Une Nouvelle Histoire de l’art antique
Nous n’avions pas jusqu’ici une histoire complète de l’art antique. Le manuel d’Ottfried Müller, quel qu’en soit le mérite, n’embrasse qu’une partie du sujet ; d’ailleurs, depuis cinquante ans qu’il a paru, la science, sur bien des points s’est renouvelée. On a déchiffré des langues ignorées, retrouvé des civilisations perdues, et dans le domaine même de l’art classique, que nos devanciers croyaient si bien connaître, les voyages et les fouilles, les hasards heureux, les recherches obstinées ont amené, une foule de découvertes inattendues. Les matériaux se sont entassés en si grand nombre qu’on n’est plus embarrassé que de leur abondance même. La difficulté de réunir tant de détails confus et d’en former un ensemble est si grande que l’Allemagne elle-même semblait avoir reculé devant elle ; elle n’a pourtant pas arrêté M. Perrot, et il a courageusement entrepris de nous donner une histoire de l’art dans l’antiquité. L’œuvre est en train, et voici le premier volume achevé.
La façon dont M. Perrot a conçu son ouvrage l’exposait dès le premier pas à un grand danger : il courait le risque de tromper l’attente du public. Quand il est question de l’art antique, tout le monde songe d’abord à la Grèce ; on a tout aussitôt devant les yeux le Parthénon et les Propylées, et l’on est pressé d’entendre parler d’Ictinos et de Phidias. Or M. Perrot est décidé à ne pas nous en parler tout de suite. La Grèce est bien le centre de son travail, et je crois qu’il a plus de hâte encore que ses lecteurs d’y arriver ; mais il n’est pas disposé à sacrifier à cette impatience ce qui lui paraît être la raison et la vérité. Autrefois on était tenté de croire que l’art grec n’avait pas eu de prédécesseurs ni de maîtres, qu’il ne devait rien qu’à lui-même, qu’il s’était élancé tout d’un coup et sans aide de ce sol fécond. C’est une illusion à laquelle il faut renoncer : la Grèce a été d’abord à l’école de l’étranger ; elle a imité avant d’être originale, il n’est plus possible d’en douter depuis les curieuses découvertes de MM. de Cesnola et Schliemann. Il faut reconnaître qu’elle a reçu de l’Orient, par l’intermédiaire des Phéniciens, les principes et les premiers élémens des arts. On ne peut donc plus l’étudier seule, comme a fait Ottfried Müller, et elle a des ancêtres auxquels il faut remonter, si l’on veut connaître ses origines. Voilà pourquoi M. Perrot, qui pense « qu’on ne doit pas la détacher du milieu où ses racines plongent en tous sens et d’où elle a tiré ses premiers sucs nourriciers, » a commencé l’étude de l’art grec par celle de l’art égyptien.
A la vérité, M. Perrot n’est pas un égyptologue de profession, mais il a su fort habilement profiter des travaux des égyptologues. Il connaissait déjà le musée de Boulaq, et il avait vu l’Egypte. Il s’est mis à lire tous les voyageurs qui, depuis l’expédition française jusqu’à nos jours, l’ont visitée et décrite, tous les savans qui ont essayé de déchiffrer sa langue et de comprendre ses monumens ; il a surtout étudié à fond les ouvrages de Mariette, de Lepsius, de Maspero, et il est parvenu à s’inoculer leur science. Nous avons à ce sujet un témoignage qui n’est pas suspect et que je veux citer. A peine son livre avait-il paru que l’Allemagne, reconnaissant qu’elle n’avait rien de semblable, s’est empressée de le traduire. En tête de l’édition allemande, M. George Ebers, un savant dont personne ne conteste l’autorité, a placé une préface où il juge l’ouvrage en le présentant au public. « Le premier volume, dit-il, traite de l’art égyptien, et cela de telle manière que rien de pareil n’avait été fait encore jusqu’à ce jour. L’art oriental exige, pour être compris, qu’on soit familiarisé personnellement avec l’Orient, et quand un homme désire aborder une œuvre comme celle que vient d’entreprendre George Perrot, on a le droit de demander préalablement qu’il ait fait une étude spéciale de toutes les régions dont il veut parler et qu’il ait exploré non-seulement la Grèce, objet suprême et enchanteur de ses méditations, mais encore l’Asie antérieure et l’Egypte. Perrot a eu cet avantage de parcourir, en chercheur curieux et en homme qui s’entend à faire des trouvailles, les principaux états civilisés de l’Orient ; de plus, c’est un savant qui a reçu une éducation méthodique et critique ; enfin, comme membre de l’Institut et comme professeur de l’Université de Paris, il travaille dans des conditions excellentes ; il a sous la main ou il peut se procurer toutes les ressources dont dispose la science moderne, tous les documens que le passé et le présent ont accumulés. La quantité de matériaux amassés est telle qu’il fallait une rare puissance d’étreinte pour s’en rendre maître et une extrême délicatesse de main pour les mettre en œuvre d’une façon heureuse. Ces deux qualités, Perrot les possède. Avec une énergie que rien ne rebute, il a consommé le défrichement du vaste champ de connaissances qu’il voulait féconder. Son coup d’œil pénétrant et sûr a découvert le jeu de chaque pièce vivante dans le grand organisme qu’il étudie. Ajoutons qu’il a en outre une faculté qui appartient en propre à beaucoup des fils de la France, le don de savoir exposer les choses les plus arides et les plus graves d’une manière aimable et attachante. » J’aurais dit à peu près les mêmes choses que M. Ebers ; mais il vaut mieux que l’éloge vienne d’un pays d’où nous ne sommes pas accoutumés à recevoir des flatteries.
