« Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle/Sculpture » : différence entre les versions
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quelle différence de style entre cette sculpture et celle du chapiteau de
[Illustration: Fig. 69.]
Vézelay, et comme, en partant d'un principe commun, on peut obtenir
des caractères d'art variés! La vie, le mouvement, existent aussi dans
cette sculpture de Sens, avec plus d'élégance, de délicatesse, avec une
recherche plus exacte de la nature, une exécution plus souple. Si nous
entrons dans la sainte Chapelle du Palais, à Paris, trouverons-nous
encore
plus de finesse dans l'exécution, plus de grâce dans la façon
d'interpréter
la nature.
[Illustration: Fig. 70.]
Nous ne saurions trop le redire, ces époques brillantes de l'art, par
cela même qu'elles ont atteint la splendeur en cherchant le mieux, ne
sauraient s'arrêter. Du style, de la conception large, simple, de l'inspiration
obtenue par la première observation raisonnée de la nature, elles
arrivent à l'imitation matérielle, de l'imitation à la recherche, puis à la
manière et à ses exagérations. Quand l'artiste observe la nature, il en
prend d'abord les caractères principaux. Il n'est point savant encore; il
voit des formes séduisantes, il s'en inspire plutôt qu'il ne les copie servilement.
C'est là le beau moment de l'art, tout plein de promesses, laissant
à deviner encore plus qu'il n'explique. Mais la nature a des attraits
puissants pour qui l'observe. Bientôt l'artiste reconnaît que ses inspirations,
ses déductions, ses à-peu-près, sont bien loin de la réalité; il se
passionne pour son modèle, il lui trouve chaque jour des aspects
nouveaux,
des qualités charmantes qui lui échappaient. Alors la traduction
devient de plus en plus littérale. De créateur (créateur de seconde main)
il devient copiste; il est subjugué par la divinité qui l'inspirait à mesure
qu'il la connaît mieux, et ne pense plus qu'à la montrer telle qu'il la voit.
C'est l'heure du naturalisme, heure qui a sonné pour la Grèce et pour
nos écoles du XII<sup>e</sup> siècle.
[Illustration: Fig. 71.]
Mais dans ce naturalisme de la sculpture, l'art n'entre-t-il pour rien?
Si fait: la composition, l'agencement de ces charmants modèles
recueillis
dans les champs, comptent pour quelque chose, et en cela nos
artistes, le naturalisme admis, sont encore des maîtres.
Pour la statuaire, il se manifeste un besoin de formules; on n'admet
plus alors, il est vrai, le mode hiératique, traditionnel, mais on sent la
nécessité, quand l'art pénètre partout, exige un grand nombre de mains,
d'établir des méthodes pratiques qui permettent d'éviter de grossières
erreurs. Bien entendu, les chefs-d'œuvre, ou plutôt ceux qui ont assez
de génie pour en produire, se préoccupent médiocrement de ces règles.
Mais c'est précisément en s'appuyant sur ces œuvres des maîtres que l'on
[Illustration: Fig. 72.]
formule des règles pour le commun des artistes. Dans l'album de Villard
de Honnecourt, qui date du milieu du XIII<sup>e</sup> siècle, on voit apparaître
l'emploi de ces procédés mécaniques propres à faciliter la composition
et le dessin des figures, et même des ornements. Il y a toute raison de
croire que ces méthodes, fort anciennes d'ailleurs, puisqu'on en trouve
l'application dans les arts du dessin de l'Égypte, ne furent jamais perdues,
et avaient été transmises en Occident par l'école d'Alexandrie, par
les peintres grecs de Byzance. Leur apparition dans le recueil de croquis
de Villard de Honnecourt n'en est pas moins un fait d'un grand intérêt,
parce qu'elle semble indiquer une application libre de formules qui, jusqu'au
commencement du XIII<sup>e</sup> siècle, avaient un caractère hiératique.
[Illustration: Fig. 73.]
Nous avons dit comme les imagiers du moyen âge avaient su observer
et rendre le geste dans les compositions des figures. Si grossière parfois
que soit l'œuvre, le geste n'est jamais faux. Or, les croquis de Villard
nous donnent la clef des formules adoptées pour arriver à ce résultat.
