Théâtre de Calderón/Notice sur Calderón

Traduction par Damas Hinard.
Théâtre de CalderónBibliothèque CharpentierTome I (p. i-xxiv).

NOTICE SUR CALDERON.




De tous les dramatistes qui ont fondé la gloire du théâtre espagnol, Calderon est aujourd’hui, dans l’Europe lettrée, le plus célèbre, le plus populaire. Voilà pourquoi, voulant donner une traduction des œuvres choisies des principaux dramatistes espagnols, nous commençons par Calderon. Bien qu’il soit l’un des derniers venus dans l’ordre des temps, c’est à lui qu’il appartient de disposer le public français à la connaissance des poètes ses compatriotes.

On sait peu de chose sur la vie de Calderon. Son premier biographe, don Juan de Vera-Tasis y Villaroël, n’a laissé, touchant le grand poète dont il avait eu pourtant l’honneur d’être l’ami, qu’un récit d’une sécheresse extrême, et ce n’est pas sans beaucoup de peines que nous avons pu réunir quelques détails d’un certain intérêt.

Don Pedro Calderon de la Barca naquit à Madrid dans les premiers jours de l’année 1600 (1)[1]. Son père, don Diègue Calderon de la Barca Barreda, secrétaire du conseil des finances, était le dernier rejeton d’une vieille famille noble, originaire du Val de Carriedo, dans la province appelée la Montagne de Burgos (2). Sa mère, dona Maria de Henao y Riaûo, descendait d’une noble famille des Pays-Bas de Flandre, établie de temps immémorial en Castille. — Dorothée Calderon de la Barca, sœur de notre poète et religieuse au couvent de Sainte-Claire de Tolède, se plaisait à raconter qu’avant la naissance de son frère, on l’avait entendu gémir à trois reprises différentes dans le sein maternel ; et cet événement merveilleux était pour elle le présage du bruit extraordinaire que l’enfant devait faire un jour dans le monde.

Après avoir passé ses premières années dans la maison paternelle, le jeune Calderon fut placé, avant l’âge de neuf ans accomplis, au collège impérial de Madrid, dirigé par les Jésuites. Là, il eut bientôt dépassé tous ses condisciples. Avant d’avoir atteint sa quatorzième année, il avait composé une comédie intitulée le Char du ciel (el Carro del cielo), qui, malheureusement, ne se retrouve plus parmi ses œuvres.

À cette époque, notre poète fut envoyé à l’université de Salamanque, alors appelée avec raison la Mère des sciences. À cette célèbre école s’étaient formés la plupart des hommes éminens de la génération précédente, Hurtado de Mendoza, Cervantes, etc., etc. Grâce à une facilité prodigieuse, Calderon apprit en se jouant toutes les sciences que l’on enseignait alors à la jeunesse espagnole : mathématiques, géographie, chronologie, histoire politique et sacrée, droit civil et canonique, philosophie, théologie, etc., etc. Ces graves études ne purent absorber tout entier cet esprit souple et vigoureux ; et à dix-neuf ans, lorsqu’il acheva ses cours, Calderon avait déjà fait représenter quelques ouvrages dramatiques sur les principaux théâtres de l’Espagne.

Au sortir de l’université, Calderon retourna à Madrid dans sa famille. Son biographe ne dit point comment il employa les années qui suivirent. Il est à croire qu’il fréquenta assidument les théâtres où se jouaient alors les pièces de Lope, et que lui-même il composa de nouvelles comédies : tout cela, un peu, sans doute, malgré les désirs de son père, qui, j’imagine, aurait voulu le faire entier au conseil des finances.

À vingt-cinq ans, entraîné comme Cervantes, comme Lope, par son inclination guerrière, il se fait soldat (c’était un titre que ne dédaignaient point les fils des plus nobles familles (3), et va passer dix années dans le Milanais et en Flandre. On voit par ses comédies qu’il étudia soigneusement et l’Italie et la littérature italienne. Plusieurs de ses pièces pourraient même donner à penser qu’il ne fut pas indifférent aux charmes de Milan et de Parme : et je ne serais pas étonné que, jeune et plein d’ardeur, il ait eu là quelques-unes des aventures qu’il a mises sur le compte de ses galans. En même temps il continuait d’écrire pour le théâtre ; et Lope, qui alors distribuait la gloire en Espagne comme chez nous Voltaire au xviiie siècle, et qui devait bientôt lui laisser le sceptre de la comédie (4), Lope, dans le Laurier d’Apollon, publié en 1630, le plaçait déjà au premier rang des poètes.

En 1636 (Lope était mort l’année précédente), Calderon revint en Espagne. Il y était appelé par le roi Philippe IV, qui lui confia la direction de ses fêtes, et il passa plusieurs années à la cour comme intendant des plaisirs dramatiques du roi. Celui-ci, pour prix de ses nouveaux services, lui donna l’habit militaire de Saint-Jacques. Calderon prouva qu’il était digne de cette haute distinction. En 1640, les chevaliers des quatre ordres ayant été appelés à l’armée de Catalogne, commandée par le comte-duc Olivarez, le roi, qui désirait une comédie de son poète favori, voulut le dispenser de la campagne ; mais Calderon eut à cœur de satisfaire à toutes ses obligations : il composa rapidement sa comédie, et se hâta d’aller rejoindre l’armée en Catalogne (5).

À la paix il revient à la cour, où le roi lui donne, sur le fonds de l’artillerie, une pension de trente écus par mois somme qui ne laissait pas que d’être assez considérable pour le temps, surtout si l’on songe à l’état de détresse où devaient se trouver en ce moment les finances d’Espagne. Cette faveur, Calderon la reconnaît en travaillant à de nouveaux ouvrages. Quelques années après, lors du mariage du roi avec Marie-Anne d’Autriche sa nièce, on voit le grand poète composer les devises des arcs de triomphe dressés en l’honneur de la princesse.

En 1651, Calderon entra dans les ordres sacrés. Il avait commencé et finissait comme Lope. Les motifs qui le déterminèrent peuvent aisément s’apprécier. Ce fut d’abord, on n’en saurait douter, la dévotion la plus sincère et la plus ardente. Mais, si je ne m’abuse, la situation où se trouvait alors l’Espagne ne dut pas être tout-à-fait étrangère à cette résolution. L’Espagne, si puissante sous Charles-Quint, et même encore sous Philippe II, un demi-siècle auparavant, expiait sa grandeur passée ; elle perdait ses plus riches provinces, subissait des revers inouïs (6). On comprend dès lors qu’une âme fière et sensible ait renoncé à servir sous un drapeau humilié, et se soit réfugiée dans la religion et la poésie, qui toutes deux lui montraient la gloire.

Selon l’esprit et les habitudes de ce temps, Calderon, en entrant dans les ordres, n’en eut que plus de loisirs à donner au théâtre. Mais, à présent, ce fut l’Église qui récompensa ses travaux. Nommé d’abord chapelain des Rois nouveaux de Tolède (7), il ne tarda pas à être rappelé par le roi, qui le nomma son chapelain honoraire, en lui laissant les émolumens de sa chapellenie et y ajoutant un bénéfice en Sicile.

