Un Historien de l’art flamand au commencement du XVIIe siècle - Carel van Mander
- Le Livre des Peintres de Carel van Mander, traduction accompagnée de notes et de commentaires, par M. H. Hymans, conservateur des estampes à la Bibliothèque royale de Bruxelles, 2 vol. in-4o, enrichis de portraits. Paris, librairie de l’Art, 1884-1885.
Carel van Mander est pour l’histoire de l’art flamand, jusqu’au commencement du XVIIe siècle, le guide le plus sûr, et cependant jusqu’ici aucune traduction française n’avait encore été donnée de son Livre des Peintres. Le savant conservateur de la Bibliothèque royale de Belgique a donc rendu à la critique un service signalé, non-seulement en publiant cette traduction, mais en contrôlant avec un soin minutieux toutes les assertions de van Mander et en les complétant par les renseignemens nouveaux que les travaux de ses prédécesseurs et les siens propres lui ont permis d’y ajouter. La situation, les aptitudes et les publications antérieures de M. Hymans l’avaient préparé à cette tâche. Il s’y est appliqué sans épargner ni son temps, ni ses peines, amassant peu à peu dans les musées, les bibliothèques et les archives de l’Europe les élémens de l’édition qu’il nous donne aujourd’hui. Offrant ainsi l’état actuel de toutes les questions, cette édition forme un répertoire unique d’informations qu’il faudrait chercher éparses dans un grand nombre de livres auxquels elle dispense de recourir, puisqu’elle supplée à tous. Les deux volumes que comprend l’ouvrage ont été publiés avec un luxe sévère et de bon goût qui répond à son caractère et à son mérite. Peut-être même est-il permis de trouver que l’éditeur a trop bien fait les choses. Le format choisi par lui comporte, il est vrai, la reproduction en fac-similé de gravures ou de portraits anciens qui accompagnent utilement les biographies du vieux chroniqueur; mais ce format assez encombrant n’est ni très commode, ni très maniable pour un livre qu’on doit consulter souvent. Il n’est que juste d’ajouter, après cette légère critique, que ce livre est désormais indispensable à tous ceux qui veulent étudier de près l’art flamand et qu’avec la table des matières, un index méthodique leur permet de trouver aussitôt tous les renseignemens dont ils ont besoin.
En appelant aujourd’hui l’attention de nos lecteurs sur le Livre des Peintres, nous essaierons de montrer, après une courte biographie de son auteur, quel degré de confiance il convient d’accorder aux témoignages qu’il nous a laissés. Puis, à l’aide des indications puisées dans ses notices et dans quelques autres publications récentes, nous étudierons, non-seulement la façon de vivre des artistes à cette époque et les relations qui s’étaient établies entre eux, mais les tendances fort diverses qui commençaient à se manifester dans leurs goûts et leurs aspirations. Il y a là un chapitre curieux de l’histoire de la peinture dans les Pays-Bas, au moment même où la séparation entre l’école flamande et l’école hollandaise allait se produire, et nous nous sommes proposé de déterminer avec plus de précision qu’on ne l’a fait jusqu’ici les causes et les circonstances qui ont pu amener cette séparation.
Les informations que nous possédons sur van Mander, nous les devons, pour la plupart, à la notice placée en tête de la seconde édition de son Livre des Peintres[1], notice attribuée à son frère cadet, Adam. Les détails contenus dans cette courte biographie concernent particulièrement l’enfance et la fin de la vie du peintre ; ils sont moins explicites en ce qui touche à la période intermédiaire.
Né au mois de mai 1548, à Meulenbeck, petit bourg de Flandre, entre Bruges et Courtrai, Carel van Mander appartenait à une famille ancienne et aisée, qui ne négligea rien pour son éducation. De bonne heure, l’enfant avait montré les goûts entre lesquels son existence allait être partagée : celui de l’art et celui des lettres. Comme tout gamin qui doit devenir peintre, il n’avait pas manqué de couvrir de croquis les marges de ses cahiers d’écolier. L’humeur malicieuse, qu’il conserva toute sa vie, perçait déjà dans les épigrammes et les charges plus ou moins plaisantes dont les domestiques de sa famille furent les premières victimes. Ses parens n’entravèrent en rien sa vocation précoce et, après avoir appris le latin et le français à Thielt, puis à Gand, il était entré dans cette dernière ville à l’atelier de Lucas de Heere, un des artistes le plus en vue à cette époque. L’exemple de ce maître devait encourager la double vocation de l’enfant. De Heere était à la fois un peintre et un lettré. Ses parens avaient eux-mêmes pratiqué les arts : son père était sculpteur et van Mander vante la perfection que sa mère avait acquise comme miniaturiste. Il avait lui-même beaucoup voyagé, en Angleterre, en France, où il retrouvait, à Fontainebleau, plusieurs de ses compatriotes occupés à décorer cette résidence, et la reine Catherine de Médicis l’avait même chargé de quelques travaux. C’était un homme bien élevé, spirituel, connu pour la piquante vivacité de ses reparties. Son talent de portraitiste était apprécié par les riches amateurs et même par les souverains ; mais ainsi que la plupart des artistes de son temps, il ne croyait pas déchoir en travaillant pour les industriels qui lui faisaient des commandes, et il fournissait aux peintres verriers des cartons pour les vitraux, et aux imprimeurs des dessins destinés à la gravure. Poète, il avait publié plusieurs compositions en vers, réunies sous le titre de Verger des poèmes, et c’est dans ce recueil que figure la pièce assez connue dans laquelle il célèbre les louanges de l’Adoration de l’Agneau, l’ouvrage des frères van Eyck. Malgré l’admiration qu’il y professe pour la poésie un peu mystique de ce chef-d’œuvre, Lucas de Heere se sentait porté vers les idées nouvelles ; il embrassait la réforme et, à la suite de la publication faite par lui, en 1568, d’une traduction des Psaumes de Marot et de Théodore de Bèze, il avait été banni de sa ville natale et s’était expatrié. Après un court séjour à Middelbourg, en Hollande, il se réfugiait à Paris, où l’on croit qu’il mourut en 1584.
Bien qu’il n’eût passé qu’un an dans l’atelier de Lucas de Heere, van Mander conserva toujours pour lui une grande affection, et les souvenirs qu’il se plaisait à lui envoyer attestent la reconnaissance qu’il lui avait vouée. Il semble, d’ailleurs, qu’il se soit appliqué à calquer sa vie sur celle de son maître. Comme lui, il devait adopter la religion réformée et continuer, avec plus de suite, une tâche que Lucas de Heere avait également entreprise, celle de réunir sur les artistes flamands, ses prédécesseurs ou ses contemporains, tous les renseignemens qu’il pouvait se procurer. Obligé de chercher d’autres leçons, van Mander était devenu l’élève de Pierre Vlérick, à Courtrai d’abord, puis à Tournai, où, faute de pouvoir vivre de son art, celui-ci avait dû s’établir avec sa famille, La vie dans cette dernière ville n’était pas beaucoup plus facile, et les occasions d’exercer et d’accroître son talent n’y étaient ni nombreuses, ni surtout bien profitables : comme le dit van Mander, en parlant de ce changement : « ce n’était que passer d’enfer en purgatoire. » Vlérick, en effet, n’était pas au bout de ses peines, et les troubles, les violences auxquelles la contrée qu’il habitait allait être livrée l’exposèrent par la suite à de nouvelles mésaventures. Aussi eût-il volontiers dissuadé son élève de continuer une carrière qui lui avait valu tant de misères. Vlérick, cependant, avait, ainsi que Lucas de Heere, voyagé en Italie, à Rome, à Venise, où, paraît-il, il était un moment tenté de se fixer avec la possibilité d’y épouser la fille du Tintoret. C’est avec enthousiasme qu’il parlait de ce maître, de Titien, de Véronèse, dont il avait pu admirer les beaux ouvrages. Aussi, excités par ses récits, les jeunes gens qui fréquentaient son atelier n’avaient-ils qu’un désir, celui d’aller passer quelques années au-delà des monts, afin d’y compléter leur éducation.
Rentré un an après dans sa ville natale, van Mander y était resté abandonné à lui-même. Meulenbeck était un milieu bien modeste pour suffire à une activité telle que la sienne, et il aurait pu, d’ailleurs, y employer son temps d’une manière plus profitable à son art. Peut-être aussi sa famille était-elle, à ce moment, peu disposée à le voir persévérer dans une carrière aussi chanceuse. Ses frères s’occupaient de commerce, et lui-même, négligeant un peu la peinture, consacrait à la poésie la plus grande partie de ses journées. Il écrivait des vers que les chambres de rhétorique de la contrée couronnaient dans leurs concours ; il remportait des prix de déclamation ou composait des pièces dont il peignait lui-même les décors, et dont la représentation était parfois accompagnée de plaisanteries d’un goût assez douteux, comme ce Déluge au cours duquel il fit pleuvoir sur les spectateurs une véritable averse. Cependant, malgré l’incertitude des temps, — à la suite des persécutions religieuses, on était alors à la veille des luttes les plus sanglantes entre l’Espagne et les Pays-Bas, — le jeune homme avait obtenu de sa famille la permission de partir pour l’Italie (1570). Les détails nous manquent sur ce voyage qui devait exercer une influence considérable sur l’esprit et le talent de van Mander. Il avait pu voir de près les principaux artistes de son pays fixés alors dans la péninsule ; mais, sage et rangé comme il l’était, il avait su résister aux exemples de désordre et d’ivrognerie que donnaient alors quelques- uns de ses compatriotes. On sait aussi qu’il s’était lié familièrement avec B. Spranger, fort considéré à cette époque, et qu’il avait été associé par celui-ci aux importans travaux de décoration que lui confiait l’empereur Rodolphe II.
Après un court séjour à Rome, van Mander était de nouveau revenu à Meulenbeck, où ses concitoyens fêtaient son retour, en 1575. Il se mariait presque aussitôt, mais au lieu du calme auquel il aspirait afin de se consacrer tout entier à son art, il allait trouver sa patrie en proie à la guerre et désolée par les bandes qui parcouraient le pays. Un jour lui-même était obligé de quitter avec les siens la maison paternelle qu’on pillait devant ses yeux. Échappé à grand’peine à la mort, il profite fort à propos de son talent de comédien pour se mêler à ces pillards, en feignant d’être des leurs; puis, soutenant jusqu’au bout son rôle, avec autant d’habileté que d’audace, il se fait adjuger une portion du butin et sauve ainsi quelques épaves du bien de ses parens. Alors commence pour lui une vie nomade, agitée et absolument stérile pour son talent. A peine est-il installé à Courtrai où, à force de travail, il cherche à faire vivre toute sa famille, qu’il doit, en 1581, quitter cette ville, après y avoir vu mourir de la peste sa sœur, son beau-frère et leurs enfans. En se rendant à Bruges (1582), il est de nouveau assailli par des maraudeurs. Dévalisé, laissé presque nu, il s’abandonnait à son désespoir quand il apprend que sa femme est parvenue à cacher aux voleurs, qui l’avaient également dépouillée, une pièce d’or adroitement dissimulée dans ses vêtemens. Van Mander reprend aussitôt courage à la vue de cette aubaine inespérée et, avec sa bonne humeur habituelle, il réconforte les siens et parvient même à les dérider par ses plaisanteries et ses gambades.
Mais l’artiste n’était pas au bout de ses épreuves et son séjour à Bruges ne devait pas être de longue durée. Cette ville était alors bien déchue de son ancienne splendeur. La translation à Anvers du comptoir de la Hanse et l’ensablement de la Suène avaient porté à son commerce un coup mortel. De 1567 à 1584, les sanglantes péripéties de la lutte religieuse achevaient de consommer sa ruine. Tour à tour opprimée par les catholiques et les protestans qui profitaient les uns et les autres de leurs triomphes momentanés pour proscrire, et même massacrer leurs adversaires, elle avait perdu une grande partie de sa population. La contrée avoisinante elle-même était cruellement ravagée par les troupes espagnoles, qui, refoulées de la Hollande, s’étaient rejetées sur le Brabant et sur la Flandre. Grâce à leur héroïque résistance, les Provinces-Unies venaient, au contraire, de conquérir une sécurité relative, suivie même bientôt d’un prodigieux développement de la richesse publique. Imitant l’exemple que lui donnaient un grand nombre de ses compatriotes, van Mander se décidait, en 1583, à s’embarquer pour Harlem. Cette vaillante cité, après les prodiges de courage et d’opiniâtreté patriotiques par lesquels elle s’était signalée pendant un siège long et sanglant, avait pris depuis quelques années un rapide accroissement. Cinq ou six cents familles de réfugiés, la partie la plus vivace de la population méridionale, attirées par l’accueil hospitalier qui leur était assuré, s’y étaient déjà établies[2]. Van Mander, en s’y fixant, allait enfin trouver la tranquillité qui lui avait jusque-là fait défaut. Il arrivait à Harlem précédé par sa réputation et il y acquérait bien vite une considération que son talent, son caractère et la dignité de sa vie ne firent qu’augmenter avec le temps. Deux artistes plus jeunes que lui, mais déjà célèbres, Henri Goltzius et Corneille Cornelissen, s’étaient empressés de l’accueillir et de nouer avec lui des relations affectueuses. Les détails nombreux que van Mander nous donne sur leur vie, les éloges chaleureux qu’il fait de leurs œuvres, nous montrent l’étroite amitié qui bientôt les avait unis entre eux.
