce précieux apanage de notre imagination est sur-tout avantageux dans le choix des sujets & dans la manière de les présenter. Prescrire impérieusement ces premiers travaux, c’est bien peu connoître leur influence sur le succès, ou bien c’est avoir formé l’injuste & barbare projet d’avilir les beaux-arts par un joug destructeur.

Il est cependant des hommes d’une ame élevée, semblables à ce poëte qui préféroit les chaînes à la honte de célébrer un tyran : l’histoire des grands artistes fournit nombre de traits de cette noble fierté, & il est commun de les voir vivre obscurément, plutôt que de subordonner leurs talens aux caprices de protecteurs ineptes ou tyranniques.

On objecte que le maintien des mœurs exige une sévère & exacte inspection. Le respect des mœurs publiques doit sans doute donner des entraves aux cœurs corrompus toutes les fois qu’ils se mettent en évidence ; mais c’est aux éphores, c’est à l’aréopage à prévenir & à punir les éclats licentieux : & sous prétexte de prévenir ces excès, il ne faut pas prétendre soumettre les artistes, dès leur entrée dans le licée, à la tyrannie d’un chef oppresseur, au lieu de leur donner un Mécène ou encore mieux un ami.

Artistes, voulez-vous donner à vos talens toute l’extension dont votre esprit est capable,

ne vous soumettez pas en esclaves, & tenez-vous libres dans l’exercice des arts, comme vous l’êtes dans l’air qui vous environne. Considérez le Poussin, Holbein, Michel-Ange, & ne faites de tableaux & de statues qu’avec un amour aussi ardent que le leur pour la liberté, & une égale horreur de tout asservissement. C’est ainsi que vos études produiront de beaux fruits ; mais soyez sûrs qu’ils déchéeront dès l’instant que, perdant le goût de cette précieuse liberté, vous mêlerez à vos propres pensées les caprices des modes ou le goût des personnes à qui vous voudrez plaire pour obtenir de petits honneurs ou satisfaire un vil intérêt.

Le mot liberté a une autre acception relative à la pratique des arts : il signifie aisance, facilité dans l’exécution ; &, dans ce sens, on dit, ce tableau, cette statue, sont faits avec une grande liberté de main ou de pinceau. On dit aussi liberté de crayon, peindre, dessiner librement, un pinceau libre, &c.

La libertè naît ordinairement ou d’une grande pratique, ou d’une adresse naturelle, ou d’une heureuse vivacité d’esprit.

Quoique cette liberté d’exécution ne se rencontre pas toujours avec les grands talens, ainsi que le prouvent les chefs-d’œuvre du Dominiquin & d’autres hommes habiles ; il faut avouer qu’elle répand un attrait enchanteur sur les ouvrages de l’art, sur-tout pour les personnes qui l’exercent, & qui seules en connoissenc bien le méchanisme.

Mais ce genre de liberté est un vice quand il n’est pas soutenu d’un solide savoir. Il est sur-tout funeste au jeune élève à qui la nature l’a donné ; qui en retire des éloges trop séduisans, & qui n’a pas le courage d’y renoncer toutes les fois que la science & la réflexion no dirigent pas les opérations de l’a trop heureuse main. Voyez l’article Instruction. (Article de M. Robin.)

LICENCE ; (subst. fém.) l’art tient à des conventions sans lesquelles il ne pourroit exister. Voyez l’article Conventions. Il se permet des suppositions qui lui prêtent des beautés. On demandoit à Paul Véronèse la cause d’une ombre qui fournissoit une masse à son tableau : C’est, répondit-il, un nuage qui passe : il supposoit hors de son tableau un nuage qui produisoit cette ombre. Mais il est toujours dangereux de se donner des licences ; car enfin elles sont réellement des fautes qu’un grand succès peut seul excuser.

On peut définir la licence, une faute que l’Artiste se permet pour en tirer une beauté. Nous n’entrerons pas dans le détail des licences, puisqu’il en existe autant que de fautes qu’on peut se permettre : mais nous observerons qu’une licence suppose toujours l’orgueil d’un Artiste qui se croit assez habile pour réparer ses fautes par des beautés supérieures. Un orgueil aussi hautement déclaré, ne dispose pas le spectateur à l’indulgence. (L.)

LIGNE (subst. fém.) Ce mot n’appartient à l’art, qu’autant Que l’art emprunte le secours de la Géométrie.

La Ligne qui termine un objet, se nomme trait, contour. On dit, dans le langage de l’art, trait de plume, de crayon, de pinceau, touche, hachure, et non pas ligne.

LIGNE d’Appelles. Pline rapporte que ce Peintre, quelqu’occupé qu’il pût être d’ailleurs, ne passoit aucun jour sans tirer quelque ligne : Fuit alioquin perpetua consuetudo numquam tam occupatam diem agendi, ut non, lineam ducendo, exerceret artem. Winckelmann croit que ce passage ne signifie pas qu’il ne laissoit passer aucun jour sans peindre ; mais que chaque jour il étudioit son art, en dessinant d’après nature, ou d’après les grands maîtres qui l’avoient précédé : mais ce n’est point de cela qu’il s’agit dans cet article.

Nous voulons parler de la manière dont, suivant Pline, Appelles fit connoître sa visite à Protogènes voici le passage littéralement traduit par M. Falconet.

« On sait ce qui se passa entre lui (Apelles) & Protogènes. Celui-ci demeuroit Rhodes ; Apelles y étant abordé, avide de connoître, par ses ouvrages, un homme qu’il ne connoissoit que par sa réputation, alla d’abord à son attelier. Protogènes étoit absent ; mais une vieille gardoit seule un fort grand panneau, disposé sur le chevalet, pour être peint. Elle lui dit que Protogenes étoit sorti, & lui demanda son nom. Le voici, dit Apelles, & prenant un pinceau, il conduisit avec de la couleur, sur le champ du tableau, une ligne d’une extrême ténuité. (arreptoque penicillo, lineam ex colore duxit summœ tenuitatis per tabulam.) Protogenes de retour, la vieille lui dit ce qui s’étoit passé. On rapporte que l’Artisle, ayant d’abord observé la subtilité du trait, dit que c’étoit Apelles qui étoit venu ; que nul autre n’étoit capable de rien faire d’aussi parfait ; & que lui-même en conduisit un encore plus délie, avec une autre couleur : (ipsumque alio colore tenuiorem lineam in illa ipsa duxisse), & dit à la vieille que, si cet homme revenoit, elle lui fit voir cette ligne, en ajoutant que c’étoit là celui qu’il cherchoit. La chose arriva : Apelles revint, & honteux de se voir surpassé ; il refendit les deux lignes avec une troisieme couleur, ne laissant plus rien à faire à la subtilité. (vinci erubescens, tertio colore lineas secuit, nullum relinquens amplius subtilitati locum). Protogenes s’a-

