Bernard Palissy, étude sur sa vie et ses travaux/Chapitre XVIII
CHAPITRE XVIII
Imitateurs de Palissy. — La fabrique d’Avon. — Antoine de Cléricy. — Jacques de Fonteny. — Les continuateurs de Palissy. — Anvers. — La Normandie. — La Chapelle-des-Pots. — Brisambourg. — Lettre de Balzac. — Saintes. — La Rochelle. — Fontenay-le-Comte. — Charles Avisseau. — Georges Pull. — Victor Barbizet. — De l’imitation dans les arts. — Le réalisme. — Ce que vaut un plat de Palissy.
Il était impossible que le succès des terres cuites de Palissy n’excitât pas l’imitation. « Chaque maître dans les arts, dit M. le comte de Laborde (Notice des émaux, bijoux... du Louvre), est suivi par une troupe servile, à plus forte raison dans les arts multiplicateurs dont les procédés sont une propriété. » Les contrefacteurs d’une part, de l’autre les héritiers de l’artiste, tout en conservant ses recettes, modifièrent le genre et quelquefois avec un rare bonheur. Aussi les amateurs ont-ils été souvent trompés. La réputation de l’auteur leur faisait illusion ; et ils n’hésitaient pas à lui attribuer les ouvrages de ses successeurs et de ses rivaux. Mais, tandis qu’on leur laissait charitablement les épreuves grossières, imparfaites, les imitations moins réussies des modèles primitifs, on gardait pour lui les productions les plus heureuses, les exemplaires qui se distinguaient par l’élégance ou la perfection du travail. Les vendeurs, connaissant l’engouement du public, spéculaient aussi sur la mode. Le nom de l’auteur est pour beaucoup dans le mérite extrinsèque de l’œuvre. Telle pièce émaillée, tel tableau, chefs-d’œuvre d’un inconnu seront cotés à un taux bien moindre que l’essai informe du maître. Les faïences d’Oiron, dites faïences de Henri II, ont monté à des prix fabuleux. Un chandelier a été vendu 16,000 francs ; une coupe 12,600 ; un pot à l’eau 20,000 ; M. Magnac, en Angleterre, à l’époque de l’Exposition de Londres, refusait 25,000 fr. d’un grande aiguière qu’on croyait de Girolamo della Robbia, parce qu’elle portait un G sur la panse, tandis que c’était l’initiale de Gouffier, pour qui elle avait été fabriquée. « Les vrais objets d’art, dit à ce sujet M. Fillon, atteignent souvent à peine la vingtième partie de ce prix. Des toiles du Poussin, de Lesueur, de Chardin, de Prudhon, des sculptures des grands maîtres du seizième siècle, ne peuvent entrer en concurrence avec les faïences de l’ouvrier poitevin. Au mois de décembre 1863, la Famille Gérard, par David, l’une des peintures les plus magistrales des temps modernes, était adjugée pour quelques centaines de francs, en présence d’une nombreuse assemblée de collectionneurs qui s’arrachaient des Baudoin, des Pater, et Lancret. La moindre salière des Gouffier, si elle se fut trouvée parmi les curiosités du même cabinet, se fût vendue le double d’un dessin capital de Raphaël. » (P. 1l2, Art de terre.)
Les statuettes et les groupes émaillés ont joui et jouissent encore d’une belle réputation. Qui ne connaît cette délicieuse nourrice — recueil Delange, n° 89 — allaitant son poupon en souriant ? Et ce gamin — n° 90 — emportant dans un pan de sa chemise une nichée de petits chiens ? La mère le suit, inquiète, affligée, essaye de retenir le ravisseur, qui se rit de ses vains efforts, tandis que les caniches semblent jeter à leur mère un regard suppliant et lui demander protection. Et le veilleur ? et le cornemusier ? et tant d’autres figurines bien dignes de la haute estime où les placent les connaisseurs ? De qui sont-elles ? On ne trouve, de 1550 à 1590, aucun artiste capable de les exécuter. Donc elles ont pour auteur Bernard Palissy. C’est sous ce nom qu’elles ont été connues et admirées ; c’est ce glorieux patronage qui leur a porté bonheur. On est même allé jusqu’à faire un mérite à Bernard de la pensée elle-même de ces chefs-d’œuvre. Par là, un de ses biographes le rattache, par-dessus deux siècles, à certains publicistes modernes qui tiennent école de déclamation contre les riches et les grands, à l’adresse des petits et des pauvres :
« Il y a dans toute idée vraie, écrit M. Dumesnil, un développement si logique que, dans cette espèce de représentation d’une partie ignorée de la nature inférieure, il arrive à d’autres parias de la civilisation au seizième siècle, non plus des animaux, mais des hommes. Un siècle avant Rembrandt, en France, il prend les pauvres, les misérables, les mendiants des campagnes, joueurs de vielle et de cornemuse, aux vêtements bariolés, au visage rougi par les intempéries, et il leur donne un air de moralité si touchante que, dans ces figures, je vois le reflet de l’âme de l’artiste. »
Le mal est que tous ces sujets ne sont pas de lui.