Les deux jeunes gens se sentaient attirés vers van Mander non seulement par sa célébrité, mais surtout par la nature de son talent. Il connaissait l’Italie, il avait vu les chefs-d’œuvre de ses maîtres et pouvait à la fois leur parler d’eux et les initier à leur manière ; c’était là une séduction irrésistible à ce moment pour la plupart des artistes des Flandres. Goltzius et Cornelissen se réunirent donc au nouveau-venu et, pour mieux profiter de ses conseils et des enseignemens qu’il avait recueillis en Italie, ils ouvrirent avec lui un atelier dans lequel ils faisaient poser les plus beaux modèles vivans et copier les plus beaux antiques que l’on eût dans le pays. Mais ces études, si fructueuses quand elles sont faites avec sincérité, étaient faussées par le parti-pris et les étranges préoccupations de style qu’y apportait van Mander. Ainsi que le remarque M. Hymans, il est permis de penser que, loin d’avoir été profitable à ses compagnons d’atelier, son influence devait leur être funeste. Renonçant aux sujets que jusqu’alors il avait traités et dans lesquels il s’était montré le continuateur de Pierre Aertsen, son maître, Cornelissen aborda désormais des scènes compliquées, empruntées aux livres sacrés ou à la fable, et dans lesquelles il cherchait surtout à introduire des corps nus. L’abus de ces figures nues, le peu de goût avec lequel elles sont groupées, l’absence complète de naturel, déparent ses œuvres sans caractère et qui peuvent être comptées parmi les plus fades productions du genre académique. Goltzius, de son côté, non-seulement s’appliquait de son mieux à reproduire par la gravure les tableaux ou les dessins des maîtres les plus maniérés, mais il cherchait à les imiter dans ses propres compositions. Celles qui sont datées de cette époque peuvent être comparées pour le mauvais goût et l’affectation aux pires ouvrages de B. Spranger, un des maîtres que van Mander estimait le plus. Mais Goltzius ne devait pas se borner à ces malencontreuses imitations. A l’exemple de van Mander, il conçut bientôt un tel désir d’aller lui-même en Italie que, ne pouvant, à cause de son mariage, le réaliser, il tomba dans une insurmontable mélancolie et sa santé s’altéra peu à peu, au point que les médecins jugèrent sa situation désespérée. Malgré la faiblesse extrême à laquelle il se trouvait réduit, il ne renonça pas à son projet et se mit en route pour ce voyage, qu’il effectua sans encombre.
Mais si le goût faisait également défaut aux trois amis, ils se sentaient un même amour de l’art, et la jalousie n’avait sur eux aucune prise. C’est sans doute à ses deux compagnons que van Mander avait dû de se lier avec les amateurs les plus célèbres de la contrée. Bientôt son savoir et son affabilité rendirent plus intimes les relations qu’il avait nouées avec ses nouveaux patrons, et leurs noms reviennent souvent sous sa plume. Dès le début, l’un d’eux, Jacques Rauwaert, lui commandait plusieurs grisailles : un Déluge, douze épisodes de la Passion et une Kermesse villageoise. Melchior Wyntgis de Middelbourg, Jacques Razet et Barthélémy Ferreris lui achetèrent également de nombreux ouvrages. Van Mander acceptait d’ailleurs toutes les tâches. Doué d’une habileté très réelle et d’une grande souplesse de talent, il passait sans difficulté d’un travail à un autre, dessinant des illustrations pour les imprimeurs et des cartons pour les fabricans de tapisseries ou pour les verriers. Un écusson orné de figures, de tritons et d’attributs marins qui se trouve au musée municipal de Harlem (n° 129), — où il encadre une inscription destinée à rappeler le don d’une mâchoire de baleine, fait en 1595 par Jean Linschoten à sa ville natale, — témoigne par son élégante disposition des qualités décoratives que possédait l’artiste. Ses tableaux d’ailleurs sont très rares, et M. Hymans, qui a essayé d’en dresser la liste complète, n’arrive à en citer qu’un très petit nombre dont l’authenticité soit certaine. Un Martyre de sainte Catherine, peint pour l’église Saint-Martin de Courtrai, qui n’en a conservé que le panneau central signé et daté de 1582, par conséquent des derniers temps de son séjour dans cette ville; l’Ecce homo de l’hôpital d’Ypres, exécuté d’après une composition gravée en 1572 par Corneille Cort; une Nativité, qui se trouve au musée épiscopal de Harlem, et deux ou trois autres toiles, forment le total des peintures qui peuvent avec quelque sûreté être attribuées à van Mander. Malgré un certain éclat de coloris et la facilité de la composition, tous ces tableaux sont assez médiocres. Cependant ces œuvres bâtardes, bizarres et maniérées, maintenant si dédaignées, répondaient au goût qui régnait alors ; elles étaient très appréciées des amateurs.
Instruit, modeste et courtois, van Mander se voyait d’ailleurs recherché de tous pour la sûreté de son commerce et le charme de sa conversation. A force d’ordre, il était parvenu à élever honorablement une famille très nombreuse, car à sa mort, après avoir perdu trois enfans, il en avait encore sept vivans[3]. Peut-être même avait-il acquis quelque aisance, car vers la fin de sa vie, il s’était établi au château de Sevenberghen, situé entre Harlem et Alkmaar. Mais peu de temps après, nous le retrouvons à Amsterdam où, après une courte et douloureuse maladie dont il supporta bravement les souffrances, il mourait le 11 septembre 1606. Les derniers honneurs lui étaient rendus par une nombreuse assistance; la couronne de lauriers dont sa tête était ceinte, les élégies, les pièces de vers dont cette mort fut l’occasion, les regrets unanimes qu’il laissait parmi ses proches et ses amis qui l’avaient pieusement assisté pendant son agonie, sont autant de témoignages de la considération dont jouissait van Mander et que son caractère aussi bien que son talent lui avaient méritée.
Les rares tableaux de van Mander qui nous ont été conservés n’auraient pas suffi à recommander son nom à la postérité; ses écrits devaient plus efficacement plaider sa cause auprès d’elle. La pratique de son art n’avait pas absorbé toute son activité. Nous savons que de bonne heure les lettres avaient tenu une place dans son existence. Avec l’âge, cette place était devenue de plus en plus considérable. C’est dans sa retraite au château de Sevenberghen que van Mander commença à rédiger les ouvrages qu’il nous a laissés. Parvenu à la maturité de sa vie, il trouvait parmi les amateurs dont la sympathie lui était acquise l’occasion de conversations fréquentes sur les sujets qui l’intéressaient le plus. Sans doute ceux-ci l’avaient pressé de communiquer au public les idées dont ils avaient été les premiers confidens. C’est à eux, en effet, qu’il dédie les ouvrages à la rédaction desquels il s’était mis avec une ardeur telle qu’un intervalle de deux années suffit à leur publication. Coup sur coup, en effet, la Théorie de la peinture, suivie bientôt d’une Histoire des Peintres de l’antiquité et de la Vie des Peintres italiens, paraissent en 1603. Dès le commencement de 1604, une Explication des Métamorphoses d’Ovide et une Explication des allégories leur succèdent, et le succès de ces deux livres nous montre assez les préoccupations qui régnaient alors parmi les artistes, les sujets qui les attiraient de préférence et que goûtaient le plus leurs contemporains. Enfin, le 28 juillet de cette même année 1604, le Livre des Peintres venait clore la liste des productions littéraires de van Mander. Nous ne nous arrêterons qu’à ce seul ouvrage, qui nous fournira, au surplus, l’occasion de retrouver dans les réflexions qui l’accompagnent la plupart des idées que son auteur avait déjà émises dans ses écrits précédens.
En se proposant de retracer la biographie des artistes flamands, van Mander n’abordait pas une entreprise tout à fait nouvelle, et nous indiquerons brièvement ici les sources auxquelles il a pu puiser. Les premières informations qui nous aient été données touchant quelques-uns de ces artistes, nous les devons à un de leurs compatriotes. Marc van Vaemewyck, né à Gand, au commencement du XVIe siècle, avec le goût de l’histoire avait aussi celui des voyages. Notant avec une sincérité extrême tout ce qui le frappait sur son passage, le chroniqueur, dans un de ses ouvrages, qui pour la première fois avait paru en 1565, par le avec quelques détails des artistes et des œuvres d’art les plus remarquables qu’il a pu connaître[4]. Après lui, c’est chez un auteur italien que nous trouvons des indications un peu plus précises sur ce sujet. Louis Guichardin, qui nous les fournit, avait vu le jour à Florence en 1523, et il était le neveu de François Guichardin, le célèbre historien de Florence. « Messire Loys, » comme l’appelle son traducteur français Belleforêt, avait voyagé à travers l’Europe et s’était pendant longtemps arrêté à Anvers, où tout d’abord il avait su gagner les bonnes grâces du duc d’Albe. Mais, à la suite de quelques légères critiques qu’il s’était permises contre la politique du terrible lieutenant de Philippe II, il avait été emprisonné dans cette ville et n’avait dû sa liberté qu’à l’intervention du grand-duc de Toscane, son souverain. Il connaissait bien les Pays-Bas, dont il avait visité et décrit toutes les villes. La relation qu’il nous a laissée de son voyage contient de précieux détails, non-seulement sur l’administration, le commerce et les productions de cette contrée, mais sur les familles et les personnages les plus célèbres qui l’habitaient, notamment sur les peintres si nombreux alors, que de là « on voyait se disperser des maîtres et ouvriers parfaits » par toute l’Europe « et jusqu’en Moscovie. »
Les peintres flamands étaient, en effet, depuis longtemps renommés et jouissaient d’une grande réputation même en Italie. Bien qu’il n’eût qu’une médiocre estime pour l’art du Nord et surtout pour son architecture, qu’il trouve « pleine de désordre et de confusion, » Vasari ne put se dispenser de leur faire une place dans la seconde édition de ses Vies des Peintres (1568). Les renseignemens assez sommaires et assez erronés qu’il nous donne sur leur compte, il les avait empruntés en partie à la relation de Guichardin, en partie aussi aux notes qu’un lettré de Bruges lui avait communiquées sur les artistes de son pays. Dominique Lampsonius, ce correspondant de Vasari, quoiqu’il exerçât les fonctions de secrétaire des princes-évêques de Liège, avait conservé un goût très vif pour la peinture, à laquelle il s’était livré pendant sa jeunesse. C’était un admirateur enthousiaste des van Eyck et de Rogier van der Weyden et l’on rapporte qu’occupé à rédiger des traités diplomatiques dans une des salles de l’hôtel de ville de Bruxelles où se trouvaient exposées des œuvres de ce dernier artiste, il s’interrompait parfois dans son travail pour s’écrier : « O Rogier, quel maître tu étais! » Lampsonius faisait aussi des vers, et il avait composé pour un recueil contenant vingt-trois portraits des peintres flamands les plus célèbres, gravés par Jean Wieriex, de courtes notices en vers latins dans lesquelles il s’était appliqué à caractériser de son mieux le talent de chacun d’eux. Mais ces devises ne sauraient constituer, on le comprend, un répertoire d’informations bien précises, ni bien détaillées ; suivant la mode du temps, l’auteur y cède un peu trop souvent à la tentation de faire paraître son habileté de versificateur et l’ingéniosité raffinée de son esprit[5].
Bien qu’elles fussent également rédigées en vers, les notions qu’un contemporain de Lampsonius, Lucas de Heere, avait consacrées aux peintres flamands contenaient sans doute sur eux des renseignemens un peu plus abondans, à en juger du moins, d’après ceux que contient touchant les van Eyck son poème de l’Adoration de l’Agneau, qui nous a été conservé. Malheureusement, le manuscrit de Lucas de Heere n’a pas été publié[6], et van Mander, qui, nous l’avons dit, fut élève de ce peintre, regrette de n’avoir pu le consulter. Il est probable cependant qu’à défaut du manuscrit lui-même, il a eu entre les mains les notes qui avaient servi à sa rédaction et qu’il en a largement profité.
