Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 4/1

VIES
DES PLUS CÉLÈBRES
PEINTRES, SCULPTEURS
ET
ARCHITECTES.

LÉONARD DE VINCI,
PEINTRE FLORENTIN.

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Le ciel, dans sa bonté, rassemble parfois sur un mortel ses dons les plus précieux, et marque d’une telle empreinte toutes les actions de cet heureux privilégié, qu’elles semblent moins témoigner de la puissance du génie humain que de la faveur spéciale de Dieu. Léonard de Vinci (1), dont la beauté et la grâce ne seront jamais assez vantées, fut un de ces élus. Sa prodigieuse habileté le faisait triompher facilement des plus grandes difficultés. Sa force, son adresse, son courage avaient quelque chose de vraiment royal et magnanime ; et sa renommée, éclatante pendant sa vie, s’accrut encore après sa mort.

Léonard, fils de Ser Piero da Vinci, se serait distingué même dans les sciences et les belles-lettres, si, à toutes les facultés rares dont son esprit était doué, ne se fût malheureusement alliée une certaine inconstance d’humeur, qui lui faisait aborder et abandonner beaucoup de choses tour à tour. Pendant quelques mois il étudia l’arithmétique : ses progrès furent si rapides, qu’il ne tarda pas à embarrasser son maître par les doutes et les questions qu’il soulevait. Il cultiva un peu la musique, et bientôt, inspiré par son génie entreprenant et facile, il sut jouer divinement de la lyre et marier ses accords aux chants qu’il improvisait. Cependant, malgré cette variété d’études, il modelait et dessinait constamment. C’était là sa fantaisie la plus forte.

Ser Piero s’en aperçut, et réfléchissant au génie naissant de son fils, il prit quelques dessins de celui-ci, les fit voir à Andrea del Verrocchio, son ami intime, et le supplia de lui dire si Léonard, s’appliquant ainsi au dessin, pourrait un jour occuper une place distinguée parmi les artistes. Andrea, étonné en voyant les commencements prodigieux de ce jeune homme, engagea fort son ami à le faire étudier. Ser Piero le lui envoya tout joyeux pour travailler dans son atelier. Léonard avait trop d’intelligence pour s’attacher à une seule branche de l’art : tout ce que le dessin embrasse fut l’objet de sa recherche. Jeune encore, et déjà bon géomètre, il se montra sculpteur en modelant en terre quelques têtes de femmes et plusieurs têtes d’enfants, qu’on aurait pu attribuer à la main d’un maître. Il se montra encore architecte, en faisant les plans et les dessins d’un grand nombre d’édifices, de moulins, de fouleries et de machines se mouvant par la seule force de l’eau. Ce fut lui, malgré sa grande jeunesse, qui le premier parla de se servir des eaux de l’Arno pour en faire un canal de Pise à Florence (2). Mais sa vocation voulait qu’il fût peintre : il dessinait beaucoup d’après nature, et modelait en terre des figures, qu’il drapait ensuite avec des chiffons mouillés et enduits de terre ; puis, sur certaines toiles de linon ou de batiste, il dessinait avec soin, à la pointe de sa brosse, avec un peu de blanc et de noir, ces études qu’il rendait admirablement, comme le prouvent quelques figures que nous conservons dans notre recueil. Il dessina aussi sur le papier, avec une pureté et une perfection que jamais personne n’a pu atteindre. J’en pourrais fournir la preuve par la magnifique tête, pleine d’effet et de caractère, que je possède.

Dieu avait vraiment donné à cet homme sublime un tact exquis pour concevoir, et une terrible puissance pour démontrer. Intelligence, mémoire, dessin, parole, tout concourait au triomphe de ses idées, qu’il imposait en résolvant et détruisant les objections les plus fortes.

Il composait une quantité de modèles et de dessins pour prouver : qu’ici l’on pouvait aplanir une montagne ou la percer, afin d’unir deux plaines ; que là, au moyen de vis, leviers et cabestans, on pouvait soulever ou tirer des poids énormes ; qu’ailleurs, à l’aide de pompes, on pouvait curer un port et faire monter les eaux. Enfin sa tête était en travail continuel, et de tous ces projets il est résulté un grand nombre de dessins qui sont épars çà et là entre les mains des artistes : j’en ai vu beaucoup. Il s’amusait même à dessiner des nœuds de cordes, disposés de façon à remplir un cercle. Il existe une gravure d’un de ces dessins, remarquable par l’arrangement et les difficultés vaincues, au milieu duquel il a inséré ces mots : Leonardus Vinci academia. Parmi ses dessins de machines, se trouvait ce fameux plan au moyen duquel, un jour, il démontra à plusieurs citoyens de mérite, qui gouvernaient alors Florence, qu’il soulèverait leur temple de San-Giovanni et l’exhausserait sur des degrés sans le détruire. Il s’appuyait sur de si bonnes raisons, qu’il fallait finir par se laisser convaincre ; on ne reconnaissait l’impossibilité d’une semblable entreprise, que quand il n’était plus présent.

Tous les cœurs étaient à lui, tant il avait de prestige et de charme dans sa conversation. Ne possédant presque rien, et peu assidu au travail, il eut toujours des domestiques, des chevaux, qu’il aimait par-dessus tout, et une ménagerie d’animaux de toute espèce, qui faisaient ses délices et qu’il soignait avec une patience et un amour infinis. Souvent, en passant par les lieux où l’on vendait des oiseaux, il en payait le prix demandé, les tirait lui-même de la cage et leur rendait la liberté.

La nature l’avait comblé : éminent en tout genre, sans égal pour comprendre, agir, bien faire et persuader. Il semble cependant que cette grande intelligence de l’art soit précisément cause que Léonard, qui commença beaucoup de choses, n’en finit aucune. Il craignait que son exécution ne pût jamais atteindre à la hauteur où son génie l’appelait ; il craignait que ses mains, tout habiles qu’elles fussent, ne le trahissent pour rendre les difficultés extrêmes et les finesses merveilleuses que son imagination se plaisait à créer. Alors, repris par ses caprices, il étudiait la philosophie des choses naturelles, qui le menait à connaître la propriété des plantes, et à observer le mouvement du soleil, de la lune et des astres.