Nous voilà donc en possession d’un livre qui nous manquait et qui, on peut le dire après M. Ebers, manquait aux autres comme à nous. C’est une œuvre de savant et de vulgarisateur à la fois qui fait avancer la science et qui la propage. Son grand mérite est de nous donner sur le caractère et l’histoire de l’art égyptien des notions précises. Assurément on peut dire que les monumens de l’Égypte ont une originalité si saisissante qu’il n’est pas difficile d’en démêler les qualités maîtresses. On n’a pas besoin d’une longue étude pour en avoir le sentiment. Les premiers qui entrèrent dans la grande salle lie Karnak ou qui aperçurent de loin le profil des pyramides se dessiner dans le ciel leur trouvèrent d’abord un air de grandeur dont ils furent frappés. « Les ouvrages des Égyptiens, dit Bossuet, étaient faits pour tenir contre le temps. Leurs statues étaient des colosses ; leurs colonnes étaient immenses. L’Egypte visait au grand et voulait frapper les yeux de loin, mais toujours en les contentant par la justesse des proportions[1]. » Cette première impression, que tout le monde éprouve, que Bossuet a si vivement ressentie à la vue de quelques dessins imparfaits, en lisant quelques récits confus, M. Perrot la raisonne et l’explique ; il la rend plus claire dans notre esprit en nous disant d’où elle naît et ce qui la produit ; il montre comment l’immense largeur des bases, dans les édifices égyptiens, l’inclinaison en talus, qui leur donne à tous une tendance pyramidale, ce qu’ils ont ainsi de puissant, de ramassé, de trapu, éveille l’idée d’une stabilité absolue et d’une durée sans bornes ; il fait voir que, ce qui achève de leur imprimer un caractère d’incomparable gravité, c’est le petit nombre des ouvertures destinées à faire pénétrer la lumière dans l’intérieur. « En comparaison de notre architecture moderne, où ces ouvertures jouent un rôle si considérable, c’est une architecture fermée. » Par suite de cette rareté des baies et du peu de place qu’elles occupent, on a des surfaces pleines et lisses, de grands murs sans porte et sans fenêtres qui présentent à l’œil une sorte de monotonie majestueuse. Si M. Perrot confirme et complète quelquefois les opinions qu’on se fait de l’art égyptien, quelquefois aussi il les rectifie ou les combat. On dit souvent, pour le caractériser, qu’il est hiératique ou sacerdotal. C’est un mot bien vague et qui, pris à la lettre, n’est pas toujours juste. Sans doute, l’influence de la religion et des prêtres a été grande en Égypte, nous le montrerons tout à l’heure, mais elle ne régnait pas seule, et l’on ne peut pas tout expliquer par elle. A côté des tombeaux et des temples, bâtis, si l’on veut, sous la direction des prêtres, il y avait des palais, des forteresses, toute une architecture militaire et civile dont assurément ils ne se mêlaient pas. Il n’est donc qu’à moitié vrai de prétendre que l’art égyptien soit hiératique ; mais il est entièrement faux de croire qu’il n’ait jamais changé. Cette opinion est pourtant fort accréditée et très ancienne. Platon se figurait déjà que cet art avait de tout temps obéi à des lois immuables, et un critique contemporain a prononcé gravement « que, depuis les premiers Pharaons jusqu’aux derniers Ptolémées, il est toujours resté le même. » C’est une grande erreur : on sait aujourd’hui que, dans sa longue durée, il a éprouvé des fortunes très diverses ; que, suivant l’usage, après une enfance vigoureuse, il est arrivé à la pleine maturité pour décroître ensuite et vieillir, qu’il a successivement traversé des périodes de grandeur et de décadence. Le goût a souvent changé en Égypte, comme partout. Des circonstances nouvelles ont amené de nouvelles façons de bâtir, et un œil un peu exercé distingue les statues de l’ancien empire de celles des époques plus récentes. En un mot, l’art égyptien a une histoire, et M. Perrot s’est chargé de nous l’enseigner.