Quoi qu’il en soit, et si précieux qu’aient été pour lui ces premiers essais de biographie, il est permis de dire que le travail de van Mander est bien autrement suivi et complet. Dès qu’il en eut formé le projet, notre auteur ne négligea rien pour s’en tirer à son honneur. Mieux que personne il était préparé à cette tâche, et les troubles de cette époque, les incertitudes mêmes de sa vie contribuèrent à favoriser l’accomplissement de son dessein. Les années qu’il avait passées en Italie, ses séjours à Bâle, à Nuremberg, les émigrations successives auxquelles il dut se résoudre lui permirent de rencontrer sur sa route, — à Tournai, à Gand, à Courtrai, à Bruges et enfin à Harlem, — une foule d’artistes ou d’amateurs avec lesquels, grâce à son humeur sociable, il entrait bien vite en intimes relations. Une fois son entreprise arrêtée dans son esprit, van Mander mit à profit toutes les occasions qui se présentèrent à lui. Il questionnait ses confrères, recueillait d’eux ou sur eux tout ce qu’il pouvait; il notait avec soin ce qu’il apprenait, ce qu’il voyait. Sans se rebuter jamais, il suivait toutes les pistes. Mais, loin de s’exagérer l’importance des informations qu’il a pu ainsi réunir, van Mander estime que c’est là peu de chose ; cependant il pense qu’on lui pardonnerait de grand cœur le mince produit de ses recherches si l’on savait la peine qu’il s’est donnée. Bien des fois, en effet, soit insouciance, soit scrupules exagérés ou même défiance, ceux auxquels il s’était adressé n’avaient pas répondu à ses appels réitérés. Il s’irrite quand la négligence ou les relus formels qui lui sont opposés l’ont convaincu de l’inutilité de ses tentatives. Il tient alors à dégager sa responsabilité et se défend de vues intéressées. Le travail qu’il s’est imposé « a pour mobile unique l’amour de l’art et nullement la soif du lucre. » Aussi s’étonne-t-il que les parens ou les amis qu’il a vainement sollicités ne consentent pas à faire quelque chose pour l’honneur de leur ville ou de leur pays. Il dénonce à l’opinion publique et cherche à tourner en ridicule, en jouant sur son nom, un certain docteur Iselin de Bâle, qui lui a refusé communication d’un travail sur Holbein. Avec une amertume pareille, il se plaint que les enfans d’Antonio Moro n’aient voulu lui transmettre aucun renseignement, bien qu’il se soit « adressé à eux de la manière la plus courtoise; il semble qu’ils n’aient aucun souci de la mémoire de leur père. » Sa sincérité d’ailleurs est entière; il confesse ses doutes, lorsqu’il en a, et jamais il n’avance un fait dont il ne soit certain. Quand la mort le surprit, il était occupé à revoir son livre ; il avait à cœur de le compléter et d’en corriger les erreurs.
Ces scrupules de véracité redoublent lorsque van Mander aborde la biographie des artistes ses contemporains. Il sent que sa tâche devient alors plus difficile et proteste de son désir d’être vrai et modéré dans les jugemens qu’il porte sur « les hommes et sur les œuvres. » Aussi est-ce là, on le comprend, la partie la plus intéressante de son livre. Sans doute il a pu ajouter aux indications que lui avaient transmises ses devanciers, notamment pour ce qui concerne Holbein, Albert Dürer et même les peintres de l’école primitive ; mais les renseignemens qu’il nous donne sur les artistes qu’il a personnellement connus sont bien autrement abondans et précis. Tous les historiens qui viendront après lui ne feront guère que le copier et le plus souvent leurs additions seront sujettes à caution. Aussi, à l’encontre de ceux-ci, une critique sévère n’a pu que confirmer la plupart de ses témoignages et prouver que, sur quelques-uns des points où l’on avait cru devoir s’écarter de lui, il n’était pas en défaut.
Van Mander s’applique donc de tous ses efforts à une impartialité absolue. Il est difficile de surprendre dans ses jugemens la moindre trace de ces préventions personnelles auxquelles cèdent trop souvent les artistes qui s’occupent de critique et, après une vie comme la sienne, cette liberté d’esprit est particulièrement méritoire. Ce Flamand, que le malheur des temps a forcé de s’exiler, n’est injuste ni pour ses anciens, ni pour ses nouveaux compatriotes. Dans les appréciations qu’il fait de leurs œuvres, il ne laisse rien percer non plus de ses convictions religieuses. Bien qu’il soit devenu protestant, il s’élève avec indignation contre le pillage des églises catholiques ; il déplore éloquemment les actes de vandalisme dont il a été témoin et la perte de tant de chefs-d’œuvre disparus « dans l’épouvantable cataclysme de la destruction des images. » Noble de naissance, ce n’est pas lui qui considérerait comme indigne d’un homme bien né une profession à laquelle il a dû de faire vivre et de soutenir les siens. Nous le voyons signaler comme un travers méprisable la conduite de ce jeune seigneur qui, portraitiste habile, « ne consentit jamais cependant à faire sa pièce de maîtrise pour ne pas figurer parmi les peintres de profession, croyant par là déroger à la noblesse de sa race. » Van Mander est, au contraire, pénétré de la dignité de son art ; il trouve l’occasion bonne pour rappeler la considération dont cet art jouissait dans l’antiquité et cite l’exemple « de la noble famille des Fabiens, qui aimaient à se glorifier du nom de peintres. » Son amour de la tranquillité, de la paix, qu’il n’avait guère connues pendant sa vie, est d’accord avec son orgueil de peintre pour lui persuader que, dans la société, les artistes sont les égaux des plus grands. Il rapporte avec complaisance tous les traits qu’il a pu recueillir dans l’antiquité et de son temps relativement aux honneurs qui leur ont été rendus par les princes, et il se refuse à accepter la prétendue supériorité des grands capitaines, « ces destructeurs d’hommes auxquels l’histoire réserve cependant la plus belle place. »
Dans son désir de voir ses confrères honorés, van Mander songe à les prémunir contre toutes les fausses séductions qui peuvent compromettre leur réputation ou leur talent et il ne leur épargne pas les conseils. Il leur dénonce les dangers de toute sorte qui les attendent en Italie, sur les grands chemins, dans les auberges. Sans jamais se plaindre de sa propre destinée, il ne voudrait pas leur voir contracter ces unions prématurées, qui trop souvent ont empêché les organisations les plus remarquables d’atteindre leur complet développement. Il désire, au contraire, qu’un peintre conserve son indépendance, et blâme a comme inconsidérés ceux qu’un amour excessif du lieu natal, voire même un attachement exagéré pour leurs parens, voue pour jamais à la misère; ceux qui se marient trop tôt sont de bonne heure chargés de famille et ne peuvent être d’aucun secours à leurs amis, à leurs proches ni, pour ainsi dire, à eux-mêmes. » Il souhaiterait surtout pouvoir les préserver de ces liaisons dont l’issue ne peut que leur être fatale, et, à propos d’Hubert Goltzius[7], qui avait en secondes noces épousé une femme d’une condition plus que médiocre, il déplore l’illusion, « si commune aux hommes sages et intelligens, qui espèrent pouvoir, par leurs raisonnemens, l’éducation et l’exemple, détacher de leurs fâcheux penchans les femmes par lesquelles ils se sont laissé abuser. » Enfin, avisé et prudent, il ne voudrait ni contrister ni froisser ceux de ses confrères dont il a pu omettre les noms. S’ils méritaient d’être cités, il compte que les progrès de leur talent forceront la renommée et leur acquerront la célébrité. Que si, au contraire, il a vanté quelqu’un de ses confrères au-delà de ses mérites, il pense que ces louanges seront pour lui un stimulant à s’en rendre digne.
Quelle que soit, en fait d’art, l’impartialité de van Mander, il a évidemment ses préférences. Pour lui, l’Italie est vraiment la maîtresse des arts et l’admiration qu’elle lui inspire perce à chaque instant; à diverses reprises, il loue ceux qui ont introduit dans les Pays-Bas, « pure et sans mélange, la véritable manière italienne. » Mais ses prédilections ne lui ferment pas les yeux sur les mérites des peintres de son pays. Il supporte difficilement les critiques faites par Vasari et il craint qu’une hostilité préconçue envers les étrangers ne lui dicte ses appréciations. Aussi les défend-il contre lui en maintes circonstances, et il est heureux de constater que Mytens, un de ses confrères, a su par son talent « rendre les Italiens un peu plus réservés dans leurs propos en ce qui concerne l’infériorité des Flamands pour la représentation de la figure humaine. Il leur a fourni, ajoute-t-il plaisamment, de fréquentes occasions de se taire ou de parler de nous sur un ton moins dédaigneux. »
Tout académique et italianisant qu’il soit, il comprend et il fait ressortir en termes excellons le génie des van Eyck, la perfection de leurs ouvrages. Il admire ces qualités de sincérité, de naturel, ce sens de la vie, cet amour de la campagne, qui feront l’originalité de l’école hollandaise. Il ne redoute même pas l’expansion d’un réalisme robuste jusqu’à l’excès, tel que celui de Pierre Aertsen, et, avoir tous les traits qu’il en note, il semble qu’il pressente déjà que l’avenir de cette école est de ce côté. Il n’est pas moins attentif au développement du paysage et il en constate, avec une satisfaction marquée, tous les progrès. Quand il parle de la nature, on voit qu’il l’aime, qu’il la connaît, et il se plaît à lui emprunter ses comparaisons ou ses métaphores. A propos du peintre Bloemaërt d’Utrecht, il vante « ses premiers plans, occupés par d’imposantes bardanes ou d’autres végétations bien traitées, pas trop touffues, » et il approuve fort « sa façon d’introduire dans des sujets rustiques des mares où flottent de grandes plantes, des pièces d’eau entourées de glaïeuls et de hautes herbes, et dont la surface se couvre de plantes aquatiques. » On sent d’ailleurs que c’est un esprit ouvert, cultivé, et nulle part on ne rencontrerait chez lui trace de cette crédulité naïve avec laquelle Guichardin, peu d’années auparavant, accepte et enregistre sans hésitation des fables telles que celle de la Femme marine qui fut prise en 1403, ou de cet autre monstre marin qu’on pécha en 1531, « accoutré tout ainsi en sa forme que s’il eût été évêque, et dont on fit présent au roy de Pologne. » Van Mander a des lumières sur tout et parfois même il pressent quelques-unes des théories de l’esthétique moderne, celle des milieux notamment, quand il attribue à certains pays une influence féconde et qui rend contagieuses les vocations artistiques. En citant les petites villes des rivages de la Hollande qui ont produit un grand nombre de peintres, il se demande si ce n’est pas « l’effet de ces émanations vivifiantes de la mer sur les côtes de la Nord-Hollande, qui a provoqué leurs facultés picturales ; » mais, si séduisante que lui paraisse cette hypothèse, il ne s’y arrête pas plus que de raison.
Peu à peu van Mander s’était attaché à son œuvre. Voulant aussi en rendre la lecture attachante pour le public il crut bien faire en visant à lui donner une forme plus littéraire. Au lieu de dire simplement, bonnement, ce qu’il savait, il se mit à raffiner, et prétendit au mérite du style. Est-il besoin d’ajouter que chez lui, comme chez la plupart des auteurs flamands de cette époque, ce style est affecté, maniéré, plein de subtilités, surchargé d’ornemens de mauvais goût? Mais ces défauts ne sont guère sensibles que dans les préambules qu’il cherche à varier, dans les digressions qu’il mêle parfois hors de propos à ses notices, pour faire parade de ses connaissances en histoire ou de la finesse de ses pensées. Il y a là des prétentions au savoir ou au bel esprit qui sont tout à fait choquantes ; des calembours laborieux sur les noms des peintres et des comparaisons tirées de loin, dont la complication et la longueur rappellent les propos galans que Molière a placés dans la bouche de Diafoirus. Quand il ose être simple et naturel, notre auteur laisse mieux voir la bonté, l’honnêteté foncière de sa nature, la cordiale générosité de sa camaraderie, et l’homme qui se révèle ainsi à nous est bien celui qui avait su mériter la considération et les affections dont il était entouré.