Après sa mort, ses continuateurs immédiats, usant de ses procédés et de ses moules dont la loi leur assurait la propriété, soit maladresse, soit lassitude, ne livrèrent plus au public que des œuvres médiocres, sans relief, sortant de moules fatigués et usés. Éteignirent-ils leurs fours, ou s’adjoignirent-ils d’autres ouvriers plus habiles ? On l’ignore. Mais il est certain que, dans les dix premières années du dix-septième siècle, plusieurs fabriques s’élevèrent çà et là. Anvers en eut une. De là sont venus en particulier les plats armoriés de deux prélats de cette ville, dont il a été question. Rouen et la Normandie continuèrent, sans aucun doute, à envoyer leurs épis de faîtage et probablement d’autres pièces. Trois émailleurs sur terre, Jehan Biot, dit Mercure, Jehan Chipault et son fils, figurent dans les états des officiers domestiques du roi, et de 1599 à 1609 reçoivent par an 30 livres de gages. En mars 1640, un certain Antoine de Cléricy, de Marseille, ouvrier en terre sigillée, fut autorisé, par lettres patentes, à fonder un verrerie royale non loin de Fontainebleau. Ce devait être un déserteur de la faïencerie voisine d’Avon. Là, en effet, existait, sous Henri IV, un établissement où l’on fabriquait des terres émaillées et particulièrement des sujets en ronde-bosse. Ce sont ces fours d’Avon, près du château de Fontainebleau, qui ont cuit ces mille petits personnages si finis d’exécution, si brillants d’émail, si heureux d’expression, si naïfs de pensée, qu’on n’a su que les donner au maître lui-méme, à Bernard Palissy.
Le dauphin, depuis Louis XIII, va souvent à Fontainebleau et à la poterie qui est proche ; il y achète des figurines pour jouets ; des bœufs, des chevaux, des anges, des écureuils, des moutons, des joueurs de musette et de vielle, une nourrice, un dauphin. Nous avons des documents précis. Hérouard, premier médecin du jeune prince, écrivait jour par jour ce qui intéressait son royal client. Son Journal, resté manuscrit, vient d’être publié par MM. Firmin Didot. Il nous donne des détails intéressants.
Voici d’abord l’enfant qui sert de moule pour une statue de lui en terre :
« Mardi 21 octobre, à Fontainebleau, le dauphin amené au roi et à la reine qui allaient à la chasse, (est) ramené en la salle pour estre retiré tout de son long en terre de poterie, vestu en enfant, les mains jointes, l’espée au côté, par Guillaume Dupré, natif de Sissonne, près de Laon. À trois heures et demie gousté ; (il) donne la patience au statuaire tout ce qui se peut. »
Hérouard n’oublie rien, ni le goûter, ni la patience de l’enfant à se laisser mouler. Il y a surtout un mot important : c’est le nom du statuaire, Guillaume Dupré. Aussi M. Delange juge vite que le fameux monogramme GD, qu’on lit sur plusieurs épreuves de la Nourrice, sur deux Chiens en ronde bosse, sur la Samaritaine et sur le Colimaçon du musée céramique de Sèvres, offre non pas, comme le veut M. Tainturier, un B et un P, Bernard Palissy ; mais un G et un D, Guillaume Dupré. On peut, en effet, y voir ces deux initiales, mais bien d’autres aussi. Et pour avoir pris l’empreinte du corps de Louis XIII, Dupré ne sera pas forcément l’émailleur d’Avon. Son habileté a pu le faire appeler à la cour pour cette œuvre spéciale sans qu’il eut rien de commun avec les ouvriers en terre. La conjecture, qui le donne comme élève et continuateur de maître Bernard ne repose donc que sur de faibles apparences.