C’est précisément l’étude des phases différentes par lesquelles a passé l’art égyptien, de ses essais, de ses créations diverses, de ses chutes et de ses renaissances qui fait l’intérêt principal du livre de M. Perrot. Il est aisé d’en comprendre le motif. Tous les autres peuples ont subi dans une certaine mesure l’influence de l’étranger. L’imitation a introduit chez eux des élémens qui sont quelquefois contraires à leur nature et qu’ils s’assimilent comme ils peuvent. De là viennent beaucoup d’incertitudes dans la marche de leur civilisation, des écarts, puis des retours étranges, des caprices qui déconcertent les prévisions ; de là surtout des bizarreries et des incohérences qu’on ne s’explique pas dans les œuvres qu’ils produisent. L’Égypte, au contraire, a vécu et s’est formée toute seule ; les nations qui l’entouraient n’ont pas eu d’action sur elle ; au moins dans les premiers siècles, elle a tout tiré de son génie propre, et tout chez elle porte l’empreinte de ses qualités nationales. Comme elle s’est développée d’une façon plus régulière, il est plus facile de rendre raison de ses progrès, de la retrouver dans ses ouvrages, de savoir pourquoi elle a préféré tel genre à tel autre, et les raisons qui l’ont rendue plus sensible à certaines qualités, plus sujette à certains défauts. Il s’ensuit que l’histoire de l’art égyptien est une de celles dont l’esprit est le plus satisfait, et qui montre le mieux qu’en créant les types divers de ses demeures et de ses temples, la décoration dont il les couvre, les statues dont il les orne, l’homme n’obéit pas à de pures fantaisies, mais qu’il suit à son insu une sorte de logique naturelle.
Dans cette histoire, M. Perrot fait d’abord la part du sol et du climat. Tous ceux qui ont parcouru l’Égypte ont été frappés de voir combien le caractère du pays et celui des monumens s’accordent entre eux. Là, plus qu’ailleurs, l’homme, dans ses créations, a subi l’influence du paysage sur lequel ses yeux se sont promenés depuis son enfance. Ce paysage ne présente nulle part ces reliefs imprévus et variés, ces contrastes, ces sommets inégaux et hardis qui sont si communs dans les pays montueux comme la Grèce. On n’y trouve que des chaînes de montagne dont la crête garde partout à peu près la même hauteur, ou des plaines unies et monotones qui s’allongent et se prolongent sans fin. Ces grandes lignes horizontales qu’offrent au regard, dans la vallée du Nil, le dessin même du sol et ses accidens, on les retrouve dans les monumens que l’homme y a élevés, « Il y a donc comme une harmonie secrète entre les grands aspects de cette nature et ceux des édifices auxquels elle sert de cadre. » C’est aussi par le pays lui-même, par la pureté du ciel, par l’éclat incomparable de la lumière que s’explique le goût qu’avaient les Égyptiens de couvrir leurs monumens des plus brillantes couleurs. Longtemps on a regardé cette habitude comme une véritable barbarie, et l’on s’est refusé obstinément à croire que les Grecs badigeonnaient les murailles de leurs édifices au moment où ils bâtissaient l’acropole. Il a bien fallu se rendre à l’évidence et reconnaître que ces couleurs vives et heurtées, qui peuvent choquer les délicats sous notre ciel gris, ne produisent plus les mêmes effets, dans ces climats où resplendit un soleil aveuglant. Goethe, cet observateur profond, s’en était aperçu un jour qu’il assistait à une fête aux environs de Naples, et qu’il était tout surpris de regarder avec charme les jupes écarlates des femmes de Nettuno, ornées de larges galons et d’argent. « Sous l’azur d’un ciel brillant, disait-il, rien n’est proprement bigarré, parce que rien ne peut surpasser la splendeur du soleil et son reflet dans la mer. La couleur la plus vive est éteinte par cette puissante lumière, et, comme la verdure des arbres et des plantes, le jaune, le brun, le rouge du sol agissent sur l’œil avec une pleine vigueur, les fleurs et les vêtemens colorés entrent par là dans l’harmonie générale. » C’est bien autre chose en Égypte. Là, les objets placés au premier plan, s’ils sont d’un ton neutre, ne s’enlèvent pas sur le fond ; une colonne, une tour ronde, une coupole se modèlent à peine dans le plein jour de midi et paraissent presque plates. Il faut que les tons chauds et variés que la polychromie donne aux édifices aident à les distinguer des terrains et à faire saisir la différence des plans. Voilà comment on explique tout naturellement que l’Égypte ait été la première à en faire usage parmi les nations de l’ancien monde, qu’elle s’en soit servie plus que les autres et qu’elle ait poussé hardiment le principe jusqu’à ses conséquences dernières.
