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Deutsche Allgemeine Zeitung, 7 avril 1861
Richard Wagner

Compte rendu du "Tannhäuser" à Paris

traduction J.-G. Prod’homme


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COMPTE RENDU DU "TANNHÄUSER"

À PARIS

(SOUS FORME DE LETTRE)[1]




Paris, 27 mars.


Je vous ai promis de vous adresser des renseignements précis sur toute mon affaire de Tannhäuser à Paris ; maintenant que celle-ci a pris une tournure aussi décisive, et que je puis la considérer dans son ensemble, j’éprouve même de la satisfaction à m’acquitter de ma promesse, en vous donnant une tranquille appréciation, — comme pour moi-même. Vous en saurez toutes les circonstances, quand je vous aurai exposé ce qui me détermina réellement à aller de préférence à Paris. Permettez-moi donc de commencer par là.

Après avoir été privé pendant près de dix ans de toute possibilité de me réconforter — même de temps à autre — à de bonnes exécutions de mes œuvres dramatiques, je finis par éprouver le besoin d’envisager de m’installer dans une ville qui pût me procurer avec le temps les émotions vivantes indispensables à mon art. J’espérais pouvoir trouver ce point dans un coin retiré de l’Allemagne. Le grand-duc de Bade, avec une bienveillance qui

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me toucha, m’avait déjà permis de donner, sous ma direction personnelle, à Karlsruhe, la représentation de mon œuvre la plus récente ; je le priai de la façon la plus pressante, l’été de 1859, de me permettre de transformer le séjour qui m’avait été accordé à titre temporaire, en un établissement durable dans son pays ; autrement je ne pouvais envisager autre chose que d’aller à Paris, et d’y élire un domicile fixe. L’accomplissement de ce vœu était — impossible.

Lorsque, à l’automne de la même année, je partis pour Paris, j’avais toujours en vue la représentation de mon Tristan, pour laquelle je comptais être appelé à Karlsruhe le 3 décembre ; la représentation une fois donnée avec ma collaboration, je croyais pouvoir faire passer l’ouvrage sur les autres théâtres de l’Allemagne ; la perspective de faire de même à l’avenir avec mes autres ouvrages me suffisait, et, dans cette hypothèse, Paris conservait pour moi l’unique intérêt de pouvoir y entendre de temps en temps un excellent quatuor, un magnifique orchester, et de me maintenir dans une fréquentation rafraîchissante des organes vivants de mon art.

Tout cela fut changé d’un coup lorsqu’on m’annonça de Karlsruhe que la représentation du Tristan y avait été considéré comme impossible. Ma situation difficile me suggéra soudain l’idée de faire venir à Paris, au printemps suivant, d’excellents chanteurs allemands connus de moi, et de leur fournir l’occasion de donner, dans la salle du Théâtre Italien, cette représentation modèle de mon opéra que je désirais ; je voulais y convier les chefs d’orchestre et régisseurs de théâtres allemands de mes amis, afin

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d’obtenir le résultat même que j’avais eu en vue, auparavant, avec la représentation de Karlsruhe.

Comme l’exécution de mon projet était impossible sans la participation la plus grande du public parisisen, je dus d’abord chercher à attirer son attention sur ma musique, et, dans ce but, j’entrepris les trois concerts devenus fameux, donnés au théâtre Italien. Le résultat hautement favorable, au point de vue du succès et de l’intérêt qu’éveillèrent ces concerts, ne pouvait malheureusement pas aider l’entreprise principale que j’envisageais, car la difficulté même d’une telle entreprise m’apparaissait avec évidence et, d’autre part, l’impossibilité de réunir en même temps à Paris les chanteurs allemands choisis par moi devait me faire reculer.

Tandis que, empêché de toutes parts, je tournais encore mes regards lourds de soucis vers l’Allemagne, j’appris, à ma plus grande surprise, que ma situation avait été, à la cour des Tuileries, l’objet de conversations et de recommandations chaleureuses. Cet intérêt extrêmement sympathique et dont je n’avais presque absolument rien su, était dû à l’initiative si favorable pour moi de plusieurs membres de l’ambassade allemande à Paris. Celle-ci alla si loin que l’empereur, à qui une princesse allemande qu’il honorait particulièrement, ayant donné les renseignements les plus engageants sur mon Tannhäuser notamment, donna l’ordre immédiat de faire représenter cet opéra à l’Académie impériale de musique[2].