Voici d’autres passages d’Hérouard qui lèveront tout doute sur l’origine des statuettes prétendues de Palissy : « Le 24 avril 1608, la duchesse de Montpensier vient voir à Fontainebleau le petit duc d’Orléans, second fils de Henri IV, et lui mène sa fille âgée d’environ trois ans. Le petit prince l’embrasse et lui donne une nourrice en porcelaine qu’il tenait. »
Plus loin, le médecin ajoute encore : « Le mercredy 8 mai 1608, le dauphin étant à Fontainebleau, la princesse de Conti devait danser un ballet chez la reine, puis venir dans la chambre du dauphin. On lui propose de faire préparer une collation de petites pièces qu’il avait achetées à la poterie ; il y consent. Après le ballet, qui est dansé à neuf heures et demie du soir, le dauphin mène Madame de Guise à sa collation ; ils sont suivis de tous ceux qui avaient dansé le ballet ; et de rire et de faire des exclamations : c’estoient des petits chiens, des renards, des blereaux, des bœufs, des vaches, des escurieux, des anges jouant de la musette, de la flûte, des vielleurs, des chiens couchez, des moutons, un assez grand chien au milieu de la table et un dauphin au haut bout, un capucien au bas. »
En présence d’un texte aussi clair, qui désigne les objets eux-mêmes fabriqués par l’usine d’Avon, le doute est-il encore permis ? Peut-on encore continuer à ranger dans l’œuvre de Palissy le Joueur de cornemuse, le Vielleur, n° 91, l’Enfant sur un dauphin, n° 90, les porte-flambeaux aux chérubins, l'Arquebusier, le Capitaine Fracasse, les figures de la Foi, la Religion, la Justice, la Loi ; la Lice et l’Enfant ; la Nourrice, dont un exemplaire a été vendu 1,100 fr. ; le Joueur de flûte avec socle porté par trois dauphins ; le Joueur de tambour de basque, le Tambour, la Râtisseuse ; puis Jésus et la Samaritaine, la Vierge tenant l’Enfant Jésus, la Fuite en Égypte, trois groupes ; les statuettes de saint Pierre, saint Paul, saint Jérôme, sainte Madeleine, enfin la Sirène soufflant dans une conque, le Dauphin debout, le Chien assis, la Grenouille verte, l’Âne avec sa selle sur le dos, œuvres qui trahissent déjà leur origine ou par le sujet, comme les statuettes de saints, ou par le costume des personnages, ou par le style, indépendamment des paroles si formelles, si victorieuses d’Hérouard ?
Ce sont, je le sais, quelques feuilles de laurier enlevées à la couronne du grand artiste. Mais il lui en reste assez, et venant d’ailleurs. Après tout, c’est encore justice que de faire tomber quelques rayons de la gloire du maître sur ses obscurs disciples, et de tirer de la pénombre ceux que son illustration y semblait devoir éternellement condamner. Si le maître les a formés, s’il a fait passer en eux quelque étincelle de son génie, à leur tour ils ont contribué à sa célébrité et à sa vogue. Il est temps que chacun reprenne dans l’ordre artistique le rang qu’il s’est acquis.
Ce n’est pas tout. Pierre de l’Estoile, qui a connu maître Bernard, nous révèle un autre imitateur de son ami. C’est Jacques de Fonteny, poëte parisien, confrère de la Passion, émailleur et boiteux. L’Estoile écrit dans son Journal de Henri IV : « Le vendredi (5 janvier 1607), Fonteny m’a donné pour mes étrennes un plat de marrons de sa façon dans un petit plat de faïence, qu’il n’y a celui qui ne les prenne pour vrais marrons, tant ils sont bien contrefaits près du naturel. » Plus tard, le 29 février, de L’Estoile en parle encore : « Fonteny le Boiteux m’a donné ce jour un plat artificiel de poires cuites au four qui est bien la chose la mieux faite et la plus approchante du naturel qui se puisse voir. » Au Louvre, on montre dans la collection des faïences une assiette de fruits émaillés. Au-dessous est peint un grand F. C’est évidemment l’œuvre de Jacques de Fonteny. On ne sait rien autre chose sur l’œuvre artistique de ce continuateur du potier saintongeois.
La fabrication des faïences sigillées se continua jusque vers le milieu du dix-septième siècle, à Paris et dans les environs, mais en déclinant. À cette époque, elle disparaît complètement. La province lui resta plus longtemps fidèle. On a cité déjà la Normandie et la Flandre. Chaque jour les érudits découvrent de nombreux établissements dans nos diverses provinces. En Saintonge et en Poitou, lieux témoins des travaux et des succès du maître, son art se devait plus longtemps maintenir, et on le constate jusqu’à la fin du dix-septième siècle.