Comme nous l’avons déjà dit, Léonard étudiait le dessin chez Andrea del Verrocchio. Celui-ci le chargea un jour de peindre un ange dans un Baptême du Christ. La figure du jeune élève se trouvait tellement supérieure à celle du maître, qu’Andrea, désespéré de se voir vaincu par un enfant, renonça pour toujours à la peinture.

On confia à Léonard un carton d’après lequel on devait exécuter en Flandre une portière, tissue de soie et d’or, destinée au roi de Portugal. Ce carton représentait Adam et Ève dans le paradis terrestre, au moment de leur désobéissance. Léonard dessina eu grisaille, et à la brosse, plusieurs animaux dans une prairie émaillée de mille fleurs, qu’il rendit avec une précision et une vérité inouïes. Les feuilles et les branches d’un figuier sont exécutées avec une telle patience et un tel amour, qu’on ne peut vraiment comprendre la constance de ce talent. On voit aussi un palmier, auquel il a su donner un si grand ressort par la disposition et la parfaite entente des courbures de ses palmes, que nul autre n’y serait arrivé. Malheureusernent la portière fut abandonnée, et le carton est aujourd’hui dans la maison fortunée du magnifique Octavien de Médicis, auquel il a été donné, il y a peu de temps, par l’oncle de Léonard.

On raconte que Ser Piero da Vinci, se trouvant à la campagne, fut prié par un paysan de faire peindre à Florence une rondache qu’il avait faite du bois d’un figuier coupé sur sa terre. Le père de Léonard y consentit volontiers parce qu’il employait souvent pour son compte, à la pêche ou à la chasse, cet homme qui était fort habile pêcheur et oiseleur. Ayant donc fait porter cette rondache à Florence, il chargea son fils d’y peindre quelque chose, sans lui dire d’où elle venait. Léonard la prit un jour, et, voyant qu’elle était tordue et grossièrement travaillée, la redressa au feu et la donna à un tourneur pour la dégrossir et la polir. Après l’avoir ensuite enduite de blanc et préparée à sa guise, il se mit à réfléchir comment il pourrait y représenter quelque sujet bien effrayant, une sorte d’épouvantail comparable à la Méduse des anciens. Alors il rassembla dans un endroit où lui seul entrait, toutes sortes de bêtes affreuses et bizarres, des grillons, des sauterelles, des chauve-souris, des serpents, des lézards. Il arrangea le tout d’une manière si étrange et si ingénieuse, qu’il en forma un monstre effroyable, sortant d’un rocher sombre et brisé ; son haleine semble devoir corrompre et enflammer l’air, un noir venin découle de sa gueule, ses yeux lancent du feu, et la fumée s’échappe de ses larges narines.

Léonard souffrit beaucoup pendant ce travail, à cause de l’infection que répandaient tous ces animaux morts ; mais sa verve lui faisait tout braver. Cependant son père et le paysan ne réclamaient plus la rondache ; probablement ils l’avaient oubliée. Léonard avertit Ser Piero qu’il eût à l’envoyer prendre, attendu qu’il avait terminé la tâche dont il s’était chargé. Ser Piero se rendit donc un matin à l’atelier de son fils. Après qu’il eut frappé à la porte, Léonard lui ouvrit, le pria d’attendre, entra pour placer la rondache dans son jour sur le chevalet, et disposa la lumière de façon qu’elle éclairât son travail de reflets éblouissants. Il fit ensuite entrer son père qui, oubliant ce qu’il venait chercher, et ne pouvant se persuader que ce qu’il voyait fût une peinture, s’élança pour fuir précipitamment. Léonard le retint et lui dit : « Mon père, cet ouvrage produit l’effet que j’en attendais : prenez-le donc et emportez-le. »

Ser Piero loua et le travail, qu’il trouvait miraculeux, et le mot ingénieux de son fils. Puis il acheta secrètement, chez un mercier, une autre rondache, sur laquelle était peint un cœur percé d’une flèche, et la donna au paysan qui en conserva toute sa vie une grande reconnaissance. Et le bon père, sans en rien dire, vendit la rondache de son fils cent ducats à des marchands florentins, qui ne tardèrent pas à en obtenir trois cents du duc de Milan.

Léonard peignit ensuite une Vierge, qui a appartenu au pape Clément VII. Entre autres choses fort remarquables dans ce tableau, on admire une carafe pleine de fleurs couvertes de rosée, qui ont une fraîcheur qu’on croirait dérobée à la nature. Il dessina aussi sur une feuille de papier, pour son ami intime, Antonio Segni, un Neptune, dont le char est traîné par des chevaux marins. Le dieu semble respirer, et la mer s’agiter sous son peuple de tritons, de dauphins, d’orques et d’autans. Ce dessin fut donné par Fabio, fils d’Antonio Segni, à Messer Giovanni Gaddi, avec cette épigraphe :


Pinxit Virgiiius Neptunum, pinxit Homerus,
    Dum maris undisoni per vada flectit equos.
Mente quidem vates illum conspexit uterque ;
    Vincius ast oculis jureque vincit eos.

Il lui prit fantaisie de peindre à l’huile une tête de Méduse ; des serpents qui se nouent et s’entrelacent de mille façons forment sa chevelure, invention la plus bizarre et la plus étrange qu’on puisse imaginer. Comme il fallait beaucoup de temps pour mener cette tête à fin, il la laissa inachevée, ainsi qu’il faisait presque toujours. On la trouve dans la précieuse collection du duc Cosme ; il possède encore de ce maître une figure d’ange, qui tient une main sur sa poitrine, tandis que l’autre, élevée et venant en avant, a permis à Léonard d’exécuter un admirable raccourci de l’épaule au coude.

C’est le cas de remarquer la manière particulière au Vinci. Pour donner à sa peinture un grand ressort, il employait les oppositions les plus fortes de la lumière et de l’ombre. Il aurait voulu obtenir et il cherchait, pour ses fonds, quelques tons plus sombres encore que le noir, afin de ménager plus d’éclat aux parties éclairées. Mais il lui arrivait que, prenant ainsi pour point de départ la teinte la plus vigoureuse, et s’efforçant de finir et de modeler le plus possible ses ouvrages, il les amenait à une localité sourde et privée de lumière, qui semblait rendre plutôt les effets de la nuit que ceux du jour.