Vers 1663, Calderon entra dans la congrégation de Saint-Pierre, composée des prêtres nés à Madrid. Trois ans après il était élu premier chapelain de la congrégation.

Mais, déjà auparavant, Calderon avait reçu un honneur d’un autre genre, qui avait dû exciter bien vivement sa sensibilité. C’était alors l’usage en Espagne de célébrer les grandes fêtes de l’Église par la représentation de pièces allégoriques nommées Actes sacramentels (autos sacramentales) ; chaque ville désignait son auteur, et la commande d’un auto était la distinction la plus flatteuse que pût ambitionner un poète. Calderon, chargé quelques années de suite d’écrire les autos de Madrid, avait obtenu un succès prodigieux ; les villes les plus importantes s’adressèrent à lui pour les autos ; et pendant trente-sept ans il eut le privilège exclusif de fournir de ces ouvrages Tolède, Séville, Grenade, enfin toutes les capitales de l’ancienne Espagne.

Ainsi s’écoulait cette glorieuse vieillesse, lorsque, le 25 mai 1681, Dieu rappela à lui son poète. Ce jour-là on célébrait la fête de la Pentecôte ; toutes les villes d’Espagne avaient représenté solennellement les actes sacramentels de Calderon, et l’on a remarqué qu’il expira vers le soir, à l’heure où les représentations venaient de finir. Les chants avaient cessé !


Dans une ancienne édition de Calderon se trouve un portrait de lui fort remarquable, et dont la vue a excité au plus haut point notre intérêt. Calderon est revêtu du costume ecclésiastique et porte sur la poitrine les insignes de Saint-Jacques et de Calatrava. Ses traits sont grands et beaux, le front d’une ampleur sans égale. Le regard profond et brillant annonce une méditation inspirée. La bouche, du dessin le plus noble, est contractée d’un air sévère. Toute la tête respire je ne sais quelle fierté martiale. On devine sans peine que ce prêtre, ce poète a été soldat, et l’on dirait qu’il s’apprête à commander. Aussi, modifiez quelques détails de ce portrait ; à l’habit ecclésiastique substituez une colle de mailles ou un pourpoint tailladé ; que cette barbe blanche tombe largement sur la poitrine, et vous aurez un chevalier, — un héros, — le Cid dans sa vieillesse.

Calderon était d’un naturel généreux et bienfaisant. Les poètes ses contemporains, qui admiraient son génie, n’aimaient pas moins ses qualités morales. Le connétable de Castille, le duc d’Infantado, le duc d’Albe, le duc de Médina de las Torres, le comte-duc Olivarez, enfin tous les plus grands seigneurs de ce temps recherchaient avec empressement sa société.

Il paraît aussi que notre poète vivait familièrement avec le roi Philippe IV, qui lui-même s’occupait de poésie dramatique (8). Souvent, dit-on, Philippe IV et Calderon, à la mode d’Italie, jouaient ensemble des comédies improvisées. On raconte même à ce propos une anecdote assez curieuse. Un jour le poète-roi et le roi des poètes improvisaient une comédie dont le sujet était tout simplement la Création du monde. Le roi, comme de raison, représentait le personnage de Dieu ; Calderon faisait le rôle d’Adam. C’était au tour de Calderon. Il décrivait le paradis et s’oubliait dans sa description, quand, tout-à-coup, il voit le roi qui bâillait… royalement. Interdit, il s’arrête, et d’un regard inquiet interroge. « Vive moi ! (c’est-à-dire, vive Dieu !) réplique aussitôt Philippe IV, je ne croyais pas avoir créé un Adam si bavard ! » — Et Calderon de rire, et la comédie de continuer gravement après cette espèce d’intermède.


Cette anecdote, qui à nos yeux ne diminue en rien le grand poète, nous l’avons surtout rapportée comme indication des mœurs et de l’esprit de l’époque. En effet, si l’Espagne a vu s’évanouir au xviie siècle son influence politique, du moins elle ne déchut pas dans les lettres et les arts, et cette époque fut bien réellement la seconde partie du siècle d’or (9). Le mouvement d’intelligence et d’imagination qui s’était manifesté au xvie siècle se continua en prenant une nouvelle force. Ce fut comme une inspiration universelle. De tous côtés, à Madrid, à Séville, à Valence, s’élevaient de grands poètes, de grands peintres, de grands musiciens. C’est le temps de Cervantes, de Lope, de Calderon ; c’est le temps de Velasquez et de Murillo, c’est le temps de ces maîtres de Valence dont les noms sont peu connus, mais dont les œuvres sont immortelles. Ajoutez à cela un prince spirituel, aimant les arts, cultivant les lettres, et tellement fou de théâtre, qu’il se consolait de la perte de ses provinces en jouant la comédie. Quel moment pour un poète du génie le plus heureux et le plus facile, connaissant le monde, et passionné pour la gloire !


D’après les renseignemens, plus ou moins exacts, fournis par son biographe. Calderon a composé : cent vingt comédies ou pièces profanes, quel qu’en soit le dénouement, heureux on malheureux ; cent actes sacramentels ou autos, pièces allégoriques, avons-nous dit, qui se jouaient dans les grandes fêtes religieuses : deux cents louanges divines ou humaines (loas, espèce de prologues) ; cent intermèdes ; un poème sur l’entrée en Espagne de la reine Marie-Anne d’Autriche ; un poème sur le déluge universel ; un poème sur les quatre fins dernières de l’homme ; un poème en l’honneur de la peinture ; un poème apologétique de la comédie ; et un nombre infini de chansons, de sonnets, de romances, etc., etc. De tous ces ouvrages, il ne reste aujourd’hui que les comédies, au nombre de cent huit, et soixante-douze autos précédés de leurs loas (10).

Lorsque nous publierons un choix des pièces de Cervantes, dont le grand nom peut marquer la première époque d’un théâtre espagnol vraiment national, nous raconterons les commencemens, les progrès, en un mot l’histoire de ce théâtre. De même, en publiant les œuvres choisies de Lope de Vega, nous aurons l’occasion d’examiner la poétique de cette comédie espagnole dont Lope fut le législateur ingénieux en même temps que le glorieux fondateur. Pour aujourd’hui, nous nous occuperons uniquement de Calderon. Et comme des critiques plus habiles et plus éloquens, MM. Schlegel et de Sismondi l’ont déjà considéré dans ses rapports avec la civilisation de l’Espagne au xviiie siècle, nous nous bornerons à l’étudier sous ses aspects les plus généraux, du point de vue de l’art. Nous allons le décomposer, l’analyser, et nous essayerons d’établir au juste sa valeur dans chacune des parties qui constituent le poète dramatique.


Et d’abord, l’invention. — Sans être aussi prodigieuse que celle de Lope, l’invention de Calderon n’est peut-être pas moins remarquable. Il n’a point produit, comme Lope, quinze cents comédies ; mais, à mon avis, il féconde mieux un sujet. Ainsi, par exemple, sa comédie intitulée Ne badinez pas avec l’amour (No ay burlas con el amor) a inspiré à Molière l’idée générale et plusieurs détails essentiels des Femmes savantes ; elle a inspiré à M. Scribe deux de ses plus jolis chefs-d’œuvre (11) ; et il y aurait encore dans cette pièce une charmante comédie pour qui saurait l’y trouver comme Molière et M. Scribe.


