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Édouard Cornély & Cie (p. 91-98).


XV

DÉCEPTIONS DE PARME



J’arrive. Et tout me déçoit. De tout ce que je cherche à Parme, ne trouvant rien, c’est à peine si je m’y retrouve.

J’erre en vain dans la chaleur sèche qui crie. Je tourne sous un soleil dur et fixe. Le jour est blanc comme l’acier. Le pavé brûle. — Où est la Chartreuse ? On me rit au nez : — Quelle Chartreuse ? On ne connaît pas de Chartreuse ; les ordres religieux sont dispersés. — Hé, il s’agit bien de moines ! Je sais que ma Chartreuse n’est point ici ; mais la Tour, où est la tour ? — Il n’y a point de tour ; point de palais Contarini. — Au diable ! il n’y a donc plus de Parme ? Via !

La ville est chaude, large, l’air solide et riche. Les gens sont bruyants, lourds, le geste épais, le ton grossier ; ils rient fort ; ils parlent en bâfrant l’air ; ils doivent manger goulûment. Beaucoup d’hommes à la figure rouge, les cheveux drus, de grosses moustaches. Les femmes n’ont pas l’allure vive, moins longues que fortes et carrées. La race n’est pas fine. Ah, je n’ai point suivi les sieurs de la blonde Clelia, dans les rues. Car la Clelia Conti est blonde : Clelia avait les cheveux blonds cendrés ; elle était un peu pâle, et son front de la forme la plus noble.

Sur la place de l’Hôtel de Ville, le soleil me jette du rouge dans les yeux et me sèche la langue dans la bouche. J’ai couru à la Steccata, comme si elle pouvait encore sonner l’angélus de l’amour. C’est l’heure de midi, où les églises sont fermées. Je désespère, et je tiens bon contre la rage du ciel chauffé à blanc. Je ne veux rien voir qu’une rue droite, qui traverse la place, et qui va d’un bout à l’autre de la ville. Or, elle mène aussi à Rome, n’étant rien moins que la Via Æmilia. Dans Parme, elle a bien deux milles, et deux mille ans. Je la salue avec révérence, et le nom qu’elle porte, de ces fameux Emiles. Elle me fait oublier un détestable palais et deux statues bouffonnes, Garibaldi et Corrège. Ce Garibaldi, que n’a-t-il vécu éternellement, pour ne point se survivre dans une postérité de bronze et de pierre, plus nombreuse que les sables de la mer ou la famille d’Abraham. Et ce n’est rien du bon Garibaldi, près des deux rois à pied et à cheval, casqués, toujours à l’assaut de leurs propres moustaches, le nez féroce, humant à perpétuité les pétarades de leur rosse, la queue verticale, pour mieux laisser cuire, où il sied, le poivre de la victoire.

J’entre enfin à la Steccata. Je cherche Clelia et Fabrice, et ne les y trouve point. Dans cette église pompeuse, je marche avec amour. Pas une belle chapelle ; pas un beau pilier dans la nuit d’une nef, pour se baiser aux lèvres. Pas une ombre où se tenir les mains. Les orages de la passion seraient glacés sous l’œil froid de cette coupole.

La ville est d’hier. Les rues sont larges et cuisent au soleil. Le Baptistère est sans doute le seul édifice qui ait quelque agrément, et d’ailleurs le plus vieux : c’est une bizarre volière octogonale et gothique ; les fausses loges du dernier étage sont de pur style français. Parme n’est pas du tout la ville qu’on imagine d’après Stendhal. Du reste, Stendhal n’en dit presque rien. Il ne décrit jamais. Il est tout à ses vivantes épures d’âme : c’est son génie.

Et pourtant, à la réflexion, la cour de Parme en vaut bien une autre, pour y montrer en liberté ces fauves adorables, Fabrice et Clelia, Mosca et la Sanséverine.

Beaucoup de petites capitales sont à l’image de Versailles, par la folie de roitelets qui ont rêvé d’une cour ; et les satellites ont suivi le soleil, leur modèle et leur monarque. À Parme, on évoque un premier empire de province. On dirait d’un grand duc qui a voulu imiter Napoléon, lequel eût fait, selon le Mémorial, les plans de la ville la plus laide, la mieux réglée, la plus utile et fastidieuse de l’univers : une métropole tenant le milieu entre la caserne, l’hôpital, l’entrepôt de toutes denrées, la prison et les bureaux de la guerre. Les Farnèse ont été les Napoléons d’un gros village. Voilà pourquoi Stendhal a mis dans Parme sa chartreuse d’amour, comme une fleur de passion dans un préau d’ennui, d’intrigue et de bassesse féroce. Les Farnèse évanouis, rien ne reste à Parme que Corrège.


