Dictionnaire pratique et historique de la musique/Cadence

Marie Bobillier

Dictionnaire pratique et historique de la musique

Armand Colin , 1926 (p. 47-50).

Cadence, n. f., du lat. cadere = tomber. 1. Dans le chant liturgique, chute ou inflexion de la voix sur la finale du mode, marquant la terminaison de la pièce, ou sur une note d’attente, coïncidant avec une division métrique ou grammaticale du texte. || 2. Dans la musique moderne, formule amenant un repos définitif ou suspensif du sens tonal et harmonique de la phrase musicale. Le nom de clausula, qu’elle portait à l’origine et que principalement les théoriciens anglais et allemands lui ont longtemps conservé, exprimait sa fonction. À l’époque où le contrepoint vocal s’adaptait à la modalité ecclésiastique, la clausula vera aboutissait à la réunion des voix sur l’unisson ou l’octave. La partie supérieure devait arriver à la tonique par la note sensible ou par le second degré ; le premier cas était dit clausula vera cantizans ; dans le second cas, l’alto faisait entendre la note sensible :

(Anonyme d’Oxford, 1430.)

Michel de Menehou (1558) enseigne à faire les C. à quatre voix en

(Ockeghem, Se vostre cueur.)

préparant l’arrêt final sur la tonique par la triade de la dominante, où la taille, dit-il, sera toujours à la quinte de la basse-contre, la haute-contre une quarte plus haut, et le dessus « à la tierce sus-double », et toutes finissant à l’octave l’une de l’autre, hormis la haute-contre, qui demeurera à la tierce de la taille, ou quinte sus-double de la basse :

Mais cette formule n’est, dit Menehou, pas applicable à tous les modes, et il y joint des C. irrégulières appropriées aux modes de la et de mi. La question de savoir si, dans les œuvres conformes à l’ancienne modalité, on doit élever le 7^e  degré dès l’entrée de la formule de C. ou seulement pour sa conclusion, est controversée. Pietro Aron (1523) introduit le dièse pour rendre majeure la tierce posée au-dessus du ténor, lorsque celui-ci conclut sur mi, dans le 3^e  ou le 4^e  mode. L’étude des transcriptions de pièces vocales en tablatures de luth ou d’orgue, qui donnent la note réelle, ne laisse pas de doute quant à l’introduction du dièse avant la note finale et permet de croire que, dans les cas où la basse amène la C. par l’accord de dominante et n’en touche pas d’autre jusqu’à la fin, l’élévation du 7^e  degré a lieu depuis l’entrée de la formule. L’établissement de la tonalité moderne réduite aux deux modes, majeur et mineur, régla dans le xvii^e s. la théorie des C., telle qu’elle s’enseigne encore de nos jours. On y range les C. en six catégories : 1^o  la C. parfaite (clausula vera, cl. authentica, primaria, finalis, fundamentalis, principalis, en all. Ganzchluss) donne seule un sentiment de repos tonal complet à la fin d’un morceau ou d’un développement harmonique. Elle est produite par le mouvement de la dominante sur la tonique, chacun de ces degrés portant l’accord parfait. La note sensible, tierce de la dominante, tendant à se résoudre sur la tonique, lui donne son caractère d’aboutissement, qui est encore accentué lorsque l’on ajoute à l’accord de dominante l’intervalle de 7^e  ; — 2^o  la C. à la dominante ou demi-cadence (clausula ficta, subsidiaria, en all. Halbschluss) crée un repos transitoire en procédant de l’accord parfait de la tonique à celui de la dominante ; elle clôt, dans la musique classique, la première partie, ou reprise d’un morceau dont elle annonce la continuation, jouant ainsi en quelque sorte le rôle des « deux-points » dans la ponctuation du discours ; liée à un texte poétique, elle souligne une interrogation ; — 3^o  la C. imparfaite procède de l’accord parfait de la dominante au premier renversement de l’accord de tonique ; quoique la note sensible s’y résolve, comme dans la C. parfaite, sur la tonique, sa signification reste en suspens par l’effet de l’état de renversement de l’accord de tonique ; — 4^o  la C. rompue fait succéder, à l’accord parfait sur la dominante, l’accord parfait sur le 6^e  degré, soit pour retarder le repos tonal sur l’accord de tonique, soit pour l’esquiver et introduire une modulation ; — c’est aussi le résultat de : 5^o  la C. évitée (cadenza d’inganno, all. Trugschluss), que certains auteurs assimilent à la C. rompue et qui consiste à faire suivre l’accord parfait de la dominante d’un accord modulant quelconque, qui opère un changement définitif ou passager de tonalité ; — 6^o  la C. plagale, qui tire son nom de la modalité ecclésiastique, est produite par le mouvement de la basse procédant de la sous-dominante à la tonique, toutes deux portant l’accord parfait ; elle se fait souvent au moyen d’un renversement de l’accord du 4^e  degré précédant l’accord de tonique ; on la surajoute parfois à la C. parfaite pour imprimer à la terminaison d’un morceau un caractère conventionnel d’art religieux.

La C. suspendue ou interrompue de quelques auteurs est un retard apporté à la conclusion attendue, par la réitération de la C. imparfaite.