Cette œuvre, qui de plus en plus était devenue chère à van Mander, avait insensiblement aussi absorbé tous ses momens. Sur le point de la terminer, ses idées prennent un tour mélancolique. Il a comme un pressentiment de sa fin prochaine, et à la manière du prédicateur arrivé au terme de son sermon, il en vient à déplorer le néant de toutes choses. Cet art qu’il aime tant, pour lequel il a épuisé les images les plus poétiques, les plus fleuries, cet art et la vie elle-même ne lui paraissent plus qu’une ombre fugitive et « l’art par excellence, celui qu’il faut cultiver et pratiquer, c’est l’amour du prochain, seule voie de l’éternelle félicité. » Il éprouve donc quelque scrupule d’avoir ainsi laissé son livre grossir à vue d’œil. Il ne saurait toutefois médire des deux passions de sa vie et, tout en confessant « qu’il est grand temps, après avoir relaté comment ont peint les autres, qu’il s’en retourne lui-même à ses propres pinceaux, afin de constater s’il peut encore faire quelque chose qui vaille, » il estime pourtant que cette tâche qu’il a entreprise, non sans préjudice pour ses intérêts, était utile, et « il l’achève avec le même amour qui la lui avait fait entreprendre. »
Après avoir montré la confiance que doit nous inspirer van Mander, nous voudrions, en groupant les renseignemens qu’il nous a laissés, essayer d’en tirer les indications générales qu’il peut nous procurer sur l’art de son temps. Cette période intermédiaire n’a pas, il est vrai, jeté un grand éclat, et les œuvres qu’elle a produites pâlissent forcément devant celles des primitifs et plus encore devant celles des maîtres de la grande époque ; historiquement, du moins, elles ont une certaine importance et permettent de pressentir les voies où la peinture va s’engager-et atteindre son apogée. Avec le temps, avec le développement du goût, le nombre des artistes, déjà considérable dans des villes comme Gand et Bruges, s’était singulièrement accru par toute la contrée. Désormais les moindres centres en possédaient. A l’état de domesticité dans lequel ils avaient d’abord vécu auprès des princes qui les prenaient à leurs gages, une situation plus indépendante avait peu à peu succédé. Suivant les habitudes de leur pays, ils avaient naturellement conçu la pensée de se réunir entre eux dans des associations ou gildes généralement placées sous l’invocation de saint Luc, leur patron. Les registres de ces associations nous fournissent aujourd’hui une foule de documens précieux sur les dates de naissance ou de mort des artistes qui en faisaient partie, sur l’époque de leur maîtrise et sur leurs principaux ouvrages. La gilde de Harlem, dont M. van der Willigen a retracé brièvement l’histoire, nous donne assez exactement l’idée du fonctionnement de ces sociétés. Elle apparaît, pour la première fois, au commencement de 1504, et se trouve régulièrement constituée par une charte datée de 1514. Au début, elle comprend non-seulement des artistes de profession, — peintres, sculpteurs, graveurs et architectes, — mais des gens de métier tels que tourneurs de chaises, vitriers, drapiers, etc. Van Mander déplore que, même de son temps, à Bruges, les peintres soient confondus en un même groupe avec les faiseurs de harnais et qu’à Harlem les chaudronniers, les potiers d’étain et les fripiers fassent partie de la gilde. Il est vrai que les finances de la société y trouvent leur compte et qu’en flattant ainsi l’amour-propre de ces intrus, on peut tirer d’eux bon profit. Les peintres eux-mêmes sont, d’ailleurs, bien forcés d’accepter toutes les besognes pour vivre; nous les voyons met ire en couleur des statues, badigeonner des soufflets de forge, peindre des armoiries ou des emblèmes pour les salaires les plus minimes. Plus tard, quand les artistes sont devenus assez nombreux et qu’ils peuvent mieux se suffire, ils n’acceptent plus dans leurs rangs que les gens dont les professions ont quelque rapport avec la leur : les fabricans de cadres ou de tapisseries, les faïenciers, les verriers. Les peintres sont naturellement la majorité. Très jaloux de leurs privilèges, ils veillent à les faire sévèrement respecter. Les conditions d’admission dans la gilde sont minutieusement prescrites. Les enterremens des membres, payés à frais communs, se font avec une certaine pompe; tous les associés sont convoqués et doivent y assister. On vient aussi en aide aux confrères dans le besoin : ils sont exemptés des cotisations ; parfois même, à leur mort, les veuves ou les orphelins reçoivent des secours assez importans ; d’une manière générale, enfin, tout ce qui touche aux dispositions purement charitables fait honneur à cet esprit de solidarité, à cette générosité de sentimens qui, de tout temps, a été naturelle aux artistes quand il s’agit de secourir des infortunes dignes de pitié. Il n’en est plus de même, il faut bien le reconnaître, dans les circonstances où la vanité et les intérêts personnels sont en jeu. Le régime des gildes n’est alors rien moins que libéral. De ville à ville, elles se surveillent mutuellement avec un soin jaloux, et le placement des œuvres d’artistes étrangers est l’objet de prohibitions très rigoureuses. Malgré tout, il est malaisé de conserver l’accord entre les associés eux-mêmes; les froissemens d’amour-propre, l’inégalité des humeurs ou des talens, provoquent de fréquentes difficultés. Peu à peu il a fallu recourir à des règlemens très compliqués dans lesquels on a cherché à tout prévoir. Il y a des villes où les couleurs dont peuvent se servir les peintres sont spécifiées par les statuts et, en dehors de la corporation, personne n’a droit de les employer. On conçoit facilement les contestations, les réclamations nombreuses auxquelles donnait lieu un système de prescriptions aussi détaillées et aussi arbitraires.
La confrérie, qui a ses fondations propres, ses salles de réunion et sa chapelle à elle, avec ses écussons, dans la grande église, est administrée par un doyen et des commissaires élus qui organisent des expositions publiques suivies de ventes et de loteries exclusivement réservées aux œuvres des sociétaires, taxées, — la chose devait être délicate, — par les commissaires eux-mêmes. En dehors de ces expositions, les ventes mortuaires et celles faites par des marchands de tableaux qui cessent leur commerce sont seules autorisées ; encore étaient-elles entourées d’une surveillance et de restrictions très sévères. Pour les loteries, des avantages spéciaux sont faits à ceux qui prennent un nombre d’actions déterminé ; moyennant trois de ces actions, ils peuvent même participer au festin de clôture, festin qui dure parfois trois ou quatre jours et devient, à la longue, une occasion de désordres et de scandales. Les listes des tableaux qui ont figuré à quelques-unes des ventes organisées par la gilde de Harlem et l’estimation de ces tableaux nous ont été conservées et constituent, on le comprend, une source de renseignemens très précieuse, puisqu’elles permettent de fixer sûrement des dates ou des attributions et aussi d’apprécier, par comparaison, le degré de vogue dort jouissaient, parmi leurs contemporains, les auteurs de ces ouvrages. Les prescriptions qui régissaient l’apprentissage n’étaient pas moins formelles en ce qui touche sa durée, les rétributions dues au maître et les droits assez despotiques qu’il avait sur ses élèves. A Harlem, trois ans d’apprentissage étaient nécessaires pour devenir peintre, et il fallait, avant d’être admis dans la gilde, avoir fait ses preuves de maîtrise. Les engagemens signés par l’élève constituaient pour lui une véritable servitude et le laissaient à la merci d’un maître dont parfois les sévérités étaient telles que les plus impatiens s’y dérobaient par la fuite; le plus souvent, les jeunes gens dont le talent s’était développé de bonne heure se voyaient exploités à outrance sans pouvoir, jusqu’au terme fixé, prétendre au moindre salaire.
Mais s’il y avait de mauvais maîtres, durs, âpres au gain, impitoyables, d’autres, par leur bonté et le soin qu’ils prenaient de leurs élèves, savaient mériter leur attachement. Van Mander, qui resta toute sa vie reconnaissant à Lucas de Heere et à Pierre Vlérick des leçons qu’il avait reçues, est heureux de raconter les excellens procédés qu’un peintre de Leyde, Alart Claez, avait pour les jeunes gens qui lui étaient confiés, la paternelle satisfaction qu’il éprouvait de leurs progrès. Entre le maître et les élèves régnait la plus franche cordialité. « Le lundi d’ordinaire on ne travaillait pas et tous ensemble allaient au cabaret se divertir, » mais sans jamais dépasser les bornes permises et sans s’écarter de la tempérance, qui n’était pas, en ce temps, la vertu favorite des peintres de ce pays. Frans Floris, dont le talent avait attiré chez lui de nombreux disciples, ne leur donnait pas, à beaucoup près, des exemples aussi édifians. Bien qu’il eût dans sa jeunesse mené la vie la plus régulière, et qu’il fût alors réputé pour le charme avec lequel il pouvait, en causant, aborder les sujets les plus divers, il se laissa plus tard entraîner à des habitudes de dissipation et d’ivrognerie, cédant, dit son biographe, à « notre défaut flamand le plus habituel, l’amour de la boisson. » Tout en souhaitant « que la jeunesse n’aspire pas à pareil renom et bien que, — ajoute-t-il en manière d’excuse, — notre origine germanique ne nous fasse pas envisager l’intempérance comme un vice honteux et condamnable, » van Mander enregistre quelques-uns des hauts faits bachiques de ce personnage qui, après avoir mis hors de combat les buveurs renommés qui l’avaient défié, vidait encore par surcroît « et pour l’honneur » une dernière cruche de vin. Il est vrai qu’il fallait, après ce bel exploit, le remettre en selle sur son cheval blanc et que ses élèves avaient charge de l’attendre au logis pour le déshabiller. On le voit, s’ils ont grossi leurs biographies des peintres flamands d’anecdotes souvent suspectes, d’Argenville, Descamps et les autres n’ont cependant fait que broder sur un fond déjà assez riche.
On est frappé, lorsqu’on parcourt les notices de van Mander, de voir combien, en général, les vocations des artistes dont il parle ont été précoces et parfois même imprévues. Il en cite de nombreux exemples et compare plaisamment ces vocations irrésistibles à celle « des chats qui ne peuvent s’empêcher de faire la chasse aux souris. » A ceux qui de bonne heure ont senti s’éveiller en eux l’amour de l’art, rien ne coûte pour se perfectionner. Avec un courage et une ardeur que rien ne rebute, ils font, sans hésiter, tous les sacrifices et n’atteignent le but qu’au prix d’efforts héroïques. D’autres, au contraire, avec des dons excellens, s’arrêtent à mi-chemin, faute d’avoir su gouverner leur vie. Tel ce Corneille Gouda qui avait cependant fini par se corriger de son penchant à l’ivrognerie, mais « qui n’en déchut pas moins rapidement et devint un barbouilleur. » En dehors même du désordre et de la débauche qui pervertissent les facultés les plus rares, combien dans ces temps vraiment effroyables furent atteints par des misères imméritées ! On a vu celles qu’avait subies van Mander ; mais bien d’autres alors furent victimes des événemens. Comme lui, Hans Bol, graveur et miniaturiste très habile, avait dû, au moment du pillage de Malines par les Espagnols, en 1572, s’enfuir de sa ville natale, dépouillé de tout ce qu’il possédait. Un grand nombre d’autres artistes, tels que les frères Valckenbourgh, de Vries, H. van Steenvyck, le peintre d’architecture, avaient été forcés de s’expatrier à cause de la persécution religieuse. On rencontrait par toute l’Europe quelques-uns de ces transfuges, en Allemagne à Nuremberg, à Francfort et à Frankenthal ; en France, à Fontainebleau, où les attirait l’espoir d’obtenir quelque commande de nos rois. Van Mander cite même l’un d’eux, Gaspard Heuvick, qui, né à Audenarde, était allé s’établir à Bari, dans la Fouille, et y avait réussi, aussi bien comme peintre que comme marchand de grains, dans une disette qui avait sévi en Italie. Sans pousser aussi loin, beaucoup d’autres, fixés dans des villes voisines, trouvaient bien difficilement à y gagner leur vie. Il leur fallait à grand’peine chercher du travail et conquérir les sympathies d’un public qui ne les connaissait pas. Les nouveau-venus n’étaient pas toujours favorablement accueillis par leurs confrères, qui eux-mêmes n’avaient pas toutes leurs aises. Van Mander nous parle avec amertume des basses jalousies, des rivalités, des humiliations, des procédés indélicats ou grossiers auxquels ces émigrés étaient exposés dans les petites localités où ils venaient échouer et qui contenaient déjà un trop grand nombre de peintres. Aussi devaient-ils, nous l’avons dit, accepter toutes les tâches et se contenter de gains tout à fait dérisoires. A Courtrai, trois ou quatre livres payées pour un tableau semblaient une somme énorme. Il fallait donc user d’expédiens, et plusieurs artistes de cette ville, afin de produire à meilleur compte, s’étaient associés entre eux et avaient adopté le principe de la division du travail : tel faisait les têtes, tel autre les extrémités, un troisième, les draperies, un autre enfin le paysage. La femme de Jean de Hollande parcourait les foires et les marchés pour y placer les œuvres de son mari. Un artiste de Leyde, Lucas de Kock, ne pouvant tirer de son talent qu’une rémunération insuffisante et précaire, était à la fois peintre et cuisinier; un autre s’occupait d’ouvrages de broderie. Pierre Aertsen, malgré sa réputation, s’estimait très heureux quand, pour un dessin qui remplissait une feuille entière et qui lui avait demandé grand travail, il recevait sept gros. On peut juger par là, ajoute son biographe, que « son art ne lui rapportait pas de quoi faire grasse cuisine. »
Les peintres de la génération précédente avaient connu des jours meilleurs. Ils avaient pu développer en paix leur talent et, sans traverses imprévues, jouir dans leur patrie d’une légitime considération ; quelques-uns même étaient parvenus à la richesse, aux honneurs. Lucas de Leyde voyageait sur son propre bateau, bien aménagé, pourvu de tout. On l’avait vu dans les villes de Zélande tranchant du grand seigneur, rivalisant de luxe avec Mabuse, magnifiquement vêtus tous deux, passant leur temps en réceptions mutuelles, en festins somptueux. Ces festins interminables avaient même détruit la santé de Lucas de Leyde, et Dürer devait aussi souffrir des excès de table auxquels la copieuse hospitalité des Flandres l’avait exposé pendant son voyage dans les Pays-Bas en 1521[8]. Les artistes alors étaient largement rentés par les souverains, qui leur faisaient de beaux présens et les traitaient avec égards. Antonio Moro avait été admis par Philippe IV, un prince assez formaliste cependant, à une intimité telle qu’il avait pu se méprendre sur le degré d’abandon que pouvait autoriser cette intimité et qu’un jour que le roi le frappait familièrement sur l’épaule, il avait riposté par un coup d’appui-main, oubliant, comme le dit van Mander, « qu’il ne faut pas jouer avec les lions[9]. »
Les temps étaient changés, et les princes, dans les Flandres surtout, avaient bien autre chose à faire qu’à s’occuper des peintres. Les regrets qu’à chaque instant exhale le chroniqueur, les exemples de l’antiquité qu’il évoque à tout propos pour montrer à quel point les arts y étaient honorés, font assez voir combien l’époque où il vit est dure, combien la condition des artistes y est incertaine. Aussi éprouve-t-il quelque confusion en parlant de bon nombre de ses confrères qui ravalent leur dignité et déshonorent leur profession. Il voudrait n’avoir à relever chez eux ni ces vices trop fréquens, comme la débauche ou l’ivrognerie, ni même ces misères excessives qui finissent par détruire leur talent. Dans cette vivante galerie qu’il nous a laissée, tous les types sont représentés, et l’extrême diversité des tempéramens est nettement accusée par lui en quelques traits. Notons, au passage, parmi les excentriques qui aiment à se singulariser par leur mise ou leur tournure, ce Jean Vermeyen, qui portait une barbe si démesurément longue que, malgré sa haute stature, elle traînait jusqu’à terre. Signalons également, parmi les irréguliers, Jean Scorel, le célèbre peintre d’Utrecht, une manière de Léonard de Vinci du nord, séduisant, habile à tous les exercices du corps, musicien et poète à ses heures, qui composait des chansons et des farces, savait plusieurs langues et qui, tout chanoine qu’il était, laissait à sa mort six enfans avoués et qu’il dotait par son testament. A côté, voici les industrieux qui vendent comme des originaux les copies faites par leurs élèves ; des nomades, tels que Pierre Coeck, qui ne pouvait tenir longtemps au même lieu; des vaniteux, difficiles à vivre, ainsi ce Josse van Cleef, qui devint fou à force d’orgueil ; puis les plaisans, les facétieux, dont van Mander aime à rappeler les reparties. Mais si notre auteur a parfois à rougir de quelques-uns de ses confrères, il prend, en revanche, un plaisir évident à signaler ceux qui, par leur position, leur fortune ou leur tenue, appartiennent à un monde plus relevé : tel ce Guillaume Key, homme de haute mine, de tenue correcte, habitant une belle maison dans le plus beau quartier de la ville, et plus semblable, ajoute-t-il naïvement, « à un conseiller qu’à un artiste. » Tel encore un autre peintre gentilhomme, Antoine de Montfort, grave, studieux, simple, mais distingué dans sa mise,.. tenant sa maison sur un pied d’étiquette et ne sortant jamais que suivi d’un domestique; ou cet autre enfin qui se comportait toujours en grand seigneur et se promenait à cheval escorté d’un laquais. Malgré tout, si flatté que soit van Mander d’avoir à enregistrer des personnages aussi marquans, et bien que lui-même appartienne à la noblesse, il est resté très simple, très affable, camarade excellent et sûr, et à la façon dont il vante chez ses amis, chez Goltzius notamment, les qualités qui les lui rendent chers, on sent qu’il a lui-même ces qualités.