De Corrège


Corrège passe pour grand peintre, et peintre incomparable de coupoles. Je ne puis souffrir les coupoles ni Corrège. Il n’y a pas de grands peintres, ni de grands poètes : il n’y a que de grands hommes. J’appelle grands l’œuvre et l’homme qui me prennent le cœur, qui le nourrissent, qui me révèlent un trésor de la nature, qui m’enrichissent. Ce n’est pas assez de nous plaire, ni de me faire sourire. Corrège ne séduit même pas. Quelle idée, quel plaisir même reste-t-il de toutes ces peintures ?

Il semble un Pérugin virtuose, un Léonard sans pensée. Sa grâce est presque niaise, tant elle est continue, tant elle manque de force. Toutes ces figures m’ennuient avec leur éternel sourire mou, leur feu d’ébriété factice. Elles ne sont pas heureuses ; elles font semblant ; elles miment le bonheur. Il faut qu’elles sourient et qu’elles semblent ivres de plaisir ; mais elles ne sont ivres que de sucre.

Ces formes même ne sont pas si belles. Jésus dans sa coupole fait un saut de grenouille. La beauté de Corrège est une gageure contre le caractère. Toutes les femmes sont rondes ; tous les hommes font valoir leurs fesses. Des rondeurs, des rondeurs, et des faunes trois fois saints : ils n’ont plus de pointe. L’extase de ces visages est sotte. Les femmes sont bêtes et molles. À ce prix, les plus belles sont laides pour mon goût.

En tant que surface à peindre, la coupole est un système absurde. Rien n’est fâcheux comme une voûte peinte. Ou trop de jour ; ou pas assez. Ou l’ombre, ou la lumière, la coupole fait toujours une grande victime.

Le ridicule est fatal, parce qu’on ne peut croire à ces figures. Que font-elles là-haut ? Qu’ont-ils donc, les uns à lire, les autres à méditer, tous à se poursuivre, tous gymnastes, qui posés sur un talon, qui sur un doigt, sur le coude, tous à faux et de guingois ? Dans la coupole, le mouvement grimace.

Pour peindre une coupole, il faudrait lancer dans les airs un monde surhumain ; et surtout, dans un esprit d’un ordre et d’une sobriété sublimes. Il faudrait créer les héros de la solitude et de l’espace. Et d’abord, créer cet espace.

On touche, avec Corrège, à l’un des préjugés les plus cruels qui règnent sur la peinture : la belle nudité. En peinture, la nudité est presque toujours laide ; pauvre, du moins. Les corps ont leur caractère, comme les visages. Les nudités manquent de beauté, quand le caractère manque. Les sculpteurs, eux, dans le nu cherchent le caractère.

Chez les peintres, la beauté du nu est fade, le plus souvent. Un homme comme Corrège invente des corps : il ne les tire pas de la nature ; il ne les y aime pas jusqu’à les rendre avec vérité. Il est déjà infiniment loin de la nature. L’art n’est pas la copie de la nature ; mais il en est encore moins la rhétorique. L’art est le drame de la nature, le caractère rendu par le sentiment du poète qui reçoit la vie et la crée.

L’abondante nudité fatigue, parce qu’elle ne peut être que l’exception. Prodiguée, elle dégoûte ; elle est monotone, et n’est plus vraisemblable. L’homme est un animal habillé. Les Grecs l’ont si bien compris, que, vivant sans doute beaucoup moins vêtus que nous, tout leur art, dans la plus belle époque, fuit la nudité. Depuis lors, en tout cas, le monde du caractère a succédé au monde des corps et des lignes générales.

Corrège n’est même pas voluptueux. La volupté n’est point nue, d’habitude, ni à toute main. La nudité n’est qu’un moment de la Vénus charnelle. Sa collection de courbes et de chairs rondes fait penser à une Académie de peinture : là, point de héros, ni de saints, ni de dieux ; mais un tas de modèles : l’un pose pour le col, l’autre pour le torse ; telle pour la gorge et telle pour l’épaule.