Gevaert a nommé C. de prolongement l’arrêt sur l’accord parfait de la sous-dominante, qui a un sens suspensif et procure un repos passager :

De même que leurs dénominations, les règles théoriques et l’application pratique des formules de C. ont varié au cours des temps, de telle sorte qu’on a été en droit de dire que l’examen des C. suffirait à dater une œuvre. Il serait également possible de se baser, pour ce faire, sur leur nombre, relativement à l’étendue d’un morceau. Après qu’au régime des barres de mesure se fut ajouté celui de la carrure mélodique, toute composition, à quelque genre qu’elle appartînt, se trouva sectionnée en compartiments symétriques, séparés et ressoudés par des formules de C. Avec une admirable richesse d’invention, les maîtres de l’époque classique surent en varier les aspects ; mais, en des mains moins habiles, le procédé s’épuisa, et les romantiques commencèrent d’esquisser une réaction, affirmée par les modernes et qui est le corollaire de la tendance au chromatisme et aux mélanges de tonalités. On en peut suivre les progrès dans les seules partitions de Wagner, de Tannhäuser (1845) à Tristan et Isolde (1865), que l’on a appelé « l’opéra sans cadences », parce que la C. parfaite n’y apparaît qu’à la fin de chaque acte, et que le repos de la voix sur la tonique, amené aussi fréquemment que l’exige la traduction des inflexions de la parole, n’entraîne pas l’obligation, pour les parties harmoniques, d’un arrêt collectif ; au contraire, par l’emploi intensif des formes les plus variées de C. évitées, suspendues, imparfaites, Wagner serre les mailles d’un développement symphonique ininterrompu qui ne peut recevoir qu’une fois sa conclusion définitive. C’est la raréfaction des C. parfaites chez les maîtres contemporains qui porte certains de leurs auditeurs à déclarer long et fatigant un discours musical, non pas, comme ils le disent, privé de points et de virgules, mais tout au plus d’alinéas. Le désir de rattacher plus étroitement la terminaison d’un morceau à son sens expressif porte volontiers les compositeurs modernes à conclure sur un accord suspensif ou imprévu, sans résolution régulière et qui laisse à dessein l’esprit dans l’incertitude et le doute. || 3. L’un des noms donnés au trille par les auteurs français du xvii^e s. (Voy. Trille.) || 4. Passage de virtuosité introduit dans sa partie, avant la formule finale, par un chanteur ou un instrumentiste. Cette coutume apparaît dès le début du xviii^e s. Elle était en pleine vogue, chez les chanteurs, au temps de Tosi (1723), qui en blâmait déjà les excès. Dans chaque air, on ne plaçait pas moins de trois C., d’une étendue et d’une difficulté progressives, à la fin de la première partie, de la deuxième, et de la reprise, ou da capo : ici, dit plaisamment Tosi, « on met le feu à la girandole ». Agricola (1757) n’use pas de la même sévérité ; pour lui, plus une C. est inattendue, plus elle est belle ; le chanteur doit l’exécuter tout d’une haleine et la terminer par un trille. Il semble que l’usage de la C., dans la musique instrumentale, ait suivi de très près et peut-être précédé son adoption dans la musique vocale. Torelli place dans un concerto (1705) une C. écrite, à 2 violons, qu’il intitule Perfidia, et Vivaldi intercale un solo de 31 mesures en traits de vélocité, doubles cordes, arpèges, etc., dans un concerto destiné à l’église (1712). Bach, en adaptant au clavecin des concertos italiens (1715), consacra le principe de l’introduction de C. improvisées, et marqua leur place par les mots Cadenza all’ arbitrio L’usage fut porté à son point culminant par Hændel, dans les exécutions qu’il donnait lui-même de ses Concertos d’orgue. Les auteurs allemands de la fin de xviii^e s. attachent un grand prix aux C. improvisées ou préparées et donnent pour leur disposition des règles détaillées ; la nouveauté, l’imprévu, la bizarrerie même, sans compter la hardiesse et l’agilité, y sont recommandés ; aucun concerto n’en doit être dépourvu, mais il est superflu d’en mettre dans chaque morceau. Mozart a rédigé quelques-unes des C. de ses concertos de piano. Beethoven, qui était un improvisateur merveilleux, n’a pas pris le même soin. Des C. et des « points d’orgue » pour ses concertos ont été publiés par Moschelès, Reinecke, Dupont, Rubinstein, Saint-Saëns, etc. Le principe de la composition d’une C. écrite réside dans le traitement en style « difficile » d’un thème tiré de l’œuvre et enveloppé de dessins propres à faire briller le talent de l’exécutant ; la « rentrée » s’opère sur un trille ou une série de trilles marqués à cet effet par l’auteur du concerto :

(Beethoven, Concerto, op. 58.)

La longueur indiscrète des C. a été une cause efficiente de la lassitude témoignée depuis quelques années par une partie du public à l’égard de la forme concerto. || 5. Appui sur les sons qui coïncident avec le temps fort. Chanter, jouer, marcher en C., signifie se conformer exactement à un rythme symétrique.