Beethoven (d’Indy)/p3/2/1

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LES SONATES


Laissons de côté, à regret, la charmante sonate, op. 101, que Beethoven dédia à son amie la baronne Ertmann, œuvre où la fugue fait, pour la première fois, son entrée dans la forme-sonate ; passons aussi sur les deux sonates pour piano et violoncelle, op. 102, bien que l’introduction de l’une et l’adagio de l’autre puissent être comptées parmi les plus hautes inspirations mélodiques du maître. Arrivons à l’année 1818. Représentons-nous le pauvre grand homme forcé, pour subvenir à l’existence journalière, de produire sans répit. Obligé de satisfaire la rapacité des éditeurs, il prend sur ses nuits pour écrire des « Brodarbeiten » : Andante pour le piano, — Six thèmes variés avec flûte, op. 105, — Dix chansons russes, écossaises et tyroliennes, variées avec flûte, op. 107, — Douze bagatelles, op. 119, un rondeau, op. 129 et Six bagatelles, op. 126.

La naissance de l’œuvre 106 vient éclairer ces temps difficiles. Il faut avoir souffert soi-même pour oser s’attaquer à l’exécution de l’adagio en fa dièze mineur, d’une si grande puissance émotive, et qui passe tour à tour de la plus sombre résignation à la plus lumineuse espérance ! À part la fugue servant de finale, fugue étrange, tourmentée, avec une éclaircie de ciel bleu au milieu, mais qui produit un effet foudroyant lorsque l’exécution est digne de la musique, à part cette fugue, disons-nous, toute la sonate est bâtie dans l’ordre le plus traditionnel, et, malgré cela — peut-être à cause de cela — elle paraît, par le choix des idées et la noblesse de l’architecture, d’une grandeur incommensurable.

Sans nous arrêter à la jolie sonate en mi, à deux mouvements, op. 109, arrivons à op. 110, l’une des plus émouvantes compositions de la troisième manière.

Presque toutes les œuvres de Beethoven, au moins les importantes, portent, nous l’avons vu, de significatives dédicaces ; seule, l’œuvre 110 en est privée. Pouvait-il en être autrement ? Beethoven pouvait-il dédier à un autre qu’à lui-même cette expression en musique d’une convulsion intime de sa vie ? Triomphant à ce moment des premières atteintes de la maladie à laquelle il devait succomber six ans plus tard, triomphant également, par le gain récent d’un procès, de tristes soucis de famille, souffrances pires pour lui que la maladie même, exultant en la sereine joie du travail sur la Messe, il voulut transcrire en musique le drame moral dont il venait d’être le principal acteur. Quatre ans plus tard, il donnera un complément de même nature à cette sonate : le XVe quatuor. Mais, tandis que le quatuor n’est, presque tout entier, qu’un religieux élan de reconnaissance envers Dieu, vainqueur du Mal, la sonate, elle, nous place en pleine crise : c’est comme un âpre et terrible combat contre ce Mai, principe d’anéantissement, puis un retour à la vie que célèbre un hymne de joie triomphal. On pourrait comparer cette œuvre à l’op. 57, bâtie à peu près sur le même plan ; mais dans la sonate en la bémol qui nous occupe, la remontée vers la lumière est traitée de façon bien plus émue et plus dramatique.

Au début du premier mouvement, Beethoven présente comme deuxième élément de l’idée initiale le thème de Haydn qu’il a traité si souvent. Et ici, ce thème, dernier hommage du maître vieillissant à celui qui a guidé ses premiers pas dans la composition, nous apparaît comme une image de la santé morale et physique ; aussi l’indication : con amabilità nous instruit-elle de la façon dont il importe de l’interpréter. Après un scherzo qui tranche déjà par son caractère d’inquiétude sur le calme aimable du premier mouvement, un récitatif s’impose, alternant avec des ritournelles de style orchestral. Nous avons déjà rencontré (Sonate op. 31, n° 2) cette forme de déclamation sans paroles, nous la rencontrerons encore dans les derniers quatuors et la IXe symphonie. Alors, s’élève, dans le ton de la bémol mineur, l’une des plus poignantes expressions de douleur qu’il soit possible d’imaginer. Trop tôt la phrase s’éteint… Elle fait place à la fugue en la bémol (majeur) dont le sujet est établi sur le thème aimable du premier morceau. On dirait un effort de la volonté pour chasser la souffrance. Celle-ci demeure cependant la plus forte. Et la phrase désolée reprend, en sol mineur cette fois. Cette réapparition dans une si lointaine et étrange tonalité, nous transportant dans un lieu si différent de celui où se passe le reste de la sonate, nous fait comme assister aux derniers spasmes d’une implacable agonie morale. Mais la Volonté se roidit contre l’anéantissement, et une série dynamique d’accords de tonique amène le ton de sol majeur, dans lequel la fugue reprend sa marche, mais présentée par mouvement contraire. C’est la résurrection !

Et ici, impossible de méconnaître les intentions de l’auteur qui a écrit, en tête de cette nouvelle apparition du motif de la santé renversé, l’indication : Poi a poi di nuovo vivente, tandis que le second arioso est noté : Perdendo le forze. Oui, les forces reviennent, à mesure qu’on se rapproche du lieu où la santé se faisait musique, c’est-à-dire du ton initial. Enfin, comme conclusion, un chant d’actions de grâces vient amplifier victorieusement la phrase mélodique et clôt triomphalement l’œuvre qui restera un type d’éternelle beauté. — L’op. 110 est daté du « jour de Noël de l’année 1821 ».

La Sonate op. 111, la dernière grande œuvre de forme-sonate pour piano, est divisée en deux parties, la première, très régulière dans la forme premier mouvement avec deux idées bien différemment caractérisées ; la seconde, intitulée Arietta (dans la mesure assez inusitée de 9/16), amenant quatre superbes variations et un important développement final.