vouant vaincu, courut en diligence au port chercher son hûte. Or a jugé à propos de conserver à la postérité cette planche qui fit l’admiration de tout le monde, mais particulièrement des artistes. Il est certain qu’elle fut consumée dans le dernier incendie du palais de César, au Mont Palatin. Je l’avois auparavant considérée avec avidité, quoiqu’elle ne contînt, dans sa plus spacieusé largeur, que des lignes qui échappoient à la vue, & qu’elle parût comme vuide au milieu d’excellens ouvrages d’un grand nombre d’artistes.(Nihil aliud continentem quam lineas visum effugientes, inter egregia multorum opera inani similem). »

Pline a vu lui-même le tableau ou plutôt le panneau. Le fait s’étoit conservé avec l’ouvrage, dont il pouvoit seul fournir l’explication, & s’étoit transmis d’âge en âge : ce seroit une critique téméraire que de vouloir le révoquer en doute aujourd’hui.

Il peut d’abord sembler frivole, & il est en effet précieux, puisqu’il nous éclaire sur l’histoire de l’art au temps d’Appelles. On voit que sa dispute avec Protogenes n’étoit qu’un combat d’adresse : c’étoit un défi à qui traceroit le trait le plus subtil, & celui qui fit un trait assez fin pour qu’il fût impossible de le refendre, fut déclaré vainqueur. Les deux rivaux s’admirèrent mutuellement, & se reconnurent mutuellement pour de grands maîtres, sans avoir d’autre base de leur jugement que l’extrême finesse de pinceau qu’ils possédoient tous deux, & que tous deux regardoient sans doute, comme une partie très-importante de l’art.

Que devons-nous inférer de ce fait ? Que du temps d’Apelles & de Protogenes, on faisoit autant de cas de la finesse du pinceau, qu’on en estime aujourd’hui la largeur ; que les peintres de cet âge, qui possédoient sans doute les grandes parties de l’art, qui leur étoient communes avec les sculpteurs, étoient secs, durs & mesquins dans la partie, du métier, & qu’enfin leur manœuvre devoit avoir beaucoup de rapport avec celle de nos peintres gothiques. C’étoit avec le pinceau le plus fin, c’étoit avec les traits les plus subtils, qu’ils rendoient certaines parties que, depuis la perfection du métier, on exprime bien mieux par masses ou par touches. Aussi ne trouve-t-on dans Pline aucune expression qui réponde à celle qu’employent les Historiens de l’art moderne en Italie, lorsqu’ils appellent une barbe bien peinte una bella macchia, (une belle tache). Jamais dans Pline, on ne trouve aucun terme qui réponde à celui de largeur de pinceau, de faire large, de large exécution ; & lorsqu’il loue des Peintres pour avoir bien rendu les cheveux & les polis, je ne serois pas éloigné de croire qu’il entend que ces peintres rendoient toute la finesse des chevoux, & que, d’un pinceau subtil, ils en comptoient en quelque sorte tous les poils. Les contemporains d’Apelles étoient donc grands de dessin & d’expression, mais petits d’exécution. C’est ce que prouve le terme de sept années entières qu’employa Protogenes à faire un tableau d’une seule figure. Il est vrai qu’Apelles lui reprochoit ce fini excessif ; mais les artistes tiennent toujours plus ou moins à leur siècle, & tout ce qu’ils peuvent faire, c’est d’outrer ce qui est en usage. Le fini excessif de Protogenes semble prouver qu’un fini froid étoit d’usage de son temps. Il fut enfin regardé comme l’un des plus grands peintres de son siècle : sa manière n’avoit donc rien dont on fût très-choqué.

On admiroit encore les lignes d’Apelles & de Protogenes du temps de Pline : faut-il en conclure que, du temps de Pline, on faisoit consister dans l’extrême finesse du pinceau le plus grand mérite de la peinture ? Je ne crois pas cette conséquence nécessaire. Il suffit que ces lignes eussent été admirées du temps d’Alexandre, pour qu’elles le fussent encore du public du temps de Vespasien. Pline étoit du nombre des admirateurs ; mais on sait qu’il n’étoit pas grand connoisseur, & il pouvoit bien partager l’admiration publique, sans savoir bien précisément pourquoi il admiroit. C’étoit an amateur, & les amateurs sont fort sujets à se passer, en quelque sorte, l’admiration de main en main. L’O du Gioto n’étoit qu’un tour d’adresse, comme la ligne d’Apelles, & si cet O existoit encore, & qu’il fût exposé dans une vente, je suis sûr qu’il seroit poussé à un très-haut prix. Les connoisseurs savent cependant aujourd’hui ce qu’ils doivent penser de l’O du Gioto.

De Piles, dans ses Vies des peintres, a changé les lignes d’Apelles & de Protogenes en des contours fins & corrects : c’est altérer l’Histoire ; c’est travestir une histoire ancienne par un costume moderne. Pline seul nous a conservé le fait ; il l’a expliqué clairement ; c’est donc lui qu’il faut suivre, & puisqu’il est clair il ne faut pas l’interpréter. En se permettant d’altérer ainsi les anciens événemens, un ne pourroit en tirer qua de faux résultats.

Un ami de Voltaire alla le voir, & ne le trouvant pas, il laissa quelques vers sur son bureau ; voici la réponse que fit Voltaire :

On m’a conté, l’on m’a menti peut-être,
Qu’Apelle un jour vint, entre cinq & six,
Confabuler son cher ami Zeuxis,
Et, ne trouvant personne en son taudis,
Fit, sans billet, sa visite connoître.
Sur un Tableau par Zeuxis commencé,
Un trait hardi fut savamment tracé ;
Zeuxis connut son maître & son modèle.
Ne suis Zeuxis ; mais chez moi j’ai trouvé
Un trait frappé par la main d’un Apelle.

L’histoire est changée, ce qui n’est pas une faute dans un badinage poétique ; mais elle a la vraisemblance qu’exigent nos idées actuelles sur l’art. Il est certain qu’une touche savamment prononcée sur un tableau, pourroit faire juger qu’elle est de la main d’un grand maître. (Art. de M. Levesque.)