A côté de l’influence du climat, il y a celle du régime sous lequel a toujours vécu ce pays. C’est un gouvernement absolu qui met des milliers de bras à la disposition de celui qui règne. Le travail du fellah appartient au maître : c’est la règle ; il s’en sert quand il en a besoin. Depuis Chéphrem jusqu’à Méhémet-Ali, tous les monumens de l’Égypte ont été bâtis au moyen de la corvée. Voici comment les choses se passaient, comment elles se passent encore, car le passé se confond avec le présent sur cette terre où rien ne change. « Un ordre arrivait au gouverneur, dit M. Perrot, et il le faisait crier, de village en village. Le lendemain, toute la population mâle de la province était poussée, comme un troupeau, vers les chantiers. Chacun prenait avec lui, dans un petit sac ou dans une corbeille, sa provision pour quinze jours ou pour un mois, quelques galettes sèches, des oignons, des aulx, des fèves d’Égypte, comme les Grecs appelaient cette espèce d’amande que contient, entre ses cloisons, le fruit du lotus. Les enfans, les vieillards, tous partaient. Les plus habiles et les plus vigoureux soulèveraient, dresseraient et assembleraient les blocs de calcaire ou de granit ; les autres seraient toujours assez forts pour transporter au loin les déblais dans ces coffres en jonc tressé que les bras arrondis tiennent sur la tête, pour apporter l’eau du Nil. et l’argile aux ouvriers qui gâchaient les briques, pour disposer celles-ci sur la terre, en longues rangées, sous le soleil qui devait les sécher et les durcir. Stimulée par le bâton, toute cette multitude travaillait, sous la direction des architectes, des contre-maîtres, des gens de métier, qui restaient, du commencement à la fin, attachés à l’entreprise. Au bout d’un certain temps, de nouvelles escouades arrivaient arrachées aux campagnes de quelque autre nome. Alors les premiers venus repartaient, tous ceux du moins que n’avait point usés sans retour le dur et continuel labeur ; plus d’un ne devait plus revoir sa demeure ; il reposait pour toujours sous le sable du désert voisin. Un soir, la tâche finie, les hommes de son village l’y avaient couché, enveloppé de quelques lambeaux d’étoffe, dans une fosse creusée à la hâte. » M. Perrot a bien raison de dire que, lorsqu’on songe à cette façon de bâtir, on comprend mieux certains caractères qu’a pris l’art égyptien. Cette levée en masse de tous les bras valides peut produire aisément et vite des ouvrages énormes. Des monumens comme les pyramides ont été rendus possibles par l’effort collectif de toute une population s’acharnant à une seule entreprise. Mais à côté de ces avantages que d’inconvéniens ! Ces ouvriers de hasard ne pouvaient pas donner à leur œuvre le soin et le fini des artistes de profession. De là vient que le travail est souvent fort négligé dans les monumens de l’Égypte. Les colonnes, quand le stuc qui les couvrait est tombé, n’offrent qu’un aspect misérable. Faire grand était facile à ces maîtres absolus qui faisaient lever d’un geste des milliers de travailleurs ; mais il ne leur était pas aisé d’accomplir des ouvrages parfaits, comme ceux qu’élevaient quelques maçons d’Athènes sous la direction d’un artiste de génie.