La rencontre de quelque homme, à tête bizarre ou expressive, portant barbe ou cheveux singuliers, lui faisait un tel plaisir, qu’il se serait volontiers pris à le suivre un jour entier ; et il se le rappelait si bien, qu’il le dessinait ensuite comme s’il eût posé devant lui. Il fit ainsi de nombreuses études de têtes d’hommes ou de femmes. J’en ai plusieurs à la plume dans le recueil que je cite souvent. J’en connais quelques autres encore, celle d’Amerigo Vespucci, magnifique vieillard, faite au charbon, et celle de Scaramuccia, capitaine des Zingani, qui appartient à Messer Donato Valdambrini d’Arezzo, chanoine de San-Lorenzo, à qui elle fut laissée par le Giambullari (3).

Il commença une Adoration des Mages où il y a de grandes beautés, surtout dans les figures. Ce tableau inachevé, suivant la malheureuse coutume du peintre, est dans la maison d’Amerigo Benci, en face de l’habitation des Peruzzi.

En 1493, Léonard, précédé de son immense réputation, vint à Milan et fut présenté au duc Ludovic Sforce (4), successeur de Jean Galéas. Il devait jouer de la lyre devant ce prince passionné pour la musique. Il arriva portant un instrument qu’il avait façonné lui-même, presque entièrement en argent et ayant la forme d’un crâne de cheval. Cette forme était originale et bizarre, mais donnait aux sons quelque chose de mieux vibrant et de plus sonore. Il sortit vainqueur de ce concours ouvert à beaucoup de musiciens, et se montra le plus étonnant improvisateur de son temps. Ludovic, séduit encore par l’éloquence facile et brillante de Léonard, le combla d’éloges et de caresses. Il lui demanda un tableau d’autel, la Nativité du Christ, qu’il offrit à l’empereur quand il fut terminé.

À Milan, Léonard entreprit pour les dominicains, à Santa-Maria-delle-Grazie, son fameux tableau de la Cène. Il donna à toutes les têtes d’apôtres tant de noblesse et de majesté, que, craignant de rester impuissant à exprimer sur la face du Christ sa divine beauté, il s’arrêta sans la terminer. Cependant l’œuvre, restant ainsi pour finie, inspire la plus grande vénération aux Milanais et aux étrangers qui la visitent. Comment en serait-il autrement ? Quelle pensée et quel succès dans l’œuvre de Léonard ! Les apôtres, pleins de curiosité, cherchent à deviner le coupable ; tous les visages expriment l’amour, le trouble, l’indignation, et aussi la douleur de ne pas comprendre l’entière pensée du Christ. Et puis cet admirable contraste de Judas, cette figure haineuse et impassible du traître ! Faut-il ajouter que chaque chose, dans cet ouvrage, est rendue avec un incroyable soin ? Il n’est pas jusqu’à la nappe, dont le tissu ne soit d’une beauté et d’une vérité inimitables (5).

On raconte que le prieur des dominicains, dans le couvent desquels Léonard faisait ce tableau, le tourmentait beaucoup pour qu’il achevât promptement son œuvre. Il ne pouvait comprendre qu’il restât quelquefois une demi-journée, absorbé dans une espèce de contemplation ; il aurait voulu que, pareil aux ouvriers qui piochaient dans son jardin, il ne prît aucun repos et ne cessât jamais de tenir sa brosse. Léonard n’en faisait ni plus ni moins, malgré les importunités du moine, qui jeta les hauts cris et alla se plaindre au duc. Léonard fut donc mandé chez Ludovic, qui lui parla de sa tâche et de sa lenteur, mais en lui faisant adroitement entendre que les sollicitations du prieur avaient pu seules lui susciter ces reproches. Jamais Léonard n’eût consenti à entrer en discussion à cet égard avec le pauvre père ; mais l’aménité et le tact exquis du prince l’engagèrent à exposer toutes les difficultés qu’un artiste rencontre souvent au milieu de son œuvre, et à prouver qu’alors précisément que les génies les plus élevés paraissent travailler moins, ils en font davantage ; car de la réflexion seulement peuvent naître les combinaisons habiles, le travail manuel n’étant en définitive chargé que de reproduire les images conçues par l’imagination. De plus il confia au duc qu’il lui manquait cieux têtes pour son tableau, celle du Christ et celle de Judas. Il n’espérait guère trouver sur la terre le type divin du Sauveur, dont son imagination était impuissante à concevoir l’idéale et céleste beauté ; et il lui semblait difficile de rencontrer sur une face d’homme assez de bassesse et de cruauté, pour exprimer d’une manière frappante l’ingratitude et la trahison du monstre. Mais, quant à cette dernière, ajoutait-il, s’il ne trouvait mieux, il avait à peu près son affaire dans la tête du prieur si tracassier et si importun. Le duc se prit à rire de bon cœur de cette boutade du peintre, et lui donna mille fois raison. Le prieur confus se vengea en pressant davantage ses jardiniers, mais laissa tranquille Léonard, qui acheva avec bonheur la tête de Judas, mais ne termina pas la tête du Christ, comme on le sait déjà (6).

Cette peinture si noble par la pensée, si précieuse par le travail, fit grande envie au roi de France, qui voulait en enrichir sa capitale. Il chercha partout des architectes qui se chargeassent de l’enlever et de la transporter sans accident, dût-on l’armer, comme une citadelle, de mantelets de bois et de fer, disposé qu’il était à ne reculer devant aucun moyen et aucune dépense. Mais la peinture tenait au mur : sa Majesté emporta son admiration et son désir, et laissa le chef-d’œuvre aux Milanais.

Léonard avait travaillé à cette peinture par intervalle. Avant qu’elle ne fût terminée, à l’autre bout du réfectoire où elle se trouvait, à gauche et à droite d’une Passion dans le style ancien, il exécuta les portraits du duc Ludovic, de la duchesse Béatrice et de leurs fils Maximilien et François. Rien n’est plus ravissant que la tête de ces jeunes princes, qui depuis, l’un et l’autre, régnèrent à Milan.