La géométrie, d'après ces croquis, est le générateur des mouvements du
corps humain, des animaux; elle sert à établir certaines proportions relatives
des figures; lui-même le dit et fournit quelques exemples pris en
courant<span id="note70"></span>[[#footnote70|<sup>70</sup>]]. Du temps de Villard, donc, les imagiers possédaient ces méthodes
pratiques qui, si elles ne peuvent inspirer l'artiste de génie,
empêchent le pratricien de tomber dans des fautes grossières. Un
de ces dessins à la plume, que nous reproduisons ici (fig. 73), indique
ces procédés pratiques. En comparant ce mode de tracé avec des figures
de vignettes de manuscrits, avec des dessins sur vitraux, et même avec
des statues et des bas-reliefs, nous sommes amenés à reconnaître
l'emploi
général, pendant les XIII<sup>e</sup> et XIV<sup>e</sup> siècles, de ces moyens
géométriques
[Illustration: Fig. 74]
propres à donner aux figures, non-seulement leurs proportions,
mais la justesse de leur mouvement et de leur geste, sans sortir de la
donnée monumentale qui fait que ces figures s'accordent si bien avec
la fermeté des lignes architectoniques; et, fait intéressant, les résultats
obtenus par ces procédés rappellent les dessins des vases grecs les plus
anciens. Une sorte de canon, reproduit grossièrement par Villard,
semble admis<span id="note71"></span>[[#footnote71|<sup>71</sup>]]. Le rectifiant, comme proportions, à l'aide des
meilleures
statues, et notamment celles placées à l'intérieur de la façade
occidentale de la cathédrale de Reims, nous obtenons la figure 74. La
ligne AB, hauteur totale de la figure humaine, est divisée en sept parties.
La partie supérieure est occupée par la tête et le cou dégagé des
épaules. Soit CD l'axe de la figure, la ligne <i>ab</i> est égale aux
2/9 de la hauteur
AB. Le point E étant le milieu de la ligne CD, on fait passer deux
lignes <i>af</i>, <i>be</i>, par ce point E; du point <i>g</i> deux
autres lignes <i>ge</i>, <i>gf</i>, sont tirées.
La ligne <i>b</i>> donne la longueur de l'humérus; le haut de la rotule est
sur la ligne <i>ik</i>. La longueur du pied est égale aux 5/9 d'une
partie. Les
masses du canon ainsi établies, voici comment procèdent les imagiers
pour donner des mouvements à leurs figures, lorsque ces mouvements
ne se présentent pas absolument de profil.
[Illustration: Fig. 75. 1.]
[Illustration: Fig. 75. 2.]
[Illustration: Fig. 75. 3.]
Premier exemple (75): il s'agit de faire porter la figure sur une jambe.
La ligne <i>be</i> (du canon, fig. 74) est verticale, dès lors l'axe de la figure
géométrique est incliné de <i>o</i> en <i>p</i> (fig. 75). Le mouvement des épaules,
du torse, suit cette inflexion. L'axe de la tête et le talon de la jambe
droite se trouvent sur la verticale. Une figure doit-elle monter (second
exemple), l'axe de la figure est vertical, et le talon de la jambe droite relevée
se trouve sur la ligne inclinée <i>st</i>, tandis que la ligne du cou est sur
la ligne <i>lm</i>; dans ce mouvement, le torse conserve la verticale. L'exemple
troisième fait voir, toujours en conservant le même tracé géométrique,
comment une figure peut être soumise à un mouvement violent. Le
personnage
est tombé: il se soutient sur un genou et sur un bras, de l'autre
bras il pare un coup qui lui est porté; la tête est ramenée sur la verticale.
D'ailleurs la figure géométrique engendre ce mouvement, comme les
deux premiers.
Voulons-nous précipiter davantage ce dernier mouvement, nous
obtenons
la figure 76. Maintenant la cuisse gauche sur la ligne <i>af</i>, force
nous est, pour trouver la longueur de la jambe gauche (le sol étant horizontal),
de ramener le talon en <i>c</i>, ce qui est parfaitement dans le
mouvement.
Dans ce dernier exemple, la ligne <i>ef</i> est horizontale. Il est clair
qu'en adoptant ces méthodes pratiques, tous les membres des figures
devaient se développer en géométral, sans raccourcis. Mais c'est que
dans la sculpture monumentale, dans les reliefs destinés à être placés
loin de l'œil, la vivacité du geste, sa netteté, ne peuvent être obtenues
qu'à la condition d'adopter le géométral. Il en est ainsi dans la grande
peinture, dans les vitraux. Les Grecs, au commencement de leur plus
belle époque, procèdent de la même manière, et les personnages des
métopes du Parthénon, des frises du temple de Thésée, sont tracés
d'après ce principe.