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Je ne nierai pas que, si je fus ravi de ce témoignage inattendu du succès de mes œuvres dans des sphères sociales dont j’étais personnellement si éloigné, je ne pensai bientôt plus qu’avec une grande anxiété à une représentation du Tannhäuser précisément dans ce théâtre. Qui savait mieux que moi que ce grand théâtre d’opéra s’était éloigné dès longtemps de toute tendance artistique sérieuse ; que des exigences tout autres que celles de la musique n’y était plus devenu qu’un prétexte à ballet ?

À la vérité, lorsque, dans ces dernières années, j’ai reçu à plusieurs reprises des invitations à envisager la représentation d’une de mes œuvres à Paris, je n’ai jamais pensé au Grand Opéra, mais bien plutôt, — pour une tentative, — au modeste Théâtre Lyrique, et cela surtout pour deux raisons : parce qu’aucune classe du public n’y donne le ton, et — grâce à la médiocrité de ses ressources ! — parce que le ballet proprement dit n’y est pas encore devenu le point central de toute production artistique. Mais le directeur de ce théâtre, après s’être avisé de lui-même à plusieurs reprises, de représenter Tannhäuser, avait dû y renoncer, notamment parce qu’il ne trouvait pas de ténor qui pût surmonter les difficultés du rôle principal.

Or, à la vérité, il apparut tout de suite, dans mon premier entretien avec le directeur du Grand Opéra, que la condition essentielle pour le succès de la représentation du Tannhäuser, était l’introduction d’un ballet, et cela au second acte. Je me rendis compte de l’importance de cette exigence, lorsque j’expliquai qu’il m’était impos-

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sible d’interrompre le cours de ce second acte précisément par un ballet qui d’aucune façon n’avait de signification ici[3] ; mais par contre, au premier acte, à la cour voluptueuse de Vénus, je pouvais envisager le prétexte très plausible d’une scène chorégraphique de la plus riche importance, car j’avais moi-même cru, dans la première version, ne pas pouvoir me passer de danse en cet endroit. Réellement, j’étais charmé d’avoir à combler cette lacune évidente de ma partition primitive ; et je traçai un plan détaillé d’après lequel cette scène au Vénusberg devait prendre la plus grande importance. Mais le directeur repoussa énergiquement ce plan, et il s’ouvrit à moi, qu’il ne s’agissait pas seulement d’un ballet, dans la représentation d’un opéra, mais surtout que ce ballet fût dansé au milieu de la soirée, parce que c’est seulement à ce moment qu’arrivent dans leurs loges les abonnés, auxquels appartient presqu’exclusivement le ballet ; car ils ont l’habitude de dîner très tard ; un ballet exécuté au début ne pouvait donc leur donner satisfaction, pusiqu’ils n’assistent jamais au premier acte.

Ces déclarations et d’autres analogues me furent répétées plus tard, même par le ministre d’État et toute possibilité d’un succès me fut représentée si clairement comme dépendant de l’exécution de ces exigences expresses, que je crus devoir aussitôt renoncer à toute l’entreprise.

Tandis que, plus vivement que jamais, je pensais à revenir en Allemagne, et que je cherchais avec anxiété

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quel point d’appui je pourrais donner à l’exécution de mes nouvelles œuvres, je me rendis un compte très favorable de l’importance de l’ordre impérial, qui mettait à ma disposition toute cette grande institution du Grand Opéra, de même que tout engagement que je croirais utile, sans restriction ni réserve. Toute acquisition désirée par moi était aussitôt effectuée, sans aucune observation sur les frais ; en ce qui concerne la mise en scène, on procéda avec un soin dont je n’avais jamais eu aucune idée auparavant.

Au milieu de circonstances si nouvelles pour moi, je fus bientôt et de plus en plus conquis par l’idée que j’allais voir de mes yeux la possibilité d’une représentation complète, idéale. C’est même l’image de telles représentations de n’importe laquelle de mes œuvres presque indifféremment, qui me hantait sérieusement de longue date, depuis mon éloignement de nos théâtres d’opéra ; ce qui n’avait ni jamais ni nulle part été mis à ma disposition, allait l’être, à discrétion, ici, à Paris et d’une façon inattendue, et cela, à une époque où aucun effort n’aurait été capable de me procurer sur le sol allemand une faveur analogue, même de loin. Je l’avoue franchement, cette pensée me remplit d’une ardeur que je n’avais pas éprouvée depuis longtemps, et l’amertume qui peut-être s’y mêlait ne faisait que la surexciter. Je ne vis bientôt plus rien que la possibilité d’obtenir une exécution parfaitement belle, et dans mon instante et constante préoccupation de réaliser cette possibilité, je refusai de me laisser influencer par telle ou telle considération : que j’arrive à réaliser ce que je crois possible — me dis-je —

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que m’importe alors le Jockey-Club et son ballet !