Ce qui a exercé plus d’influence encore que tout le reste sur le caractère et les progrès de l’art égyptien, c’est la religion. On peut sans doute dire la même chose de presque toutes les nations antiques, mais nulle part cette vérité n’est aussi frappante qu’en Égypte ; il n’y a pas de pays où l’art ait traduit d’une manière aussi fidèle les croyances populaires : M. Perrot me semble l’avoir parfaitement démontré. Les Égyptiens, même dans les temps les plus reculés, étaient fort préoccupés de ce qui suit la mort. Ils n’avaient pas eu besoin des leçons des philosophes pour soupçonner que tout ne finit pas avec la vie ; c’est une opinion, ou, si l’on veut, une espérance qui s’insinue vite chez les peuples même les moins éclairés ; plus ils sont jeunes et naïfs, plus ils se livrent sans résistance à leurs instincts naturels, moins il leur est possible de se résigner à l’idée de l’anéantissement absolu de leur être. Tous cherchent quelque moyen plus ou moins ingénieux de concilier cette interruption brutale de l’existence, dont ils sont témoins, avec cette perpétuité qu’ils s’obstinent à espérer. Aujourd’hui que nous lisons l’écriture des Égyptiens, nous savons qu’ils avaient résolu ce problème délicat à peu près de la même façon que les autres peuples. Ils pensaient que l’homme ne meurt pas tout entier, et que, lorsqu’il rend le dernier soupir, il s’échappe quelque chose de lui qui dure plus que lui-même. Ce qui survit ainsi à l’homme, les Égyptiens le désignaient d’un mot que M. Maspero traduit par le double. « C’est, dit il, un second exemplaire de corps en une matière moins dense que la matière corporelle, une projection colorée, mais aérienne de l’individu, le reproduisant trait pour trait, enfant, s’il s’agit d’un enfant ; femme, s’il s’agit d’une femme ; homme, s’il s’agit d’un homme. » À cette description, on reconnaît l’image εἴδωλον (eidôlon) des Grecs, l’ombre des Latins. Sous ces noms divers, ces différens peuples, sans s’être entendus ensemble, désignent la même chose, c’est-à-dire une sorte de vie confuse, qui est censée survivre à la vie véritable, dont ils ne savent comment se rendre compte, mais à laquelle ils ne peuvent pas renoncer. Le double des Égyptiens n’est pas, comme l’âme des philosophes, d’une nature tout à fait immatérielle ; quoique séparé du corps, il éprouve à peu près les mêmes besoins que lui. Pour qu’il continue d’exister, il faut qu’on lui trouve une demeure, qu’on lui procure des alimens. Il a besoin surtout d’un soutien, d’un support, sur lequel puisse s’appuyer sa fragile existence, et ce soutien c’est le corps lui-même, dont il est détaché. Il faut qu’au jour de la renaissance le double le retrouve et puisse se réunir de nouveau à lui. De là toutes les précautions qu’on prend pour assurer la durée indéfinie du corps. On le dessèche, on l’embaume, on l’emprisonne de bandelettes, on l’enferme dans une boîte ; en un mot, on a créé tout un art compliqué pour le mettre à l’abri de la corruption. La momie rendue ainsi indestructible, il faut lui construire une habitation qui résiste aux hommes et brave le temps. C’est ce que, pendant vingt siècles, les architectes de l’Égypte ont essayé de faire. On peut voir, dans le livre de M. Perrot, que de combinaisons ingénieuses, que de créations hardies ils ont imaginées pour y parvenir. Leur méthode change selon le pays où ils travaillaient, et à chaque fois le terrain leur oppose des difficultés qu’ils arrivent péniblement à vaincre. Ici, ils taillent la tombe dans le roc ; là, ils la creusent sous la terre ; ailleurs ils la posent sur le sable en l’élevant à des hauteurs effrayantes. De là sont nés ce qu’on appelle le mastaba, le serdab, les pyramides, les syringes, etc., toute une architecture funéraire dont les formes infiniment variées répondent à un même besoin et cherchent à le satisfaire d’une manière différente. Chacun de ces types de sépulture a sa raison d’être et s’explique par la configuration du sol ou les opinions du moment ; chacun est un effort nouveau des artistes pour trouver le secret d’une tombe qui soit inaccessible et éternelle. Ont-ils réussi dans leur dessein ? On est bien tenté d’en douter, quand on voit le nombre des momies qui peuplent tous les musées de l’Europe. Évidemment le mystère de leurs tombes les a mal protégées contre les curieux. Les savans, qui ne respectent rien, ont fini par découvrir la porte des sépultures les plus cachées ; ils se sont glissés par les corridors obscurs, ils ont évité les fausses pistes, et, après beaucoup de recherches et d’erreurs, ils sont parvenus à la chambre funèbre où reposait le Pharaon avec sa famille ; ils l’en ont tiré sans pitié pour l’exposer derrière quelque vitrine à l’admiration des badauds. Mais ils n’ont pas toujours réussi. Nous ne savons pas tout ce que la terre d’Egypte cache dans ses profondeurs, tout ce qu’elle gardera pour elle seule. Mariette aimait à dire qu’il y a des momies si bien enfouies que jamais, au sens absolu du mot jamais, elles ne reverront le jour. Pour celles-là, l’architecte a résolu le problème ; il les a mises à l’abri des indiscrets jusqu’au jour où, après les épreuves du grand voyage, l’aide d’Osiris leur rendra la vie. Quant aux autres, il faut bien reconnaître qu’il n’a pas pu les préserver, mais le désir qu’il en avait, les efforts qu’il a faits pour y réussir ont excité son esprit et lui ont fait créer des formes nouvelles qui donnent à l’art égyptien une merveilleuse originalité.