Dans la composition, Calderon procède diversement, suivant que sa pièce est une comédie d’intrigue ou une comédie sérieuse.

Parmi les comédies d’intrigue de notre poète, il en est une intitulée les Engagemens du hasard. Ce titre, Calderon aurait pu le donner à toutes ses comédies d’intrigue : car dans toutes c’est le hasard, — un hasard, il est vrai, plein d’esprit et de malice, — qui conduit les evénemens. — Un jeune cavalier Espagnol, un galant arrivé à l’instant même de Flandre ou d’Italie cherche, la nuit, par les rues de la ville, la demeure d’un ami chez lequel il doit loger. Tout-à-coup une dame se présente à lui, et d’une voix émue : « Seigneur cavalier, s’il y a en vous quelque courtoisie, protégez une femme, etc. » Le cavalier, qui est fort courtois, accompagne chez elle la dame inconnue. Or, il se trouve que cette dame est précisément la sœur de son ami. Or cet ami, ce frère est épris d’une dame, amie de sa sœur, que notre cavalier nouveau débarqué devait épouser. Or il y a un troisième cavalier, adorateur dédaigné de la dame qui courait le soir, je ne me rappelle plus trop pour quel motif, les rues de Madrid. Et de là tous les incidens imaginables : les deux dames voilées qui sont prises l’une pour l’autre ; l’un des galans qui se cache en entendant du bruit ; l’autre galant qui le rencontre et l’oblige à tirer l’épée, et le frère qui survient. À la fin, quand il y a eu assez de quiproquos et de méprises, tout s’arrange par deux ou trois mariages, sans compter celui du valet bouffon, ou gracioso, avec la suivante. Telle est, en quelque sorte, l’abstraction dramatisée des comédies d’intrigue de Calderon.

Et ceci, ce n’est pas moi seulement qui le dis, c’est Calderon. Oui, Calderon lui-même, dans les allocutions qu’il adresse souvent au public au milieu de ses pièces, a reconnu plus d’une fois que ces incidens romanesques étaient les élémens ordinaires, les ressorts habituels de sa Comédie. Ainsi, dans une de ses pièces, un personnage obligé de se cacher dit au public : « Ceci semble à une comédie de don Pedro Calderon, et il doit nécessairement y avoir un cavalier caché ou une dame voilée. » Et ailleurs : « Eh quoi ! dit un valet témoin forcé d’un duel, était-ce donc là ce que nous devions trouver en arrivant à Madrid ? — Oui, mon cher, répond un autre, c’est une scène d’un poète grand ami des coups d’épée, etc., etc. » Et ailleurs, pour ses dénouemens : « Qu’est-ce donc ? » dit un personnage. À quoi l’autre : « Ce doit être, je parie, une de ces comédies de don Pedro Calderon, dans lesquelles les frères ou les pères arrivent toujours mal à propos. » Voilà bien, ce nous semble, tous les incidens que nous avons signalés comme se représentant d’une manière habituelle dans les comédies de Calderon (12).

Au reste, malgré tous ces incidens, ce mouvement, malgré ces voiles, ces cachettes, ces duels et ces surprises, rien de plus clair que les comédies d’intrigue de Calderon. On a beaucoup parlé, je le sais, de la difficulté qu’il y avait à suivre les pièces espagnoles ; et, en effet, cette difficulté doit exister pour une foule de pièces où les auteurs ont mis un nombre excessif de personnages qui passent devant les spectateurs sans qu’on puisse reconnaître ni leur physionomie ni leurs intérêts. Mais il n’en est pas ainsi avec les comédies de notre poète : malgré la richesse et la variété des ornemens, elles sont toutes — comme ces palais arabes qu’on voit encore en Espagne, — d’une architecture légère, aérienne, et, en quelque sorte, transparente.

Mais tandis que le hasard joue un rôle si important dans les comédies d’intrigue de Calderon, son action s’affaiblit, son pouvoir diminue dans les comédies sérieuses. À mesure que la pièce devient plus dramatique, les événemens, les incidens dépendent davantage des caractères, des passions, des intérêts des personnages (13). Il y a là, selon nous, tout à la fois une connaissance profonde des choses humaines, et un profond sentiment de l’art.

Calderon a suivi, en général, la poétique de Lope. Il a cependant un mode d’exposition qui lui est propre. D’habitude Lope expose son sujet en deux ou trois scènes d’action. Chez Calderon, au contraire, l’exposition se fait ordinairement par un récit (quelquefois un peu long). Je préfère, je l’avoue, la méthode de Calderon. Elle est moins vive, moins animée ; elle saisit moins le spectateur, mais elle permet davantage au poète cette progression de mouvement qui me semble surtout nécessaire dans un ouvrage dramatique (14).

Enfin, ce qu’il faut remarquer en parlant de la composition de Calderon, c’est l’art avec lequel il amène une situation inattendue, un coup de théâtre. Cet art merveilleux avait été reconnu des contemporains de Calderon, qui appelaient les beaux effets de scène des effets à la Calderon (lances de Calderon). Et en réalité, du point de vue scénique, Calderon est non seulement le premier des dramatistes espagnols, mais, peut-être, des dramatistes de tous les temps et de tous les pays (15).


Venons aux caractères et aux passions.

Dans la plupart de ses comédies, Calderon n’a guère représenté que des caractères généraux. C’est le galant qui arrive de Flandre ou d’Italie, ardent, brave, aimable, toujours l’épée à la main et des douceurs à la bouche ; la dame, spirituelle et passionnée ; le vieillard, un peu crédule sans doute, mais noble, généreux, et d’un dévouement parfait pour les dames ; le valet bouffon (gracioso), gourmand, poltron, curieux et bavard ; et enfin la suivante (criada), qui sert avec une complaisance extrême les amours de sa maîtresse. Tel est le personnel, un peu monotone, des comédies d’intrigue de Calderon.

Mais il ne faut pas croire pour cela que Calderon n’ait jamais peint que des caractères généraux ; il a, au contraire, dans la plupart de ses comédies historiques ou sérieuses, des figures caractérisées de la manière la plus individuelle. Tels seraient les divers personnages de l’Alcade de Zalaméa, le marquis de Barlançon dans le Siége de Bréda, le bandit dans Louis Perez de Galice, Eusebio de la Dévotion à la Croix, Marianne du Tétrarque de Jérusalem, etc., etc. Toutes ces figures ont des traits individuels bien marqués, et quand on les a vues une fois, elles demeurent profondément gravées dans la mémoire.

Il est surtout deux types que Calderon semble avoir affectionnés, et qui méritent une mention spéciale.

Le premier, c’est celui de la femme muy muger, comme dirent les Espagnols (16), qui revient à peu près et ressemble un peu à ce que nous appelons aujourd’hui une Lionne. La femme muy muger est une femme passionnée qui, pour arriver à son but, brave tous les obstacles. Ce type, qui, je crois, a servi de modèle à Corneille pour ses adorables furies, me semble bien espagnol et du xvie siècle.