La Chapelle-des-Pots, surtout, a tenu ses fours allumés jusqu’à nos jours. Cette paroisse, qui ne peut être le village natal de Palissy, parce qu’elle avait des potiers quand il vint au monde, est certainement la mère patrie de la poterie de l’artiste. Fondation du chapitre de Saint-Pierre de Saintes, en 1320, la Chapelle, aujourd’hui commune à une lieue et demie de Saintes, était, comme l’indique son nom, CAPELLA, un oratoire pour les potiers de l’endroit, une chapelle remplacée, vers 1774, par l’église paroissiale actuelle, et dépendant de la cure de Chaniers. Les nombreux ouvriers en terre firent surnommer le lieu la Chapelle-des-Potiers, ainsi que l’indique le pouillé d’Alliot en 1648, et par abréviation, la Chapelle-des-Pots. Palissy y apprit les éléments de son métier. « Ie trouuay, dit-il, page 312, trois ou quatre cents pièces d’esmail, et les enuoyay à vne poterie distante d’vne lieue et demie de ma demeurance, auec requeste enuers les potiers qu’il leur plust permettre cuire les dittes épreuues dedans aucuns de leurs vaisseaux. » Le secours que les potiers prêtèrent au chercheur leur fut utile ; ils reçurent de l’inventeur quelque éclat et ses procédés. Les ouvriers qu’il employa et qu’il laissa en Saintonge, mirent sa découverte à profit et cherchèrent à imiter le maître. L’industrie des faïences, complétement perdue à présent, comptait encore une quarantaine de fours en activité au commencement de ce siècle. Il en reste deux. Ce qu’on y fabriquait, c’étaient des plats, des assiettes, surtouts et cloches de tables, buires à double fond, écuelles en forme de sabots, jouets d’enfants, statuettes de saints et de Vierge. Je possède des carreaux émaillés en creux représentant des fleurs, des oiseaux, des cerfs, des lions. Plusieurs maisons de Saintes ont encore de ces pavés. Chaque jour, dans les tranchées, on trouve des fragments de vases, statuettes, caricatures. Balzac, le 10 août 1638, remerciant l’abbé Sennet, théologal de Saintes, qui lui avait envoyé plusieurs bassins de terre cuite, s’écrie : « Ni le bouclier d’Achille qu’Homère a décrit, ni les autres riches descriptions des autres grands poëtes, ni la thèse que d’Orléans dédia autrefois à monsieur le cardinal de la Valette, ni tout ce que je vis jamais de plus divers et de plus historié dans le monde, ne l’est point tant que ce que vous m’avez fait la faveur de m’envoyer. »
Quelles étaient ces faïences si estimées par Balzac, qui s’y connaissait, et destinées à orner son cabinet d’amateur ? Étaient-ce des terres de Palissy ou de la Chapelle ?
Il y eut une autre fabrique semblable, à 18 kilomètres de Saintes, à Brizambourg. Certains historiens, le président Hénault et M. Brongniart, II, p. 35, prétendent, en la nommant Brillantbourg, qu’elle fut créée par Henri IV, en 1603. Un document authentique prouve qu’elle existait avant cette époque. C’est un acte passé, le 3 mars 1600, par-devant M. Moreaux, notaire royal, « au logis de maistre Jehan Richard, chapellain de la chapelle des Guillebaud, » et en présence de Jacques Maron, écuyer, seigneur de la Croix, et de Louis Dupas, marchand de Chermignac, et par lequel Étienne Sonnet, marchand de Saintes, au nom d’Énoch Dupas, « maistre faïencier de Brizambourg » fait appel d’un jugement du commissaire du siège présidial condamnant « noble René Arnaud, écuyer, seigneur de la Garenne, demeurant à Luchat » à payer soixante-quinze écus « prix et rayson de vaisselles impressées de ses armes, » tandis que le créancier en réclame cent vingt. Les produits de Brizambourg offrent des feuillages, perles et stries. Le ton est un peu plus vif ; la terre est blanche et d’un grain assez fin. L’établissement a disparu, comme le magnifique château des Gontaut-Biron, qui l’avaient créé et fait prospérer. Brizambourg fabriquait des pièces dans le genre de celles de la Chapelle-des-Pots. Il en existe encore, mais elles sont rares.
Plus rares encore, ou du moins aussi difficiles à reconnaître, sont celles de Saintes. Au dix-septième siècle, la ville de Saintes eut sa faïencerie ; peut-être était-elle située aux Roches, ce qui a fait parfois distinguer ces deux fabriques qui, probablement, n’en formaient qu’une.
La Rochelle eut aussi ses fabriques de vases de terre. En janvier 1673, sous l’administration de Colbert, fut fondé, par l’administration municipale, l’hospice Saint-Louis. Le nouvel établissement était destiné à créer des manufactures de toutes sortes, dont il vendrait et débiterait les produits sans être assujetti aux droits de douane. On y installa une faïencerie ; mais après peu de temps, en raison des plaintes portées par le commerce de la ville contre la concurrence inégale qui lui était faite, et en présence du peu de bénéfices qu’elle rapportait, l’administration en éteignit les fours. L’échec ne découragea pas les Rochelais ; car l’Aunis et le Poitou sont remplis de faïences qui sortent de leurs usines.