Dès lors, je ne pouvais plus avoir qu’à me soucier de la représentation. Il n’existait pas un ténor français, me déclara le directeur, pour le rôle de Tannhäuser. Instruit du talent brillant du jeune ténor Niemann, je le désignai, bien que je ne l’eusse jamais entendu, pour le rôle principal : comme il était notamment capable de chanter facilement en français, le Grand Opéra mit la plus grande sollicitude à conclure son engagement. Plusieurs autres artistes, entre autres le grand baryton Morelli, durent leur engagement au même désir de les posséder pour mon ouvrage. Pour le reste, je préférai à quelques-uns des chanteurs les plus en vue ici, et dont la manière trop faite me déplaisait, de jeunes talents, que je pouvais espérer plus facilement former à mon style.

Je fus surpris du soin, inconnu chez nous, avec lequel les répétitions de chant sont faites ici, et sous la direction très intelligente et très délicate du chef de chant Vauthrot, je vis bientôt mes études atteindre à une rare perfection. Je fus surtout heureux de voir comment, petit à petit, les jeunes talents français arrivaient à comprendre les choses, et quel plaisir, quel amour ils apportaient à leur tâche.

Moi-même j’avais repris un nouveau plaisir à cette œuvre ancienne : je retravaillai la partition avec le plus gand soin, je refis la scène de Vénus, ainsi que la scène de ballet qui la précède, et je cherchai par-dessus tout à mettre dans une concordance parfaite le chant avec le texte traduit.

Mais, si je n’avais porté toute mon attention que sur l’exécution et laissé de côté toute autre considération,

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je commençai à avoir un autre ennui, lorsque je m’aperçus que cette interprétation même ne se soutiendrait pas à la hauteur que j’espérais. Il me serait difficile de vous expliquer clairement sur quels points je devais éprouver des désillusions, en définitive. La chose la plus délicate fut, en tout cas, ce fait que plus nous approchions de la représentation, le chanteur du rôle principal, très difficile, à la suite des fréquentations qu’on lui avait conseillées, avec les critiques, qui lui prédisaient une chute inéluctable de mon opéra, tomba dans un découragement croissant. Les espérances favorables que j’avais entretenues au cours des répétitions au piano, s’évanouirent à mesure que nous nous occupions de la scène et de l’orchestre. Je vis que nous retombions au niveau d’une représentation d’opéra accoutumée, et que tous les efforts qui devaient nous le faire dépasser seraient sans résultat. À ce point de vue, que je n’avais pas abandonné au début, naturellement, il manquait ce qui peut donner exclusivement du relief à une représentation d’opéra : quelque talent ayant conquis et conservé la faveur du public ; or, je me présentais presque exclusivement avec des débutants. Enfin, une chose me peinait surtout : la direction de l’orchestre, par laquelle j’aurais pu exercer une grande influence sur l’esprit de la représentation, je ne pus l’enlever des mains du chef d’orchestre titulaire ; et, je ressens, aujourd’hui encore, un véritable chagrin d’avoir dû consentir avec une lamentable résignation (car on ne m’avait pas permis de retirer ma partition comme j’en avais exprimé le désir) à une exécution sans esprit et sans élan, de mon ouvrage.

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Quant à l’accueil que devait lui réserver le public, cela me devint presque indifférent en de telles circonstances : le succès le plus brillant n’aurait pu me décider à assister même à une longue série de représentations, car je n’y trouvai que peu de satisfaction. À ce qu’il me semble, vous avez été, sur le caractère de cette représentation, tenu intentionnellement dans l’erreur jusqu’à présent, et vous auriez grand tort d’en tirer, en général, une parréciation du public parisien, flatteuse pour le public allemand, mais injuste en vérité. Je persiste, au contraire, à attribuer au public français des qualités très agréables, notamment une compréhension très vive et un sentiment de la justice véritablement magnanime.