[Illustration: Fig. 76.]
Examinons les dessins qui décorent les vases grecs, et nous verrons
que les artistes de l'antiquité employaient certainement des méthodes
analogues à celles que nous présentons ici. Villard de Honnecourt trace
des figures avec des mouvements entièrement de profil qui sont obtenus
par des procédés géométriques: entre autres, un batteur en grange, dont
l'attitude est d'une exactitude parfaite; un chevalier chargeant, d'un
mouvement très-juste; des lutteurs, une femme ayant un genou en
terre, etc. Nous le répétons, ces méthodes ne pouvaient qu'empêcher
des écarts; elles n'étaient point une entrave pour le génie, qui savait bien,
ou s'en affranchir, ou en trouver de nouvelles. C'était un moyen de conserver
le style monumental dans la composition des sculptures, d'obtenir
la clarté dans l'exécution, deux qualités passablement négligées
depuis le XVI<sup>e</sup> siècle.
Les statuaires du moyen âge exécutaient-ils les figures innombrables
qui garnissent leurs monuments, sur modèles? Nous ne le pensons pas.
D'abord ils n'en avaient certainement pas le temps, puis l'entrain de
l'exécution et certaines irrégularités que l'on observe dans cette statuaire
excluent la présence du modèle en terre. Peut-être faisaient-ils
des maquettes à une petite échelle? Mais nous serions portés à croire
qu'ils traçaient les lignes générales de leurs statues sur des panneaux,
l'un pour l'aspect de face, l'autre pour l'aspect de profil, et qu'à l'aide
de ces deux sections, ils dégrossissaient la pierre en cherchant les détails
sur la nature même. On voit dans beaucoup de statues du XIII<sup>e</sup> siècle, à
côté d'une partie de figure traitée avec amour, un morceau
très-négligé;
cela n'arrive point quand des artistes exécutent sur des modèles: alors le
travail est égal, uniforme et souvent amolli par la traduction en pierre
d'un modèle fait avec de la terre ou de la cire.
Les monuments nous prouvent que les sculpteurs égyptiens, lorsqu'ils
faisaient des bas-reliefs modelés en creux, commençaient par dessiner
simplement leurs figures sur le parement, qu'ils en creusaient la
silhouette et qu'ils cherchaient le modelé en pleine pierre; et cependant
ce modelé arrive à des délicatesses merveilleuses. Bien que nous sachions
que les artistes grecs, surtout après Phidias, faisaient des modèles en
cire ou en matières molles, il n'est pas prouvé que les sculpteurs antérieurs
à Phidias procédassent ainsi lorsqu'ils avaient à faire des statues
de bois, de pierre ou de marbre; le géométral, toujours observé dans la
statuaire éginétique, ferait supposer au contraire que ces artistes primitifs
se contentaient du dessin pour procéder à l'exécution définitive.
Déjà, vers la fin du XIII<sup>e</sup> siècle, on commence à sentir en France l'influence
souveraine de cette divinité qu'on appelle la <i>Mode</i>, divinité aussi
cruelle pour la veille qu'elle est indulgente pour le moment présent.
C'est alors qu'on voit tous les artistes, au même moment, adopter dans
la statuaire, non-seulement les vêtements du jour, mais certains caractères
physiques qui sont regardés comme se rapprochant de la perfection.
On ne saurait se dissimuler que l'empire de la mode est tel, qu'il influe
jusqu'à un certain point sur le physique. Les traits, le port, jusqu'aux
formes du corps, s'arrangent pour sortir d'un moule commun, admis
comme étant la suprême élégance. Cela n'est pas né d'hier; les Grecs
eux-mêmes sacrifièrent à cette déesse changeante.
Les statuaires du moyen âge s'interdisaient habituellement la
reproduction
du nu. Leurs figures étaient drapées, sauf de rares exceptions;
or, l'allure d'une figure nue et d'une figure vêtue n'est pas la même, et
nous ne voyons que trop, depuis le commencement du siècle, à quels
résultats fâcheux nos sculpteurs sont arrivés en concevant une figure vêtue
comme une figure nue, ou plutôt en cherchant à habiller un Apollon
ou un Antinoüs antique: rien n'est plus gauche. Il y a, dans le port d'un
personnage nu et habitué à se mouvoir sans vêtements, une grâce
étrangère
à celle qui convient au personnage vêtu. Les anciens savaient cela,
aussi ont-ils donné à leurs figures habillées d'autres mouvements, d'autres
gestes que ceux dont ils savaient si bien doter leurs figures nues.
