Connaissance des beautés et des défauts de la poésie et de l’éloquence dans la langue française/Édition Garnier/Opéra

Connaissance des beautés et des défauts de la poésie et de l’éloquence dans la langue françaiseGarniertome 23 (p. 408-414).

OPÉRA[1].

Comme vous avez le dessein de fréquenter nos spectacles dans votre séjour à Paris, je vous entretiendrai de l’opéra, quoique je ne traite pas expressément, dans cet ouvrage, de la tragédie et de la comédie : ma raison est que l’on a écrit d’excellents traités sur le théâtre tragique et comique, surtout dans les préfaces de nos meilleures pièces ; mais on n’a presque rien dit sur l’opéra.

Saint-Évremond s’est épuisé en froides railleries sur ce genre de spectacle. Il veut trouver du ridicule à mettre en chant des passions et des dialogues. Il ne savait pas que les tragédies grecques et romaines étaient chantées ; que les scènes avaient une mélodie semblable à notre récitatif, laquelle était composée par un musicien, et que les chœurs étaient exécutés comme les nôtres. Qui ne sait que la musique exprime les passions ? Saint-Évremond, en louant Sophonisbe, et en blâmant l’opéra, a prouvé qu’il avait peu de goût et l’oreille dure.

Le grand vice de notre opéra, c’est qu’une tragédie ne peut être partout passionnée, qu’il y faut du raisonnement, du détail, des événements préparés ; et que la musique ne peut rendre heureusement ce qui n’est pas animé et ce qui ne va pas au cœur. Ce serait un étrange récitatif que celui qui exprimerait, par exemple, ces vers de la tragédie de Rodogune (acte I, sc. I) :

Pour le mieux admirer, trouvez bon, je vous prie,
Que j’apprenne de vous les troubles de Syrie.
J’en ai vu les premiers, et me souviens encore
Des malheureux succès du grand roi Nicanor,
Quand, des Parthes vaincus pressant l’adroite fuite,
Il tomba dans leurs fers au bout de sa poursuite.
Je n’ai pas oublié que cet événement
Du perfide Tryphon fit le soulèvement, etc.

On est donc réduit parmi nous à supprimer, à l’opéra, tous ces détails qui ne sont pas intéressants par eux-mêmes, mais qui contribuent à rendre une pièce intéressante : on n’y parle que d’amour ; et encore cette passion n’a-t-elle jamais, dans ces sortes d’ouvrages, la juste étendue qu’il faut pour toucher et pour faire tout son effet.

La déclaration de Phèdre et celle d’Orosmane ne pourraient pas être souffertes sur le théâtre de l’opéra. Notre récitatif exige une hrièveté et une mollesse qui amènent presque nécessairement de la médiocrité. Il n’y a guère qu’Atys et Armide qui se soient élevés au-dessus de ce genre médiocre. Les scènes entre Oreste et Iphigénie sont très-belles, mais cette supériorité même de ces scènes fait languir le reste de l’opéra.

Souffrirait-on que dans nos spectacles réguliers un amant vînt dire, comme dans l’opéra d’Issé[2] :

Que vois-je ? c’est Issé qui repose en ces lieux :
J’y venais pour plaindre ma peine ;
Mais mes cris troubleraient son repos précieux.

On voit que l’auteur, pour éviter les détails, rend compte en un vers de la raison qui l’amène sur le théâtre :

J’y venais pour plaindre ma peine.

Mais cet artifice trop grossier, que les anciens emploient toujours dans leurs tragédies et dans leurs comédies, n’est pas supportable parmi nous.

Thésée, dans l’opéra de ce nom[3], dit à sa maîtresse sans autre préparation : Je suis fils du roi. Elle lui répond : Vous, seigneur ? Le secret de sa naissance n’est pas autrement expliqué. C’est un défaut essentiel. Et si cette reconnaissance avait été bien préparée et bien ménagée ; si tous les détails qui doivent la rendre à la fois vraisemblable et surprenante avaient été employés, le défaut eût été bien plus grand, parce que la musique eût rendu tous ces détails ennuyeux.

Voilà donc un poëme nécessairement défectueux par sa nature. Ajoutez à toutes ces imperfections celle d’être asservi à la stérilité des musiciens, qui ne peuvent exprimer toutes les paroles de notre langue, ainsi que les musiciens d’Italie rendent toutes les paroles italiennes ; il faut qu’ils composent de petits airs, sur lesquels le poète est obligé d’ajouter un certain nombre de paroles oiseuses et plates, qui souvent n’ont aucun rapport direct à la pièce.