Dans le m&ne temps, il proposa au duc d’entreprendre un cheval de bronze destiné à recevoir la statue du duc François, son père (7). Il le commença d’une dimension tellement gigantesque, qu’il ne put jamais l’achever ; et comme le génie est toujours en butte aux faux jugements et à la méchanceté, on prétendit que Léonard s’était joué du duc, et n’avait jamais eu l’intention de le terminer, attendu qu’il était impossible de ne pas avoir vu, dès l’abord, qu’on ne pourrait pas couler d’un seul jet une si énorme pièce. Beaucoup de gens portèrent peut-être ce jugement parce qu’il a laissé inachevés une foule d’autres travaux. Mais ne vaut-il pas mieux croire que ce malheur doit être attribué, avant tout, à la nature de son génie inquiet et difficile à se contenter, cherchant toujours à ajouter merveille sur merveille, de façon que son travail ne s’achevait jamais, à cause de son désir de le trop achever, et comme dit notre Pétrarque[1] : Talchè l’opera fusse ritardata dal desio ? Quoi qu’il en soit, les gens impartiaux qui ont vu ce modèle en terre assurent que c’était une magnifique chose. Il fut conservé à Milan jusqu’à l’arrivée des Français, qui le mirent en pièces.

C’est dans les mêmes circonstances qu’on eut encore à regretter la perte d’un petit modèle en cire fort vanté, et d’un livre qui contenait les études du Vinci sur l’anatomie du cheval.

En effet, il s’était livré avec ardeur à l’étude de l’anatomie, surtout de celle du corps humain. Il travaillait de concert avec Messer della Torre qui échangeait avec lui les conseils et les leçons. Mercantonio della Torre, profond philosophe qui professait alors à Pavie et écrivait sur cette matière, fut un des premiers, m’a-t-on dit, qui jetèrent un grand jour sur la médecine, et qui remirent en honneur la doctrine de Gallien. Un des premiers aussi, il tira l’anatomie des épaisses ténèbres de l’ignorance et des préjugés. Della Torre se servit beaucoup, dans ses œuvres, du génie, de la science et de la main de Léonard, qui de son côté fit un livre, dont les figures sont dessinées à la sanguine avec des hachures à la plume. Après les études de pure ostéologie viennent celles des nerfs et des muscles, divisées en trois sections : la première pour la couche la plus profonde, la seconde pour la couche moyenne, la troisième enfin pour la couche superficielle. Chacune de ces figures est accompagnée de notes explicatives en caractères bizarres, tracés à rebours et de la main gauche, de façon que celui qui n’en a pas l’habitude n’en peut rien déchiffrer sans l’aide d’un miroir.

La plupart de ces dessins d’anatomie appartiennent à Messer Francesco da Melzo, gentilhomme milanais, noble et beau vieillard, qui, du temps de Léonard, était un bel et gracieux enfant fort aimé de lui. Francesco da Melzo les garde comme un précieux reste de son ami, ainsi qu’un portrait de cet homme d’heureuse mémoire.

Certes, il y a lieu à un grand étonnement quand on lit les traités où ce grand peintre parle, avec tant de profondeur et de raison, d’art, d’anatomie et de toutes choses.

Léonard a encore laissé d’autres livres, également en caractères tracés de la main gauche et à rebours, qui traitent de la peinture, des secrets du coloris et des règles du dessin. Ils sont dans les mains de N. N., peintre milanais, qui vint, il y a peu de temps, me trouver à Florence. Il voulait faire imprimer ces manuscrits, disait-il, et il les emporta à Rome pour les publier. J’ignore ce qu’il en est résulté (8).

Il nous faut maintenant revenir aux autres ouvrages de notre grand artiste.

Le roi de France, étant à Milan, pria Léonard de lui faire quelque chose d’étonnant et de bizarre. Léonard imagina de fabriquer un lion qui, après avoir marché quelques pas, s’ouvrit la poitrine que l’on vit pleine de lis.

Le Vinci avait pour élève un jeune Milanais, nommé Salai, qu’il aimait à cause de sa beauté parfaite, de sa grâce et de ses longs cheveux ondoyants et bouclés. Il lui enseigna beaucoup de choses. Plusieurs ouvrages, dont à Milan on attribue tout l’honneur à Salai, furent retouchés par son maître.

Léonard retourna à Florence (9) au moment où les frères Servites venaient de confier à Filippino le tableau du maître-autel de la Nunziata ; il regretta de ne point en avoir été chargé. Filippino, digne et excellent homme, l’ayant appris, y renonça en sa faveur. Léonard vint s’installer avec sa famille chez les bons frères, qui l’hébergeaient et le défrayaient de tout. Long-temps il les berça d’espérances, sans toutefois rien commencer. Enfin il fit son carton, représentant la Vierge, sainte Anne et le Christ (10). Quand il l’eut terminé, il l’exposa deux jours. Non-seulement tous les peintres l’admirèrent beaucoup, mais le peuple se pressa à i’envi pour le contempler, et s’assembla en foule comme aux fêtes solennelles. Ce triomphe fut complet. On voit sur le visage de la Vierge cette simplicité, cette beauté et cette grâce, jointes à la modestie et à l’humilité qui caractérisent la mère du Christ. Elle presse son fils sur son sein, et paraît pleine d’allégresse en regardant doucement le petit saint Jean qui joue avec un agneau. Sainte Anne exprime par un sourire son ineffable joie de voir son fils refléter la gloire de Jésus, expressions riantes et fines, qui appartiennent particulièrement au génie de Léonard. Nous dirons comment ce carton passa plus tard en France.

Il fit ensuite le portrait de la Ginevra (11) d’Amerigo Benci, admirable chose pour laquelle il abandonna le travail des frères, qui le rendirent à Filippino. Mais celui-ci ne put le terminer, étant mort peu de temps après.

Il commença aussi pour Francesco del Giocondo le portrait de Mona Lisa (12), sa femme, et le laissa inachevé après y avoir travaillé pendant quatre ans. Il est aujourd’hui chez le roi de France, à Fontainebleau. Quand on veut savoir jusqu’où l’art peut s’élever et imiter la nature, il faut voir cette tête. Les plus petites choses y sont peintes avec la plus grande finesse. Le cristal brillant et humide de l’œil, l’ombre de ses cils, n’avaient jamais été rendus avec un tel bonheur. Ces teintes rougeâtres et un peu plombées qui cernent les yeux, et qui leur donnent tant de suavité et de charme quand on parvient à les distribuer avec une telle intelligence et une telle légèreté ; ces passages si délicats et ces tons si tendres par lesquels les sourcils et les poils s’harmonisent avec la chair ; ce nez avec ses belles ouvertures et ses facettes reflétées ; ces lèvres colorées et riantes avec leurs attaches si mobiles ; ce cou et ce creux de gorge ; toutes ces choses enfin si fines et si souples ne sont pas de la peinture : elles sont le désespoir des peintres ; on dirait une belle femme qui respire et qui vit.