Un public, je dis : un grand public, duquel je suis personnellement inconnu, qui a appris, journellement, sur moi, par les journaux et les bavardages des oisifs, les choses les plus absurdes, et qu’on a travaillé contre moi avec une rage pressure sans exemple, voir ce public, qui pendant un quart d’heure prodigua les démonstrations enthousiastes d’approbation, se battre contre un clan pour moi, cela devait me remplir d’orgueil, eus-je été l’homme le plus indifférent du monde.

Un public, qui eût semblé au premier coup d’œil, à l’homme de sang-froid, animé de la plus visible prévention contre mon œuvre, était réuni ce soir-là au théâtre du Grand Opéra, car l’admirable providence de ceux qui disposent exclusivement des places aux jours de première représentation, m’avait presque rendu impossible d’amener mes quelques amis personnels : ajoutez-y toute la presse parisienne, qui est invitée officiellement à ces

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solennités et dont vous pouvez facilement comprendre la tendance hostile à mon égard d’après ses comptes rendus, et vous croirez aisément que j’ose parler d’une grande victoire, si je vous affirme, très sincèrement, que cette exécution nullement entraînante de mon ouvrage fut applaudie avec plus de force et d’unanimité que je ne l’avais encore constaté personnellement en Allemagne.

Ceux qui donnaient le ton à l’opposition presque générale au début, la plupart des critiques musicaux d’ici, tous même, qui avaient fait tous les efforts possibles, jusque là, pour empêcher le public d’écouter, furent ouvertement saisis, vers la fin du second acte, de la peur d’avoir à assister au triomphe complet du Tannhäuser, et commencèrent à employer le moyen dont ils étaient convenus, à certains mots, pendant les répétitions générales, en éclatant de rire grossièrement ; de sorte que, dès la fin du second acte, ils étaient en état de faire une diversion suffisamment fâcheuse, pour affaiblir la portée de la manifestation, au baisser de rideau. Aux répétitions générales, dont il m’avait été impossible de les écarter, ces mêmes messieurs s’étaient avisés, en tout cas, que le succès proprement dit de l’opéra reposait sur l’exécution du troisième acte. Un remarquable décor de M. Despléchin, représentant la vallée devant la Wartburg sous un éclairage de crépuscule d’automne, avait, aux répétitions même, fait sur les assistants l’impression de charme grâce à laquelle l’état d’esprit nécessaire pour les scènes suivantes se développait irrésistiblement ; de la part des interprètes, ces scènes furent le point culminant de toute la représentation ; le chœur des

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pèlerins fut chanté et exécuté en scène avec une beauté insurpassable ; la prière d’Elisabeth, rendue par Mlle Sax parfaitement et avec une expression poignante, la rêverie à l’Étoile du soir, dite par Morelli avec une douceur élégiaque accomplie, amenait si heureusement le passage le meilleur de l’interprétation de Niemann, le récit du pèlerin à Rome, qui valut à l’artiste, immédiatement, le plus vif applaudissement, que l’adversaire même le plus acharné de mon œuvre paraissait assuré d’un succès tout à fait exceptionnel pour ce même troisième acte. Ce fut précisément à ce troisième acte que s’attaquèrent les meneurs en question ; ils cherchèrent à toute occasion à empêcher l’état de recueillement nécessaire, par de bruyants éclats de rire, auxquels les motifs les plus futiles devaient donner de puériles occasions. Impassibles devant ces démonstrations hostiles, mes chanteurs ne se laissèrent pas abattre, ni le public ne se lassa de leur consacrer son attention sympathique et de récompenser souvent leur brave attitude par des applaudissements nourris ; à la fin, l’opposition mordait la poussière, terrassée par les rappels enthousiastes des interprètes.

Je ne m’étais pas trompé en considérant le succès de cette soirée comme une victoire complète ; j’en eus la preuve dans l’attitude du public, le soir de la seconde représentation ; car ce fut alors que se montra décidément avec quelle opposition j’allais avoir à faire uniquement, je veux dire (notamment) le Jockey-Club d’ici, que je puis bien nommer, puisque le cri même du public : « À la porte les jockeys ! » a désigné mes adversaires principaux à haute et intelligible voix.