LIGNE de beauté. Les anciens ont connu le beau, & nous en ont laissé les plus parfaits modèles. Raphaël & d’autres modernes se sont montrés heureux imitateurs des anciens : mais rien ne nous apprend que les artistes de la Grece aient cherché une certaine ligne, qui servît de démonstration au caractère de la beauté. On ne nous dit pas que Raphaël ait trouvé cette ligne, & l’ait démontrée à les élèves. Enfin, on ne trouve rien de cette ligne dans les écrits de Léonard de Vinci, quoique cet habile peintre soit entré dans de fort grands détails sur son art. On ne s’en est occupé que dans le temps même où l’on commençoit à s’éloigner de l’imitation du beau ; & je ne crois pas que cette imagination frivole fût capable d’y ramener.

Je ne connois pas l’ouvrage de Parent qui semble en avoir parlé le premier, & qui faisoit consister la beauté dans une ligne elliptique, ce qui ne me paroît pas en donner une idée fort claire. Hogarth, fameux peintre anglois, que le genre dont il s’occupoit, & que nous appellons caricature, ne devoit pas familiariser avec la beauté, voulut cependant prouver que la ligne de beauté étoit ondoyante, & il la compara à la lettre S. En consequence de son principe, il crut prouver que l’araignée, n’ayant rien d’ondoyant dans ses formes, ne pouvoit être belle. On auroît pu se servir de son principe même, pour lui répondre que l’araignée est belle, parce qu’elle a dans ses formes quelque chose d’ondoyant. M. Falconet, très-supérieur à cette futile recherche, a fait sentir en passant le ridicule de la ligne inventée par Hogarth, pour exprimer la beauté, & a tracé lui-même une ligne qui lui sembloit préférable, & qui tend à la rondeur & au méplat. On a aussi voulu trouver l’image de la beauté dans la ligne flamboyante, c’est-à-dire, dans celle que décrit la flamme qui s’élève. Mengs, à qui le tour de son esprit faisoit aimer tour ce qui avoit l’air métaphysique, a trop parlé dans ses ouvrages de la ligne serpentine, ce qui a souvent répandu de l’obscurité dans ses préceptes. La ligne serpentine répond à l’S. de Hogarth, & l’on ne voit pas ce qu’elle a de commun avec beauté, dont tous les mouvemens doivent décrire les lignes les plus douces.

Ce qu’on peut établir de plus vrai, c’est qu’il n’y a point de ligne de beauté, & que la beauté se forme de la succession & de l’accord d’un nombre infini de lignes différentes entr’elles. Désigner par une S ou par une ligne serpentine, ondoyante, flamboyante, le caractère de la beauté, c’est en indiquer obscurément la douceur & la souplesse. Si l’on veut absolument parler de lignes, il faut dire que la ligne droite tend à la roideur gothique ; que les formes composées de lignes qui se coupent angulairement, sont dures ; qu’elles peuvent avoir un air de science, mais qu’elles manquent de graces & de vérité ; que de la ligne circulaire résulte un dessin rond & pesant, & qu’en un mot la vraie beauté des formes est produite par un grand nombre de lignes différentes, qui toutes semblent tendre à s’arrondir, & qui ne s’arrondissent jamais.

Nous n’aurions pas parlé de la ligne de beauté, si l’Encyclopédie ne devoit pas, autant qu’il est possible, contenir tout ce qui a été dit sur l’art. (Article de M. Levesque).

LIVRET, (subst. masc.). Petit livre garni de papier blanc, & qui peut se porter commodément en poche. Il est d’une utilité indispensable à l’artiste qui veut étudier profondément son art. Le peintre qui se contente des études qu’il peut faire d’après se qu’on appelle le modèle, risquera de n’introduire dans ses ouvrages que des figures qui sentiront l’Académie, & qui ne ressembleront point à la nature véritablement agissante. Un homme qui prend l’attitude qu’on lui impose, sans même s’embarrasser de ce qu’elle signifie, ne lui fera certainement rien signifier. Obligé de tenir long-temps cette attitude, il s’ennuie, se fatigue, s’affaisse : & quand même la pose auroit signifié d’abord une action, elle finira bientôt par ne signifier que l’inaction ou la lassitude. D’ailleurs, l’étude du modèle prend un temps fort long ; avec l’assiduité la plus constante, on en feroit tout au plus une centaine dans une année, & les mouvemens de l’homme sont dans un nombre inappréciable. L’étude du modèle doit conduire à la connoissance des formes ; celle des mouvemens naïfs & fortuits doit se faire par un autre moyen ; il faut prendre la nature sur le fait, saisir l’homme au moment où il agit, sans savoir qu’on le regarde, sans savoir même qu’il fait une action ; l’étudier ainsi dans tous les mouvemens dont il est capable, dans toutes les affections qu’il peut éprouver, & crayonner à la hâte l’observation qu’on vient de faire. C’etoit la pratique de l’un des patriarches de l’art, Léonard de Vinci ; c’est elle seule qui peut conduire à une imitation naïve de la nature, & à la véritable expression.

Le livret sera sans celle utile à l’artiste : tantôt il lui confiera le dessin d’une fabrique pittoresque ; tantôt celui d’un effet piquant de lumière ; quelquefois un ustensile, un vase ;

dont il sera bien aise de se ressouvenir un jour pour le placer dans une composition. Un tronc d’arbre, une vue de paysage s’offriront à ses regards dans ses promenades ; il les tracera sur ses tablettes ; il les enrichira de quelques ajustemens pittoresques, de quelques plis ’de vêtemens dont il sera frappé. C’est ainsi que les instans mêmes de ses délassemens deviendront les plus utiles à son art : c’est ainsi que le Poussin est devenu l’un des plus grands paysagistes, & le plus savant des artistes dans la connoissance du costume antique. Il crayonnoit légèrement sur les tablettes tout ce qui l’intéressoit dans la campagne, & tout ce qui le frappoit dans les vestiges de la sculpture antique, dont les vignes de Rome sont ornées.