L’habile Léonard, pour arriver à tant de perfection, avait employé, entre autres, ce moyen : pendant que posait la belle Mona Lisa, il avait toujours près d’elle des chanteurs, des musiciens et des bouffons, afin de la tenir dans une douce gaieté, et d’éviter cet aspect d’affaissement et de mélancolie presque inévitable dans les portraits. Aussi fit-il un vrai miracle.

La perfection de ces ouvrages avait tellement accru la renommée du Vinci, que tous les habitants de Florence voulurent qu’il laissât quelque souvenir à son pays, et qu’il fût chargé d’un grand et considérable travail où son talent et son mérite pussent se manifester librement.

Il fut donc convenu, entre le gonfalonier Piero Soderini et les principaux citoyens, que, par un décret public, on lui donnerait une belle page à peindre dans la grande salle du conseil, si rapidement reconstruite d’après ses propres plans et ceux de Giuliano San-Gallo, Simone Pollaiuoli, dit le Cronaca, Michel-Ange Buonarroti et Baccio d’Agnolo, comme nous le dirons ailleurs avec plus de détails.

Léonard, voulant répondre à l’honneur qu’il recevait, commença son carton dans la salle du pape, à Santa-Maria-Novella. Il prit pour sujet la défaite de Niccolà Piccinino, capitaine de Filippo, duc de Milan : c’est un groupe de cavaliers se disputant un drapeau ; composition digne d’un grand maître, et pleine d’intentions admirablement exprimées.

La vengeance, la colère, la rage animent les guerriers, dont les chevaux eux-mêmes partagent l’acharnement.

Deux de ces derniers, les jambes entrelacées, se déchirent avec les dents et se heurtent avec fureur. Le soldat porteur de l’enseigne, les épaules en avant et le corps retourné, presse son cheval et tire à lui le drapeau qu’il espère arracher brusquement aux quatre cavaliers qui l’ont saisi à la fois, deux pour le défendre, deux pour l’attaquer. Ceux-ci cherchent à couper la hampe, tandis qu’un vieux soldat, coiffé d’un énorme bonnet rouge, se précipite en criant, et le sabre levé, pour abattre les poignets de ceux qui, dans une attitude terrible, et grinçant des dents, retiennent cette enseigne tant disputée.

Sous les jambes des chevaux, et en raccourci, deux soldats aux prises se roulent l’un sur l’autre. Celui qui a l’avantage cherche à égorger avec son poignard le malheureux vaincu, qui lutte avec désespoir pour échapper à la mort.

On ne saurait trop admirer l’habileté avec laquelle Léonard dessina ces soldats, et sut varier leurs vêtements et leurs armes. La beauté ravissante des lignes et des formes de ses chevaux et la vigueur de leur musculature surpassent tout ce que les maîtres ont fait en ce genre (13).

Ou dit que, dessiner ce carton, il inventa une machine fort ingénieuse, s’élevant lorsqu’on la rétrécissait, et s’abaissant quand on l’élargissait.

Le carton terminé, Léonard se disposa à l’exécuter sur le mur. Il voulait le peindre à l’huile, et imagina une préparation si épaisse pour servir de dessous, qu’elle vint à couler et à gâter ce qu’il avait commencé ; ce qui lui fit abandonner le tout.

Léonard avait une noblesse d’âme qui se décélait dans toutes ses actions. On raconte qu’étant allé à la banque pour toucher la pension que le gonfalonier Piero Soderini lui faisait pour ce travail, le caissier voulut le payer en quadrins ; il refusa de les recevoir en disant : « Je ne suis pas un peintre à quadrins. » Puis, ayant appris que Soderini l’accusait de l’avoir trompé, et qu’on murmurait contre lui parce qu’il n’achevait pas son tableau, il rassembla, à l’aide de ses amis, le montant de tout ce qu’il avait reçu, et renvoya la somme à Soderini, qui à la vérité ne voulut pas la reprendre.

C’est alors qu’il partit pour Rome avec le duc Julien de Médicis. Léon X venait d’être élu pape. On connaissait déjà son goût pour les arts et les sciences, et sa passion particulière pour l’alchimie. Léonard, pour égayer le voyage, composait en cire des animaux si légers, qu’en soufflant dedans, ils s’envolaient jusqu’à ce que l’air qui les soutenait vînt à leur manquer.

Un vigneron du Belvédère avait trouvé un lézard fort curieux : Léonard s’en empara et fabriqua, avec des écailles arrachées à d’autres lézards, des ailes qu’il lui mit sur le dos, et qui frémissaient à chaque mouvement de l’animal, à cause du vif-argent qu’elles contenaient. Il lui ajusta en outre de gros yeux, des cornes et de la barbe, et l’ayant apprivoisé, il le portait dans une boîte d’où il le faisait sortir pour effrayer ses amis.

Il aimait à se divertir par de semblables inventions. Souvent il faisait nettoyer et dégraisser minutieusement les boyaux d’un mouton, et les réduisait au point de pouvoir les renfermer dans la paume de sa main. Après en avoir introduit un bout dans une pièce voisine de celle où il recevait, il y adaptait un soufflet de forge, et les gonflait par ce moyen de telle sorte que les visiteurs devaient se réfugier dans un coin, et quelquefois sortir. Léonard comparait la vertu à ces boyaux transparents, qui tenaient d’abord si peu de place et à qui il en fallait une si grande ensuite. Il se livra à toutes sortes de folies semblables, s’appliqua à connaître l’effet des miroirs, et fit d’étranges essais pour trouver des huiles et des vernis propres à conserver la peinture. Dans ce temps-là il peignit, avec infiniment d’art et de soin, la Vierge et son fils pour Messer Baldassare Turini da Pescia, dataire de Léon ; mais cet ouvrage est aujourd’hui fort altéré, probablement à cause de la mauvaise impression de la toile et de ses nombreux et capricieux mélanges. Dans un autre tableau, il représenta un petit enfant merveilleusement beau et gracieux. Ces deux choses sont aujourd’hui à Pescia, chez Messer Giulio Turini.

