Beethoven (d’Indy)/p3/2
, s.d. (1911?) (p. 106-119).
VI
LA MUSIQUE
Une particularité curieuse et qui mérite d’être signalée, c’est la soudaineté des transformations du style dans le processus de l’art beethovénien. Les transitions n’y existent pour ainsi dire pas, et très rares sont les pièces présageant le changement subtil qui va s’opérer d’un style à l’autre
Si la deuxième manière, séparée de la première par un monde, celui de l’expression, se laisse à peine deviner dans le largo de l’op. 10, le passage de cette seconde époque là la troisième est bien plus tranché encore. Il n’y a presque plus rien de commun, comme esprit, entre les sonates op. 101 et 102, qui ouvrent cette dernière période et les œuvres similaires, même avancées, de la précédente, l’op. 81 et 90, par exemple. Seule, une inspiration de tendre et absolue beauté, témoignage ému de sympathie pour une grande douleur : le Chant élégiaque pour quatre voix et instruments à cordes, sur la mort de la baronne Pasqualati, fait déjà pressentir les religieuses effusions de la Messe en ré.
Qu’y a-t-il donc de modifié dans l’état d’esprit de Beethoven pour que sa production artistique devienne tout à coup, dès 1815, aussi différente de ce qu’elle était en 1814 ? À quel événement attribuer ce changement soudain ? — En vain tenterait-on de rattacher ce nouveau style à une cause extérieure quelconque. La source de l’évolution qui nous occupe ne doit être recherchée que dans l’âme du poète ; c’est de son cœur qu’elle jaillit pour aller abreuver d’ondes vivifiantes tous les cœurs assoiffés d’idéal. Nous n’assistons plus, comme dans la deuxième époque, à une extériorisation de sentiments, mais, au contraire, au travail tout intérieur d’une pensée de génie sur elle-même, dans une âme fermée aux bruits et aux agitations du dehors.
C’est pourquoi nous avons nommé ces douze dernières années de la vie du héros, période de réflexion.
Essayons de préciser en quelques mots la situation morale de Beethoven à ce moment de sa vie. — Il est arrivé à sa quarante-cinquième année sans avoir trouvé l’âme féminine qui aurait pu donner à sa vie d’isolé les adoucissements de l’affection conjugale et de la famille. Toutes les femmes qu’il avait désirées pour compagnes de son existence sont mariées. Si Juliette, comtesse de Gallenberg, tente un jour de se rapprocher de lui, ce sera sous l’aiguillon de la misère et pour obtenir une aide pécuniaire en faveur de son mari : « Il étoit toujours mon ennemi et c’étoit justement la raison que je fasse tout le bien possible. » Amélie Sebald est la femme d’un conseiller d’État, et Thérèse Malfatti est fiancée au baron Drosdick, qu’elle épousera l’année suivante. Beethoven a renoncé à chercher inutilement le Gegenliebe qu’il a si souvent chanté… ; il a renoncé à l’amour.
Si parfois il lui arrive encore de jeter les yeux sur un être féminin, s’il écrit : « L’amour seul peut donner une vie heureuse. — Ô Dieu ! laissez-moi enfin trouver celle qui doit me raffermir dans la vertu, et qui soit à moi ! », tout cela n’est que la dernière lueur d’une flamme qui s’éteint, le dernier feuillet d’un livre qui va se fermer à jamais et dont il scellera la fermeture par deux beaux poèmes vocaux : À la bien-aimée lointaine et Résignation. Après l’année, si glorieuse pour lui, du congrès de Vienne, il reste cependant dépourvu de situation officielle. Sa pension réduite suffit à peine à ses besoins et surtout aux dépenses de ce neveu Charles qui lui donne si peu de satisfactions. D’autre part, la surdité, alors absolument complète (les innombrables cornets acoustiques de Mælzel lui sont devenus à peu près inutiles), lui interdit, non seulement toute relation suivie avec ses semblables, mais encore les plus élémentaires fonctions de son art. Isolé en tout, sans épouse, sans amante, sans position, sans ressources, privé même d’entendre sa propre musique, il est, pour ainsi dire, comme un mort vivant.