M. Reynolds a encore employé son livret à un autre usage : il y établissoit par masses & sans faire attention au sujet, les effets de clair-obscur qu’il observoit dans les tableaux des grands coloristes. Voyez l’article Lumiere : Il pense qu’on pourroit, par le même moyen, conserver le souvenir de l’harmonie qu’un tableau doit au choix des couleurs. Il est vrai qu’on ne peut pas avoir toujours avec soi des couleurs, comme on porte un crayon : mais après avoir placé sur le papier les masses d’ombres & de demi-teintes, & y avoir réservé le blanc pour la lumière ; il suffiroit de déterminer la quantité des couleurs fières & celle des couleurs tendres, ce qui pourroit le faire par quelque signe dont on conviendroit avec soi-même. (Art. de M. Levesque).

LO

LOCAL, (adj.). Ce mot n’appartient à la langue de l’art, que lorsqu’il est joint au mot couleur. On appelle ordinairement couleur locale, ce qu’on nomme aussi couleur propre. Ces synonymes n’enrichissent point la langue : il vaudroit mieux appeller couleur propre celle qui appartient à l’objet, & couleur locale celle que prend l’objet, suivant le plan sur lequel il est placé. Ainsi, le rouge sera la couleur propre d’un objet rouge ; mais ce rouge dégradé par l’interposition d’une plus ou moins grande quantité d’air, sera la couleur locale de ce même objet placé, par exemple, sur le troisième ou le quatrième plan.

Cette dégradation qu’on observe dans la nature, est ce qu’on nomme la perspective aërienne. Elle n’a pas des règles fixes comme la perspective linéale, parce que la dégradation est plus ou moins rapide, suivant que l’air est plus ou moins chargé de vapeurs. Elle dépend aussi de l’organe de la vue. Un objet se dégrade de ton, & s’enveloppe de vapeurs plus promptement pour un spectateur qui a la vue courte, que pour celui qui distingue aisément les objets éloignés. Cette dégradation est aussi différente suivant les différentes heures du jour. L’air, par exemple, est plus vaporeux le matin que le soir. Comme l’artiste peut supposer des accidens de lumières & d’ombres, il peut aussi supposer des accidens de vapeurs, qui influeront sur la couleur locale de son tableau. Il y a même des circonstances où l’on doit supposer qu’il s’élève dans l’air de la poussière qui enveloppe les objets médiocrement éloignés du premier plan. (L.)

LOCALITÉ, (subst. fém.). Nous nous permettons d’emprunter de l’Italien ce mot qui manque à notre langue, peur exprimer la qualité de ce qui n’appartient qu’à un certain lieu. La localité est ce qui attache à un seul lieu, la figure d’un tableau, & l’empêche d’être générale. Par exemple, la couleur noire sera une localité, qui attachera une figure de cette couleur au sol de l’Afrique.

Il est une localité nécessaire ; nous venons d’en donner un exemple en parlant de la couleur propre aux Africains. Il n’est pas moins nécessaire de donner à des Orientaux un caractere qui ne soit pas celui de l’Europe. Si l’on devoit introduire dans un tableau la figure d’un Kalmouk, il faudroit oublier la beauté idéale, & même la belle nature, pour exprimer la laideur locale qui est propre aux Kalmouks. Ce seroit même sous ces traits qu’il faudroit représenter Gengiskan & ses Officiers.

Il est une autre localité qui est un défaut ; c’est celle de donner à des figures qui devroient avoir une beauté générale, un caractère qui n’appartient qu’à un pays. Le défaut sera frappant, si le pays n’est pas celui de ces figures, mais seulement celui de l’artiste.

Voyez l’Apollon du Vatican, la Vénus de Médicis, le Laocoon, les belles figures de Raphaël. Leurs beautés ne sont pas locales : elles sont belles par tout où l’on a des idées justes de la beauté. Les figures des peintres Vénitiens sont des figures purement vénitiennes ; leurs physionomies l’indiquent aussi-bien que leurs vêtemens : elles ne sont ni plus belles ni autrement belles qu’on ne l’est ordinairement à Venise. Les hommes qu’a représentés Paul Véronèse sont des nobles Vénitiens ; ceux qu’a peints le Bassan, sont des paysans du même pays. Les Vierges, les femmes juives, les Romaines, les Levantines de Rubens, sont des Flamandes. Il y eut un temps où les figures peintes par certains artistes François, même estimés, n’étoient d’aucun pays, on oseroit même dire d’aucune nature, sans en approcher davantage de l’idée générale de la beauté.

Le moyen de parvenir à représenter la beauté générale, n’est pas de peindre de pratique,

d’après une idée superficielle qu’on s’est faite de la nature ; mais de choisir de beaux modèles, & d’en saisir les grandes formes, les formes principales sans s’attacher aux mesquineries individuelle.

Quoique le paysage soit un genre inférieur à l’histoire, il a sa majesté qui n’a pas été dégradée par les grands maîtres : il a reçu d’eux une beauté générale, par laquelle il s’est élevé bien au-dessus de la localité. Les paysages du Poussin, du Gaspre, de Claude le Lorrain, de Salvator-Rose, sont de beaux sites qui ne semblent pas appartenir exclusivement à un coin particulier de la terre. Ce sont de beaux paysages. Ceux des peintres Flamands ne représentent que des sites particuliers à la Flandre ; ce sont de belles vues. Un paysage purement local est le fruit d’une étude unique ; un beau paysage est le résultat d’un grand nombre d’études.

Le portrait est soumis plus que les autres genres, à la localité. Puisqu’il doit représenter fidellement une ressemblance individuelle, il doit offrir aussi le caractère du pays auquel appartient l’individu. L’artiste est encore assujetti dans ce genre, à la localité du costume, & souvent même d’une mode passagère, qui sera oubliée dans l’instant où le tableau sera fini. Mais il ne faut pas qu’à ces localités obligées, il joigne encore celle d’une manière vicieuse, qui appartient à la nation du peintre, ou celle de certaines affectations, de certaines minauderies qui plaisent dans l’instant où elles sont de mode, & restent éternellement ridicules, quand la mode est passée. Que le portrait se généralise au moins par la naïveté d’un maintien naturel. Les portraits du Titien & de Van-Dyck sont d’une attitude simple & vraie ; ils continuent d’être admirés. La plûpart des portraits faits en France dans le XVIII^e siècle, sont d’une afféterie locale dont tout le monde est aujourd’hui rebuté. Tout le talent de ceux qui les ont faits, les garantit à peine du mépris. (article de M. Levesque.)

LOINTAIN, (subst. masc.). C’est la partie la plus éloignée dans un tableau. En particulier lorsque le tableau représente un fond de ciel, le lointain est ce qui approche le plus de l’horison, ou l’horison lui-même. Voyez l’article Horison.