Le Poitou eut aussi, comme la Saintonge et l’Aunis, ses poteries émaillées. Les faïenciers d’Oiron et Palissy y implantèrent cette industrie qui, malheureusement, ne fit que dégénérer après eux. Il a déjà été question de la fabrique inconnue qui fournissait des pièces pour la fontaine et les grottes rustiques du Veillon. D’autres fabriques ont existé ; on a de leurs produits ; mais on ignore les lieux où elles étaient placées. Fontenay-le-Comte eut la sienne. Maître Bernard en donna l’idée, quand il y alla, l’an 1555. Trois ans après, elle s’établissait, comme le démontre l’acte d’association du 28 septembre 1558, dont nous avons plus haut cité une partie. Sébastien Collin était le bailleur de fonds ; l’entreprise ne prospéra guère. La liquidation eut lieu le 15 avril 1566. Le peintre Didier, de Maignac, eut les « tours, formes, patrons et vaisseaux de terre azurins et marmorés, » ce qui prouve que les pièces devaient avoir quelque ressemblance avec celles de Palissy. Les fours, cependant, ne s’éteignirent pas. En 1581, Abraham Valloyre est encore qualifié de potier de terre ; et en 1609, Nicolas Valloyre était encore potier à Fontenay. Mais il n’y a plus là qu’une fabrique vulgaire.
De nos jours, l’art oublié du céramiste saintongeois a essayé de reparaître. Deux hommes ont travaillé à retrouver les secrets du maître. On leur doit au moins une sympathique mention. Leur heureuse tentative n’a pas peu contribué à rappeler l’attention sur Palissy. L’un, Charles Avisseau, né à Tours, mort dans la même ville en février 1861, artiste consciencieux et convaincu, digne élève de maître Bernard par sa persévérance admirable et son talent, a produit un très-grand nombre d’œuvres originales qui, admirées aux expositions de Londres et de Paris, lui ont créé une légitime réputation. Son fils continue ses travaux. L’autre, Georges Pull, jadis musicien de régiment, s’est, dit M. Tainturier, appliqué à reproduire dans toute sa finesse et tout son éclat le brillant éclat de Palissy, et à force de persévérance a si bien atteint le but, que certaines de ses productions pourraient être confondues avec les œuvres dont elles ne diffèrent que par un coloris moins harmonieux et une plus grande légèreté. Nommons encore M. Victor Barbizet, dont les tentatives ont été admirées aux expositions publiques.
Ainsi cet art, qu’avait péniblement créé Palissy et qu’il avait porté si haut, est en décadence après lui ; dès que son génie ne le soutient plus, il s’affaisse, il rampe et meurt. Il meurt promptement et obscurément. Sa chute a été irrémédiable ; on essaye de le ressusciter. Mais ce cadavre galvanisé un instant vivra-t-il ? Non. Des essais heureux seront toujours des pastiches. On ne refait pas deux fois la même œuvre. Refait-on les toiles de Raphaël ? La copie peut avoir son mérite et offrir quelque intérêt. L’original qu’on veut reproduire est cette liqueur précieuse qu’on transvase : l’arome délicieux s’en évapore vite. C’est toujours la même liqueur, moins le parfum. Les procédés s’imitent ; le métier s’apprend ; les secrets se surprennent. Allez donc voler le secret du génie, dérober à l’aigle son regard, au soleil divin son rayon inspirateur. On peut fabriquer des terres émaillées comme maître Bernard ; on peut faire et on a fait mieux que lui. Ainsi nos ouvriers sculptent plus habilement les statues que les « imaigiers » romans. Ceux-ci cependant sont plus vantés. Il en est ainsi des ouvrages de Palissy. Ne serait-ce pas qu’ils n’excitent qu’un intérêt archéologique ou que la mode les a pris sous sa puissante protection ? L’engouement est souvent désastreux pour les arts. S’il attire de temps en temps sur certaines productions, de l’esprit humain les regards de la foule et l’attention des savants, il nuit à celles qui n’ont d’attrait que leur ancienneté, de mérite que leur rareté et de beauté que le prix élevé qu’ils coûtent.