Léon X commanda un tableau à Léonard, qui aussitôt se mit à distiller des huiles et des plantes pour composer un nouveau vernis. Alors le pape, dit-on, s’écria : « Hélas ! cet homme ne fera rien, puisqu’il pense à la fin de son ouvrage avant de l’avoir commencé. »

Il existait une très grande rivalité entre Léonard de Vinci et Michel-Ange Buonarroti. Léon X appela Michel-Ange à Rome, pour exécuter la façade de San-Lorenzo ; Michel-Ange s’empressa d’accourir avec l’agrément du duc Julien. Aussitôt que Léonard en fut instruit, il quitta Rome et partit pour la France.

François Ier, qui connaissait les œuvres de notre artiste, le reçut avec de grands témoignages de joie et d’affection, et voulut qu’il peignît son carton de Sainte-Anne. Mais Léonard, suivant sa coutume, l’amusa long-temps par de belles paroles. Puis, comme il était déjà vieux, il resta malade pendant plusieurs mois. S’apercevant que sa fin était proche, il ne songea plus qu’à s’occuper des vérités de notre bonne et sainte religion catholique. Plein de regrets pour ses fautes, il se confessa avec humilité, et se préparant à recevoir dévotement, hors de son lit, le Saint-Sacrement, il se leva, quoique incapable de demeurer debout ; ses amis et ses serviteurs le soutenaient. Le roi, qui le visitait souvent avec amitié, survint alors. Léonard, plein de respect pour le prince, se mit sur son lit, et lui racontant les accidents de sa maladie, demanda pardon à Dieu et aux hommes de ne point avoir fait pour son art tout ce qu’il aurait pu.

Tout à coup il lui prit un de ces paroxismnes avant-coureurs de la mort. Le roi se leva et lui tint la tête pour alléger son mal : mais, comme si ce divin artiste eût senti qu’il ne pouvait espérer un plus grand honneur sur cette terre, il expira dans les bras du roi. Il avait soixante-quinze ans (14).

Sa perte fut profondément sentie par tous ceux qui l’avaient connu ; car personne plus que lui n’avait honoré notre art. Son éclatante beauté et sa vive physionomie rassérénaient les âmes les plus tristes, sa parole persuadait les esprits les plus rebelles, et sa force domptait les colères les plus violentes. Il ployait dans sa main, comme une lame de plomb, le fer d’un cheval ou le battant d’une cloche. Il était libéral à ce point, qu’il accueillait et nourrissait dignement tout homme de mérite, pauvre ou riche. On l’a vu par sa seule présence, ou par la moindre de ses dispositions, donner un aspect de luxe et d’élégance au réduit le plus sale et le plus délabré. Enfin Florence, heureuse de l’avoir vu naître, doit amèrement pleurer sa mort.

Dans ses mains, la peinture à l’huile acquit une intelligence nouvelle du clair-obscur, qui lui assura plus de force et de solidité. La sculpture, dans nos temps modernes, s’éleva par lui au galbe le plus hardi et au style le plus ferme ; on le peut voir dans les trois figures qu’il fit exécuter, sous ses conseils et sa direction, par Gio. Francesco Rustici, sur la porte septentrionale de San-Giovanni. Ses profondes connaissances dans toutes les branches de l’art, sa parfaite entente de l’anatomie, surtout de celle de l’homme, lui assurent incontestablement l’immortalité, quoiqu’il ait dépensé plus de temps à parler qu’à agir.

Messer Gio. Battista Strozzi écrivit en son honneur les vers suivants :


    Vince costui pur solo
Tutti altri, et vince Fidia et vince Apelle,
  Et tutto il lor vittorioso stuolo.

Léonard eut pour élève Gio. Antonio Boltraffio, Milanais, homme habile et intelligent, qui peignit, en 1500, un tableau dans l’église de la Misericordia, près Bologne. Cette peinture à l’huile est pleine de goût et de pureté. C’est une Vierge avec son fils, entourée de saint Jean-Baptiste et de saint Sébastien. À côté de ces saints et à genoux, on reconnaît le donataire du tableau peint d’après nature. Cette chose est belle, et Boltraffio y a inscrit son nom et sa qualité d’élève du Vinci. Il travailla à Milan et ailleurs ; mais il suffit de citer son plus beau titre à nos éloges. Marco Uggioni, autre élève du Vinci, a laissé deux tableaux à Santa-Maria-della-Pace, la Mort de la Vierge, et les Noces de Cana (15).


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Après le récit du Vasari, il reste peut-être encore à faire ressortir le véritable caractère de Léonard de Vinci, et à rendre compte de l’importance de cet homme dans l’histoire de l’art. Sans doute le Vasari n’a guère oublié de faits importants dans sa légende ; mais la manière dont il les groupe et les expose pourrait donner à cette vie une physionomie d’inconséquence et d’inconstance sous laquelle on l’apprécierait mal. L’inquiétude d’un grand génie qui a reçu pour mission d’initier son époque à tant de choses nouvelles ne prouve point l’inconstance de son humeur, mais plutôt la conviction de sa force et la conscience de son devoir. Le premier en date entre les artistes les plus éminents de sa prodigieuse époque, le Vinci fut soumis à la logique du temps, qui veut qu’on s’efforce d’agrandir et de perfectionner les principes de l’art avant d’en multiplier les exemples. La recherche des causes permanentes et des lois immuables de la nature, le développement de tous les procédés et de toutes les ressources techniques, tel fut le grand œuvre de Léonard ; et c’est quelque chose qu’on ne peut circonscrire sans injustice. Si l’on dit que Léonard a laissé à la postérité beaucoup de travaux inachevés, il faut ajouter en regard qu’il avait complété son influence et ses enseignements. Au reste, le Vasari envisage son illustre compatriote au point de vue florentin. L’art dans ces temps marchait vite. La méthode et les principes certains qui distinguaient l’école de Florence faisaient que chacun s’y appropriait bientôt les résultats et les progrès de son devancier[2] : Michel-Ange, jeune homme quand Léonard avait déjà fourni sa carrière, put rapidement paraître plus grand que lui, et l’éclipser par sa jeune renommée.