         Que nos prairies[4]
         Seront fleuries !
         Les cœurs glacés
Pour jamais en sont chassés.
      Qu’amour a de charmes !
      Rendons-lui les armes ;
      Les plaisirs charmants
      Sont pour les amants.

On ne voit, comme le dit très-bien la jolie comédie du Double Veuvage[5], que de nouvelles ardeurs et des ardeurs nouvelles.

Cette contrainte puérile est encore augmentée par le peu de termes convenables aux musiciens que fournit notre langue. Demandez à un compositeur de mettre en chant : «. Que vouliez-vous qu’il fît contre trois ? — Qu’il mourût » ; ou bien ces vers :

Si j’avais mis ta vie à cet indigne prix,
Parle, aurais-tu quitté les dieux de ton pays[6] ?

Le musicien demandera, au lieu de ces beaux vers, des fleurettes, des amourettes, des ruisseaux, des oiseaux, des charmes, et des alarmes.

Voilà pourquoi, depuis Quinault, il n’y a presque pas eu de tragédie supportable en musique. Les auteurs ont senti l’extrême difficulté de mêler à un sujet grand et pathétique des fêtes galantes, incorporées à l’action, d’éviter les détails nécessaires, et d’être intéressants. Ils se sont presque tous jetés dans un genre encore plus médiocre, qui est celui des ballets.

Ces sortes d’ouvrage n’ont aucune liaison. Chaque acte est composé de peu de scènes, toute action y est comme étranglée ; mais la variété du spectacle, et les petites chansonnettes que le musicien fait réussir et que le parterre répète, amusent le public, qui court à ces représentations sans en faire grand cas. Le premier ballet dans ce goût, qui a servi de modèle aux autres, est celui de l’Europe galante d’Houdard de Lamotte : car ceux de Quinault étaient encore plus médiocres ; son Temple de la paix, par exemple, n’est qu’un assemblage de chansons, sans aucune action.

Le plus grand mal de ces spectacles, c’est qu’il n’y est presque pas permis d’y rendre la vertu respectable, et d’y mettre de la noblesse : ils sont consacrés aux misérables redites de maximes voluptueuses, que l’on n’oserait débiter ailleurs ; la clémence d’Auguste envers Cinna, la magnanimité de Cornélie, ne pourraient y trouver place. Par quel honteux usage faut-il que la musique, qui peut élever l’âme aux grands sentiments, et qui n’était destinée, chez les Grecs et chez les Romains, qu’à célébrer la vertu, ne soit employée parmi nous qu’à chanter des vaudevilles d’amour ! Il est à souhaiter qu’il s’élève quelque génie assez fort pour corriger la nation de cet abus, et pour donner à un spectacle devenu nécessaire la dignité et les mœurs qui lui manquent.

Une seule scène d’amour, heureusement mise en musique et chantée par un acteur applaudi, attire tout Paris, et rend les beautés vraies insipides. Les personnes de la cour ne peuvent plus supporter Polyeucte, quand elles sortent d’un ballet où elles ont entendu quelques couplets aisés à retenir. Par là le mauvais goût se fortifie, et on oublie insensiblement ce qui a fait la gloire de la nation. Je le répète encore, il faut que l’opéra soit sur un autre pied pour ne plus mériter le mépris qu’ont pour lui toutes les nations de l’Europe.

Je crois avoir trouvé ce que je cherchais depuis longtemps dans le cinquième acte de l’opéra de Samson[7]. Qu’on examine avec attention les morceaux que j’en vais rapporter :

samson enchaîné, gardes

            Profonds abîmes de la terre,
                     Enfer, ouvre-toi !
                        Frappez, tonnerre,
                        Écrasez-moi !
Mon bras a refusé de servir mon courage ;
      Je suis vaincu, je suis dans l’esclavage.
Je ne te verrai plus, flambeau sacré des cieux !
            Lumière, tu fuis de mes yeux !
               Lumière, brillante image
                     D’un dieu ton auteur.
                        Premier ouvrage
                        Du Créateur :
                        Douce lumière !
                        Nature entière !
Des voiles de la nuit l’impénétrable horreur
            Te cache à ma triste paupière.

            Profonds abîmes, etc.


une prêtresse des philistins[8].

Tous nos dieux, étonnés et cachés dans les cieux,
               Ne pouvaient sauver notre empire :
                   Vénus, avec un sourire,
               Nous a rendus victorieux ;
               Mars a volé, guidé par elle,
                       Sur son char tout sanglant ;
                       La Victoire immortelle
               Tirait son glaive étincelant
               Contre tout un peuple infidèle ;
                       Et la nuit éternelle
Va dévorer leur chef interdit et tremblant.

une autre.