Ainsi le culte des morts, qui est la grande préoccupation des Égyptiens, a beaucoup profité à leur architecture. M. Perrot montre qu’il leur a rendu d’autres services encore. Ce n’est pas tout de loger le défunt dans une demeure sûre, il faut entretenir aussi de quelque manière ce reste de vie qu’il a conservé. Tant que survivent ceux qui l’ont aimé, on ne le laissera manquer de rien. Ses parens, ses amis viendront faire, près de sa sépulture, des repas dont il prendra sa part ; mais avec le temps, quand sa mémoire se sera effacée sur la terre, ces hommages doivent cesser, et il n’aura plus alors, pour se soutenir, que ce qu’il aura emporté avec lui dans sa tombe. On a remarqué que les murs en sont ordinairement couverts de peintures qui représentent des scènes de la vie commune. Nous en avons vu des reproductions exactes, au palais du Trocadéro, pendant la dernière exposition universelle, et je me rappelle avec quel plaisir on regardait ces petits personnages peints de couleurs éclatantes qui travaillaient si consciencieusement la terre, qui menaient aux champs des oies ou des ânes, qui conduisaient avec tant d’ardeur sur le fleuve leur barque de papyrus. Ce ne sont pas là de simples décorations qui ne servent qu’à rendre la tombe plus belle. Le mort est censé jouir de ces spectacles, et les inscriptions nous le disent. Dans la chambre funèbre de Ti, une des plus belles qu’on ait découvertes, nous lisons, au bas de ces petits tableaux plaqués sur la muraille : « Il voit l’arrachage et le foulage du raisin et tous les travaux de la campagne. — Il voit les étables des bœufs et des bestiaux ; il voit le blé qu’on moissonne et qu’on transporte à dos d’âne. » Non-seulement il le voit, mais, selon M. Maspero, il en profite. Tous ces gens affairés travaillent pour lui dans la tombe, comme ils le faisaient pendant la vie. De ces moissons qu’on arrache, de ces troupeaux qu’on mène paître, de ce pain qu’on cuit, de ces mets qu’on prépare, il lui revient assurément quelque chose : après tout, l’image d’un aliment peut suffire à celui qui n’est plus que l’ombre d’un homme. « L’Égyptien croyait, dit M. Maspero, qu’il s’assurait au-delà de la vie terrestre la réalité de toutes les scènes et de tous les objets qu’il faisait représenter dans sa tombe. » C’est ce qui l’encourageait à en multiplier le nombre. Voilà donc un art nouveau, la peinture, qui est redevable de son développement et de ses progrès aux croyances des Égyptiens à propos de l’autre vie.
La sculpture leur doit plus encore. Le double, nous l’avons vu, a besoin d’une sorte d’appui et de soutien ; il ne se suffit pas tout à fait à lui-même, il lui faut un corps qui le complète. La momie., son corps véritable, quelques précautions qu’on prenne pour la conserver, peut périr. On doit donc prévoir le cas où un accident inattendu amènera sa destruction et trouver un moyen de la remplacer. Ce qu’il y avait de plus simple, c’était de faire d’autres images du corps qui eussent la chance de durer plus que lui. Des statues de pierre, de marbre, même de bois, dans un pays comme l’Egypte, sont presque éternelles ; on peut d’ailleurs les multiplier autant que l’on veut, et il est vraisemblable que, sur le nombre, il y en aura toujours quelqu’une qui survivra. Voilà pourquoi on les retrouve en abondance dans les chambres funèbres : elles sont comme des suppléans de la momie, destinés à fournir au double cet appui corporel dont il a besoin pour subsister.