Félibien, rendant compte d’une de ces conférences sur l’art dont s’occupoit autrefois à Paris l’Académie de Peinture, dit : Sur les montagnes & les collines qui sont dans le lointain paroissent des tentes, des feux allumés, & une infinite de gens épars de côté & d’autre… Cette manière de s’exprimer prouve que lointain d’un tableau n’est pas borné au plan de l’horison, mais qu’on appelle ainsi tous les objets qui en approchent, & s’éloignent des premiers plans.

C’est souvent par les figures du lointain, qu’on juge de la touche & de l’esprit du peintre, parce que, dans ces figures moins soignées, il a mis moins d’étude & plus de liberté d’exécution.

On ne peut raisonnablement donner de méthodes bien précises de traiter les lointains. Ils sont soumis, comme les autres parties du tableau, aux diverses circonstances des climats, des saisons, des heures, de l’état du ciel, &c. Il est ordinaire que les objets les plus voisins de l’œil paroissent plus solides de masses, plus vifs en couleurs, & plus nets dans l’expression de leurs formes que ceux qui sont plus éloignés. Cependant, si ceux-ci reçoivent la plats grande lumière, & que les autres en soient privés, alors les objets du lointain doivent être rendus d’une manière plus décidée, quoiqu’avec moins de détails.

Dans le discours où M. Oudry a développé les excellens principes de M. de Largilière, son maître, sur le coloris, il blâme la manie de certains artistes bornés qui, pour faire fuir les objets, emploient dans les lointains des teintes grises, dans le dessein de réserver, disent-ils, les brillantes couleurs sur les devans de leurs tableaux. M. Oudry pouvoit appuyer son assertion sur l’exemple des peintres coloristes qui n’hésitent pas de placer les teintes les plus riches dans les lointains, lorsque le vrai l’exige, sans, pour cela qu’ils s’enfoncent moins dans la toile. C’est ainsi qu’un soleil à l’horison montre dans la nature les teintes les plus brillantes. La justesse des tons, & non la rupture des teintes ; j’ai pensé dire la corruption, fait seule fuir les objets.

Quant à l’exécution, le comble de la perfection est de conserver la franchise des couleurs du lointain, en les noyant les unes dans les autres, & en leur donnant cette indécision de formes que la nature nous montre le plus ordinairement dans les objets très-éloignés. Le paysagiste appelléHermann d’Italie, nous a paru, entr’autres hommes habiles, traiter les lointains avec une pâte & une liberté de pinceau enchanteresse. (Article de M. Robin.)

LU

LUISANT, (participe pris substantivement). Le luisant est un effet de la lumière réfléchie sur les tableaux à l’huile, qui, vus d’un certain point, ne permet pas de les considérer. Cet inconvénient a toujours lieu, lorsque les rayons lumineux forment un angle droit avec la superficie peinte, & qu’en même tems les rayons visuels tombent dessus dans le même dégré. Ainsi le luisant disparoît, dès que l’ouvrage

est exposé à la lumière, de façon qu’il la reçoit obliquement, tandis que l’œil du regardant est dans une situation parallèlle au tableau. Le luisant est aussi moins nuisible à la jouissance du spectateur, lorsqu’il se place de manière que les rayons visuels sont un angle obtus avec l’ouvrage peint, tandis que ceux de la lumière éclairent le tableau en face. Mais il faut convenir que dans ce dernier cas, il est difficile que l’ouvrage soit bien jugé : d’où il suit qu’une peinture à l’huile, placée verticalement, doit recevoir une lumière, constamment oblique ou glissante, soit qu’elle vienne d’enhaut ou latéralement : alors seulement le luisant n’empêchera pas qu’il ne soit vu & jugé commodément. Dans les places ouvertes, la peinture à l’huile aura toujours des momens de la journée dans lesquels elle paroîtra luisante à ceux qui la regarderont en face, jusqu’à ce que l’air ait détruit ce vernis que produit la sortie des huiles. Mais bientôt après cette destruction suit totalement celle des couleurs elles-mêmes.

Les peintures en détrempe, aux pastels, à la fresque, à l’encaustique n’ont pas l’inconvénient de luire ; parce que leur surface étant tendre ou poreuse, absorbe les rayons de la lumière : au lieu que celle à l’huile, devenant très-dure, lorsqu’elle est sèche, prend un poli presqu’autant susceptible de luisant, que les diverses sortes de vernis qui se couchent sur les tableaux de ce genre. Ces corps durs réfléchissent les rayons de la lumière, qui tombent en face du tableau, & produisent le même luisant qui s’observe sur les glaces, les minéraux, & enfin sur tous les corps polis.

Quand le brillant du vernis reçoit le jour obliquement, avouons qu’il ajoute à la vérité des tableaux relativement aux objets de la nature des corps durs & polis ; mais aussi les corps brutes & poreux, prennent par-là un éclat qui leur ôte de leur vrai caractère, en donnant, par exemple, aux vases de terre, l’éclat de la faïance, aux draps celui du satin, ou au moins d’une étoffe de soye, & aux chairs la dureté de l’ivoire. Voyez le mot ivoire. Et cet inconvénient n’est pas balancé par l’avantage qui en résulte pour les corps polis de leur nature. Car le peintre doit savoir sans le secours des vernis, même avec le seul crayon, par les tons de clair & d’obscur, rendre l’effet du brillant ou luisant, tel qu’on le voit, sur les objets naturels.

Nous ne devons pas taire un moyen assez simple d’empêcher que la peinture à l’huile ne soit luisante, quoiqu’il porte avec soi une cause de destruction. Ce moyen s’emploie dans la peinture de décoration destinée à recevoir diverses lumières : c’est de mêler beaucoup d’essence de térébentine aux couleurs broyées à l’huile. Cette liqueur divise le corps gras & empêche cette coagulation d’où naît le luisant. On sent assez que dans cette vue, il ne faut mettre aucun verni sur ces sortes d’ouvrages.

Tout ce que nous venons de dire sur le luisant, le doit faire regarder comme un des désavantages de la peinture à l’huile. Cependant nous conviendrons qu’il ajoute dans les petits tableaux à ce qu’ils ont de précieux. Il en fait autant de bijoux, autant de jolis tableaux d’émail. La manière nette, propre & lisse des petits tableaux flamans & hollandois, concourt encore à cet éclat séduisant qui fait porter ces jolis tableaux à des prix incroyables ; parce qu’en les acquérant, on met à l’écart tout ce que, dans les productions de la peinture, on est en droit d’attendre de grand, de noble, de choisi, de correct & d’instructif.