Faute d'observer ces lois, on nous donne souvent des statues qui ont
l'air de portefaix habillés en généraux, ou tout au moins qui paraissent
fort gênées dans leurs vêtements d'emprunt; et ce n'est pas l'éternel
manteau dont on drape le maréchal de France comme le savant ou le
poëte qui peut dissimuler ce défaut de convenances.
Nos sculpteurs du moyen âge prennent donc résolûment leur parti de
faire des figures vêtues; ils leur donnent les mouvements, les gestes familiers
aux gens habitués à porter tel ou tel habit. Aussi les vêtements de
leurs statues ont-ils l'air de tenir à leur corps et ne paraissent point empruntés
au costumier. Les nombreuses statues des tombeaux déposés à
Saint-Denis, des XIII<sup>e</sup> et XIV<sup>e</sup> siècles, parmi lesquelles nous citerons celles
de Louis et de Philippe, fils et frère de saint Louis, celles de Philippe le
Hardi, d'un comte d'Évreux, de Charles V et de Jeanne de Bourbon,
provenant
du portail des Célestins; les statues du tympan intérieur de la
façade occidentale de la cathédrale de Reims, celles du portail des Libraires
à la cathédrale de Rouen, bien que déjà empreintes de la manière
affectée qui fait regretter le grand style du XIII<sup>e</sup> siècle, sont des œuvres
supérieures comme caractère, comme beauté d'ajustement et comme
exécution. Dans la statuaire du tour du chœur de la cathédrale de Paris,
on trouve également quantité de très-bonnes figures, petite nature, qui
datent du commencement du XIV<sup>e</sup> siècle. Les calamités qui affligèrent
le royaume de France pendant tout le milieu de ce siècle ne permirent
guère de s'occuper d'art et cependant les écoles ne laissaient point perdre
leur enseignement, puisque nous les voyons reprendre un nouvel éclat
vers la fin du règne de Charles V. Ce prince, réellement amateur des
arts, les encourageant par le choix plutôt que par la quantité, fit élever
d'assez importantes constructions dont la sculpture,--autant qu'on
en peut juger par ce qui nous reste,--est fort bonne. Ce fut sous le
règne de ce prince que l'on éleva, au côté nord de la tour
septentrionale
du portail de la cathédrale d'Amiens, un gros contre-fort très-orné
et très-pesant, destiné à arrêter les mouvements d'oscillation qui se produisaient
dans cette tour lorsqu'on sonnait les grosses cloches. Sur les
parois de ce contre-fort sont posées sept statues colossales religieuses et
historiques, d'un beau travail. Ces statues représentent: la sainte Vierge,
saint Jean-Baptiste, Charles V; le Dauphin, depuis Charles VI; Louis
d'Orléans; le cardinal de la Grange, évêque d'Amiens, surintendant des
finances, et Bureau de la Rivière, chambellan du roi<span id="note72"></span>[[#footnote72|<sup>72</sup>]]. En examinant ces
statues de la fin du XIV<sup>e</sup> siècle, comme toutes celles de cette époque, il est
facile de voir que l'artiste tenait avant tout (puisqu'il habillait ses figures) à
ce que le vêtement fût bien porté. Or, pour bien porter un vêtement long,
par exemple, il est nécessaire de donner au corps certaines inflexions qui
seraient ridicules chez un personnage se promenant tout nu. Il faut marcher
des hanches, tenir les jambes ouvertes et faire en sorte, par les
mouvements
du torse, que la draperie colle sur certaines parties, flotte sur
d'autres. Faire, pour une statue vêtue, un bon mannequin en raison du
vêtement, n'est point chose aisée. Nos statuaires du XIV<sup>e</sup> siècle avaient
du moins ce mérite. Ainsi la statue du cardinal de la Grange, que nous
citions tout à l'heure, est parfaitement entendue comme
mouvement du nu pour faire valoir le vêtement. Cependant
ce mouvement serait choquant pour un personnage
nu. Nous en donnons (fig. 77) le tracé. La jambe droite
porte plutôt que la jambe gauche; celle-ci cependant étaye
le torse, qui se porte en arrière pour faire saillir la hanche
droite. L'épaule gauche s'affaisse, contrairement aux règles
de la pondération, pour un personnage qui n'aurait
pas à se préoccuper du port d'un vêtement. Voici (fig. 78)
une copie de cette statue du cardinal de la Grange, qui
fait assez voir que le mouvement indiqué ci-dessus est
donné en vue d'obtenir ce beau jet de draperies du côté
droit. Le personnage, suivant la mode du temps, s'étaye
sur sa jambe gauche en écartant cette jambe, ramenant
un peu le genou en dedans et en ne s'appuyant que sur la
partie interne du talon. Le geste, l'agencement et le style des draperies,
le caractère de la tête, sont d'un artiste distingué. La statue de Bureau
de la Rivière est, outre l'intérêt qu'elle présente, une œuvre de statuaire
non moins remarquable. Ces statues ont deux mètres et demi de hauteur.