C’est ainsi que la sculpture est née chez les Égyptiens, et cette origine explique le caractère qu’elle avait pendant les plus anciennes dynasties. Ces statues funèbres, qui tenaient la place du corps véritable, devaient avant tout lui ressembler. Il fallait que jusqu’à un certain point le double pût se tromper, et, dans le corps de pierre qu’on lui donnait en échange de l’autre, se regarder comme chez lui. Les artistes égyptiens essayèrent donc d’abord de reproduire exactement la réalité ; de là sont venues leurs qualités principales. M. Perrot rappelle que de tout temps, dans les arts plastiques, le portrait, entrepris avec une conscience intelligente et le désir passionné du vrai, a été l’école où se sont formés les maîtres. En ce genre, les Égyptiens ont produit des chefs-d’œuvre. Tout le monde ne peut pas faire le voyage de Boulaq pour admirer la statue à laquelle on a donné le nom de Cheik-el-Béled, parce qu’elle était si vivante que les fellahs qui la déterrèrent crurent y reconnaître les traits du maire de leur village ; mais il y a près de nous, au Louvre, des échantillons fort curieux de la sculpture égyptienne, et rien n’est plus aisé que d’aller les voir. Tel est le Scribe accroupi, placé au milieu de ce qu’on appelle la salle civile ; M. Perrot en fait une description que je veux reproduire : « Il est assis, dit-il, les jambes croisées, dans une posture encore familière aux Orientaux. Sa figure sèche et maigre, aux pommettes osseuses, pétille d’intelligence. La noire prunelle des yeux étincelle. Si le respect ne la fermait, la bouche aurait déjà parlé. Les épaules sont hautes et carrées, la poitrine est large, avec des muscles pectoraux très développés. Les bras ne sont pas collés au torse, leur mouvement est aisé et naturel. L’une des mains soutient une bande de papyrus, sur laquelle l’autre main, armée d’un roseau, trace des caractères. Ce qui dans cette figure frappe les plus indifférens, c’est surtout l’effet singulier du regard. Cet effet a été obtenu par une combinaison très habile. Dans un morceau de quartz blanc opaque est incrustée une prunelle de cristal de roche bien transparent, au centre de laquelle est planté un petit bouton métallique. Tout l’œil est enchâssé dans une feuille de bronze qui remplace la paupière et les cils. Grâce à cet artifice, la figure prend une réalité singulière. L’artiste grec lui-même n’a jamais rien fait d’aussi vivant[2]. » Le Scribe accroupi, le Cheik-el-Béled, sont des portraits admirables ; l’art égyptien a fait pourtant autre chose que des portraits. Il lui est arrivé, comme à tous les autres, de s’élever jusqu’à l’idéal, puis de se perdre dans la convention. M. Perrot nous fait très bien comprendre comment et par quelle route il y fut conduit. L’Egypte, on le sait, honorait ses rois comme des dieux. Quand un artiste avait à faire la statue d’un roi, il lui répugnait de le traiter tout à fait comme un mortel ordinaire, et il voulait faire sentir de quelque façon la divinité de son modèle. Dans la disposition des accessoires, dans la pose et les attitudes, dans la dimension des traits, il cherchait un moyen de rendre sensible à tous l’idée qu’il se faisait lui-même de cet être exceptionnel. Cet effort est visible dans la plupart des statues royales : on peut croire que la ressemblance générale y était conservée autant que possible, mais la figure n’est plus reproduite avec la même exactitude naïve et charmante. Ce premier chargement en amena bientôt un autre. Supposons qu’une de ces statues ait eu beaucoup de succès, qu’on ait trouvé, à la cour du roi, qu’elle figurait mieux la majesté du pouvoir souverain, il est naturel qu’on ait fait aux autres artistes, d’abord une nécessité, puis un devoir de l’imiter. Désormais le Pharaon ne voudra plus être représenté d’une autre manière : il faudra lui donner toujours la même attitude solennelle, placer sur sa tête cette ample bande d’étoffe rayée qui, après avoir couvert le front et la nuque, s’étale, se tient droite de chaque côté de la face et retombe jusque sur la poitrine, orner son menton de cet appendice postiche qu’on appelle la barbe osiriaque, qui allonge et agrandit le visage. En un mot, ce qui avait été d’abord l’invention ingénieuse d’un artiste, une façon naturelle pour lui de rendre son impression personnelle en face de la