Nous venons de considérer le luisant par rapport à la matière qui constitue les tableaux à l’huile, il faut actuellement l’envisager du côté de l’art.

C’est un défaut dans la plupart des tableaux fortis des Ecoles allemandes, flamandes & hollandoises, que d’arrondir tellement les objets qu’ils montrent par tout l’effet qui ne doit appartenir qu’aux corps luisans de leur nature. Cela vient peut-être de ce qu’ayant copié les effets de la lumière dans des lieux renfermés, les peintres de ces Ecoles ne les ont pas aussi étudiés dans les instans & dans les lieux où la lumière rend les masses qui la reçoivent larges & exemptes de cette multitude de demi-teintes qui les rétrécissent, & ne sont propres qu’à produire une lumière petite & brillante. Sans exclure ce dernier effet, qui existe comme l’autre dans la nature, on peut dire qu’il est moins propre aux grandes scènes, & qu’il ne doit jamais être employé dans celles où le soleil répand sa lumière.

La pratique offre à la sculpture divers moyens d’imiter la surface des corps ; mais c’est sur-tout sur le marbre qu’elle les employe pour rendre le luisant, & atteindre celui des corps les plus polis.

La gravure rend les corps luisans, non-seulement en copiant avec justesse les tons qui les expriment dans les tableaux qu’elles copient ; mais encore par la disposition des tailles simples, nettes, larges & fermes jusqu’à la lumière. Des cuirasses, des meubles de bronze & de dorure dans les ouvrages de Balechou, de Masson, de Drevet & autres grands artistes, prouvent jusqu’où l’art peut porter l’expression des surfaces luisantes, malgré la simplicité des moyens qu’il employe. (Article de M. Robin).

LUMIÈRE, (subst. fém.). Il a été déjà traité de la lumière, à l’article Conférence, où l’on a insére celle du Bourdon sur cet objet, & aux articles Effet & Jour.

On distingue quatre sortes de lumières, c’est-à-dire, que la lumière peut se communiquer aux objets de quatre façons différentes, 1º. Elle peut venir d’en haut, tomber à plomb sur un objet, & en éclairer la partie éminente ; elle se nomme alors lumière principale ou lumière souveraine. Elle doit dominer, mais elle ne doit pas être répétée : on la rappelle seulement par échos sur diverses parties de la composition. Voyez l’article Echos.

2º. La lumière peut ne faire que couler sur les objets, & on la nomme lumière glissante. Elle s’étend d’une teinte plus égaie que la lumière souveraine.

3º. La lumière, en s’éloignant du principe qui la produit, perd de : son éclat, & se confond avec la masse d’air dans laquelle elle nage & se noye enfin. On la nomme lumière diminuée ou perdue.

4°. Un corps sans être éclairé lui-même, peut emprunter la lumière du corps qui l’avoisine, & duquel elle réjaillit : c’est ce qu’on nomme lumière réfléchie. Ce rejaillissement lumineux est toujours proportionné à l’éclat du corps qui l’occasionne, & celui qui le reçoit, emprunte en même temps des nuances de l’objet qui les lui communique.

On peut aussi considérer la lumière relativement aux différentes parties du jour : elle n’est pas la même le matin, à midi & le soir. Voyez la conférence de Bourdon sur la lumière à l’article Confférnce.

La lumière peut encore être considérée relativement à l’expression du sujet. Elle doit être éclatante, modérée, obscure, suivant que le sujet est gai, tempéré ou triste.

La lumière participe de la couleur de l’objet qui la cause. Si elle vient immédiatement du soleil, elle est d’un blanc doré ; de la lune, elle offre une blancheur argentine ; d’un flambeau ou du feu, elle est rouge. Une observation attentive fait appercevoir des nuances dans ces variétés. Lalumière n’a pas la même couleur, si elle émane d’un soleil pur, ou enveloppé de vapeurs ; si elle est causée par un flambeau résineux ou par une bougie de la plus belle cire ; si elle vient d’un feu clair ou d’un incendie fumeux. Des préceptes détaillés sur ces objets, seroient longs, obscurs & peu utiles il faut que l’artiste observe toutes les manières dont les objets de la nature peuvent être éclairés.

On peut établir sur le jeu de la lumière plusieurs règles dont il faut étudier le principe dans la nature.

L’effusion de la lumière ne frappe pas avec une force égale les différens corps qu’elle éclaire : elle diminue en proportion de l’éloignement où le corps éclairé se trouve du corps lumineux.

Si deux lumières se rencontrent, la plus grande diminue la moindre, ou plutôt toutes deux se confondent, & sont de leurs clartés réunies une clarté plus vive.

Quand le corps lumineux est égal au corps opaque, la moitié de celui-ci est éclairée de la moitié du corps lumineux, & l’ombre est égale au corps opaque. Le corps opaque porte une ombre moins grande que lui-même, quand il est moins grand que le corps lumineux, parce que les rayons qui passent à côté de lui, prennent une forme conique, au lieu qu’ils affectent une forme cylindrique, quand le corps lumineux & le corps éclairé sont d’une grandeur égale.

Le corps éclairé produit autant d’ombres différentes, qu’il y a de corps lumineux qui l’éclairent : mais l’ombre la plus obscure est toujours celle que cause la privation du corps lumineux le plus éloigné.