Mais Florence ne fut pas en quelque sorte la patrie du Vinci. Obligé d’aller ailleurs fonder sa gloire, il ne devait point en recueillir là tout le fruit. En effet, on ne voit pas qu’elle lui ait été beaucoup en aide. Tandis que des marchands florentins vendaient au poids de l’or ses peintures à Milan, son beau projet du canal de Pise n’était point accueilli dans sa ville natale, bien qu’on y exécutât les travaux les plus hardis. Sa grande jeunesse en était peut-être cause ; quoi qu’il en soit, quelque chose lui manquait en Toscane ; car, dès 1482, il avait déjà été à Milan, où ne devait point l’appeler le désir d’instruction, mais plutôt le besoin d’encouragements supérieurs[3]. En 1494, il écrivait au duc Sforce, en lui demandant de l’emploi : « Je puis, en temps de guerre, employer des machines nouvelles, telles que ponts, canons, bombardes, pièces de menue artillerie, toutes de mon invention et faisant le plus grand ravage ; attaquer places fortes et les défendre, par moyens non encore pratiqués ; en temps de paix je suis capable en peinture, sculpture, architecture, mécanique et conduite d’eau, de tout ce qu’on peut attendre d’une créature mortelle. » Et il le prouva. Cependant il était âgé au moins de cinquante ans, sous la magistrature de Soderini[4], qu’on n’avait pas encore songé à lui pour aucun travail important, à Florence. En outre, on peut attribuer le non-achèvement de son tableau de la Défaite de Piccinino, aussi sûrement peut-être à la rivalité de Michel-Ange qu’à la mauvaise préparation de l’enduit. Un fait d’ailleurs sur lequel le Vasari glisse manifestement, c’est le départ du vieillard découragé et desservi, quand Michel-Ange arrive à Rome[5]. Depuis longtemps François Ier, qui avait vu ses chefs-d’œuvre et qui connaissait sa position précaire, lui offrait un honorable asile en France. Décidément Léonard devait manger le pain de l’étranger. Pietro Soderini, le gonfalonier florentin, homme bon et généreux, et Léon X, le pape florentin, si grand et si noble, devaient méconnaître et froisser cet homme de génie. Il fallait peut-être dans le mouvement providentiel des arts, et pour leur accroissement, que ce merveilleux praticien, que cet homme ingénieux, s’il en fut, ne jouît d’aucun repos et n’eût aucune assiette fixe, afin de promener partout sa science et de la communiquer.

Le Vasari nous a paru trop négliger cette véritable face du Vinci ; lui qui signale, comme on le verra, la grande influence du talent florentin de Léonard sur toutes les productions du Vénitien Giorgione, aurait dû chercher cette influence quelque part où l’on pourrait la reconnaître plus naturellement encore. Nos premiers maîtres français, Jean Goujon et Jean Cousin, ont emprunté au Vinci autant qu’au Primatice et au Rosso ; Raphaël et Michel-Ange eux-mêmes en ont bien profité un peu, et toute l’école milanaise le reconnaît pour chef. C’est donc à Milan principalement qu’on doit juger Léonard[6]. La généreuse hospitalité des Sforce nous le montre dans toute sa grandeur ; et le peu de fixité et l’inconstance qu’on lui reproche s’effacent devant les immenses entreprises qu’il a réalisées près d’eux : il a élevé de nombreux édifices ; il a utilisé les eaux de l’Adda ; il a conduit pendant au moins soixante lieues, au milieu des plus grandes difficultés, le canal de la Mortesana, à travers les vallées de Chiavenne et de la Valteline ; il a garanti tout ce pays des inondations, autrefois fréquentes ; et à propos de ces travaux, il a professé et écrit des livres, premières leçons et premiers ouvrages qu’on ait faits sur cette matière. Ses études anatomiques, avec Mercantonio della Torre, n’ont point le caractère étroit de la spécialité pittoresque, mais ont servi au développement général de la science. Il a laissé aussi des choses précieuses sur l’optique[7], inventé le tour ovale, et d’autres appareils utiles ; il a terminé son grand tableau de la Cène, quoi qu’en dise Vasari[8] ; il a fondé une grande école, et s’est entouré d’élèves nombreux et forts que nous retrouverons dans le cours de cette histoire.

Certes, voilà une vie plus pleine de faits que de paroles, plus remarquable par la constance et la volonté que par l’imagination et la mobilité des goûts. Quelques œuvres inachevées, comme la Joconde de la galerie du Louvre, n’y font rien ; surtout si l’on pense à ce que le mauvais destin des Sforce et de Borgia, protecteurs de Léonard, dut lui apporter d’irrésolutions et d’empêchements. Le Milanais trois fois ravagé par les Français, la gigantesque statue du duc François Sforce, son chef-d’œuvre en sculpture, donnée pour cible aux arbalétriers du roi Louis XII, en déposent suffisamment[9]. Au reste, les invasions françaises, en détruisant sa fortune, lui assurèrent au moins un port honorable. L’artiste fut plus heureux que les princes qu’il avait servis : tandis qu’il s’éteignait dans les bras de François Ier, César Borgia en Espagne, et Ludovic Sforce en France, expiaient dans un cachot leur puissance et leurs crimes.

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NOTES.

(1) Léonard naquit au château de Vinci, dans le Valdarno, près du lac de Fucecchio et des confins de Pistoia, en 1452, ainsi que le prouvent les registres conservés dans les archives de Florence, et non en 1445, comme le rapportent presque tous ses biographes. — Il était fils naturel de Ser Piero, notaire de la seigneurie de Florence. (Amoretti, Memorie storiche. — Milano, 1804.)

(2) Ce grand travail fut exécuté environ deux cents ans plus tard, et non pas quinze ans après, comme on l’a dit dernièrement, par Vincenzio Viviani, dernier élève de Galilée, et le plus célèbre ingénieur de son temps. Léonard acheva plusieurs grands travaux en ce genre, d’autant plus extraordinaires, que cette science était peu connue avant les écrits et les leçons d’un autre élève de Galilée, Ben. Castelli, bénédictin, qui les publia sous Urbain VIII. (Della misura dell’acque correnti. — Roma, 1638.)