Une des conséquences les plus désastreuses des troubles de cette époque, une de celles qui contribuaient le plus à rendre difficile la condition des artistes, c’était la perte de la principale clientèle qu’ils avaient eue jusque-là. Le clergé et les fidèles, loin de songer à leur faire des commandes, voyaient alors leurs églises saccagées et les œuvres d’art qu’elles contenaient détruites par les pillards. Il y avait bien, il est vrai, quelques amateurs, surtout « dans la noble cité de Harlem » et dans la contrée avoisinante, à Amsterdam, à Middelbourg, à Leyde et à Delft. Van Mander, qui avait eu à se louer de leur générosité, vante, en mainte occasion, les collections qu’avaient réunies ses patrons, M. Wyntgis, J. Razet, B. Ferreris et ce Jacques Rauwaert, élève de M. Heemskerck, qui ayant commandé un tableau à son maître, lui comptait en paiement des doubles ducats d’or, jusqu’à ce que celui-ci, réputé pour un homme assez intéressé, eût dit : « Assez ! » Mais tous n’avaient pas, à beaucoup près, la même délicatesse dans leurs procédés, témoin ce maître de la monnaie d’Anvers qui, étant convenu avec le peintre Joachim Buckelaër d’un prix minime pour un tableau de nature morte, lui apportait chaque jour quelque objet nouveau à y introduire et finissait par avoir un très important ouvrage.
Non contens d’exploiter ainsi à outrance le talent des peintres, d’autres amateurs leur imposaient les sujets les plus ridicules. Il fallait bien se conformer aux idées de ces singuliers Mécènes, sur le goût desquels van Mander, en fidèle narrateur, nous donne de curieux détails. Alors, comme toujours, le gros du public était surtout sensible aux tours de force. On applaudissait l’habileté avec laquelle, renchérissant sur les prodiges de fini des anciens miniaturistes, une artiste de ce temps, Anne Smyters, la mère de Lucas de Heere, avait su peindre un moulin à vent, avec le meunier, sa charrette attelée d’un cheval et plusieurs passans, dans des proportions si exiguës que « le tout pouvait être caché sous un demi-grain de blé.» Pour donner plus d’éclat à leurs œuvres, certains peintres recouraient à des procédés artificiels, dorant par places le fond des panneaux dont ils se servaient et ménageant ces reflets d’or pour représenter des couchers de soleil, des incendies, des torches allumées. D’autres excellaient aux trompe-l’œil et, grâce à leur connaissance des pratiques de la perspective, se plaisaient à produire sur les spectateurs l’illusion de portiques, de colonnades ou de paysages. Ils s’amusaient des erreurs auxquelles donnaient lieu leurs ouvrages, des paris qui s’engageaient à ce propos, et de la déconvenue, de la fureur même des perdans, qui ne pouvaient en croire leurs yeux quand on leur démontrait que ce qu’ils avaient pris pour la réalité n’était qu’une apparence. Dans ce temps où les voyages lointains étaient encore une rareté, d’autres artistes spéculaient sur l’attrait que les phénomènes ou les singularités de la nature qu’ils avaient été à même d’observer pouvaient offrir à la curiosité publique ; ils peignaient pour les souverains ou pour les municipalités des portraits « de Tartares, de sauvages, ou d’hommes étrangers, ramenés en Europe par des marins. » Parfois même, cédant à la pente de leur esprit, certains peintres raffinaient encore sur le mauvais goût régnant par la subtilité de leurs allégories, par la recherche et la prétentieuse complication de compositions qui semblent de véritables rébus. Il nous suffira de citer en ce genre ce Corneille Kétel de Gouda, dont les ouvrages fort appréciés alors semblent aujourd’hui le comble du ridicule avec leurs devises contournées et leurs baroques anagrammes. Dans une de ses compositions les plus admirées, un groupe formé par la Peinture, la Musique et la Poésie assises près d’une fontaine, « est dominé par un enfant qui rend de l’eau; » c’est l’Inclination, « ayant à ses côtés la Subtilité, que figure un serpent. » Pour mettre le comble à ces belles imaginations, l’auteur de ces merveilles s’avisa, sur la fin de sa vie, de peindre sans pinceaux, puis avec ses pieds, faisant certifier, par des attestations notariées et signées de nombreux témoins, le procédé qu’il avait employé. Tout en convenant qu’il y a là un exemple de ces dépravations auxquelles « certaines femmes sont sujettes pendant leur grossesse, » van Mander, très lié avec ce Kétel, n’est pas sans l’admirer un peu. Il s’étend longuement sur le mérite de ces ouvrages et n’hésite pas à dire « qu’ils sont plus faciles à dénigrer qu’à critiquer avec justice et à surpasser. »
Notre historien, on le voit, n’est pas un de ces esprits de haut vol qui dépassent et devancent leurs contemporains. Il est bien de son temps, au contraire, il en partage les faiblesses et les engouemens. Artiste médiocre, peut-être est-il par cela même plus disposé à s’intéresser aux travaux des autres que ne le feraient des hommes d’un talent supérieur. Il est capable d’une impartialité et d’un détachement de soi-même qu’on rencontre rarement chez les chefs d’école. S’il ne prétend pas à renouveler l’esthétique, il est d’autant plus scrupuleux à nous faire connaître plus exactement les idées des artistes avec lesquels il a vécu. Son désir d’équité et sa crainte de ne pas rendre suffisamment hommage au mérite, même lorsqu’il se trouve mêlé à de nombreuses imperfections, sont tels qu’il en vient à louer des productions qui nous paraissent aujourd’hui tout à fait insignifiantes ou même détestables. Malgré ces erreurs, il a un sentiment très élevé de son art. Il déplore que, de son temps, les peintres aient perdu l’occasion de faire leurs preuves et de donner toute leur mesure, dans ces grandes compositions religieuses ou mythologiques qui maintenant leur sont interdites et qui étaient autrefois proposées à leurs devanciers. A diverses reprises, il regrette ces nobles sujets qui leur permettaient de traiter le nu et d’aborder de front, réunies dans une même œuvre, toutes les difficultés de leur art. On reconnaît là les doctrines qui lui sont chères et qui le poussaient à fonder dans la ville où il s’était établi une académie de peinture pour y étudier le modèle vivant. C’est évidemment de ce côté que le portent ses prédilections. Bien qu’il soit attentif aux tendances nouvelles qui commencent à se manifester, il croit que c’est l’influence italienne qui seule assurera à l’école son avenir et les progrès auxquels elle peut prétendre. Pour tardive qu’elle ait été, cette influence est maintenant prédominante. Une passion contagieuse, une véritable frénésie, semblent pousser les peintres du nord vers ces contrées privilégiées, où toutes les facilités d’instruction sont si largement dispensées à l’artiste, au milieu de ces œuvres de l’antiquité, « de ces beaux marbres, de ces bronzes qui viennent l’éclairer. » Ce courant est devenu irrésistible. Malgré le peu de sécurité des routes et l’incertitude de la vie qui attend ces transfuges dans leurs pérégrinations, ils affluent de tous côtés vers le pays de leurs rêves et ils ne peuvent s’en arracher qu’à regret. On en voit qui, venus pour un an, y passent toute leur existence. Hubert Goltzius est pris d’un si ardent désir de visiter un pays qui office de pareilles séductions que marié, père de famille, il quitte un beau matin Bruges, sous prétexte d’un court voyage d’affaires qui l’appelle à Cologne, et ne rentre au domicile conjugal qu’après avoir séjourné à Rome pendant deux années entières. Dans la ville éternelle qui est leur rendez-vous le plus habituel, ces étrangers forment une colonie assez nombreuse ; ils se réunissent entre eux et s’exaltent mutuellement dans leur commune admiration. Et cependant cette Italie qui exerce sur la bande académique une telle fascination est désormais bien dégénérée et l’on a peine à comprendre qu’avec la facilité banale et conventionnelle de leur talent ses artistes puissent exciter de pareils sentimens. De retour chez eux, les italianisans sont fêtés comme des héros. Dès son arrivée, B. Spranger est convié à un dîner que lui offre la société de rhétorique de Harlem et honoré, après le repas, « d’un esbatement de la peinture » dont son ami van Mander était probablement l’auteur. Vous pouvez, d’après cela, penser les transports qui accueillent les Italiens eux-mêmes quand ils s’égarent en ces régions ; F. Zucchero, assez mince artiste pourtant, y provoque un véritable enthousiasme.
Convertis à l’art nouveau, ces Flamands s’en font autour d’eux les apôtres, en célèbrent à l’envi les merveilles ; essaient, le plus souvent sans grand succès, d’en imiter les allures et le style. Jean Swart est loué par van Mander pour avoir contribué, avec Scorel, à introduire dans les Pays-Bas « la nouvelle manière, se rapprochant du style italien, » et Adrien de Weerdt a su si bien imiter l’exécution du Parmesan, que ses ouvrages peuvent être confondus avec ceux de ce maître. Avec le goût de l’Italie, celui des études dont elle avait frayé la voie s’est aussi répandu. Pierre Koeck traduit les œuvres de Serlio et compose lui-même des traités d’architecture et de mathématiques. Nous avons dit avec quel soin Lucas de Heere, le maître de van Mander, recueillait tous les objets anciens, statues, monnaies et autres curiosités qu’il pouvait trouver dans son pays. A l’exemple de Lambert Lombard, qui s’occupait déjà à dessiner des antiquités romaines, Hubert Goltzius, formé à son école, s’appliquait pendant douze ans à réunir les matériaux d’un grand travail sur les médailles des empereurs romains, travail enrichi de planches imprimées en diverses couleurs et qui est aussitôt édité en plusieurs langues[10]. D’autres publications sur l’histoire romaine et les médailles grecques devaient suivre bientôt après, et Goltzius, afin de mieux témoigner la vivacité de ses sympathies pour l’antiquité, avait donné à tous ses enfans des noms romains.