[Illustration: Fig. 77.]
Charles V laissait dans sa famille un goût éclairé pour les arts, et, à
dater de ce règne, nous voyons les princes du sang royal se mettre à la
tête d'un nouveau mouvement d'art dont ni les historiens ni les archéologues
de notre temps ne semblent pas avoir tenu assez compte. En
effet, le second fils de Charles V, Louis d'Orléans, assassiné dans la nuit
du 23 au 24 novembre 1407, par le duc de Bourgogne, était un prince
aimant les arts avec la passion d'un connaisseur émérite. Pendant la
démence de son frère Charles VI, jusqu'au jour de sa mort,
c'est-à-dire
de 1392 à 1407, il gouvernait à peu près seul, avec la reine Isabeau de
Bavière, les affaires du royaume. Ce fut pendant cette période que
Louis d'Orléans acheta Coucy, et y fit faire d'immenses travaux, qu'il bâtit
[Illustration: Fig. 78.]
Pierrefonds, la Ferté-Milon, Vées; qu'il répara les châteaux de Béthisy,
de Mont-Épilloy, de Crespy, toutes forteresses importantes destinées à faire
du Valois un territoire inattaquable. Il est à croire que les finances du
royaume entrèrent pour une large part dans ces acquisitions et ces travaux;
mais ce qui nous importe seulement ici, c'est le goût particulier
qui présida à toutes ces grandes constructions. Au point de vue de l'architecture,
elles sont largement conçues et traitées, ne participant en
aucune manière de la maigreur et de la recherche que l'on peut reprocher
au style de cette époque. D'ailleurs toutes empreintes du même style,
elles semblent élevées sous la direction d'un seul maître des œuvres. Les
profils sont d'une beauté exceptionnelle pour le temps, et la sculpture
d'une largeur, d'une distinction qui ont lieu de surprendre au milieu des
mièvreries de la fin du XIV<sup>e</sup> siècle. La statuaire qui reste encore à Pierrefonds,
au château de la Ferté-Milon, a toute l'ampleur de notre meilleure renaissance, et si les habits des personnages n'appartenaient pas à
1400, on pourrait croire que cette statuaire date du règne de François I^er.
Encore en trouve-t-on fort peu, à cette époque, qui ait cette largeur de
style et ce faire monumental. Des fragments de la statuaire du château
de Pierrefonds, le Charlemagne, le roi Artus<span id="note73"></span>[[#footnote73|<sup>73</sup>]], l'archange saint Michel
de la tour de l'est, la Vierge du grand bas-relief de la façade, sont des
œuvres de maîtres consommés dans la pratique de leur art, et tout remplis
d'un beau sentiment. Jamais peut-être on n'a si bien vêtu la statuaire
en faisant sentir le nu sans affectation, et en donnant aux vêtements leur
aspect réel, aisé, sans recherche dans l'imitation des détails. Des statues
tombales du commencement du XV<sup>e</sup> siècle sont d'une largeur de style dont
la renaissance s'éloigne trop souvent. Il nous suffit de citer la statue d'Isabeau
de Bavière, à Saint-Denis; celle d'un évêque, d'albâtre gris, du musée
de Toulouse; celles des princes de la maison de Bourbon, dans
l'église abbatiale de Souvigny; de nombreux fragments déposés aux musées
de Dijon, de Rouen, d'Orléans, de Bourges.