Tant de gloire pour avoir fait tourner en l’air des dos et des jambes, pour avoir pendu des grappes de corps aux treilles d’une voûte ! L’homme est toujours un enfant au cirque : dans l’art, il est d’abord sensible au tour de force ; et plus il le croit difficile, plus il l’admire. On voit bien que Corrège est le dieu des Carraches. Or, grattez l’amateur de peinture, vous trouvez l’élève ou le dévot des Carraches. Le public n’aime que le virtuose et l’anecdote. Les Carraches sont les peintres de tout le monde, comme en musique tout le monde préfère le chanteur de bravoure à Wagner et Gounod à Bach.

La forme est un grand mystère, puisqu’elle est le contour de la vie. Et ce divin mystère, je dirai qu’elle en est à la fois l’ombre et l’enveloppe. Le nu est la forme des formes, directe et terrible. Un vrai poète n’aborde le nu qu’avec tremblement.

La forme, en art, est le langage de la parole intérieure. Le modèle révèle le sentiment du bel objet qui veut vivre, et ses passions muettes. Les volumes en expriment l’énergie.

L’habileté, le suprême talent, l’honneur du virtuose ne se discutent même pas dans Corrège. Mais il est si facile, qu’il est victime de ses dons. Il fait ce qu’il veut de son violon ; il cesse de penser à l’air qu’il joue, tant il est sûr de jouer à miracle. Il peut manquer étrangement de goût, et c’est alors d’intelligence ; ou pour mieux dire, de rythme : car le goût est un mode du rythme.

Dans ses meilleures œuvres, il n’a point égard à son sujet plus que dans les moindres. Un tableau fameux, au musée de la Pilotta, c’est la Madone de Saint Jérôme : la Madeleine tant admirée est une actrice en habits de cour, pas même pécheresse ; Saint-Jérôme est une espèce de berger Daphnis, un faune galant ; et le grand anachorète tient en laisse un lion de théâtre, en carton jaune. Au Dôme, dans les pendentifs de la Coupole, sur des nuages en forme de manteaux où il vente, des enfants, ni filles, ni garçons, ni amours, ni anges, d’un âge indécis entre l’enfance et la puberté, portent de robustes vieillards aux lèvres ivres et aux regards mouillés : ce sont les Quatre Évangélistes, du plus étrange effet. Quelques-uns de ces androgynes sont charmants, comme on dit, pris à part ; mais d’ensemble, l’œuvre ne laisse point d’être équivoque : elle répugne à l’imagination, bien plus qu’elle ne la trouble.

À San Giovanni, une troupe d’Aristotes frisés a quitté l’École d’Athènes pour danser le menuet au plafond. Ce type d’homme règne insupportablement dans Corrège, lequel Aristote est lui-même une image bellâtre du Jupiter antique. Tous, ils ouvrent sur le ciel des yeux énormes, pour ne rien voir. Tous, pour ne rien dire, ils ouvrent la bouche. Ils ont des pectoraux doubles, et double bande de muscles aux bras ; mais ils sont mous. Ils crient : ce qui ne vaut pas la peine d’être dit, se chante jusqu’à l’ut de poitrine. Les crânes sont pleins du vent qui gonfle ces chevelures bouclées. Pas ombre de pensée au front de ces agneaux olympiens. Étant nus, ils nagent dans le coton des nuages. Ils montrent on ne sait quoi avec leurs doigts tendus, aux phalanges expressives : ils jouent à la moure, peut-être ? Et toujours, partout, des enfants nus et fort bien faits leur grimpent entre les jambes, leur pincent le dos, leur grattent les épaules. Ce gueux de Méphistophélès, passant par là, finit par leur crier : « Hé, un peu plus bas ! descendez ! Laissez-vous faire ! Ils sont par trop appétissants, ces petits fripons ! »[1]

Il faut nommer toutes ces œuvres le sublime du joli.

Ô Parme, où sont tes violettes ? Nulle part, je n’en trouve. Sont-elles toutes de Toulouse ? Il n’y en a point, de ces violettes funéraires, dans les guirlandes de Corrège.

Où est la petite église de la Visitation, précisément en face du palais Crescenzi ? Où la petite porte sur la rue Saint-Paul ? C’est là que « Fabrice, à son inexprimable joie, entendit une voix bien connue, dire d’un ton très bas : Entre ici, ami de mon cœur, et : C’est moi qui suis venue pour te dire que je t’aime. » L’heure bénie de la rencontre ne sonne plus, minuit à la Steccata.

Parme n’est point à Parme, dit Stendhal ; elle est toute où je suis.



  1. Gœthe, Second Faust, Acte V, scène VI.