Que fait alors Beethoven ? — Bien loin de se livrer au désespoir, de vouloir en finir avec une vie misérable qui ne lui offre plus aucun attrait extérieur, il regarde en lui-même, dans cette âme qu’il s’est toujours efforcé de diriger vers Dieu, source de tout bien et de toute beauté. « Oui, » disait-il à Stumpff en 1824, « qui veut toucher les cœurs devra chercher en haut son inspiration. Sans quoi il n’y aura que des notes — un corps sans âme — n’est-ce pas ? Et qu’est-ce qu’un corps sans âme ? De la poussière, un peu de boue, n’est-ce pas ? — L’esprit devra se dégager de la matière où, pour un temps, l’étincelle divine est prisonnière. Pareil au sillon auquel le laboureur confie la précieuse semence, son rôle sera de la faire germer, d’en obtenir des fruits abondants, et, ainsi multiplié, l’esprit tendra à remonter vers la source d’où il découle. Car ce n’est qu’au prix d’un constant effort qu’il pourra employer les forces mises à sa disposition, et que la créature rendra hommage au Créateur et Conservateur de la Nature infinie. »
Et il arrive ainsi à vivre d’une vie purement intérieure, d’une vie presque monacale, contemplative, intense et féconde. Il crée, non plus en vue d’un éphémère succès, comme dans sa jeunesse, pas davantage pour épancher au dehors ses impressions, ses sentiments, ses passions, comme dans sa seconde époque ; il crée en pleine joie ou en pleine douleur, dans le but unique de rendre meilleure cette âme en laquelle il vit, seul.
Voilà la cause véritable du changement de style auquel nous devons la Messe et la IXe Symphonie.
Après le congrès de Vienne, nous observons, non sans surprise, une sorte de temps d’arrêt dans la production de ce fécond génie. La Gazette musicale n’a pas tout à fait tort, il compose peu : deux sonates seulement pour toute l’année 1815, une seule en 1816. En 1818, rien autre chose que quelques lieder et une esquisse pour quintette à cordes. Que se passe-t-il donc ? — On pourrait alléguer les soucis causés par l’éducation de son neveu, ses interminables procès, les mémoires juridiques qu’il tient à rédiger lui-même… Mais n’avons-nous pas constaté que ni les voyages, ni les mille détails de la vie extérieure, ni l’amour même dans le paroxysme de la passion, n’ont réussi jusqu’ici à arrêter chez Beethoven le cours exubérant de la production ?… La vraie raison de ce silence, c’est que pendant ces trois années où il se voit en quelque sorte forcé de vivre en lui-même, Beethoven réfléchit… Ainsi fera Richard Wagner, à l’aube de sa troisième manière. Et le résultat de cette longue réflexion sera que l’auteur de la sonate, op. 57, du VIIe quatuor, de la VIe symphonie, aura alors — et alors seulement — conscience de savoir composer !
Il le déclare à plusieurs reprises, à propos, par exemple, de l’op. 106 : « Ce que j’écris maintenant ne ressemble pas à ce que je faisais autrefois ; c’est un peu meilleur… » — À l’Anglais Potter, qui lui parlait, en 1817, à Nüssdorf, de l’ébouriffant succès du Septuor, Beethoven répond : « En ce temps-là, je n’entendais rien à la composition ; maintenant, je sais composer ! »
Composer… ?
Combien est-il de gens, en France, — depuis qu’en notre pays latin on a abandonné les études latines — qui sauraient donner de ce terme une exacte définition ? À coup sûr la plupart de ceux qu’on appelle compositeurs en seraient tout aussi incapables que nos primaires…
Composer… componere : poser avec — établir ensemble — constituer côte à côte. Voilà pour le sens matériel, terre à terre du mot. Mais les latins attachaient à ce noble vocable un autre sens plus abstrait, contenant une idée de comparaison, d’étiage, de proportion et d’ordre,
qui en modifiait singulièrement la signification première. Et c’est cette acception seule qui doit être appliquée à l’œuvre d’art.
Nous ne pensons point nous écarter de notre sujet en examinant les diverses phases de ce travail d’enfantement. Par là nous pénétrerons plus profondément la pensée de notre héros, nous dévoilerons, autant qu’il est possible de le faire, le mystère de sa création artistique.
En toutes choses humaines, en art surtout, on distingue la matière et la forme. Formuler la matière musicale et l’ordonner de façon à la mettre en œuvre, n’est-ce pas là toute la composition ?
En musique, l’agent principal de l’œuvre est-ce que nous appelons thème ou idée. On peut en donner la définition suivante : l’idée musicale est constituée au moyen d’éléments sonores, fournis par l’imagination, choisis par le cœur, mis en ordre par l’intelligence.