L’originalité si puissante dont furent marquées les premières productions de la peinture dans les Pays-Bas avait, on le voit, entièrement disparu. Au lieu de cette forte unité qui caractérise les œuvres des primitifs et qui s’allie chez eux aux qualités les plus diverses, les tendances les plus opposées, les plus inconciliables se manifestaient alors parmi leurs successeurs. Sans doute, le vieil arbre n’était pas épuisé, et l’abondance de ses rejets, la richesse de leurs pousses attestaient encore sa vigueur. Mais, mal dirigée, la sève allait se perdre en ses folles branches, impuissante à porter des fruits mûrs et savoureux. La perfection même à laquelle étaient parvenus les van Eyck aurait suffi pour écarter toute idée d’une restauration de leur art, et, quant aux exemples de l’Italie, malgré tout le prestige qu’ils exerçaient alors sur les esprits, ils ne pouvaient, par leur seule influence, assurer un renouvellement bien efficace ni bien durable. Il fallait donc, si elle devait continuer à vivre, que la peinture se transformât. Nous voudrions essayer d’indiquer ici les conditions dans lesquelles s’opéra cette transformation et montrer comment elle devait aboutir à la séparation de l’école primitive en deux écoles tout à fait distinctes.
Yan Mander ne tient aucun compte de cette séparation. Il est vrai qu’elle n’est pas accomplie au moment où paraît son livre, mais il ne semble pas se douter qu’elle va se faire. Elle est prochaine, cependant, et depuis longtemps on pouvait la pressentir, car elle tenait à des causes anciennes et profondes. Peut-être n’a-t-on pas assez insisté sur les différences tranchées que la nature elle-même avait établies entre deux peuples longtemps confondus sous une même domination. Avec le temps, avec les circonstances, ces oppositions devaient s’accentuer de plus en plus. Pour les pays de terre ferme, comme les Flandres, pays sans grand caractère dans leur grasse et monotone fécondité, la sécurité, la richesse du sol, les facilités du commerce et de la vie avaient de bonne heure amené un état de civilisation très avancé, auquel se rattachent les souvenirs brillans de cette cour de Bourgogne dont le luxe et le goût étaient si justement réputés par toute l’Europe.
Dans la contrée septentrionale et maritime, au contraire, les plages basses, mal protégées, balayées par le vent, menacées à la fois par l’Océan et par les eaux des fleuves qui viennent confusément se mêler et se perdre avant d’arriver à la mer, n’offrent aux habitans qu’une existence précaire et difficile. Pour créer, pour maintenir ce sol incertain, pour en tirer sa subsistance et y asseoir sa demeure, l’homme doit incessamment lutter contre les élémens. Il faut, avec des ennemis aussi indomptables, varier ses moyens de résistance, leur faire sur quelques points leur part, accumuler sur d’autres des moyens de défense à la hauteur de leurs assauts. À cette lutte sans trêve les intelligences s’exercent et les caractères se trempent. Comme ce n’est pas trop de tous les efforts réunis pour assurer la sécurité de tous, l’esprit d’association a de bonne heure accompli les merveilles qu’exigeait la nécessité, et, en même temps, cette tâche qui, à tous les instans s’impose à lui, a développé chez l’individu les qualités les plus rares. Avisé, positif, réfléchi, patiemment et courageusement opiniâtre, ce petit peuple a donné au monde de grands exemples. Quand les biens qu’il avait si laborieusement conquis ont été mis en péril, il s’est levé tout entier pour les défendre. La réforme, qui, dans ces libres esprits, avait trouvé un facile accès, devait être l’occasion de son indépendance. Persécutés à la fois dans leurs croyances et dans leurs libertés, les Hollandais prirent peu à peu conscience de leurs forces et surent mériter leur affranchissement. Certes, dans les Pays-Bas tout entiers, la lutte fut vive, et les misères qu’elle entraîna sévirent cruellement sur toute la contrée. Mais, soit lassitude, soit indifférence, les Flandres, où d’ailleurs les protestans étaient moins nombreux, finirent par s’accommoder et acceptèrent la trêve qu’après tant de sang inutilement versé les Espagnols avaient consentie. En Hollande, au contraire, la rébellion, plus tenace, ne put être réprimée. Quand, après des prodiges de valeur et d’horribles privations, les défenseurs de Harlem, à bout de ressources, se rendirent à merci, l’impitoyable massacre des vaincus fut, pour leurs voisins de Leyde, une éloquente leçon. Ils comprirent que tout valait mieux que céder à un tel ennemi, et, à force d’héroïsme, ils l’obligèrent à lever le siège de leur ville. Poursuivie avec un acharnement si patriotique, la lutte devait aboutir à l’expulsion de l’étranger, et l’indépendance des Provinces-Unies, résolue dans la convention d’Utrecht (1579), était, après bien des alternatives, reconnue pour la première fois par le traité de 1609, qui assurait leur liberté politique et religieuse[11], tandis que les provinces du midi, définitivement soumises, restaient à la fois espagnoles et catholiques.
Des contrastes aussi tranchés entre la nature, les mœurs et la destinée de deux contrées voisines, devaient inévitablement trouver dans l’art leur écho. Au début, cet art était surtout flamand. Issu des écoles rhénanes, il avait eu à Bruges sa magnifique éclosion. En même temps que l’Italie revenait, par l’étude de la nature, à l’intelligence et aux traditions de l’antiquité, le génie des van Eyck donnait au nord le spectacle imprévu d’une continuation et d’un rajeunissement de l’art gothique. Alors que l’architecture et la sculpture du moyen âge avaient déjà accompli leur carrière, la peinture, jusque-là assez effacée, atteignait, grâce à eux, une perfection au moins égale. Elle montrait, par d’immortels chefs-d’œuvre, la puissance dont elle dispose pour exprimer la richesse infinie de la nature et les expansions de la vie dans ses acceptions les plus variées et les plus intimes. Les élèves, les successeurs des van Eyck étaient aussi des Flamands, et si, parmi eux, se glissent quelques Hollandais, comme Dirk Bouts ou Gérard David, c’est aux enseignemens de van der Weyden que leur talent s’est formé ; c’est en Flandre, à Louvain, à Gand ou à Bruges qu’il s’est exercé. À ce moment, la Hollande est encore trop rude, trop peu civilisée, trop étrangère aux habitudes de culture et de luxe qui se sont développées dans les provinces méridionales, pour que les arts trouvent leur place dans la dure existence de ses habitans. Plus tard, quand peu à peu l’école primitive dégénérée va chercher en Italie un soutien et des exemples, ce sont encore des Flamands qui donnent le signal de l’émigration. Le mouvement, commencé avec Mabuse, se continue avec B. van Orley, M. Coxie, L. Lombard, Pierre Coeck, F. Floris, M. de Vos, pour aboutir à van Veen, le maître de Rubens. En dehors de ce mouvement, à peine pourrait-on citer, de Quintin Massys à Pierre Breughel, un artiste de quelque valeur qui continue les traditions des maîtres primitifs et qui puisse être rattaché, d’une manière plus ou moins directe, à leur filiation. Quelque chose de la sève et de la force de l’ancien art persiste encore, il est vrai, dans le portrait, et surtout dans le paysage, auquel les Bril vont ouvrir en Italie des voies nouvelles. Mais les grandes compositions religieuses ou mythologiques sont abandonnées aux italianisans, et, à voir leurs œuvres fades et banales, aussi dépourvues de style que de vie, rien ne fait présager que l’école, en apparence épuisée, allait tout d’un coup atteindre sa gloire la plus haute. Il est vrai que cette gloire elle la devra presque tout entière au génie d’un seul homme.
On a eu raison de le remarquer, avec des dons admirables et très personnels, il y avait chez Rubens une souplesse d’organisation peu commune et qui lui a permis de concilier, autant qu’on le pouvait, des génies aussi différens entre eux que celui de la Flandre et celui de l’Italie. Il faut bien reconnaître aussi que dans cette tâche délicate il fut merveilleusement servi par les circonstances. L’éducation, le talent raffiné, le goût un peu subtil de van Veen, son second maître, étaient autant de correctifs à la rudesse et à la brutalité inculte qu’il avait rencontrées chez van Noort. Lorsque, à l’exemple de van Veen et probablement d’après ses conseils, le jeune peintre s’était décidé à partir pour l’Italie, on sait que les huit années qu’il y passa furent bien employées. Il en revint instruit par l’étude de l’antiquité et des grands maîtres de la renaissance et quand, ainsi préparé, ardent, pressé de produire après tant de retards salutaires, il rentrait, — à cette date de 1609 qui venait de marquer l’affranchissement de la Hollande, — dans Anvers pacifié, dès ses premières œuvres il y était salué comme le chef incontesté de cette école flamande à nouveau créée par lui et dont il allait étendre et rajeunir l’ancienne renommée.
Dans cet art qu’il restaurait d’une manière si inespérée, l’Italie pouvait réclamer sa bonne part. Sans qu’il soit bien facile de démêler ce que Rubens en a reçu et ce qu’il y a ajouté, ce qu’il en faut louer et ce qu’on y trouverait aisément à reprendre, il est certain que l’ampleur, la facilité, le pompeux apparat, le sens décoratif, l’allure et l’étalage des allégories mythologiques ou religieuses, tout cela n’est guère flamand. Il est certain encore que tout cela pouvait être cependant goûté par une population dans laquelle les élémens bourguignons ou espagnols s’étaient insensiblement mêlés aux élémens indigènes. Le moment aussi était particulièrement favorable pour une abondante production. La trêve qui succédait à ces luttes sanglantes, la tolérance des derniers gouvernans, l’intelligente protection qu’ils accordaient aux arts, la magnificence des cérémonies dans les églises rendues au culte, les commandes importantes faites aux peintres pour les décorer, étaient pour Rubens des encouragemens décisifs à persévérer dans les voies où le portait son génie. Mais ce n’est pas seulement auprès de lui que les influences italiennes devaient trouver un si facile accès. A côté du maître vers lequel tout gravite ou de qui tout dérive, ses élèves, ses contemporains, ne cèdent-ils pas plus que lui-même encore à ce courant? Avec sa grâce, sa désinvolture, son élégance, Van Dyck n’est-il pas plus Italien que Rubens? Quand, comme lui, il va chercher en Italie les enseignemens qui l’attirent, il s’y trouve, dès ses premiers pas, prêt à rendre avec leur grand air et leur tournure les représentans des plus illustres familles génoises. Avec la même souplesse, il nous laissera des portraits non moins fidèles de l’aristocratie et de la cour d’Angleterre, attentif à montrer chez ses différens cliens la noblesse de leur race plutôt qu’à nous renseigner exactement sur leur nationalité. Sauf de rares exceptions, les autres disciples de Rubens ont également ce caractère un peu cosmopolite. Ils peuvent impunément s’expatrier, et on les rencontre, en effet, partout en Europe, où on les voit indifféremment s’accommoder de toutes les tâches. Quand la veuve du prince d’Orange, Frédéric-Henri, voulant célébrer la mémoire de son mari, fera décorer de peintures allégoriques la grande salle de la maison du Bois, près de La Haye, elle appellera d’Anvers Jordaens et van Thulden pour collaborer avec de Bray, de Grebber, G. Everdingen et d’autres Hollandais. C’est aussi à un Flamand, Pierre Snayers, que les archiducs confieront le soin de retracer les victoires remportées sur ses compatriotes et plus tard, dans son propre pays, van der Meulen, son élève, suivra d’étape en étape les armées de Louis XIV pour conserver le fidèle souvenir de leurs conquêtes.
Quel contraste avec la Hollande ! Quand le grand courant d’émigration qui entraînait les Flamands vers l’Italie s’y fait aussi sentir, comme il y est à la fois plus tardif et moins accusé ! Et tandis que chez Rubens les influences italiennes arriveront à se combiner avec les anciennes traditions locales, comme, en revanche, les Hollandais se montreront jusqu’au bout rebelles à de pareilles transactions ! L’écart entre les deux races est trop grand pour permettre ces compromis. Peu à peu, d’ailleurs, le sens propre de l’école s’est déjà manifesté. On l’a vu poindre chez Engelbrechtszen et chez son illustre élève Lucas de Leyde. Il se marquera plus formellement chez Pierre Aertsen dans cet amour de la réalité, dans cette complaisance pour les détails familiers qui va jusqu’à introduire parmi les sujets les plus élevés des traits d’un naturalisme tout à fait risqué. Plus tard enfin ce réalisme se donnera pleine carrière et prendra librement ses aises, non-seulement chez les peintres de genre, mais chez Rembrandt lui-même et dans ses compositions les plus pathétiques. Pour comprendre à quel point un Hollandais est réfractaire au génie italien, voyez où l’amour du beau style peut entraîner un peintre de grand talent comme Heemskerck ! Quelle différence avec les manifestations de l’influence italienne chez les Flamands ! chez un van Veen, par exemple, qui, loin d’offenser vos regards et de heurter vos goûts, semble, par sa mollesse et son effacement, se dérober à toute critique. C’est, au contraire, avec une crânerie évidente que, dans ses prétentions au genre noble, Heemskerck se montre provocant, outré, grotesque. Dans chacune de ses œuvres vous croiriez voir deux arts qui restent juxtaposés sans se confondre et qui, au lieu de se faire aucune concession, se défient mutuellement. Ce n’est pas une moyenne prise entre eux, ce sont deux exagérations qui persistent et qui n’en paraissent que plus choquantes, comme ces modes qu’un goût sévère n’accepte que difficilement, mais qui deviennent tout à fait extravagantes quand on les voit portées par des étrangers, avec une outrecuidance qui en double le ridicule. A quelles convenances, d’ailleurs, aurait répondu ce beau style dans une contrée où les catholiques, devenus la minorité, avaient vu leurs églises pillées, livrées à leurs adversaires ? Au lieu des tableaux, des dorures, des processions, de tout le luxe avec lequel le culte est célébré en Flandre, les temples aux murailles nues de la Hollande ne s’ouvrent que pour des chants graves, des prêches ou des controverses abstraites sur des dogmes tristes et austères. C’en est fini des grandes décorations religieuses et, quant aux sujets mythologiques, on sait assez les déguisemens grotesques et les inventions baroques auxquels ils ont servi de prétexte chez des peintres tels que Pynas, Uytenbroëck, Lastman et Rembrandt lui-même.