Un autre type de Calderon, fort curieux, c’est le héros de quelques-unes de ses comédies sérieuses fondées sur le point d’honneur : noble et généreux, mais, au besoin, rusé, dissimulé, et qui, lorsque son honneur lui semble compromis, sacrifierait impitoyablement le monde entier et lui-même. Ce personnage appartient également à l’Espagne du xvie et du xviie siècle ; et, si je ne me trompe, il dénoterait l’influence du caractère personnel de Philippe II sur le caractère espagnol. Quand je lis À outrage secret, ou le Médecin de son honneur, et que je vois apparaître au moment solennel le sombre et farouche héros de Calderon, je me rappelle involontairement Philippe II à son lit de mort, disant aux médecins qui hésitent à le saigner : « Eh quoi ! craignez-vous donc d’ôter quelques gouttes de sang à un homme qui en a fait verser tant de flots aux hérétiques ! ».

Pourquoi donc Calderon, si habile à peindre des caractères, et qui devait avoir recueilli tant d’observations dans sa vie active et dans ses voyages, n’a-t-il pas caractérisé d’une manière plus individuelle les personnages de ses comédies d’intrigue ? La réponse est toute simple : c’est qu’il ne l’a pas voulu ; et, sans doute, il ne l’a pas voulu parce qu’il l’a jugé inutile. En effet, n’avons-nous pas dit que dans ces comédies de notre auteur c’est le hasard, le hasard seul, qui dirige tout à son gré, et que les acteurs n’ont par eux-mêmes aucune influence sur les événemens ? Dès lors, à quoi eût servi au poète de les mieux caractériser ? N’était-ce pas assez des premiers personnages et des premiers caractères venus pour servir de jouet aux caprices du hasard ?… Puis, le spectateur, lorsqu’il est entraîné par des aventures variées et imprévues, s’intéresse-t-il beaucoup aux peintures caractéristiques ?


De tous les sentimens, celui que notre poète exprime avec le plus d’éloquence c’est l’orgueil, surtout l’orgueil blessé et menaçant. Je ne puis résister au désir de citer un passage d’une de ses pièces les plus curieuses, où ce sentiment me semble admirablement rendu.

Cette pièce, intitulée les Armes de la beauté, n’est autre chose que le sujet de Coriolan, sauf les modifications, assez graves, que Calderon a fait subir à l’histoire.

Coriolan, jeune galant qui vit à l’époque de la guerre contre les Sabins, a excité parmi le peuple une sédition, à cause que le Sénat a promulgué une loi qui interdit aux dames de porter du fard, des bijoux et d’élégans atours. (Riez si vous voulez ; mais, de grâce, écoutez !) Comme dans la sédition un sénateur a été tué, Coriolan est jugé par les trois ordres réunis, — l’ordre sénatorial, l’ordre équestre, l’ordre populaire, — et condamné à l’exil. On vient lui lire la sentence au moment où il reçoit au milieu du forum les honneurs du triomphe. En vertu de cette sentence, qui prononce aussi la dégradation du coupable, les trois juges suprêmes s’approchent du triomphateur, et l’un lui ôte sa couronne de lauriers, l’autre son épée, le troisième son poignard… Pendant tout ce temps Coriolan demeure immobile, dans un sombre silence. Mais ensuite, lorsque le rapporteur (el relator) lui annonce qu’il va être immédiatement conduit par une troupe armée hors du territoire romain, alors il éclate, et regardant d’un œil farouche les monumens qui l’entourent : « Ainsi donc, s’écrie-t-il, ainsi donc, ingrate patrie, tu me rejettes hors de ton sein, et tu me fais conduire au fond des déserts comme une bête féroce. Eh bien ! tremble !… car, comme une bête féroce, quelque jour je reparaîtrai tout-à-coup et je m’élancerai contre mon maître ! » Mais il faut lire cela dans Calderon. L’on comprend alors comment les Espagnols ont pu adorer le poète qui exprimait avec tant de puissance le trait distinctif de leur caractère.


Ce qui précède m’amène naturellement à parler de la manière dont Calderon a traité la vérité historique. Dans toutes celles de ses pièces dont le sujet est emprunté soit à la mythologie, soit à l’antiquité grecque ou romaine, notre poète dispose à son gré de la couleur locale, et se joue sans scrupule des faits, des mœurs, du temps. Toujours ses héros, Assuérus ou Alexandre, Scipion ou Coriolan, sont des galans espagnols portant la cape et l’épée, pointilleux sur l’honneur et dévoués aux dames

En voyant ces inexactitudes de costume, plusieurs critiques se sont récriés contre l’ignorance de Calderon. Calderon, a-t-on dit, pouvait savoir les langues anciennes, mais il ignorait les mœurs des peuples qui les parlaient. Comme si l’on pouvait apprendre une langue ancienne sans apprendre en même temps les mœurs du peuple qui l’a parlée ! comme si, à Salamanque, notre poète n’avait pas étudié tout ce que nous possédons aujourd’hui encore d’historiens latins ! comme si, enfin, un long séjour en Italie, au milieu des chefs-d’œuvre de la statuaire et de la peinture, n’avait pas dû compléter son éducation classique !

Les critiques français qui jadis déclamaient si fort contre l’ignorance et la barbarie de Calderon, ou de Lope, ou de Shakspeare, auraient mieux dû se rappeler notre histoire littéraire. Je ne parlerai pas du moyen âge, où nos romanciers qui célébraient les exploits d’Achille et d’Hector, leur prêtaient naïvement les idées, les mœurs, le costume de l’état social dans lequel les auteurs eux-mêmes vivaient, — comme faisaient les peintres et les sculpteurs contemporains. Je ne parlerai pas, non plus, de ces romans publiés dans la première moitié du XVIIe siècle, dans lesquels on nous représentait, Boileau lui-même l’a dit, Caton galant et Brutus dameret. Mais plus tard, sous Louis XIV, à la plus brillante époque du grand siècle, nos écrivains les plus instruits, les plus parfaits, les plus classiques, ont-ils toujours été fidèles au costume ? Fénelon, quand il décrit la grotte de Calypso tapissée de rocailles et de coquilles (17), n’a-t-il pas oublié sa chère antiquité, et ne songe-t-il pas un peu trop aux merveilles de Versailles ? De même Corneille et Racine dans leurs plus beaux ouvrages n’ont-ils pas manqué, volontairement sans doute, le premier à ces mœurs romaines qu’il connaissait si bien, le second à ce génie de la Grèce dont il était tout pénétré ?

C’est que pour plaire à un peuple d’une érudition incomplète, pour l’intéresser, pour agir sur lui, l’écrivain, le poète, le poète dramatique surtout, doivent autant que possible lui offrir des peintures qui lui rappellent les hommes ou les choses qu’il connaît et qu’il aime. Or, cela était surtout nécessaire en Espagne au temps de Lope et de Calderon : car là le peuple malgré les échecs qu’il éprouva sur la fin (échecs qui n’étaient à ses yeux que des accidens passagers, et ne l’inquiétaient pas plus que des accidens de santé n’inquiètent un homme robuste), le peuple, dis-je, était plein du sentiment de son importance, de sa grandeur, de sa gloire ; il croyait à sa destinée, à son avenir, comme il croyait à Dieu, avec une foi entière ; rien dans le passé, rien dans le présent ne lui semblait comparable à lui-même ; et il n’eût jamais toléré sur la scène des idées, des sentimens, des mœurs, un costume qui n’eussent pas été espagnols. Force était donc aux dramatistes de ce pays, lorsqu’ils traitaient un sujet étranger, de sacrifier la vérité historique, et, pourquoi ne l’avouerais-je pas ? aussi nationaux que leurs spectateurs, ils la sacrifiaient résolument.