Il serait trop long d’entrer dans les détails, mais il faut conclure que si l’intelligence seule ne peut enfanter que des productions toujours froides et, tranchons le mot, inutiles lorsque l’étincelle instinctive du génie ne vient pas les alimenter, d’autre part, l’instinct seul demeure totalement impuissant à édifier une œuvre et n’arrive, sans l’aide de l’intelligence, qu’à balbutier d’ingénieuses mais toujours éphémères improvisations. Ces deux facultés, toutefois, ne suffiraient pas à l’éclosion d’une belle œuvre, si le sentiment, l’émotion, le cœur en un mot, ne venaient en choisir les éléments expressifs, et animer ainsi la superbe, mais rigide statue, en lui donnant, par l’opération de son souffle divin, et le mouvement et la parole.
Et qu’on ne croie point que ce que nous venons d’exposer représente un système de composition — celui du seul Beethoven, par exemple — et qu’il en puisse exister d’autres. Non, ceci est la composition même et, s’il est naturel que les divers artistes diffèrent sur le détail, tous les génies — tous ceux, du moins, dont il a été permis de contrôler le travail — n’ont jamais procédé autrement. Karl von Dittersdorf (1739-1799), ce compositeur de second ordre, peut-être, mais si intéressant par sa culture et son intelligence, a fort bien résumé, dans ses Mémoires, ce que nous affirmons ici : « Je m’étais rendu compte », écrit-il, « qu’il faut au compositeur, outre beaucoup de goût, d’imagination, de fantaisie et de connaissances techniques, le génie créateur avant tout. Or, ce dernier, bien qu’il soit un présent de la nature, ne peut être apprécié qu’après que le musicien a acquis une culture suffisante. Dans le cas contraire, le génie se développe comme une plante sauvage, sans ordre, sans force esthétique, sans beauté[1]. »
C’était aussi l’avis de Beethoven. Il professait également l’opinion que cette acquisition de la « culture suffisante », dont parle Dittersdorf, ne peut être que le résultat d’un travail préliminaire très long et très consciencieusement accompli. Aussi, séparait-il absolument de ce travail nécessaire, l’étude de la composition proprement dite : « Pour devenir un compositeur », disait-il, « il faut avoir déjà étudié l’harmonie et le contrepoint pendant une durée de sept à onze années, de façon à s’être accoutumé à plier son invention aux règles, lorsque s’éveilleront l’imagination et le sentiment. » Au Dr Pachler, qui lui présentait un manuscrit à examiner, le maître répondait que « c’était très bien pour quelqu’un qui n’avait jamais appris à composer, mais qu’après une étude approfondie de la composition, l’auteur parviendrait à discerner ses nombreux défauts ».
Et c’est ainsi qu’après plus de vingt ans d’une carrière déjà remplie de chefs-d’œuvre, Beethoven pouvait dire, à l’aube de sa quarante-septième année : « Maintenant, je sais composer ! »
Comment cet état de réflexion que nous avons constaté chez Beethoven et qui vient d’aboutir à la certitude de « savoir composer », va-t-il se traduire en musique ? — Ce sera par un retour manifeste et conscient vers les anciennes formes traditionnelles. — Qu’on ne se méprenne pas sur la signification de ces mots : retour à la tradition. Loin de nous la pensée de vouloir soutenir que Beethoven revient, en pleine maturité, à une imitation servile des types musicaux en usage chez ses aînés ou ses contemporains, mais ce qu’on peut affirmer est que toute l’esthétique de sa troisième manière s’appuie sur des formes anciennes, jusque-là inusitées chez lui, formes dont le noble et généreux atavisme constitue aux compositions les plus osées un tempérament sain et robuste, une solide base ancestrale. Et c’est précisément l’emploi nouveau, « élargi », comme Beethoven le dit lui-même, de ces éléments traditionnels, qui donne aux œuvres de cette période leur profonde et incontestable originalité.
Ces formes sont la Fugue, la Suite, le Choral varié.