(3) Léonard a laissé beaucoup de dessins remarquables par l’exécution la plus vive et leur grand accent. On dit que la galerie du Louvre en possède huit très beaux ; nous n’avons pu les voir, cette collection n’étant malheureusement ouverte ni aux étudiants ni au public. On a de lui encore de nombreuses caricatures faites dans ses promenades, comme le rapporte Vasari : elles sont extrêmement bizarres. « Un des mots favoris du Vinci à cet égard était qu’on devait parvenir au point de faire rire, s’il était possible, jusqu’aux morts eux-mêmes. » (Lanzi, Hist., t. iv, p. 86.) Le comte de Caylus et Hollar ont gravé plusieurs de ces feuilles à l’eau forte.

(4) Léonard alla à Milan, en 1492, lorsque Ludovic-le-More gouvernait cet État pendant la minorité de Gian Galeazzo. Il assigna au Vinci cinq cents écus de pension, et le mit à la tête d’une académie de dessin qu’il destinait à l’instruction de la jeune noblesse.

(5) Cinquante ans après que le grand Cénacle eut été peint, c’est-à-dire lorsque l’Armenini le vit, il était déjà à moitié gâté. (Lanzi, t. iv, p. 90.) Rubens en fit le dessin pour P. Soutmans qui le grava en deux planches. (Richardson, t. iii, p. 36.) On connaît le beau travail de Raphaël Morghen.

(6) Cette tête du Christ est au contraire très terminée. (Armenini, Veri prec. della pitt., 1587.)

(7) Ce passage de Vagari a paru obscur à plusieurs commentateurs : Propose al duca fare un cavallo di bronzo… per mettervi in memoria l’imagine del duca. À l’appui du sens que nous avons adopté, nous donnerons quelques mots extraits d’un mémoire adressé par le Vinci lui-même à Ludovic Sforce. « On pourra travailler en même temps à la statue équestre pour la gloire de votre père. » Il s’agirait alors de la statue du duc François. (Venturi, Essais sur les œuvres de Léon., p. 44.) Léonard interrompit ou recommença ce gigantesque morceau, car on voit sur la couverture de son Traité des ombres et de la lumière, la note suivante, écrite de sa main, 2 avril 1490 : « Je comrnençai le présent livre et recommençai le cheval.»

(7) Tous les manuscrits conservés de Léonard ont été réunis en 13 volumes. Le Traité de peinture dont parle Vasari a été imprimé à Paris par les soins de Trichet-Dufresne, en 1651, et produit par Fréard de Chambray, puis par Gault Saint-Germain en 1803. — Annibal Carrache disait, en parlant des savantes observations du Vinci, dont il s’était procuré une copie manuscrite : « Quel dommage que je ne les aie pas connues plus tôt, elles m’auraient épargné vingt années de travail ! » Voir aussi une lettre de Rubens à ce sujet. — Le Poussin a laissé des dessins pour orner et expliquer l’œuvre de Léonard.

(9) Il est présumable que Léonard quitta Milan après la fuite des Sforce, en 1499. Ludovic envoya ses fils en Allemagne, fut fait prisonnier en 1500 et mourut en France en 1508. — C’est dans le temps de ses courses et de ses irrésolutions que Léonard est nommé, à Pavie, ingénieur général et architecte particulier de César Borgia, par lettres-patentes du 18 août 1502, dont on peut voir la teneur dans les Mem. stor. d’Amoretti, 95.

(10) Lomazzo dit que ce carton de Sainte-Anne, après avoir été transporté en France, fut renvoyé à Milan, où, ajoute-t-il, on le voit chez Aurelio Lorino, peintre. (Lib. 2, cap. 17, del Tratt. della pitt.) Dans le troisième volume des Lettere pittoriche se trouve une lettre du P. Resta qui prétend que Léonard répéta trois fois ce carton sans jamais l’avoir peint. Salai, élève de Léonard, finit par le copier ; son tableau est dans la sacristie de San-Celso de Milan.

(11) Le Grillandajo fit aussi le portrait de cette Ginevra. Voir sa vie.

(12) Maintenant dans la galerie du Louvre. Félibien et le P. Dan assurent que le portrait de Mona Lisa a été acheté par François Ier 12,000 fr. (Trésor des merveilles de Fontainebleau.)

(13) Édelinck a gravé un fragment de ce carton.

(14) Léonard avait été suivi en France par plusieurs de ses élèves, entre autres par Le Melzo, jeune gentilhomme milanais, fort riche, et qui lui était tout dévoué. Léonard, qui l’aimait tendrement, le fit son héritier. Le Vinci mourut au palais de Cloux, à Amboise, et fut enseveli dans l’église de Saint-Florentin de la même ville.

(15) Nous aurons ailleurs occasion de parler plus à fond de l’école milanaise. Il doit nous suffire ici de constater que toute cette école a reconnu Léonard pour maître et a travaillé sous ses fortes doctrines. Nous donnerons donc seulement les noms des peintres milanais qui, à titre d’élèves ou d’imitateurs, ont le plus directement recueilli l’héritage du Vinci :

Cesare de Selto ; Bernazzano, paysagiste ; Ant. Boltraffio ; Francesco Melzo ; Andrea Salai on Salaïno ; Marco Uggioni ; Gio. Pedrini ; Pietro Ricci ; Cesare Cesariano, architecte ; Nic. Appiano ; Cesare Arbaria ; Francesco d’Adda ; Ambrogio Egogni ; Gaudenzio Vinci ; Bernardino Fazolo ; Bern. Luini ou Covino ; Evangelista et Aurelio Luini ; Pietro Gnocchi. — Élèves florentins : Lorenzo di Credi ; Gio. Ant. Sogliano ; Zanobi Poggino ; Giuliano Bugiardini ; G. F. Rusticci, sculpteur.

  1. Petrarca, Trionfo d’Amore, c. 3.
  2. Voir Lanzi, Hist., tom. I, pag. 193.
  3. Amoretti, Mem. storiche, pag. 20.
  4. De 1502 à 1512.
  5. Lanzi, Hist., tom. I, pag. 202.
  6. Lanzi, Hist, tom. IV, pag. 82 et suiv.
  7. Benvenuto Cellini, Tratt., pag. 153.
  8. Armenion Giov. Batt., Veri precetti della pittura.
  9. Franc. sabla Castiglione. Souvenirs, no 109.