           C’est Vénus qui défend aux tempêtes
                       De gronder sur nos têtes.
                       Notre ennemi cruel
                       Entend encor nos fêtes,
                       Tremble de nos conquêtes,
                       Et tombe à son autel.

le roi.

Eh bien ! qu’est devenu ce dieu si redoutable
        Qui par tes mains devait nous foudroyer ?
Une femme a vaincu ce fantôme effroyable,
Et son bras languissant ne peut se déployer.
        Il t’abandonne, il cède à ma puissance ;
Et, tandis qu’en ces lieux j’enchaîne les destins.
Son tonnerre, étouffé dans ses débiles mains,
               Se repose dans le silence.

samson

Grand Dieu ! j’ai soutenu cet horrible langage,
               Quand il n’offensait qu’un mortel ;
On insulte ton nom, ton culte, ton autel,
               Lève-toi, venge ton outrage.

chœur des philistins.

        Tes cris, tes cris, ne sont point entendus,
                  Malheureux, ton dieu n’est plus.

samson

Tu peux encore armer cette main malheureuse ;
Accorde-moi du moins une mort glorieuse.

le roi.

               Non, tu dois sentir à longs traits
               L’amertume de ton supplice.

                 Qu’avec toi ton dieu périsse,
Et qu’il soit, comme toi, méprisé pour jamais !

samson.

Tu m’inspires enfin ; c’est sur toi que je fonde
                      Mes superbes desseins :
              Tu m’inspires ; ton bras seconde
                      Mes languissantes mains.

le roi.

              Vil esclave, qu’oses-tu dire ?
              Prêt à mourir dans les tourments,
Peux-tu bien menacer ce formidable empire
                      À tes derniers moments ?
                      Qu’on l’immole ; il est temps.
                 Frappez ; il faut qu’il expire.

samson.

              Arrêtez ; je dois vous instruire
Des secrets de mon peuple et du dieu que je sers :
Ce moment doit servir d’exemple à l’univers.

le roi.

                 Parle, apprends-nous tous les crimes,
              Livre-nous toutes nos victimes.

samson.

              Roi, commande que les Hébreux
Sortent de ta présence et de ce temple affreux.

le roi.

Tu seras satisfait.

samson.

                             La cour qui t’environne,
Tes prêtres, tes guerriers, sont-ils autour de toi ?

le roi.

              Ils y sont tous ; explique-toi.

samson.

              Suis-je auprès de cette colonne
Qui soutient ce séjour si cher aux Philistins ?

le roi.

              Oui, tu la touches de tes mains.

samson, ébranlant les colonnes.

       Temple odieux, que tes murs se renversent ;
                 Que tes débris se dispersent
              Sur moi, sur ce peuple en fureur !

chœur.

Tout tombe ! tout périt ! ô ciel ! ô dieu vengeur !

samson.

J’ai réparé ma honte, et j’expire en vainqueur.

Que l’on compare à présent la force et l’harmonie d’une telle poésie, avec les vers dont sont remplis les opéras qui ont parmi nous du succès à la faveur de la musique ; on y verra :

Zirphé, qui vous voit vous adore.
Quoi ! j’aime autant qu’on peut aimer,
Et je n’ai point vu ce que j’aime.

Une sylphide peut aimer ;
Mais une mortelle est charmante.

Vous paraissiez charmant ; vous traversiez les airs.

Il faudrait rougir pour la nation si des platitudes si fades ne faisaient mal au cœur à tous les connaisseurs. Qui croirait que dans un opéra de Paris, des plus suivis, on chante :

Tous les cœurs sont matelots ;
Voguons dessus les flots ?

On s’imagine être revenu au temps de Henri II et de Charles IX quand on entend des puérilités si gothiques. L’excuse de cette misère est, dit-on, dans la stérilité des musiciens ; mais cette excuse est bien malheureuse.

  1. Dans les Questions sur l’Encyclopédie, un paragraphe de l’article Art dramatique traite De l’Opéra ; voyez tome XVII, page 420.
  2. Par Lamotte.
  3. Par Quinault, acte IV, scène V.
  4. Thésée, acte IV, scène vii.
  5. Comédie de Dufresny, acte III, scène vii.
  6. Alzire, acte V, scène V ; voyez tome II du Théâtre.
  7. Opéra de Voltaire ; voyez tome II du Théâtre, page 35.
  8. Samson, voyez tome II du Théâtre, page 37.