Élevé, dès sa jeunesse, dans la plus grande admiration et le plus sincère respect pour J.-S. Bach, au point qu’en 1800, il prend, pour ainsi dire, l’initiative d’une quête en faveur de Regina Bach, la dernière fille de l’illustre Cantor, et que le 22 avril de l’année suivante, il est des premiers à souscrire à la publication des œuvres de l’auteur de la Messe en si mineur ; plein, d’autre part, de révérence pour Hændel, Beethoven n’avait osé s’attaquer à la forme-fugue qu’en de rares occasions et sans en tirer aucun parti nouveau. Pendant les deux premières périodes, les fugues ne sont pour lui que des exercices sans portée, des « squelettes musicaux » (par exemple, la peu intéressante fugue du IXe quatuor et celle des variations sur un thème du ballet de Prométhée), ou encore un moyen de développement (IIIe et VIIe symphonies). — À partir de 1815, tout change à cet égard : il voit dans la fugue un but, plutôt qu’un moyen technique. Bien plus, au contact de son génie, cette forme, si souvent froide et sans accent chez les musiciens postérieurs à Bach, se fait éminemment expressive. « Il faut introduire dans le vieux moule qui nous a été légué un élément véritablement poétique. » Entre ses mains la forme-fugue aussi bien que la forme-sonate, deviendra le témoin de ses sentiments intérieurs de calme, de souffrance et de joie.
Les fugues de Beethoven sont, pour la plupart, parfaitement régulières et construites selon l’architecture traditionnelle. On y rencontre même des artifices de combinaisons (sujets par diminution, par changement de rythme, par mouvement contraire, etc.) plus fréquemment que dans les pièces similaires de la fin du xviiie siècle ; mais ce qui les différencie surtout de ces dernières, c’est la nature musicale qui est Beethoven, au lieu d’être Bach ou tel autre… En peut-il être autrement ? N’est-ce pas là précisément ce qui fait la force des formes traditionnelles ? Sans que leur ordonnance, fondée sur la logique et la beauté, soit altérée essentiellement, elles savent se livrer avec docilité à l’étreinte personnelle de génies très divers, pour l’enfantement de chefs-d’œuvre nouveaux, mais elles savent aussi fort bien se refuser aux tentatives des impuissants incapables de les féconder…
Les fugues de Beethoven diffèrent autant, comme musique, des fugues de Bach, que celles-ci des fugues de Pasquini ou de Frescobaldi… et pourtant c’est toujours la fugue.
Cette forme, traitée pour elle-même, se trouve fréquemment chez le Beethoven de la troisième époque ; en particulier dans les œuvres suivantes :
Sonate pour violoncelle, op. 102, no 2 (1815), Fugue pour quintette à cordes, op. 137 (1817), Sonates pour piano, op. 106 (1818) et op. 110 (1821) ; Variations sur une valse de Diabelli, op. 120 ; Ouverture zur Weihe des Hauses, op. 124 (1822), Messe solennelle (1818-1822), Grande fugue pour quatuor à cordes, op. 133 (1825), XIVe quatuor, en ut dièze, op. 131 (1826), sans compter les nombreuses pièces dont la construction est influencée par le principe fugué.
Il n’en est pas autrement de la forme-suite, tombée depuis de longues années en désuétude, et que Beethoven fait revivre dans les derniers quatuors.
Mais c’est surtout le Choral varié des anciens âges qui reparaît en cette dernière manière. Il reparaît chez le Beethoven de 1824, dans le même esprit que chez le Bach de 1702 qui, en magnifiant les essais de Pachelbel et de Buxtehude, créa la variation amplificatrice[2]. Comme nous l’avons vu pour la fugue, la musique donne aux variations beethovéniennes un aspect si différent de celui des variations de Bach, que les esprits dont le jugement s’arrête à la surface, n’en sauraient, le plus souvent, discerner l’analogie.
Cette sorte de variation, parfois amplifiant le thème jusqu’à faire jaillir de lui une mélodie toute nouvelle (XIIe quatuor), d’autres fois le simplifiant jusqu’à le réduire à une quasi-immobilité mélodique (XIVe quatuor), nous ne la rencontrons qu’à partir de l’année 1820, dans l’adagio de la sonate op. 109, ensuite, et avec profusion, dans l’op. 111, dans les commentaires si curieux sur l’insipide valse de Diabelli (1823) et enfin, dans les derniers quatuors à cordes. Ainsi on peut dire que cette adaptation toute nouvelle d’une très vieille forme fut la dernière, et non la moins sublime manifestation du génie de Beethoven.