Heureux, trois fois heureux, les tragiques grecs ! Ils n’étaient point préoccupés par les souvenirs d’un long passé. Pour eux, tout le passé du monde c’était le passé de la Grèce ; tous les héros, c’étaient leurs aïeux ; toutes les traditions, c’était Homère. Ils n’avaient qu’à puiser à ces pures sources, et là ils trouvaient tout ensemble et l’idéal de la poésie et la vérité de l’histoire !


Considéré du point de vue du style et de la forme, Calderon possède toutes les qualités d’un habile écrivain, et, en outre, une rare élévation et une exquise finesse. Mais il a aussi des défauts que nous ne devons pas dissimuler : du bel esprit, une imagination excessive, et enfin de la déclamation. Ces défauts étonnent d’autant plus chez notre poète, que naturellement il avait le goût très-sain. Essayons de les expliquer.

Pour la recherche de l’esprit ce fut, de la part de Calderon, une concession à la mode générale. Il suivit en cela l’exemple de Lope, qui, après avoir combattu le mauvais goût avec une verve de moquerie sans égale, finit par y sacrifier (18).

Pour les comparaisons et les métaphores redoublées de Calderon, dans lesquelles il rappelle un peu trop souvent le soleil et les étoiles, elles tiendraient davantage aux nécessités de sa comédie. D’ordinaire elles sont placées dans la bouche des galans qui font la cour à des dames voilées, inconnues.

Or, que voulez-vous que disent ces galans en une position si délicate ? Ne sont-ils pas forcés, comme Simonide, de se rejeter sur l’éloge de Castor et Pollux, ces astres éclatans ?

De même, les déclamations de Calderon s’expliquent, la plupart du temps, par la situation de ses personnages. Ainsi, par exemple, dans l’Alcade de Zalaméa, d’ailleurs si admirable, lorsque Isabelle, après l’outrage affreux qu’elle a reçu dans la forêt, se présente sur la scène, seule, les vêtemens déchirés, les cheveux en désordre, au moment où le jour va paraître, elle s’écrie : « Ah ! puissé-je ne plus voir la lumière du jour, qui ne servirait qu’à éclairer ma honte !… Ô vous, fugitives étoiles, ne permettez pas que l’aurore vienne sitôt vous remplacer dans la plaine azurée du ciel ; son sourire et ses larmes ne valent point votre paisible clarté ; et s’il faut enfin qu’elle paraisse, qu’elle efface son sourire et ne laisse voir que ses larmes !… » Certes, dans la situation où se trouve Isabelle, cela est bien froid, cela est bien faux. Mais comment voulez-vous qu’elle apprenne au public son horrible malheur ? Comment voulez-vous qu’elle confie à deux mille spectateurs, dont les regards sont fixés sur elle, ce qu’elle oserait à peine confier à sa mère en se voilant le visage de ses mains ?… Dès lors ces déclamations, qui, dans un ouvrage destiné à la lecture, ne seraient pas supportables, on pourrait les expliquer, sinon les justifier, par les exigences de la scène et de l’effet théâtral.

Shakspeare a une manière de procéder à peu près semblable. Chaque fois qu’il fait raconter sur la scène un événement public, il se sert du langage le plus propre à nous en montrer la grandeur, quelle que soit la position sociale du personnage qu’il charge du récit : c’est ainsi qu’on peut voir, au début de Macbeth, avec quelle pompe le soldat raconte la victoire remportée par Macbeth et Banquo sur le roi de Norwége. Le poète aura craint, sans doute, que l’événement ne perdît de son importance s’il était raconté dans le langage habituel au messager, et alors il a élevé le langage du messager à la hauteur de l’événement (19).

Puisque nous sommes sur la diction de Calderon, une remarque à faire, c’est que l’on rencontre fréquemment dans ses comédies certains mots, — destin, fortune, étoile, — qui rappellent la fatalité des anciens et la prédestination des musulmans. Les idées que ces mots représentent ne sont pas, en Espagne, particulières à Calderon ; et souvent ses compatriotes, soit comme individus, soit comme nation, ont tenu une conduite qui semblait indiquer la croyance à ces idées. Mais de tous les dramatistes espagnols Calderon est celui qui les a reproduites le plus fréquemment, comme il est celui qui a montré le plus souvent dans ses ouvrages l’action et la puissance de la destinée ; et ce détail nous a paru assez important pour que nous ayons dû le signaler à nos lecteurs.

Quant à la versification, Calderon n’est pas toujours exempt d’une certaine manière, et il n’a pas la variété de Lope, qui employait tour à tour, avec la même aisance, tous les rhythmes et tous les mètres. Mais il est supérieur à Lope et à tous les poètes espagnols dans le vers octosyllabique, nommé vers de romance, ou redondilla, qu’il emploie avec un art vraiment magique. Rapides, impétueux, ces vers se précipitent comme un torrent sonore, et l’on se sent entraîné malgré soi par l’harmonie ravissante de cette musique divine dont Lope lui-même était enchanté (20).


Voyant l’admirable finesse avec laquelle Calderon a peint quelquefois les ridicules des hommes, un littérateur fort distingué, M. Martinez de la Rosa, a exprimé le regret que notre poète n’ait pas donné un but moral à ses comédies (21). Je ne saurais partager ce regret. À chaque peuple son théâtre, à chaque poète son génie. À l’Espagne, à Calderon les grandes aventures, les grands sentimens, la galanterie passionnée. Pour la peinture des vices et des travers sociaux, pour les châtier ou s’en moquer, le pays, le poète — c’étaient la France et Molière.

D’autres écrivains sont allés plus loin. Préoccupés de ces aventures d’amour sur lesquelles Calderon a fondé sa Comédie, ils l’ont accusé de corrompre les mœurs. La critique qui apprécie de la sorte des jeux d’imagination et méconnaît à ce point les privilèges de l’art ne mérite pas une réfutation sérieuse. Calderon, qui semble l’avoir pressentie, l’a réfutée d’avance de la seule manière convenable, par l’intermédiaire d’un de ses personnages qui vient d’être la dupe d’une femme voilée : « Maudites soient, s’écrie-t-il avec malice, — maudites soient les comédies qui ont enseigné ces fourberies, qu’on n’aurait jamais trouvées sans elles ! »


..... Mal hubiesen
Las comedias que enseñaron
Engaños tan aparentes (22) !