royauté, devient un procédé qu’on impose officiellement à tous les autres. Voilà comment l’art sincère et vrai des vieux maîtres est tombé peu à peu dans la manière et la convention. C’est en cet état que les Grecs l’ont trouvé quand ils se sont emparés de l’Égypte. J’en ai dit assez, je crois, pour faire voir combien, dans toute cette histoire, les faits s’enchaînent l’un à l’autre et jusqu’à quel point on y trouve une suite logique, une marche régulière et rationnelle qui charme l’esprit. C’est ce que M. Perrot a mis en pleine lumière. Mais il ne s’est pas contenté de démontrer, pour ainsi parler, l’art égyptien, il nous le montre aussi, et c’est un des plus grands services qu’il puisse nous rendre. Par un choix de monumens, de bas-reliefs, de figures très fidèlement copiés, il nous met devant les yeux les chefs-d’œuvre de cette ancienne école. Dans cette partie de sa tâche, l’habileté de son collaborateur lui a été fort utile. M. Chipiez est un architecte distingué, auteur d’une Histoire critique de l’origine et de la formation des ordres grecs à laquelle l’Académie des inscriptions a décerné une de ses plus hautes récompenses. On pouvait se fier à lui pour reproduire les anciens monumens avec exactitude et intelligence ; mais il a fait davantage. Il ne lui a pas suffi de nous les donner toujours comme ils sont aujourd’hui. Le temps les a quelquefois trop maltraités pour qu’on puisse aisément deviner ce qu’ils devaient être ; M. Chipiez, quand il en est besoin, les reconstruit ou les répare. Ces restaurations ingénieuses complètent l’effet des descriptions de M. Perrot et nous donnent un. sentiment, plus vif de cette belle architecture. Mais ce n’est pas encore à ce travail, quelque important qu’il soit, que s’est bornée la collaboration de M. Chipiez : on la sent dans tout l’ouvrage ; elle lui communique, par la façon dont sont traités les détails techniques, un caractère de précision et de sûreté qui inspire confiance aux lecteurs les plus difficiles. Ce n’est pas un de ces livres de vulgarisation commune où l’auteur, qui comprend à moitié, s’adressant à des personnes qui ne comprennent pas du tout, cherche moins à les instruire qu’à leur donner la satisfaction, ou plutôt l’illusion de croire qu’elles savent quelque chose. Celui de MM. Perrot et Chipiez est plein d’une science étendue et solide, et il nous apprend de l’art égyptien tout ce qu’on peut en savoir aujourd’hui.
Ce premier volume achevé, nos deux auteurs ont courageusement remonté vers la Haute-Asie et ils ont entrepris de nous faire connaître. l’ait de l’Assyrie, de la Chaldée, de la Phénicie. Les voilà aux prises avec un sujet plus difficile encore et plus obscur. S’ils trouvent moyen d’être aussi intéressans et aussi instructifs dans ce travail qu’ils l’ont été en étudiant l’Egypte, nous attendrons avec moins d’impatience que le tour de la Grèce arrive.
GASTON BOISSIER
- ↑ Tous les critiques ont remarqué le goût particulier de Bossuet pour l’Egypte. Cette nation grave et sérieuse, qui faisait de si bonnes lois, et qui s’astreignait à les observer, lui paraissait la plus sage de l’ancien monde. Dans son admiration pour elle, il va jusqu’à souhaiter que Louis XIV entreprenne d’y faire des fouilles. « Maintenant que le roi pénètre aux parties les plus inconnues et que ce prince étend aussi loin les recherches qu’il fait faire des plus beaux ouvrages de la nature et de l’art, ne serait-ce pas un digne objet de cette noble curiosité de découvrir les beautés que la Thébaïde renferme dans ses déserts et d’enrichir notre architecture des inventions de l’Egypte ? »
- ↑ Il est difficile d’imaginer à quel point l’effet que produit cette combinaison dans certaines circonstances peut être saisissant. Une fois que Mariette ouvrait un tombeau, à Meydoum, le premier rayon du jour qui entra dans la tombe, fermée depuis six mille ans, tomba sur le front de deux statues appuyées contre le mur de la salle, et fit jaillir si vivement l’étincelle de leurs yeux que les fellahs épouvantés lâchèrent leurs outils et s’enfuirent. Revenus de leur frayeur, ils voulurent briser les statues, persuadés qu’elles renfermaient un mauvais génie, et l’on dut mettre le revolver au poing pour les en empêcher. J’emprunte ce détail à un article de M. Maspero dans les Monumens de l’art antique, que publie M. Rayet.