C’est donc bien en s’appuyant sur les formes traditionnelles et en les identifiant à sa pensée intérieure que ce prétendu révolutionnaire a pu si puissamment contribuer au progrès de son art. Et ici, nous prenons le mot progrès dans son sens étymologique : progressus, marche en avant dans la voie saine et sûre déjà ouverte par les grands aînés, et non pas dans le sens, qu’on semble actuellement vouloir lui attacher, de recherche du nouveau quand même par les moyens les plus dénués de logique et d’harmonie. « Le nouveau, l’original », disait Beethoven, « s’engendrent d’eux-mêmes sans qu’on y pense. »
Toutes les productions de cette admirable période seraient à examiner dans le détail. À ceux qui sont épris d’Art, cette étude ne pourra que procurer des joies ineffables. Faute de place, nous ne nous arrêterons que sur quelques œuvres, nous bornant à indiquer le caractère spécial à chacune des autres. Mais, avant de procéder à cet examen, il importe de mettre en lumière un état d’esprit qui, resté pour ainsi dire en puissance chez l’auteur de la IXe symphonie, pendant toute la seconde période, prend, au cours de la troisième, une importance telle qu’il eût pu servir de point de départ à une nouvelle transformation, à un quatrième style, si la mort n’était venue, prématurément, couper court à une carrière déjà si remplie.
Nous voulons parler du sentiment religieux.
Catholique de race et d’éducation, Beethoven reste en sa vie et en ses œuvres un croyant. Il croit en un Dieu qui prescrit de « s’aimer les uns les autres », de « pardonner les injures », en un Dieu qu’il « n’a cessé de servir depuis sa plus tendre jeunesse », en un juge « devant lequel il pourra paraître sans crainte un jour ».
Le poète qui sut faire, dans sa dernière symphonie, une si belle apologie de la Charité, pratiquait-il sa religion ? Question délicate à trancher. D’aucuns ont cru pouvoir le faire sans l’appui de documents probants. Ce dont on a la preuve, c’est qu’il faisait maigre le vendredi, jeûnait les veilles de fêtes, disait matin et soir la prière avec son neveu et tenait à ce que celui-ci apprît le catéchisme, « car c’est sur cette base seulement qu’il est possible d’élever un homme ».
Ce qui apparaît de façon certaine, dans ses écrits comme dans ses œuvres, c’est la tendance, de plus en plus accentuée, vers la musique purement religieuse. Au culte de Dieu dans la nature, a succédé, chez Beethoven, le désir de Dieu pour Dieu lui-même, et, nous l’avons vu, c’est l’Imitation de Jésus-Christ qui a remplacé sur sa table et parmi ses objets familiers les livres de Sturm.
Rappelons-nous ses efforts pour s’assimiler l’art des vieux maîtres des siècles de Foi sans mélange, et sa résolution de ne plus « écrire que de la musique religieuse » ; nous allons pouvoir nous convaincre que cette résolution ne fut pas un vain mot.
Si l’on ordonne par genre et par dates, comme nous l’avons déjà fait pour la seconde manière, les œuvres de la période à laquelle nous sommes arrivés, on s’apercevra qu’à partir de 1818, après le temps d’arrêt dont nous avons parlé plus haut, la production pianistique, presque complètement laissée de côté depuis dix ans, se refait nombreuse et féconde en chefs-d’œuvre. On dirait que, las des sonorités puissantes, tendres ou pittoresques de la collectivité instrumentale, Beethoven ne veuille dès lors conter ses réflexions qu’à lui-même, en de très intimes musiques.
De 1818 à 1822, ce sont quatre grandes sonates, dix-huit bagatelles curieuses, op. 119 et 126, le rondeau du « sou perdu », op. 129, et, comme jeu d’esprit entre l’élaboration de deux œuvres presque surhumaines, les trente-trois variations, op. 120.
Cependant, tout en écrivant pour le « piano à marteaux » (Hammerclavier), il pensait « la plus accomplie de ses productions », la Messe solennelle, dont le travail préparatoire s’échelonne sur ces quatre années. Et ensuite, presque aussitôt, c’est la IXe symphonie…
Mais, après ces deux colossales envolées vers l’amour divin et l’amour humain en Dieu, Beethoven revient à ses réflexions. Sans nous en livrer le secret — bien que nous puissions parfois le soupçonner — il chante en lui-même ce qu’il vient de chanter pour les autres, et, adoptant de nouveau cette forme de musique de chambre si longtemps délaissée, il fait passer toute son âme dans les cinq derniers quatuors.
Faute de pouvoir analyser ici cette légion de chefs-d’œuvre, nous renoncerons à suivre, comme nous l’avions fait jusqu’à présent, l’ordre chronologique afin de terminer dignement notre étude sur ces deux sublimités : la Symphonie avec chœurs et la Messe solennelle.