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Les membres de ce club, dont il n’est pas nécessaire que je vous expose par le menu la légitimité qu’ils imaginent avoir comme seigneurs du Grand Opéra, et qui, par l’absence du ballet habituel à l’heure de leur arrivée au théâtre, au milieu de la représentation, se sentaient profondément lésés dans leurs intérêts, s’aperçurent avec terreur que le Tannhäuser n’était pas tombé à sa première représentation, mais en réalité, avait triomphé. Leur rôle était donc d’empêcher que cet opéra sans ballet se continuât de soirée en soirée ; et dans ce but, en allant à l’opéra après le dîner, ils achetèrent une quantité de sifflets de chasse et d’instruments analogues, dont, une fois entrés, ils manœuvrèrent sans discontinuer contre le Tannhäuser. Jusque-là, c’est-à-dire pendant le premier acte et jusqu’au milieu du second, pas une marque d’opposition ne s’était fait sentir, et les applaudissements les plus continus avaient accompagné sans protestation les passages devenus très vite favoris de mon opéra. Mais ensuite, tout signe d’approbation ne servit plus de rien ; en vain l’empereur lui-même et sa femme se montrèrent-ils favorables à mon œuvre, pour la seconde fois ; ceux qui se considéraient comme les maîtres de la salle, et qui appartenaient tous à la plus haute aristocratie française, avaient prononcé la condamnation irrévocable du Tannhäuser. Jusqu’à la fin, sifflets et mirlitons couvrirent tout applaudissement du public.

Étant donné l’impuissance absolue de la direction devant ce club puissant et la crainte non dissimulée du ministre d’État lui-même de se brouiller avec les membres de ce club, je reconnus qu’il n’était plus possible d’exposer

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plus longtemps et à plusieurs reprises les artistes du théâtre, restés si fidèles à ma cause, aux ignobles manifestations, auxquelles on les abandonnait sans scrupule (dans l’intention évidente de provoquer leur retraite forcée). Je déclarai à la direction que je retirais mon opéra et que je ne consentais à une troisième représentation qu’à la condition qu’elle eût lieu un dimanche, par conséquent hors de l’abonnement, et dans des conditions qui, n’agréant pas aux abonnés, permissent au vrai public de remplir la salle entière. Mon désir de voir indiquer sur l’affiche cette représentation comme la dernière n’ayant pu être accueilli, il ne me resta plus qu’à avertir personnellement mes connaissances qu’elle serait telle.

Mais ces mesures de précaution n’avaient pas réussi à dissiper les craintes du Jockey-Club ; au contraire, celui-ci crut devoir considérer cette représentation dominicale comme une démonstration hardie et dangereuse pour ses intérêts ; démonstration après laquelle l’opéra ayant été représenté avec un succès incontestable, l’ouvrage honni pourrait leur être imposé facilement de force. On n’avait pas eu le courage de croire à la sincérité de mes assurances, surtout dans le cas d’un succès, de retirer le Tannhäuser. Ces messieurs renoncèrent donc, pour ce soir-là, à des distractions d’autre sorte, et revinrent à l’Opéra, équipés au complet, y renouveler les scènes de la seconde soirée. Cette fois, l’exaspération du public, qui voyait qu’il allait lui être impossible de suivre la représentation, grandit à un point qu’on n’avait pas encore vu, on me l’a assuré, et il ne tint qu’à la position sociale, inviolable paraît-il, de messieurs les perturba-

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teurs, de les protéger contre des voies de fait peu agréables. Bref, je dirai qu’autant j’ai été stupéfait de la conduite enragée de ces messieurs, autant j’ai été saisi et touché des efforts héroïques du public proprement dit pour me rendre justice ; et jamais il ne m’est moins venu à l’idée de mettre le moins du monde en doute le public parisien, dès qu’il se trouve sur un terrain neutre qui lui appartienne en propre.

Le retrait de ma partition, annoncé officiellement, a mis la direction de l’Opéra dans un réel et grand embarras. Elle crie bien haut et fort que dans le cas de mon opéra, il faut voir le plus grand succès, car elle ne peut s’imaginer qu’on ait jamais vu le public prendre fait et cause avec tant de violence pour un ouvrage contesté. Les plus belles recettes lui paraissent assurées avec le Tannhäuser, pour les représentations duquel la salle est déjà louée plusieurs fois d’avance[4]. On lui fait connaître l’exaspération du public, qui se voit empêché, par un parti d’une