Quand la lumière tombe sur un corps mou, inégal, raboteux, elle s’y imbibe, se répand sur toutes ses parties, en éclaire les innombrables inégalités, & prend par conséquent la plus grande étendue qu’il lui est possible. On pourroit en comparer l’effet à celui d’un liquide sur un corps spongieux, effet qu’on peut remarquer en jettant une goutte de liqueur sur un morceau de sucre. Mais si la lumière rencontre un corps dur & poli, elle est repoussée, se réfléchit ; & si le corps est très-poli & la lumière très-vive, elle lance de ce corps un jet de rayons. C’est ce qu’on observe sur les métaux, les marbres & les eaux. Elle est donc plus large & moins brillante sur les corps mous ; plus serrée & plus éclatante sur les corps durs & polis. Ainsi la lumière se répand plus largement & avec plus de douceur sur les parties couvertes d’une sorte épaisseur de chair, que sur celles où la présence des os est sensible. La lumière s’étend sur les joues : on la voit briller & rejaillir sur le front & sur les pommettes. Les terres labourées sont foiblement brillantes, même quand le soleil les frappe : les cailloux, les sables, les roches dures ont des reflets éblouissans. La partie supérieure des feuilles & des herbes est plus ballante que la partie inférieure, parce qu’elle est plus lisse. Les étoffes de coton & de laine s’imbibent des rayons lumineux ; les étoffes de soie les renvoient ; elles ont par conséquent plus d’éclat. Une statue de bronze, de marbre, ou même de plâtre, a les ombres plus fortes & les lumières plus piquantes qu’une figure naturelle. On peut donc étudier la beauté des formes sur les statues ; mais on tomberoit dans de graves erreurs, si l’on étudier sur elles l’effet de la lumière, pour transporter cet effet à des figures vivantes.

Les objets frappés de la lumière que renvoient d’autres objets, en prennent la couleur qui se mêlange avec leur couleur propre : la

chair frappée des rayons que refletent des corps jaunes ou rouges, prend elle-même une teinte rouge ou jaune ; des personnes qui se promènent dans une prairie éclairée du soleil, semblent avoir un teint verdâtre.

La lumière change la couleur propre de l’objet ; mais elle doit en participer : ainsi une étoste rouge, à l’endroit où elle est le plus vivement frappée de la lumière, participe de la couleur de cette lumière, & de celle qui lui est propre. C’est donc un défaut de pousser la lumière jusqu’au blanc, & l’ombre jusqu’au noir.

Dans un jour universel, c’est-à-dire, qui n’est pas éclairé par les rayons apparens du soleil, mais par toutes les particules de l’air, impregné de la clarté que lui communique un ciel pur & sans nuages, les lumières ont peu de largeur, les ombres sont douces & vagues ; la couleur propre se conserve plus pure dans les demi-teintes & dans les ombres que si les objets étoient immédiatement exposés au soleil ; ils ont en même temps plus de relief, & leurs parties sont plus distinctes : mais aussi l’effet est moins vif & moins piquant.

Les objets sont encore plus distincts par un ciel nébuleux, parce que les yeux ne sont pas éblouis par l’éclat des parties lumineuses : la nature offre l’accord le plus doux ; les couleurs propres, & sur-tout la verdure semblent augmenter de vigueur.

Les objets éclairés par la lumière du soleil semblent plus ou moins couverts de vapeurs, suivant que le soleil luit avec plus ou moins de force ; c’est que les atômes qui circulent entre l’objet & notre œil sont beaucoup plus distincts par la lumière du soleil que par un jour pur ordinaire, & paroissent plus ou moins colorés, de sorte que les ombres deviennent tout-à-coup indécises & fuient très-promptement. Il est donc aisé de concevoir que si les ombres sont plus décidées par la lumière du soleil, que par tout autre jour, elles ne doivent cependant offrir aucune dureté, à moins que ce ne soit dans des lieux couverts, où règne une lumière serrée ; car alors les objets se présentent à la vue d’une manière plus nette, plus distincte & moins fuyante.

Il est aisé de se procurer une démonstration sensible de la dégradation de la lumière : il suffit pour cela d’entrer dans une galerie longue, & bien également éclairée dans toute son étendue. Le spectateur s’appercevra que la partie la plus voisine de son œil est la plus lumineuse, & que la clarté semble diminuer à mesure qu’il porte plus loin ses regards. L’expérience deviendra plus frappante encore, si la galerie est ornée de statues de marbre blanc, placées à des distances égales : il verra que la statue la plus éclairée est la lus proche de lui. S’il se place de manière qu’il puisse voir toutes les statues se détachant les unes sur les autres, il reconnoîtra que la seconde se détache en brun sur la première, & ainsi de toutes les autres. Il en est tout autrement des ombres qui s’affoiblissent toujours à mesure qu’elles s’éloignent, parce qu’il se place, en proportion de l’éloignement, entre l’objet ombré & l’œil du spectateur, une plus grande quantité de vapeurs impregnées de lumiére. Ainsi donc, sans sortir de cette même galerie, supposons que les statues soient de basalte, au lieu d’être de marbre blanc : alors le spectateur verra que la première se détache en noir sur la seconde, & que la plus éloignée de toutes paroît aussi la plus claire.

Une règle assez généralement observée, c’est que la plus grande lumière doit frapper fortement le milieu du tableau. Mais cela ne signifie pas que cette lumière principale doive être la seule. On fait que Rembrandt s’est plû, dans un très-grand nombre de ses ouvrages, à n’employer qu’une seule masse de lumière : Cette pratique donnoit à ses tableaux un piquant que ne procurent pas des effets plus harmonieux, & les grands succès de ce maître ne permettent pas de le condamner ; mais il seroit dangereux qu’il eût un trop grand nombre d’imitateurs : en effet, ce n’est pas ce que la nature offre le plus rarement, qui doit être le principal objet de l’art. On peut sans doute l’imiter quelquefois dans les occasions où elle rend d’autant plus piquant le bienfait de la lumière qu’elle l’épargne davantage ; mais elle en est ordinairement prodigue ; c’est même cette prodigalité habituelle qui constitue son caractère, & c’est dans ce caractère qu’il faut en général l’étudier & la rendre.

Les Peintres Vénitiens, & Rubens qui avoit puisé ses principes dans leurs ouvrages, se sont servis, dit M. Reynolds, de plusieurs lumières subordonnées. Mais comme, dans la composition, il doit y avoir un grouppe dominant, il doit aussi, dans la distribution des lumières, y en avoir une qui domine sur les autres : il faut que toutes soient distinctes & variées dans leurs formes, & qu’on n’en compte pas moins de trois. La lumière principale, ayant plus d’éclat que les autres, doit avoir aussi plus d’étendue.

Les Peintres Hollandois ont particulièrement excellé dans l’entente du clair-obscur, & ont montré, dans cette partie, qu’une parfaite intelligence peut parvenir à dérober entièrement à l’œil toute apparence d’art.

Jean Steen, Teniers, Ostade, du Sart, & plusieurs autres maîtres de cette école, peuvent être cités comme des modèles, & leurs ouvrages proposés aux jeunes artistes, comme des objets d’étude pour cette partie.