L’art de Palissy devait périr. Imitation lui-même, fort habile, fort ingénieux et tout nouveau ; pouvait-il avoir longtemps des imitateurs ? Qu’est-ce que la copie de la copie ? Les élèves pouvaient, il est vrai mouler comme lui. Mais mouler est une industrie, ce n’est plus de l’art. Le goût public fut un instant charmé des rustiques figulines. Elles avaient de l’originalité ; elles contrastaient avec la riche orfèvrerie et les luxueux tableaux ; elles étaient une réaction contre le grandiose de l’école italienne ; une tentative pour ramener à la nature ; enfin elles semblaient conserver au fond une larme de celles qu’elles avaient coûtées à l’héroïque artisan. La souffrance a son éclat comme la gloire ; et un sourire mouillé de pleurs est au moins aussi sympathique que la gaieté.
Mais on se lasse de tout. Le maître avait même compris qu’il fallait changer sa manière. Plus que tout autre son art devait amener la satiété. Quand une fois l’art se fait réaliste, il est perdu. Vous me plairez un jour parce que j’admirerai l’effort heureusement tenté pour reproduire exactement la nature, comme je puis entendre avec plaisir sortir d’un gosier humain les aboiements du chien, le cri du coq, les hurlements du loup ou les trilles du rossignol. Mais vous ne réussirez pas à m’arrêter longtemps. Je sais jusqu’où vous irez. Que si vos cris sont plus doux, vos aboiements moins rauques, vos roulades plus mélodieuses, je me récrie ; le but dépassé, il n’est pas atteint. La nature a des limites fixes, immuables. Le réel ne peut jamais être franchi. En ne voulant que le reproduire on se condamne soi-même à la stérilité. On mettra de la variété dans la forme ; ici un reptile au lieu d’un poisson, là du chêne au lieu de la fougère. Le fond n’aura pas changé. Quand tous les dressoirs, toutes les tables, tous les cabinets seront pourvus, il faudra arrêter la production. Au contraire, demandez au cœur des inspirations ; que l’imagination nous emporte dans les sphères élevées de l’idéal. Au lieu de ramper, volez. L’espace est immense. Ce monde surnaturel est peuplé de rêves, de chimères, de fantaisies gracieuses ou terribles. Et l’âme humaine a tant de dédain pour le sol qu’elle vous suivra où vous voudrez l’entraîner ; elle fuit avec tant d’horreur le terre à terre, qu’elle préférera les hautes régions les plus ardues et les aventures les plus fantastiques aux charmes de la vie facile et plantureuse.
Palissy se borne à la reproduction pure et simple. Il est joyeux (p. 64) d’avoir en son atelier un chien si bien imité « que plusieurs autres chiens se sont pris à gronder à l’encontre, pensans qu’il fust naturel. » Ses vœux ne vont pas au delà. Il croit avoir atteint le sublime quand un dogue aboie contre un caniche de faïence, ou qu’un visiteur salue au jardin une statue qu’il prend pour un homme.
Voilà son esthétique : c’est le réalisme, c’est l’imitation scrupuleuse de la nature. N’y a-t-il donc là aucun mérite ? Loin de ma pensée cette affirmation. Il faut plus d’habileté qu’on ne croit pour être réaliste. Mais c’est un art inférieur. Eh bien, dans ce genre secondaire Bernard Palissy obtient le premier rang. Voyez ses émaux ; la forme ne lui appartient pas, puisque tous ses reliefs sont moulés ; mais dans la disposition quelle variété, et dans les couleurs quelles nuances ! Cela est à lui, et à lui seul. Pour apprécier son talent, comparons-le à ses imitateurs. Le rapprochement ne lui sera que favorable. Comme tous ces tons sont riches ! quel éclat ! Il n’a pas placé haut son idéal ; le trompe-l’œil lui suffisait. Il l’a atteint et avec une perfection qu’un homme de génie seul pouvait obtenir.
À quoi reconnaît-on les émaux de Palissy ? à quels signes les distinguer des pièces de ses imitateurs ou des contrefaçons modernes ? Il y a d’abord le faire du maître. On ne l’apprendra qu’en l’étudiant sur les œuvres authentiques, et en comparant son style à celui de ses continuateurs. C’est une partie délicate ; il faut être réellement amateur ; et encore parfois se laisse-t-on tromper par un habile faussaire. Il y a d’autres caractères pour ainsi dire matériels. D’abord la composition de la pâte. M. Salvetat, dans ses Leçons de céramique, tome II, a indiqué les résultats de l’analyse qu’il en avait faite : silice 67,50 ; alumine 28,51 ; chaux 1,25 ; oxyde de fer 2,05 et traces d’alcali ; ce sont les doses que donne M. Brongniart, page 23, tome II. La faïence de Palissy est la seule qui ne se fende pas au grand feu, parce qu’elle contient une très-petite quantité de calcaire. Mais elle a de petites boursouflures ferrugineuses. De plus elle est dure, imperméable comme la terre de pipe. La coloration est celle d’un blanc sale. Les autres poteries italiennes ou françaises sont plus colorées. Quant au poids, un plat de Palissy pèse beaucoup plus qu’un autre à volume égal. Cependant ce caractère doit varier avec l’homogénéité de la pâte et le degré de cuisson.