Le seul tort, peut-être, que la morale serait en droit de reprocher à Calderon, c’est d’avoir, dans quelques-unes de ses comédies, glorifié cette susceptibilité du point d’honneur, qui porte parfois ses héros à des actes si condamnables. Et ici encore le poète pourrait ne pas demeurer sans réponse. « Ce n’est pas moi, pourrait-il dire, ce n’est pas moi qui ai développé chez mes compatriotes le sentiment exalté de l’honneur. Avant moi ce sentiment régnait en maître dans leurs cœurs : il était le mobile de leur conduite, la règle de leur vie, leur loi, leur inspiration. Je n’en ai été que l’interprète ; et si je n’avais pas su l’exprimer avec chaleur, avec éloquence, non seulement les Espagnols ne m’auraient pas adopté pour leur poète, mais moi-même je n’eusse pas été Espagnol ! »

Telle est, à notre jugement, la comédie de Calderon considérée d’une manière générale. Nous nous réservons de compléter notre opinion dans les notices spéciales qui précéderont chaque pièce. Un mot maintenant des autos.


Nous avons déjà défini ce qu’était un auto : une espèce de drame religieux allégorique. Les personnages les plus ordinaires de ces drames sont la Foi, la Grâce, la Faute, la Nature, le Judaïsme, la Gentilité. Dans ces ouvrages, le poète, en nous montrant la folie de nos passions, en combattant les prétentions et la vanité de la raison humaine, cherche à nous expliquer le mystère de notre destinée.

Les critiques modernes, qui ne sont pas toujours d’accord sur les comédies de Calderon, sont encore plus divisés sur le mérite de ses autos. M. Schlegel, chez qui une instruction étendue s’unit à tant d’esprit et d’imagination, les a vantés avec le plus vif enthousiasme. M. de Sismondi, dont la raison est si éclairée, n’en a parlé qu’avec une réserve qui ressemble au dédain. Pour nous, s’il nous est permis d’émettre notre opinion après celle d’écrivains aussi considérables, nous pensons qu’on ne saurait trop admirer ce que les autos renferment de beau, de grand, de majestueux, de sublime ; mais qu’aussi l’on peut s’étonner de ce qu’on y rencontre parfois d’étrange et de bizarre. Au reste, malgré l’extrême difficulté de ce travail, nous essayerons de traduire un ou deux autos, et l’on en jugera ; car si la poésie perd toujours une partie de son charme dans les meilleures traductions, il n’est pas moins vrai que les beautés sérieuses d’un ouvrage poétique se font jour même dans les traductions les plus imparfaites, — comme on reconnaît un beau tableau à travers la gravure la plus grossière et la plus effacée.


Calderon est le dernier venu des grands dramatistes espagnols. Après lui, après ses disciples, la comédie espagnole disparaît, et sans retour. En voyant ce singulier phénomène, en voyant finir ainsi un théâtre qui pendant un siècle avait brillé d’un si vif éclat, il est impossible de n’en point chercher la cause avec intérêt.

Cette cause, des écrivains de talent et d’esprit ont cru la découvrir dans l’Inquisition. — Tout en délestant autant que personne cette institution funeste, — je le déclare, — je ne la crois point coupable de ce nouveau méfait ; et comme il faut bien prendre garde de laisser calomnier l’Inquisition (le mot est de Voltaire), je ferai deux ou trois observations pour sa défense. D’abord, à quelle époque se rapportent les premiers essais du théâtre espagnol ? Aux dernières années du xve siècle. Or, c’est précisément à cette époque que s’établit l’Inquisition (23). De même, quelle a été l’époque la plus florissante de la littérature espagnole, et, en particulier, de la comédie ? C’est la seconde moitié du xvie siècle et la première moitié du xviie. Or c’est aussi à cette époque que l’Inquisition posséda le plus de puissance. Enfin, quels sont les plus grands dramatistes espagnols ? C’est Lope, c’est Calderon, Tirso de Molina, Moreto, Solis. Or, Lope appartenait à l’Inquisition ; Montalban, le disciple chéri de Lope, était secrétaire de l’Inquisition ; et quant à Calderon, à Tirso, à Moreto, à Solis, ils étaient prêtres, ce qui veut dire qu’ils tenaient d’assez près à l’Inquisition. — Donc, évidemment, ce n’est pas l’Inquisition qui a tué la comédie espagnole.

Mais alors, dira-t-on, à quelles causes attribuer la fin si soudaine et si complète de cette comédie ? Eh ! mon Dieu ! à ces causes générales qui déjà auparavant avaient eu tant d’influence sur les lettres et les arts, comme sur la destinée d’autres peuples non moins illustres, non moins glorieux ! — Pourquoi, cinquante ans après la conquête macédonienne, n’y a-t-il plus ni grands philosophes, ni grands historiens, ni grands orateurs, ni grands poètes, ni grands artistes dans cette Athènes naguère si féconde ? Pourquoi, à Rome, la décadence des lettres latines commence-t-elle immédiatement dans le siècle qui suit celui d’Auguste ? Pourquoi, dès le xviie siècle, après Salvador Rosa, n’y a-t-il plus de peinture dans cette Italie qui venait de posséder à la fois tant d’écoles florissantes ?… Et si l’on nous demande d’indiquer en outre les causes particulières qui ont eu une action fâcheuse sur la comédie espagnole, nous dirons : d’abord, le bigotisme aveugle du roi Charles II, et ensuite, et surtout, l’avènement de Philippe V au trône d’Espagne.

Car ce qui avait fait la force des poètes espagnols c’était leur nationalité ardente, leur patriotisme exclusif. Pas plus que leur pays, ils n’avaient jamais subi l’influence étrangère. Mais lorsque le petit-fils de Louis XIV vint régner en Espagne, avec ce prince pénétrèrent dans la péninsule les idées et les mœurs françaises, d’autres vues littéraires, un autre système dramatique ; et comme il n’y avait plus de Pyrénées, il n’y eut plus de comédie espagnole.

Mais, chose remarquable ! ce théâtre espagnol si original, si national, et qui a fini si promptement, ce théâtre a fécondé tous les théâtres de l’Europe ; et Calderon, en particulier, a eu sur la littérature dramatique européenne une influence immense qui jusqu’ici, ce nous semble, n’a pas été suffisamment appréciée. À Calderon se rattachent d’une manière plus ou moins directe, soit pour des sujets d’ouvrages, soit pour le développement de quelque qualité, la plupart des poètes dramatiques français du xviie siècle, et, dans le XVIIIe, Beaumarchais, qui lui a dérobé ses situations les plus piquantes. Dès son vivant, sous la restauration de Charles II, Calderon a défrayé en partie le théâtre anglais. Au XVIIIe siècle il inspirait les poètes italiens, et entre autres le célèbre Gozzi. Enfin, au commencement de ce siècle, en Allemagne, les écrivains les plus distingués, les poètes les plus illustres, à la tête desquels il faut nommer Goëthe et Schlegel, l’ont traduit ou imité (24). Quel homme, quel poète que celui dont les inventions ont pu amuser des peuples d’un caractère et d’un génie si différens !