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infime minorité, de pouvoir entendre et juger tranquillement une œuvre nouvelle dont il a été tant parlé. J’apprends que l’empereur reste tout à fait bien disposé à la cause, et que l’impératrice veut bien prendre mon opéra sous sa protection et donner des garanties contre des désordres éventuels. En ce moment, il circule parmi les musiciens, peintres, artistes et hommes de lettres de Paris une protestation adressée au ministre d’État, à propos des indignes manifestations de l’Opéra ; elle est signée, me dit-on, par un grand nombre. En de telles circonstances je pourrais avoir le courage facile de faire reprendre mon opéra. D’importantes considérations artistiques me l’interdisent. Jusqu’ici, il n’y a pas encore eu une audition calme et recueillie de mon œuvre ; le caractère propre de celle-ci réside dans une exigence adéquate à mes vues, pour une intelligence complète, étrangère au public d’opéra habituel ; il n’a pas encore été saisi des auditeurs ; c’est pourquoi ceux-ci n’ont pu s’intéresser jusqu’ici qu’aux passages extérieurs brillants et faciles à saisir, que je n’ai employés que comme ornements : ils n’ont pu que les remarquer et, comme cela s’est produit, les accueillir avec une vive sympathie. S’il pouvait et devait se faire que mon opéra fût écouté avec tranquillité et recueillement, je n’en redouterais pas moins ce que je vous ai signalé plus haut du caractère de la représentation d’ici, la faiblesse intime et le manque d’élan de cette représentation, pour ceux qui connaissent l’ouvrage ; ce n’était pas un secret, et il m’était interdit d’intervenir personnellement pour les dissiper ; et comme ces défauts deviendraient peu à peu

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évidents, j’ai cru ne pas devoir en attendre un succès non seulement extérieur, mais profond de mon opéra. Puissent donc toute imperfection de cette représentation rester ensevelie généreusement sous la poussière de cette lutte de trois soirs, et puissent les quelques personnes que j’ai trompées dans leurs espérances en moi, rentrer pour cette fois dans la retraite, avec la conviction qu’elles ont succombé pour une bonne cause et pour l’amour de cette cause !

Puisse aussi, pour cette fois, le Tannhäuser parisien avoir ses représentations terminées. Si le vœu d’amis sérieux de mon art devait être rempli, si le projet devait être réalisé qui vient d’être sérieusement envisagé par des personnes compétentes, et qui ne consiste pas moins qu’en la fondation très rapide d’un nouveau théâtre d’opéra, où je réaliserais les réformes que j’ai préconisées ici, alors peut-être entendrez-vous parler, de Paris même, du Tannhäuser.

Soyez assuré que vous venez d’entendre ici, conformément à la plus entière vérité, ce qui s’est passé jusqu’aujourd’hui, à Paris, au sujet de mon ouvrage ; ceci simplement pour votre gouverne, il m’est impossible de me contenter d’apparences, quand mon désir le plus profond reste inaccompli ; et ce désir ne sera apaisé que par la conscience d’avoir provoqué une impression réellement intelligente.



  1. Cette lettre fut publiée dans le supplément de la Deutsche Allgemeine Zeitung du 7 avril et reproduite dans la Neue Zeitschrift für Musik du 12 avril 1861.
  2. Cet ordre dut être donné au mois de mars 1860. Les répétitions commencèrent le 24 septembre suivant. (Voir « Tannhäuser » à l’Opéra en 1861, par Servières, Paris, 1895).
  3. Il semble, cependant, d’après une note parue dans le Guide musical du 5 juillet 1860, que Wagner écrivait alors, « pour le second acte, la Fête de la Wartburg, la musique d’un divertissement. »
  4. Les trois représentations de Tannhäuser avaient produit respectivement : 7491 fr., malgré le service de presse du premier jour, 8415 et 10790 fr. 60. « Ce chiffre n’avait pas été atteint depuis l’Exposition universelle », écrivait Giacomelli, l’un des amis de Wagner. La salle était louée d’avance pour dix ou douze représentations (G. Servières, « Tannhäuser » à l’Opéra en 1861, p. 107. Cf. p. 165 et suivantes du même ouvrage les lettres par lesquelles Wagner retirait définitivement son ouvrage. L’une est officielle et datée du 25 mars ; l’autre, probablement un peu antérieure, est rédigée sous une forme bien plus vive à l’adresse de Royer, directeur de l’Opéra).
    L’Opéra préparait d’ailleurs, dès le mois de février, la Reine de Saba de Gounod, ou du moins l’annonçait en même temps que Tannhäuser. (Guide musical du 28 février 1861).