L’émail, selon lui, est fait « d’estaing, de plomb, de fer, d’acier, d’antimoine, de saphre, de cuivre, d’arène, de salicor, de cendre gravelée, de litarge et de pierre de Périgort. » Voilà de belles indications ; et qui s’en contenterait pourrait bien, comme lui, passer quinze ans avant de trouver dans quelles proportions ces matières doivent être combinées. Heureusement la chimie a analysé son émail. Elle y a découvert le secret qu’il cachait. Aujourd’hui on prend 44 de calcine composé d’oxyde d’étain 23, et 77 de plomb, puis 2 de minium, 44 de sable de Decize près Nevers, 8 de sel marin et 2 de soude d’Alicante. Ces quantités varient suivant la dureté que l’on veut obtenir, la matière de la pâte et l’intention du fabricant. Cet émail peut être coloré par divers oxydes métalliques tels que l’oxyde d’antimoine, pour l’émail jaune, l’oxyde de cobalt à l’état d’azur pour l’émail bleu, le protoxyde de cuivre pour le vert pur, et le protoxyde de manganèse pour le violet. Ce sont bien là les substances qu’indique maître Bernard.
Le plus souvent la glaçure à base d’étain est tout à fait opaque. Alors l’émail est fort dur et résiste à l’action de l’acier. Son seul défaut est de présenter parfois comme les faïences allemandes « des tressaillures fines et régulières, qui vues à la loupe font l’effet de porcelaines chinoises. » Quelquefois l’émail plus transparent est aussi plus tendre, mais se laisse encore difficilement rayer par la pointe d’un couteau ; la base est alors plombifère. Ainsi la faïence de Palissy tient le milieu entre la faïence émaillée ordinaire, qui, bien faite, ne peut être rayée, et la faïence plombifère qui peut toujours l’être. Il y a un grand rapport entre la sienne et celle d’Oiron, sauf que cette dernière n’est pas stannifère et que sa pâte ne contient ni fer, ni chaux. Les couleurs de Palissy sont peu variées : bleu d’indigo et bleu grisâtre, vert jaunâtre et vert d’émeraude, jaune vif, blanc sale et brun violâtre. Ni rouge, ni noir, ni blanc, cet émail blanc qu’il avait pu admirer si éclatant chez Lucca della Robia, qu’il chercha seul et que seul il ne put rencontrer. Ce sont là des ressources précieuses dont ils s’est privé et qui eussent contribué à éviter la monotonie. Ses fonds sont rarement d’un ton uni ils sont nuancés de deux et souvent de trois couleurs. Quelquefois il mêle ses émaux. Alors il y a des jaspes fort beaux. Notons encore que l’émail est également répandu ; il n’est pas plus épais dans les creux que sur les reliefs. Enfin, ce qui est remarquable surtout, c’est l’harmonie de ces tons divers qui se fondent intimement, et aussi l’éclat des couleurs vives dans les pièces authentiques, déjà ternes dans ses successeurs. En cela il est inimitable. On a fait de notables progrès dans la fabrication. La céramique n’a plus de secrets ; la chimie a mis au grand jour ses procédés. Mais les modernes n’ont pu l’égaler.
Les poteries de Palissy ont eu des chances bien diverses. Prisées quand le maître les fabriquait, et devenues l’accessoire indispensable d’un salon de l’époque, comme ces mille brimborions dont nous chargeons nos étagères, elles furent par la suite tellement négligées, qu’on ne daignait pas même les regarder. À peine dans les ventes publiques obtenaient-elles un prix. Seuls, quelques connaisseurs les saisissaient au passage pour les placer dans leurs collections. Autrefois, disait M. Sauvageot, « quand je consacrais à une belle pièce de Palissy cinq ou six francs, je croyais avoir donné un prix convenable. Depuis, j’ai augmenté un peu ; mais aujourd’hui un seul plat avec figures se vend de 4 à 5,000 fr. C’est aux souverains ou bien aux rois de la finance qu’il faut laisser ces objets. »
C’est vers 1846 que les pièces de Bernard Palissy commencèrent à acquérir une valeur importante. En 1859, à la vente Rattier, elles atteignirent les prix les plus élevés. Un plat, Vénus et les Amours, payé 900 fr. en 1846, fut vendu 5,800 fr. Une aiguière fut achetée 4,800 fr. À la vente Soltykoff, deux pièces qu’on regarde comme uniques, le bassin des Éléments, de Briot, et la Grande Diane, montèrent, l’un à 10,000 fr. et l’autre à 7,300. Ces prix n’ont pas été dépassés depuis. Mais il faut remarquer que ces ouvrages sont exceptionnels, fort beaux et très-rares. Les statuettes valent de 400 à 600 fr., les plats à ornements 200 à 300 fr., et les bassins rustiques les plus grands ne s’élèvent jamais au delà de 600 fr.