Pour compléter cette notice, il nous resterait à parler de notre traduction, des principes qui nous ont dirigé, du système que nous avons suivi, etc., etc. Mais à quoi bon ? quand on aura lu quelques scènes des pièces traduites, ne sera-t-on pas mieux instruit à cet égard qu’on ne pourrait l’être par toutes nos explications ? Seulement nous avons un aveu à faire ; c’est que pour ces jeux de mots doubles ou triples que Calderon met parfois dans la bouche de ses graciosos comme autant d’énigmes que le poète préparait, je crois, à ses futurs traducteurs, nous avons en souvent recours aux lumières supérieures de M. Louis Dubeux, de la Bibliothèque royale, l’un de nos premiers philologues, et qui possède tous les divers dialectes de l’Espagne et du Portugal aussi parfaitement qu’il possède, dit-on, les langues de l’antiquité classique et de l’Orient. Grâces à l’érudition et à l’obligeance toujours prêtes de M. Dubeux, les difficultés ont été, ce nous semble, convenablement résolues.

Et, après cette déclaration, je finis comme Calderon finit ses comédies, — en réclamant pour mon travail l’indulgence des lecteurs et en les priant d’en pardonner tous les défauts.

NOTES.


(1) Don Juan de Vera-Tasis, et après lui tous les biographes de Calderon, le font naître le 1er février de l’an 1601 ; c’est une erreur. De l’extrait de l’acte de baptême qui se trouve cité dans l’ouvrage intitulé Hijos de Madrid, il résulte incontestablement que Calderon naquit en 1600, et fut baptisé le 14 février suivant. Quant au jour précis de la naissance, il n’est pas indiqué dans l’extrait de l’acte de baptême ; mais doit-on l’en rapporter, sur la date du jour, au biographe qui s’est trompé sur l’année ?

Voy. Hijos de Madrid, t. iv, p. 218.

(2) Lope de Vega, né à Madrid comme Calderon, était originaire de la même province et de la même vallée de Carriedo.

(3) Dans l’excellente notice qui précède sa belle traduction de Don Quichotte, M. L. Viardot a donné la meilleure définition du mot soldado (soldat). « Ce mot, dit-il, n’avait pas précisément la même signification qu’aujourd’hui ; c’était comme un premier grade militaire, d’où l’on pouvait immédiatement passer à celui d’enseigne (alferez), ou même au rang de capitaine. Aussi n’était pas soldat qui voulait ; il fallait une sorte d’admission, et l’on disait en Espagne : Asentar plaza de soldado.

(4) Dans son Histoire du théâtre espagnol, Cervantes dit en parlant de Lope, qu’il s’était « emparé du sceptre de la comédie. » Alzóse con la monarquia cómica.

(5) Don Juan de Vera-Tasis intitule la pièce dont il s’agit ici, Lutte d’amour et de jalousie (Certámen de amor y zelos). Le malheur est que Calderon n’a donné ce titre à aucune de ses comédies. La pièce en question ne pourrait-elle pas être celle qui a pour titre, Combats d’amour et de loyauté (Duelos de amor y lealtad) ?

(6) L’Espagne perdit l’Artois en 1639, le Portugal en 1640, le Roussillon en 1642. La Catalogne s’était soumise à la France en 1641. La bataille de Rocroy est de 1643, et celle de Lens de 1648.

(7) Henri de Transtamare ne voulant pas que sa cendre fût mêlée à celle des rois dont il n’était pas le descendant légitime, avait fait construire dans la cathédrale de Tolède une chapelle richement dotée, qui devait servir de sépulture à lui et à ses descendans. C’était là ce qu’on appelait la chapelle des rois nouveaux.

(8) On attribue à Philippe IV plusieurs comédies, et entre autres celle qui est intitulée Dar su vida por su dama (Donner la vie pour sa dame) ; mais rien ne garantit que cette pièce soit en effet d’origine royale. Comme beaucoup d’autres pièces de cette époque, elle fut représentée sous le nom d’un bel esprit de la capitale (por un ingenio de esta corte).

(9) Les Espagnols appellent le siècle d’or la grande époque de leur littérature. Ce siècle d’or embrasserait l’espace d’un siècle et demi, 1530-1690. Il a à son commencement Boscan, Garcilaso de la Vega, Hurtado de Mendoza, et finit avec Calderon et Solis. Cervantes et Lope de Vega pourraient en marquer le milieu.

(10) Nous avons à faire ici plusieurs observations qui nous ont paru n’être pas sans intérêt, et nous les rangeons sous le même numéro, afin de ne pas multiplier les renvois.

Première observation. De la signification du mot comédie en espagnol.

En général, les Espagnols appellent comédie (comedia) toute espèce d’ouvrages de théâtre. Vers le milieu du xve siècle, le marquis de Santillana ayant mis en drame les événemens d’un combat naval qui avait eu lieu, en 1435, près de l’île de Ponza, entre les Génois et les Aragonais, intitula sa pièce, Petite comédie de Ponza (Comedieta de Ponza). Plus tard Cervantes, dans son Histoire du théâtre espagnol, dit en parlant de Lope, qu’il s’empara du sceptre de la monarchie comique (alzóse con la monarquia cómica). Lope de Vega a intitulé son Art poétique, Nouvel art de composer des comédies (Arte nuevo de hacer comedias). Enfin, dans le Laurier d’Apollon, le même Lope, faisant l’éloge de Cristoval Virnes, s’exprime ainsi : « Repose en paix, esprit singulier à qui les poètes comiques sont redevables des meilleurs principes de leur art ; tu as composé de belles tragédies. »

« O ingenio singular ! en paz reposa
A quien las musas cómicas debieron
Los mejores principios que tuvieron ;
Celebradas las tragedias escribiste. »


Ces exemples suffisent pour prouver qu’en Espagne le mot comédie sert à désigner, en général, un ouvrage dramatique.

Après tout, la signification très-étendue que les Espagnols donnent au mot comédie ne doit pas nous étonner. Nous avons en France une manière de parler tout-à-fait analogue. Pour dire que l’on va au théâtre, ne dit-on pas fort souvent que l’on va a la comédie ? et d’un bon acteur tragique, ne dit-on pas qu’il est un bon comédien ?

Deuxième observation. Sur le nombre des comédies de Calderon.

Don Juan de Vera-Tasis attribue à Calderon cent vingt comédies. Bien que le recueil d’Apontes, l’édition la plus complète de Calderon, n’en contienne que cent huit, je ne crois pas qu’il y ait d’exagération dans le chiffre indiqué par Vera-Tasis. D’abord, dans le catalogue que Calderon lui-même a donné de ses ouvrages, il nomme cent onze pièces de théâtre ; puis, dans divers recueils, nous avons trouvé plusieurs pièces qui portent son nom, et qui pourraient bien être de lui en effet ; puis enfin, il est positivement reconnu que Calderon a travaillé à plusieurs ouvrages qui ne portent pas son nom, et l’on indique même quelle y a été sa part de travail. Ainsi, d’après los Hijos de Madrid, que nous avons cité plus haut, il a fait la première journée de Enfermar con el remedio, — El privilegio de las mugeres ; et la troisième journée de La fingida Arcadia, — El pastor fido, — Circe y Polifemo, — La margarita preciosa, et El mejor amigo el muerto.

Je ne serais pas également d’accord avec don Juan de Vera-Tasis sur le nombre des autos. Dans le catalogue dont je viens de parler, Calderon n’en a nommé que soixante-douze. Or, il n’est pas probable qu’il eût oublié le tiers des ouvrages sur lesquels il fondait sa principale gloire, et l’on doit, sur ce point, s’en rapporter à lui plutôt qu’à son biographe.