Que restait-il donc à cet art ainsi privé de tout ce qui jusque-là avait été sa principale ressource, et quel domaine allait s’offrir à son activité? À cette question la réponse a depuis longtemps été faite. Il lui restait, on l’a dit excellemment, à représenter à la fois le portrait de ce cher pays, deux fois conquis, sur la mer et sur l’Espagnol, et le portrait de ses libérateurs. L’école hollandaise demeura jusqu’au bout fidèle à ce simple programme qui devait faire son originalité et sa grandeur. Mais cet art sur lequel les influences étrangères ont eu si peu de prise, cet art dont les racines plongent si avant dans le sol et qui a trouvé en lui-même toute sa force, cet art profondément national a-t-il été, aussi complètement que l’a prétendu Fromentin, indifférent à la vie du peuple, qui était son inspirateur, et aux événemens héroïques par lesquels il venait d’assurer son indépendance? Le contraste serait piquant et de nature à déconcerter toute logique, mais il est plus spécieux que réel. Présentée sous une forme vive et spirituelle, la thèse a trouvé facilement créance ; au fond, c’est un pur paradoxe. Il est aisé de comprendre comment elle a pu être acceptée par le fin critique qui, sur tant de points, a étendu et renouvelé l’étude de l’art hollandais. Dans la rapide et brillante esquisse qu’il nous en donne, Fromentin, comme il le dit lui-même, s’est borné aux plus grandes œuvres de cet art et aux grandes collections publiques qui les contiennent. Même en se limitant ainsi, la trace qu’on y pourrait trouver des événemens contemporains n’est pas aussi restreinte qu’il le croit et qu’il l’indique. Mais ce n’est pas seulement dans les musées qu’il faut chercher cette trace, et ce n’est pas pour eux que les œuvres où on la découvre ont été faites. Les hôtels de villes, les hôpitaux, les hospices, les salles de réunions des associations municipales militaires, charitables, scientifiques, littéraires ou marchandes, en ont conservé la plus forte part. C’est là, — à Amsterdam, à La Haye, et jusque dans les moindres centres, à Delft, à Middelbourg, à Gouda et à Alkmaar, — qu’on peut encore les voir et se rendre un compte plus exact de la place importante que la représentation de l’histoire nationale a tenue dans la peinture hollandaise.
Dans un remarquable travail où il résume de curieux documens empruntés à des publications locales[12], M. H. Riegel a rassemblé de nombreux témoignages de cet accord entre l’histoire et l’art de la Hollande. Les tableaux de corporations nous en fournissent surtout la preuve. C’est là, à vrai dire, un genre tout à fait historique et qui appartient en propre à ce pays. Comme toujours, son origine est religieuse ; mais ces figures de donataires qui, chez les maîtres primitifs des Flandres, nous apparaissent symétriquement agenouillées autour du Christ, de la Vierge ou des saints, les artistes hollandais nous les montrent de bonne heure isolées des compositions sacrées qu’elles accompagnaient et suffisant seules à l’intérêt de leurs ouvrages. Ce sont, au début, des gens d’église ou des pèlerins qui, à raison des longueurs et des difficultés du voyage qu’ils entreprennent, se sont réunis pour s’édifier ou se prêter, au besoin, un mutuel secours. Tels sont les Chanoines d’Antoine Moro, au musée de Berlin (n° 585, A), ou les Pèlerins de la confrérie des lieux saints, dont Scorel a retracé les vivantes images (musée de Harlem, n° 154; et musée d’Utrecht, n° 7, 8, 9, 10). Avec la réforme, l’esprit d’association prend un caractère civique. Il gagne peu à peu et s’étend à toutes les classes du peuple, à toutes les manifestations de son activité. Les membres des milices municipales que les souverains avaient autrefois fondées et encouragées deviennent, à l’heure de la lutte, les héros de la résistance et de l’affranchissement. On peut étudier et suivre en quelque sorte parallèlement les progrès de la peinture et ceux de la vie nationale dans ces représentations d’archers, d’officiers, de magistrats, de professeurs, de régens et de régentes, ou même de simples commerçans qui, tour à tour, ont si largement défrayé l’école hollandaise. Après les timides essais de peintres presque inconnus, comme Cornelis Anthonissen, Dirk Jacobsz, Dirk Barentsz, Cornelis Kétel, etc., ces sujets inspirent à des artistes tels que Cornélius de Harlem, Frans Grebber, Antoine Pietersen, Joris van Schooten et Mierevelt leurs meilleurs ouvrages et nous valent, enfin, les chefs-d’œuvre de Hals, de Ravesteyn, de Th. de Keyser, de van der Helst et de Rembrandt.
Certes, se réunir le verre en main, autour d’une table, en habits de gala, ce n’est pas une action bien mémorable, et les attitudes, les mines de ces braves bourgeois, sous leurs travestissemens militaires, ne semblent pas très martiales. Ils ont cependant, à l’occasion, payé de leur, personne et noblement fait leur devoir. D’ailleurs ce festin pour lequel ils sont rassemblés est destiné à fêter la reconnaissance de leurs chefs ou la remise de leurs drapeaux, ou parfois même quelque événement glorieux pour le pays. C’est la paix de Munster que Van der Helst et Gowaert Flinck célèbrent dans les grandes toiles récemment réunies au nouveau musée d’Amsterdam, cette paix dont G. Terbarg a représenté avec une si scrupuleuse exactitude la conclusion officielle dans un de ses tableaux les plus précieux (National Gallery;. Peu de temps après (1651), c’est la grande assemblée des états-généraux à La Haye, dont Palamèdes nous offre la fidèle image, avec les députés des Provinces-Unies, siégeant dans la grande salle du Binnenhof, toute pavoisée des étendards pris sur l’ennemi (Musée de La Haye). Avant eux, un patriote, peintre de grand talent, Adrien van de Venue, avait déjà, de son plus fin pinceau, vanté les bienfaits de la trêve de 1609 (Musée du Louvre] et donné, dans la Pêche des âmes du musée d’Amsterdam, un témoignage significatif de l’état des esprits et des divisions religieuses qui agitaient le pays dans les premières années du XVIIe siècle (1614). À ce même musée. Es. van Velde, retraçant de façon plus précise encore la Prise de Bois-le-Duc par le prince Frédéric Henri (1629), prend un malin plaisir à placer, parmi les soldats espagnols qui évacuent la place, des moines de différens ordres entraînés avec eux dans leur retraite. Près de là, dans les mêmes salles encore, c’est le Licenciement des troupes mercenaires à Utrecht, en 1618, peint par Paulus van Hilligaert, la Reddition de la ville de Hulst en 1645, par H. de Meyer, et la Prise de la place de Cœverden en 1672, signée par Pierre Wouwermann.
La peinture, on le voit, ne s’est pas « désintéressée de ce qui était la vie même du peuple ; » ce n’est pas « l’âge d’or de la Hollande » qu’elle nous retrace et, dans les tableaux de ce temps, les bois ne sont pas si « tranquilles, » ni les routes si « sûres » que le dit Fromentin. Si, comme il le remarque, il est difficile de prendre au sérieux Berghem, K. du Jardin, Ph. Wouwermann, Asselyn et les autres italianisans, quand ils s’avisent de peindre une bataille ; si, alors même qu’ils lui donnent un nom, il n’est guère permis d’y voir autre chose qu’une fantaisie « pittoresque, » les souvenirs du passé tiennent dans les œuvres de la génération qui les a précédés une place autrement importante. Esaïas van Velde, van Goyen,. Pierre Molyn, Hendrik Avercamp, ils sont là tout un groupe d’habiles artistes, — de purs Hollandais, ceux-là, — qui nous ont laissé sur l’époque où ils vivaient des témoignages plus sérieux et plus véridiques. La liste serait trop longue à rapporter ici des sujets qu’ils ont si souvent traités, embuscades, escarmouches, attaques de convois, pendaisons, gens qu’on détrousse, villages qu’on pille ou qu’on incendie. Dans ces divers épisodes, les costumes, le paysage, la silhouette des clochers et des maisons, tout est bien de leur temps et de leur pays. Ils ont vu de près ces misères qui ne ressemblent guère « à l’ordre, à la paix, à l’imperturbable sécurité des jours bénis. » Sans doute, chez eux, comme chez les autres, les grandes batailles sont rares ; mais outre que des mêlées confuses prêteraient peu à être représentées, elles n’ont pas été, non plus, si communes dans ces luttes contre l’étranger où, sur terre du moins, les surprises, les sièges et les engagemens partiels entre les bandes qui tenaient la campagne étaient l’ordinaire. C’est sur mer que se sont passés les grands faits de guerre, ceux qui comptent, ceux qui ont été décisifs. Chez ce peuple singulier qui trouvait dans l’inondation un de ses moyens de défense les plus redoutables[13], la peinture de marine est le genre national par excellence. C’est parmi ses représentans qu’il faut chercher les vrais historiographes de cette période héroïque. À l’envi, ils s’appliquent à retracer les exploits des intrépides marins de la Hollande, et les villes, les corporations, les particuliers eux-mêmes désireux d’en consacrer la mémoire, comblent les marmistes de commandes pour lesquelles des sommes importantes leur sont allouées. Henri de Vroom est chargé par la ville de Harlem de représenter la bataille navale livrée, sous ses murs, au Vuycke, le 26 mai 1573 ; en 1610, il peint pour 1,800 florins une autre bataille navale, celle de Trafalgar (1607), destinée à être offerte au prince de Galles ; en 1635, il doit décorer de scènes nautiques la salle du conseil de l’Amirauté à Amsterdam. Un de ses confrères, Cornélis van Wieringen, reçoit, en 1622, 2,400 florins pour un autre épisode de la bataille de Trafalgar, dont ce conseil de l’Amirauté fait présent au prince Maurice lorsque celui-ci agrandit et décore son palais de La Haye. Un troisième peintre, Abraham Verwer, touche pareille somme pour une reproduction de ce même épisode. Enfin, rien qu’au musée d’Amsterdam, nous trouverions à signaler dans cet ordre de sujets : la Bataille de Nieuwpoort, le 2 juillet 1600, par Hilligaert ; le Combat naval sur le Slaak en 1631, par Simon de Vlieger ; le Combat naval de Livourne (1653), par R. Zeeman ; de Backhuysen, le Dépert du grand pensionnaire J, de Witt, monté avec sa femme sur le vaisseau la Hollandia, et entouré de toute la flotte prête à appareiller en 1665; de W. van Velde, deux tableaux inspirés par le grand combat livré pendant quatre jours en vue d’Amsterdam au mois de juin 1666 ; de J. Beerstraaten, un autre épisode de ce même engagement, et enfin, de J. Peeters, la 'Destruction de la flotte anglaise dans le port de Chatham en 1667.
A toutes ces fidèles images des événemens qui ont décidé du sort de la nation vous pouvez joindre encore celles de faits moins importans, mais qui ont cependant fourni les sujets de tableaux intéressans, comme, par exemple : les Magistrats d’Amsterdam attendant la venue de Marie de Médicis, par Th. de Keyser ; l’Arrivée de Leicester à Flessingue en 1568, et celle du comte palatin Frédéric V en 1613, par G. van Wieringen ; le Débarquement de Maurice de Nassau à Scheveningue, par A. Cuyp ; l’Entrée de Charles II dans le port de Rotterdam, puis son Départ pour l’Angleterre en 1660, par L. Verschure et Lingelbach; et les Cadavres des frères de Witt suspendus à la potence (1672), par Jean de Baen, etc.; ou bien, dans un autre ordre de faits : l’Incendie de l’ancien hôtel de ville d’Amsterdam (7 juin 1652), de J. Beerestraaten et l’Explosion de la poudrerie de Delft (12 octobre 1654), par Egbert van der Poël. Sans même parler d’allégories telles que l’Apothéose de Guillaume le Taciturne, commandée par la ville de Harlem à Hendrik Pot, l’Agrandissement de la ville d’Amsterdam, de Berchem, ou la Paix des Provinces-Unies, de Rembrandt, il faudrait ajouter à cette liste déjà bien longue et cependant fort incomplète, celle des nombreuses gravures ou des dessins ayant trait à l’histoire contemporaine : le Synode de Dordrecht, le Supplice d’Olden Barneveldt, Hogerbeets et Grotius au château de Lœvenstein, ou même cette Baleine échouée sur la plage de Scheveningue, qui provoqua un si nombreux concours des populations de toute la contrée.