Quels sont les heureux possesseurs de ces chefs-d’œuvre si enviés ? D’abord les établissements de l’État, le musée céramique de Sèvres, le musée de Cluny et le musée du Louvre. Deux hommes ont enrichi nos richesses nationales. M. Du Sommerard et M. Charles Sauvageot avaient réuni un très-grand nombre d’ouvrages de l’artiste dont ils appréciaient le mérite. Ils en ont généreusement fait don au public. La collection Sauvageot, au Louvre, montre tout ce qu’a fait cet amateur dévoué pour sauver de la destruction les œuvres de Palissy et lui rendre la place qu’il mérite dans l’estime des connaisseurs. Après nos musées, les collections qui renferment le plus d’objets du maître sont en France celles de MM. Gustave, Alphonse, Salomon et James de Rothschild, M. le baron Seillière à Mello (Oise), M. le marquis de Saint-Seine, M. Capmas, M. La Faulotte ; en Angleterre, MM. Anthony et Lionel de Rothschild, comte de Cadogan, lord Hastings, Marryat, Magniac, et surtout sir Andrew Fountaine. Cette dernière collection a été formée sous Guillaume III, Marie II et la reine Anne, par un ancêtre du propriétaire actuel, et par lui achetée en majeure partie au grand-duc de Toscane, Cosme III de Médicis, qui les tenait, lui ou ses aïeux, vraisemblablement, de la cour de France.
On peut juger par là en quelle haute estime les amateurs tiennent les ouvrages du céramiste saintongeois. Et pourtant, s’il faut dire toute notre pensée, nous préférons le penseur, le savant à l’artiste. L’artiste, le potier surtout, est plus populaire. Quand on prononce le nom de Bernard Palissy, l’idée qui se présente aussitôt, c’est celle d’un héroïque ouvrier, d’un inventeur audacieux et persévérant, de l’auteur de ces vases rustiques que chacun connaît. En effet, dit M. Brongniart, page 61, tome II, « il possède les qualités qui font le héros : avoir un but élevé, chercher avec persévérance à l’atteindre en surmontant sans reculer, sans s’arrêter un instant, les obstacles qui se présentent ; enfin y parvenir, et acquérir ainsi une réputation populaire. » Mais il est un mérite de cette physionomie multiple qu’on a laissé dans l’ombre. C’est un peu la faute de Palissy lui-même, d’abord : car la découverte de l’émail blanc est le seul but déterminé et nettement indiqué qu’il se soit proposé. Le reste de ses occupations nombreuses et de ses travaux divers semble n’avoir été qu’un accessoire dans sa longue existence. C’est ensuite un des inconvénients des sciences naturelles. Elles sont progressives ; les connaissances d’hier amènent les théories de demain ; les découvertes s’accumulent, et celles d’aujourd’hui enterrent complètement celles de l’an passé. Là surtout s’applique le refrain de François Villon :
Les plus étonnants systèmes n’étonnent plus : ils sont devenus banals. L’élève le plus ignorant les sait, et les répète sans se douter de leur étrangeté. De là vient qu’en lisant les écrits des savants antérieurs, nous ne sommes nullement frappés des vérités qu’ils contiennent, mais vivement choqués des erreurs qu’on y rencontre. Il faudrait pour juger sainement se dégager des connaissances actuelles, se porter par la pensée au milieu de l’époque où vécut le savant, connaître exactement ce qu’on savait autour de lui. Alors ses fausses hypothèses n’offensent plus autant notre science de fraîche date ; les découvertes faites ou les inventions entrevues que les siècles suivants ont vulgarisées, complétées, mises en pleine lumière, excitent notre admiration. Mais combien est difficile ce travail ! Voilà pourquoi, à part une ou deux que des hommes éminents, Réaumur, Fontenelle, Cuvier ont tirées de l’oubli, la plupart des idées scientifiques de Bernard Palissy y sont restées ensevelies. N’y a-t-il pas justice enfin à chercher quelles sont les autres ? à montrer de quels efforts il avait eu besoin pour se dégager des ténèbres épaisses où les sciences naturelles croupissaient au seizième siècle, et enfin tout ce que notre époque lui doit en géologie, en physique et en chimie ?