Troisième observation. Sur la classification des comédies de Calderon.

On peut diviser les comédies de Calderon en trois classes :1o les comédies d’intrigue ; 2o les comédies sérieuses ou historiques ; 3o les comédies dont le sujet est emprunté à la mythologie ou à l’histoire grecque ou romaine, la plupart composées pour être jouées dans les fêtes de la cour.

Nous croyons qu’on nous saura gré de donner ici les titres de quelques-unes des pièces les plus remarquables de chaque catégorie :

Les engagemens du hasard. — Maison à deux portes. — Il y a du pis. — Il y a du mieux. — Ne badinez pas avec l’amour. — Il n’est rien tel que de se taire. — À demain. — Maudit soit l’amour. — La Dame revenant. — Le Faux astrologue. — Pauvreté mère d’industrie. — Le Geôlier qui se garde lui-même, etc., etc. — Le Prince constant. — Le dernier duel en Espagne. — À outrage secret. — L’Alcade de Zalaméa. — Le Médecin de son honneur. — Le Peintre de son déshonneur. — La Dévotion à la Croix. — L’Exaltation de la Croix. — La vie est un songe. — Le Tétrarque de Jérusalem. — Aimer après la mort. — Le schisme d’Angleterre, etc., etc. — Le Laurier d’Apollon. — Le second Scipion. — Les Armes de la beauté. — Écho et Narcisse. — La Merveille des jardins. — La grande Zénobie. — Le Pont de Mantible, etc., etc.

Quatrième observation. Sur l’époque à laquelle les diverses comédies de Calderon ont été composées.

On ignore, en général, la date à laquelle se rapporte la composition des comédies de Calderon. Cependant, il en est quelques-unes auxquelles on peut assigner une date précise, par exemple, la pièce intitulée les Couleurs de la rose (la Purpura de la rosa), composée à l’occasion du mariage de l’infante Marie-Thérèse avec Louis XIV. Il en est d’autres dont on pourrait fixer la date d’une manière à peu près positive en les plaçant à celle d’une fête, d’une entrée dont elles renferment la description ; telle serait la pièce intitulée, Méfiez-vous de l’eau qui dort (Guárdate del agua mansa), dans la quelle on lit la description de l’entrée de Marie-Anne d’Autriche. Cette pièce, très-probablement, a dû être composée à l’époque du second mariage de Philippe IV, vers 1649.

Cinquième observation. Sur les ouvrages de Calderon qui n’ont pas été imprimés.

Parmi les ouvrages de Calderon qui n’ont pas été imprimés, ou qui, du moins, n’existent plus aujourd’hui, nous regrettons vivement le poème sur la peinture, le poème sur la comédie, les intermèdes, et une pièce composée sur don Quichotte.

Il ne serait pas impossible, selon nous, de retrouver ces ouvrages ; ils doivent exister dans la bibliothèque du collège d’Oviedo, à Salamanque, à laquelle Calderon avait légué ses manuscrits. Il serait digne de l’illustre général qui préside aujourd’hui aux destinées de l’Espagne, d’ordonner des recherches à cet effet. Le duc de la Victoire montrerait ainsi la vérité du proverbe espagnol : La lance et la plume sont amies.

(11) Frontin mari-garçon et le Soprano.

(12)

Es comedia de don Pedro
Calderon, donde ha de aver
Por fuerza amante escondido,
O rebozada muger.

No ay burlas con el amor. Jorn. 2.

Es esta la cena, Hernando,
Que avia de prevenirnos ?
— Simon, si ; aquesta es la cena
Y scena de un poeta amigo
De cuchilladas, etc., etc.

Cada uno para si. Jorn. 2.

Que debe de ser comedia
Sin duda, esta de don Pedro
Calderon, que hermano, ó padre
Siempre vienen a mal tiempo.

Bien vengas mas. Jorn. 3.

(13) Pour apprécier la justesse de cette observation, il suffit de lire l’Alcade de Zalamea.

(14) On a remarqué que Lope de Vega, dans plusieurs de ses dernières comédies, avait plus volontiers procédé par des récits. N’était-ce pas une concession du vieux dramatiste à la poétique de son jeune rival ?

(15) Déjà au xviiie siècle, Linguet, dans son théâtre espagnol, avait exprimé une opinion semblable touchant les situations de Calderon : — « C’est surtout, dit-il, dans ce genre de beautés qu’excelle Calderon. Je ne puis me lasser de le dire, ce poète est, à cet égard, le plus grand génie qui ait jamais existé. » — Ces lignes, écrites à une époque de misérables pédans affectaient de rabaisser les poètes étrangers qu’ils ne comprenaient pas et ne pouvaient pas comprendre, font honneur au jugement de Linguet et à son indépendance d’esprit ; elles méritent qu’on lui pardonne l’imitation qu’il a donnée de quelques comédies du grand poète.

(16) Littéralement muy muger veut dire très-femme, la femme par excellence.

(17) Voy. Télémaque, liv.i, au commencement.

(18) Dans la notice qui précédera le théâtre choisi de Lope de Vega, nous parlerons avec détail de l’école de Gongora, les Cultistes (écrivains raffinés), et de la guerre que leur fit Lope de Vega.

(19) Il faut remarquer toutefois que, dans le récit dont nous parlons, Shakspeare a caractérisé avec beaucoup de finesse, par des comparaisons et des métaphores d’un goût équivoque, l’éloquence d’un soldat qui veut faire l’orateur.

(20) Dans le Laurier d’Apollon, publié en 1630, Lope de Vega disait en parlant de son jeune rival : « Par la beauté de son style et la douceur de sa poésie, il s’est placé au sommet du double mont. »

... En el estilo poético y dulzura
Sube del monte á la suprema altura.

El Laurel de Apolo. silv. vii.

(21) Obras literarias, tomo II. Apendice sobre la comedia. — Paris, 1829.

(22) Voyez la pièce intitulée Bien vengas mal, jorn. 2.

(23) Un poète espagnol du xviie siècle, Ag. de Rojas, dans son ouvrage intitulé Viaje entretenido, avait déjà fait avant nous la même remarque. « Au temps fortuné, dit-il, où nos glorieux rois, dignes d’éternelle mémoire, Ferdinand et Isabelle (qui règnent maintenant parmi les saints), achevaient de chasser d’Espagne les Morisques de Grenade, dans le temps où l’inquisition s’établit en ce royaume, naquit la comédie. »

... En la dichosa era
Que aquellos gloriosos reyes,
Dignos de memoria eterna,
Don Fernando e Isabel
(Que ya con los santos reynan),
De echar de España acababan
Todos los Moriscos, que eran
De aquel reino de Granada,
Y entonces se daba en ella
Principio á la inquisition,
Se le dió á nuestra comedia.

(24) Goëthe a imité de Calderon Prométhée et Pandore ; W. Schlegel a traduit le Prince constant, — la Dévotion à la Croix, — l’Écharpe et la fleur, — le Pont de Mantible, — Le plus grand enchanteur, l’Amour. Ce sont toutes pièces religieuses ou poétiques.



  1. Voyez à la fin de la Notice.