Loin de trouver entre la peinture et l’histoire de ce pays le désaccord que Fromentin a cru devoir y signaler, ne vous semble-t-il pas, au contraire, qu’avec un ensemble aussi complet de documens figurés, il serait possible de reconstituer, en quelque sorte de toutes pièces, les annales de la Hollande par les œuvres de ses artistes et que l’on rencontrerait difficilement ailleurs un art qui, autant que celui-là, se soit montré sympathique à toutes les émotions populaires, attentif à nous en laisser la trace? Il n’en est pas, en tout cas, dont le développement soit plus rationnel et coïncide mieux avec le développement même de la nation. Ensemble nous les voyons naître et grandir. Au moment où écrit van Mander, le trouble est dans tous les esprits, dans les partis qui s’agitent tumultueusement, et dans les existences elles-mêmes. L’art, pendant cette période intermédiaire, n’est pas moins profondément remué. Nous avons dit par quelles aspirations contradictoires il était agité. Le malheur des temps ajoutait encore à cette confusion des doctrines, et bien des artistes des Flandres, désireux de conserver leurs croyances ou de trouver quelque sécurité, avaient été obligés de s’expatrier et de se fixer en Hollande. Van Mander lui-même nous a offert un des exemples les plus frappans de ces vies errantes et misérables, assez communes chez les peintres de cette époque.
L’année 1609, qui voit se consommer la séparation politique des deux pays, marque également celle des deux écoles[14]. À cette date, l’art flamand, qui, après ses éclatans débuts, a presque simultanément fleuri à Bruges, à Gand, à Liège, à Courtrai, à Malines et à Bruxelles, et déjà fourni une longue carrière, se concentre à Anvers dans Rubens, qui, à peine rentré dans sa ville natale, absorbe presque seul une gloire qui va s’éteindre avec lui. En Hollande, au contraire, où l’apparition de l’art a été plus tardive, après une courte période d’hésitation, cet art prend tout d’un coup, avec la constitution définitive de la nation, un essor merveilleux. Harlem, la vieille cité hollandaise, qui a marché à la tête de l’insurrection nationale, donne aussi la première le signal de l’affranchissement artistique. Mais presque aussitôt dans toutes les villes, à Leyde, à Utrecht, à Delft, à Dordrecht, La Haye, Amsterdam et dans les moindres centres, on voit des peintres naître, se former et trouver largement à exercer leur talent. A côté de Rembrandt, qui reste la plus haute incarnation de l’école et sa suprême poésie, combien d’autres maîtres il faut citer qui ont leur sens propre, puissant ou délicat, qui créent des genres nouveaux ou donnent à ceux qu’ils trouvent établis des acceptions nouvelles! Et ce n’est pas seulement, ainsi que nous venons de le voir, toute l’histoire de ce peuple, ce sont encore tous les aspects de sa vie quotidienne et familière qui, grâce à eux, ont eu leur fidèle représentation. Quant à la période guerrière ont succédé des temps plus calmes, la peinture suit pas à pas les vicissitudes de l’activité nationale. De religieuses ou de militaires qu’elles étaient d’abord, les associations ont pris graduellement un caractère civil. Ce sont maintenant des magistrats municipaux, des chirurgiens, des régens d’hôpitaux, de simples drapiers qui deviennent l’occasion de chefs-d’œuvre connus de tous. Dans leur tenue, leurs attitudes, leurs physionomies, tous ces gens-là sont bien Hollandais. Voyez plutôt ces braves bourgeoises, — car les femmes ont aussi leur place d’honneur dans cette galerie, — ces Régentes de l’Hospice des enfans pauvres de Harlem, que Jean de Bray nous montre réunies autour d’une table (Musée de Harlem, n° 16), quatre matrones graves, simplement vêtues, occupées à vérifier les comptes de la maison qu’elles administrent. La charité ainsi comprise n’est pas seulement affaire de sentiment; on se sent là en présence de vraies ménagères hollandaises, prudentes, avisées, vigilantes, femmes de tête et de cœur, à la fois économes et généreuses, qui regardent de près à la dépense, connaissent le prix des choses, mais qui sont aussi, quand il le faut, capables d’un gros sacrifice : en tout les dignes compagnes des hommes résolus et courageusement opiniâtres qui, sortant de leurs comptoirs, ont su tenir tête au grand roi.
Mais ce sont encore là les côtés publics, officiels en quelque sorte, de la vie néerlandaise, et l’art n’a pas traduit moins exactement, dans leur intimité, ses impressions familières ou pittoresques. Avec la sécurité et le prodigieux développement du commerce des Indes, les fortunes ont crû rapidement, et la peinture est devenue l’ornement de toutes les demeures un peu aisées. Malgré le nombre énorme de tableaux que les musées et les amateurs de l’Europe ont déjà tirés de ce pays, qu’on songe à tout ce qu’il en renferme encore. Aussi les artistes doués de quelque talent étaient-ils assurés alors d’en trouver facilement l’emploi. C’est pour des logis hollandais qu’ont été faits ces ouvrages de proportions restreintes et d’une exécution si soignée que, même après une longue observation, vous y découvres toujours quelque détail nouveau qui mérite d’être admiré. Vous reconnaîtrez là tous les étages de la société, tous les sentimens, toutes les passions, tous les goûts de ce peuple étrange. « Les soûleries, les grossièretés, les paresses sordides » y ont leur place, avec les rustauds et les soudards, les ivrognes, les désœuvrés et les débauchés de tout rang. Mais les joies décentes, les travaux et les affections qui font l’honneur des foyers honnêtes n’y sont pas oubliés. Si les tabagies, les cabarets, les tripots peuvent se vanter d’avoir leurs peintres attitrés, si parfois Terburg et Metzu s’égarent en ces mauvais lieux que Steen recherche d’ordinaire, voici des intérieurs plus corrects : de nobles personnages dont Cuyp nous montre les chevauchées et l’élégance un peu massive ; des magistrats austères et des commerçans rangés; des savans, des mathématiciens, des géographes, des gens de métier, des dentellières, des fileuses, dont N. Maës, van der Meer et Pierre de Hooch se sont plu à retracer les tranquilles labeurs, et Brekelenkam, une manière de Chardin hollandais, nous dit, avec sa simplicité cordiale, les épreuves et les occupations des ménages d’artisans, leurs tristesses ou leurs modestes plaisirs.
Quant aux enfans, il arrive bien, en effet, — c’est Fromentin qui le remarque, — que, comme partout, « on les fesse; qu’ils crient ou font des malpropretés dans les coins ; » mais, comme partout aussi, on les gâte. Ils ont leurs joies, leurs fêtes, leurs cadeaux à la Saint-Nicolas, leurs places aux repas de famille et leurs travestissemens à la mode du temps, avec des houlettes fleuries et des moutons enrubannés. La vérité du décor achève un résumé si complet de la vie hollandaise : ce sont les églises aux blanches parois, sur lesquelles se joue un pâle rayon de soleil ; les villes et leurs maisons, aux pignons historiés, qui s’alignent le long des canaux, dans lesquels elles se mirent ; la campagne, avec sa végétation variée, ses pâturages peuplés de paisibles animaux, ses fleuves, ses vastes horizons, que domine au loin la silhouette bien connue des clochers d’Amsterdam, de Dordrecht ou de Harlem; la mer enfin, l’alliée et l’ennemie de tous les jours, source de richesse et perpétuelle menace pour cet admirable pays, auquel ses peintres, à force de sincérité et d’amour, ont su découvrir une poésie avant eux inconnue. Avec la perfection de leur talent, ils ont mis quelque chose de leur âme dans ces plages battues par le flot grisâtre, dans ce bout de haie qui se tord sous le vent, dans le nuage qui passe et promène sur la dune son ombre mobile. Certes, cet idéal n’est pas toujours bien relevé, et, de son temps déjà, Michel-Ange parlait, en termes assez dédaigneux, de cette curiosité générale qui poussait les peintres de ces contrées du nord à représenter des « masures, des champs très verts ombragés d’arbres, des rivières, des ponts, ce qu’on appelle des paysages, » le tout « sans proportion ni symétrie, sans grand choix ni grandeur. » Malgré tout, cet art a vécu ; en dépit de ses détracteurs et de ses apologistes, parfois plus dangereux pour lui, il a fait son chemin dans le monde. Profondément national, il s’est suffi à lui-même, et, sans s’inquiéter de ce qu’on penserait de lui au dehors, il n’a cherché que sa propre satisfaction. Aussi faut-il le voir dans sa patrie pour le bien comprendre et apprécier tout ce qu’il vaut ; mais, dans quelques-uns de ses chefs-d’œuvre, il n’est pas moins profondément humain, et les révélations inattendues que des maîtres tels que Rembrandt et Ruysdaël nous ont apportées sur nous-mêmes et sur la nature ont ouvert à l’art moderne des voies jusque-là inexplorées.
EMILE MICHEL.
- ↑ Cette édition parut douze ans après la mort de van Mander, en 1618.
- ↑ Plus tard, sous Louis XIV, après la révocation de l’édit de Nantes, Harlem devait aussi recevoir un grand nombre de protestans venus de France, et il y existe encore aujourd’hui beaucoup de familles qui descendent de ces Français réfugiés.
- ↑ L’aîné de ses fils, qui porta le même prénom que son père, et qui fut peintre comme lui, est connu par les cartons de tapisserie qu’il fit d’abord pour Spierincx et pour la fabrique que celui-ci dirigeait à Delft. Plus tard, il était allé à Copenhague, où des commandes importantes du roi Christian IV l’avaient attiré, et où son fils se fixait après sa mort et laissait lui-même une famille qui y vivait encore à la fin du siècle dernier.
- ↑ Die Historie van Belgis, in-4o, Gand, 1565.
- ↑ Ce recueil, intitulé : Elogia in effigies pictorum celebrium Germaniœ inferioris, fut publié en 1572, à Anvers, par la veuve de l’éditeur Jérôme Cock, après la mort de celui-ci. Plus tard, le graveur Henri Hondius fit paraître un autre recueil plus complet (Amstelodami, J. Jansson, 1618), où d’autres portraits furent ajoutés à ceux de cette première publication, mais dont les gravures sont loin d’avoir la même valeur.
- ↑ Suivant M. Hymans, ce manuscrit fut, en 1824, retiré d’une vente faite à Gand, et dans laquelle il devait figurer; on n’a pu depuis en retrouver la trace.
- ↑ Le peintre archéologue, cousin germain d’Henri Goltzius, le célèbre graveur.
- ↑ Quant à Mabuse, fort dépensier de sa nature, il avait, à ses débuts, connu la gêne, et van Mander rapporte la plaisante aventure qui lui arriva, lorsque, étant au service du marquis de Vère et ayant vendu l’étoffe que ce seigneur lui avait livrée pour s’en faire un habit de cérémonie, il se confectionna en papier un vêtement dont la richesse semblait si merveilleuse qu’il attira l’attention de Charles-Quint et de son maître et leur fit ainsi découvrir sa fraude.
- ↑ A la suite de cette infraction à l’étiquette, Moro avait dû prendre la fuite ; mais il était, peu de temps après, rentré dans les bonnes grâces de son souverain.
- ↑ M. Marx Rooses, le savant directeur du musée Plantin, à Anvers, nous apprend que Rubens se trouvait, en 1630, possesseur de la totalité du tirage, soit 328 exemplaires, qu’il céda à son concitoyen Balthazard Moret.
- ↑ La délimitation stipulée en 1609 semble si naturellement tracée par la constitution même du sol, que c’est à elle qu’après bien des tentatives inutiles il a fallu revenir en 1831, lors de la séparation de la Belgique et de la Hollande.
- ↑ Zur Geschichte der Schütter und Regentenstücke, dans les Beiträge zur niederländischen Kunstgeschichte, par H. Riegel, 1er vol., p. 107-162, Berlin; Weidmannsche Buchhandlung, 2 vol. in-8o, 1882.
- ↑ Cet expédient héroïque, qui devait réussir contre Louis XIV, les Hollandais y avaient déjà recouru contre le duc d’Albe en rompant les digues des environs de Harlem et de Leyde.
- ↑ La date de 1609, évidemment, n’exprime pas une séparation absolue entre l’école flamande et l’école hollandaise, et l’on ne saurait jamais rencontrer dans l’histoire de l’art des démarcations aussi tranchées. Bien avant 1609, on trouverait en Hollande la trace d’une peinture nationale et des artistes ayant un sens propre; de même qu’après 1609 il serait facile d’en citer qui, à raison de leur éducation, de leur vie nomade, ou même de leur talent, pourraient être tout aussi bien revendiqués par l’école flamande. Cependant cette date, qui est celle de l’indépendance des Provinces-Unies, marque, aussi exactement qu’il est possible de le faire en pareille circonstance, le moment où les deux écoles ont chacune leur existence bien distincte.