Les moyens par lesquels le peintre opère, & d’où dépend l’effet de ses ouvrages, sont les jours & les ombres, les couleurs fières & les

couleurs tendres. Qu’on puisse mettre de l’art dans l’entente & la distribution de ces moyens, est une chose qu’on ne s’avisera pas de contester : on ne niera pas non plus que l’une des voies les plus promptes & les plus sûres de parvenir à cet art, est un examen attentif des ouvrages des maîtres qui y ont excellé.

Je vais rapporter ici, continue ce savant artiste, le résultat des observations que j’ai faites sur les ouvrages des artistes qui semblent avoir le mieux connu l’entente du clair-obscur, & qu’on peut regarder comme ayant donné les exemples qu’il est le plus avantageux de suivre.

Le Titien, Paul Véronese, & le Tintoret, ont été des premiers à réduire en systêmes, ce qu’on pratiquoit auparavant comme par hasard & sans principes certains, & ce que par conséquent on négligeoit souvent aussi faute d’attention, parce qu’on n’avoit point encore fait de loix qui obligeassent à l’observer. C’est des Peintres Vénitiens que Rubens prit sa manière de composer son clair-obscur ; ses élèves l’adoptèrent, & elle fut reçue par les Peintres de genres & de bambochades de l’école flamande.

Voici la méthode dont je me suis servi pendant mon séjour à Venise, pour me rendre utiles les principes qu’avoient suivis les maîtres de cette école. Lorsque je remarquois un effet extraordinaire de clair-obscur dans un tableau, je prenois une feuille de mon cahier d’études ; j’en couvrais de crayon noir toutes les parties dans le même ordre, & la même gradation de clair-obscur qui étoit observée dans le tableau, réservant la blancheur du papier pour représenter la lumière. Je ne faisois d’ailleurs attention ni au sujet, ni au dessin des figures. Quelques essais de cette espèce suffisent pour faire connoître la méthode des Peintres Vénitiens dans la distrîbution des jours & des ombres. Après un petit nombre d’épreuves, je reconnus que le papier étoit toujours couvert de masses à-peu-près semblable. Il me parut enfin que la pratique générale de ces maîtres étoit de ne pas donner plus d’un quart du tableau au jour, en y comprenant la lumière principale & les lumières secondaires, d’accorder un autre quart à l’ombre la plus forte, & de réserver le reste pour les demi-teintes.

Il paroît que Rubens a donné plus d’un quart à la lumière, & Rembrandt beaucoup moins : on pourroit évaluer à un huitième au plus la partie éclairée de ses tableaux. Il résulte de cette méthode que sa lumiere est extrêmement brillante ; mais cet effet piquant est acheté trop cher, puisqu’il coûte tout le reste du tableau qui se trouve sacrifié. Il est certain que la lumière entourée de la plus grande quantité d’ombres doit paroître la plus vive, en supposant que, pour en tirer parti, l’artiste possède la même intelligence que Rembrandt : mais il n’est pas certain de même que l’extrême vivacité cité de la lumière, soit la partie la plus essentielle de l’art, & que toutes les autres doivent lui être sacrifiées.

Par le même moyen que je viens d’indiquer, on reconnoîtra les différentes formes & les diverses dispositions des lumières ; on pourra l’employer aussi pour marquer les objets sur lesquels elles sont répandues, ou sur une figure, ou sur un ciel, ou sur une nape blanche, ou sur des bestiaux, ou enfin sur des ustensiles qui n’auront été introduits dans le tableau que pour la recevoir. On pourra observer aussi quelle partie est d’un grand relief, & à quel degré elle tranche avec le fond. Car il est nécessaire qu’il y ait une partie, fût-elle petite, qui tranche avec lui, soit qu’on choisisse pour cela une partie claire sur un fond brun, ou une partie sombre sur un fond clair. Ce procédé rendra l’ouvrage ferme & distinct ; au lieu que si l’on ne songe qu’à donner de tous côtés de la rondeur, les figures auront l’air d’être incrustées dans le fond.

En tenant, à quelque distance de l’œil, un papier ainsi crayonné par masses, ou, si l’on veut, grossièrement tacheté, on sera étonné de la manière dont il frappera le spectateur ; il éprouvera le plaisir que cause une excellente distribution de clair-obscur, quoiqu’il ne puisse distinguer si ce qu’on lui montre est un sujet d’histoire, un portrait, un paysage, de la nature morte, &c. ; car les mêmes principes s’étendent sur toutes les branches de l’art.

Peu importe que j’aie donné une idée exacte, & que j’aie fait une juste division de la quantité de lumière qui se trouve dans les ouvrages

des peintres vénitiens. Chacun peut faire lui-même l’examen que j’indique, & en porter un jugement par lui-même. Il suffit que j’aie indique la méthode de considérer les tableaux sous ce point de vue important, & le moyen de se pénétrer des principes d’après lesquels ils ont été exécutés.

C’est en vain qu’on finit un ouvrage avec le plus grand amour, si l’on n’y conserve pas en même-temps un clair-obscur large. C’est donc là une partie qu’on doit recommander constamment aux élèves, & sur laquelle il faut insister plus que sur toute autre. C’est en effet celle qu’on néglige généralement le plus, parce que l’imagination de l’artiste est presque toujours entièrement absorbée par ses détails.

Pour mieux faire comprendre ce qui vient d’être dit, nous pouvons nous servir de la grappe de raisin du Titien, en la supposant placée de manière à recevoir de larges masses de jours & d’ombre. Chaque grain particulier a, sans doute, du côté du jour, sa lumière, & au côté opposé son ombre & ion reslet ; mais tous les grains ensemble ne forment cependant qu’une seule & large masse d’ombre & de lumière. Voilà pourquoi la plus légère, la plus informe esquisse, où ce large clair-obscur est observé, produira plus d’effet, & offrira plus l’apparence d’avoir été faite de main de maître, ou, en d’autres termes, présentera mieux le caractère général de la nature, que l’ouvrage le mieux fini, dans lequel ces grandes masses auront été négligées. (Article extrait des ouvrages de DANDRÉ-BARDON, FÉLIBIEN, LAIRESSE, & de M. REYNOLDS.)

1. (1) M Watelet me paroît se tromper ici. Les masses larges, le pinceau large, le crayon large, les touches larges, ont réellement une largeur de dimension qui les distingue des petites masses, du pinceau mesquin, de la touche sèche, qui n’ont physiquement qu’une dimension étroite. (Note du Rédacteur.)