Il est clair que cet art français de 1390 à 1410 était loin de la maigreur,
de la pauvreté que lui reprochent ceux qui vont chercher des
exemples de la dernière statuaire gothique en Belgique ou sur les bords
du Rhin. L'ornementation de Pierrefonds est en l'apport avec cette bonne
statuaire; elle est ample, monumentale, admirablement composée et d'une
exécution sobre et excellente. Les statues des preuses qui décorent les tours
existantes du château de la Ferté-Milon présentent les mêmes qualités.
C'est un art complet, qui n'est plus l'art du XIII<sup>e</sup> siècle, qui n'est plus la
décadence de cet art, tombant dans la recherche, mais qui possède son
caractère propre. C'est une véritable renaissance, mais une renaissance
française, sans influence italienne. Les Valois, ces princes d'Orléans,
Louis, Charles, et enfin celui qui devint Louis XII, avaient pris évidemment la tête des arts en France, s'en étaient faits les protecteurs éclairés,
et, sous leur patronage, s'élevaient des édifices qui devançaient, suivant
une direction plus vraie, le mouvement du XVI<sup>e</sup> siècle. Témoin l'ancien
hôtel de ville d'Orléans, aujourd'hui le musée, bâti en 1442, et auquel on
assignerait une date beaucoup plus récente<span id="note74"></span>[[#footnote74|<sup>74</sup>]]. Cet édifice, dont la façade
est due au maître Viart, présente une ornementation charmante,
originale,
qui n'a plus rien de l'ornementation gothique, mais qui est mieux
entendue et surtout d'une composition plus large que celle admise sous
François I^er, alors que les arts d'Italie avaient exercé une influence sur
nos artistes. Pour en revenir au château de Pierrefonds, qui nous paraît
être le point de départ d'une réforme malheureusement interrompue par
les guerres et plus tard par l'introduction de l'élément italien, son ornementation
prend un caractère particulier. On ne trouve plus là de ces
sculptures d'une échelle qui ne tient pas compte de l'architecture. Au
contraire, l'échelle de cette ornementation est en rapport parfait avec la
destination et la place, claire, facile à saisir, et s'inspirant de la flore sans
se soumettre à une imitation absolue. Les beaux rinceaux de feuillages,
par exemple, qui entourent les grandes niches des preux, posées à
25 mètres du sol, et qui sont destinées à être vues de fort loin, ont
toute l'ampleur que comporte la place. Leur modelé accentué produit
un effet très-riche, sans confusion, défaut si commun dans
l'ornementation
du XVI<sup>e</sup> siècle. Il y avait donc, dès le commencement du XV^e siècle,
à côté de la vieille école gothique qui se mourait, un noyau d'artistes préparant
une renaissance dans toutes les branches de l'architecture. Malgré
les malheurs des temps, cette école se maintenait, et la pratique de l'art,
loin de s'abaisser, atteignait au milieu du XV<sup>e</sup> siècle un haut degré de perfection.
L'ornementation des parties de la sainte Chapelle qui datent de
Charles VII, ainsi que celle des édifices du temps de Louis XI, est parfois
large et bien composée, préférable sous ce rapport à la sculpture de la fin
du XIV<sup>e</sup> siècle, qui pèche par la maigreur et le défaut d'échelle; toujours
cette ornementation est exécutée avec une habileté surprenante. À voir
les choses sans prévention, c'est bien plutôt cette école française du
XV<sup>e</sup> siècle qui forme nos artistes de la renaissance que les relations avec
l'Italie, comme nous l'expliquons ailleurs<span id="note75"></span>[[#footnote75|<sup>75</sup>]].
Les écoles laïques qui, dès la fin du XII<sup>e</sup> siècle, s'emparèrent de la
culture des arts, étaient parties d'un bon principe: solidarité entre les
œuvres concourant à un ensemble monumental, et étude réfléchie de
la nature. Si ces écoles subirent à certains moments les influences de la
mode, ces écarts ne les détournaient pas de cette étude constante. C'était
dans leur propre fonds qu'elles puisaient, non dans l'imitation d'arts
étrangers à leur essence. Elles ne se faisaient ni grecques, ni romaines,
ni byzantines, ni allemandes; elles suivaient leur voie, elles vivaient dans
leur temps, et leur temps les comprenait. C'était là une force, la force
qui avait soutenu l'art grec. Si prévenu que l'on soit contre la sculpture
du moyen âge, on ne saurait méconnaître son originalité; cette qualité suffit
à lui donner un rang élevé dans l'histoire des arts. À vrai dire, tout
art qui manque d'originalité, qui ne vit que d'emprunts, ces emprunts
fussent-ils faits aux meilleures sources, ne peut espérer conserver une
place dans le cours des siècles; il est bientôt effacé, et va remplir ces
limbes où demeurent dans l'oubli toutes les œuvres qui n'ont possédé
qu'une vie factice.
Le moyen âge a très-fréquemment coloré la statuaire et l'ornementation
sculptée. C'est encore un point de rapport entre ces arts et ceux de
l'antiquité grecque. La statuaire du XII<sup>e</sup> siècle est peinte d'une manière
conventionnelle. On retrouve, sur les figures de la porte de l'église abbatiale
de Vézelay dont nous avons entretenu nos lecteurs, un ton généralement
blanc jaunâtre; tous les détails, les traits du visage, les plis des
vêtements, leurs bordures, sont redessinés de traits noirs très-fins et très-adroitement
tracés afin d'accuser la forme. Le même procédé est employé
à Autun, à Moissac. Derrière les figures, les fonds sont peints en
brun rouge ou en jaune d'ocre, parfois avec un semis léger d'ornements
blancs. Cette méthode ne pouvait manquer de produire un grand effet.
Rarement, dans la première moitié du XII<sup>e</sup> siècle, trouve-t-on des statues
colorées de divers tons. Quant aux ornements, ils étaient toujours peints
de tons clairs, blancs, jaunes, rouges, vert pâle, sur des fonds sombres.
C'est vers 1140 que la coloration s'empare de la statuaire, que cette statuaire
soit placée à l'extérieur ou à l'intérieur. Les deux statues de
Notre-Dame
de Corbeil, dont nous avons parlé au commencement de cet article, étaient peintes de tons clairs, mais variés, les bijoux rehaussés d'or.
Les statues du portail occidental de Chartres étaient peintes de la même
manière. Quelquefois même des gaufrures de pâte de chaux étaient appliquées
sur les vêtements, ainsi qu'on peut le constater encore au portail
de la cathédrale d'Angers. Ces gaufrures étaient peintes et dorées, et
figuraient des étoffes brochées ou des passementeries. Les nus de la statuaire,
à cette époque, sont très-peu colorés, presque blancs et redessinés
par des traits brun-rouge.
Il va sans dire que la statuaire des monuments funéraires était peinte
avec soin, et c'est sur ces ouvrages d'art que l'on peut encore aujourdhui
examiner les moyens de coloration employés. Nous avons vu les statues
des Plantagenets, à Fontevrault, entièrement couvertes de leur ancienne
peinture avant le transport de ces figures au musée de Versailles.
Le XIII<sup>e</sup> siècle ne fit que continuer cette tradition. La statuaire et l'ornementation
des portails de Notre-Dame de Paris, des cathédrales de
Senlis, d'Amiens, de Reims, des porches latéraux de Notre-Dame de
Chartres, étaient peintes et dorées. Et de même que la sculpture, la coloration
penchait vers le naturalisme. Toutefois cette peinture ne consistait pas seulement en des tons posés à plat sur les vêtements et les
nus: l'art intervenait. Dans les plis enfoncés, dans les parties qui sont
opposées à la lumière, ou qui pouvaient accrocher des reflets trop brillants,
on reconnaît l'apposition de glacis obscurs. Des redessinés
vigoureux
en noir ou en brun donnent du relief au modelé, de la vie aux
nus. Ainsi dans les fonds des plis de robes bleu clair, le peintre a posé
un glacis roux; d'autres fois a-t-on fait valoir des tons jaune pur, dans
la lumière, par des glacis froids obtenus par du noir. Des artistes qui ont
fait les admirables vitraux des XII<sup>e</sup> et XIII<sup>e</sup> siècles, avaient une connaissance
trop parfaite de l'harmonie des couleurs pour ne pas appliquer
cette connaissance à la coloration de la sculpture. Et, à vrai dire, cela
n'est point aussi facile qu'on le pourrait croire tout d'abord. Les tentatives
en ce genre que l'on a faites de notre temps prouvent que la
difficulté
en pareil cas est grande, au contraire, quand on veut conserver à
la sculpture sa gravité, son modelé, et que l'on prétend obtenir autre
chose que des poupées habillées. L'harmonie des tons entre pour
beaucoup
dans cette peinture d'objets en relief, et cette harmonie n'est pas la
même que celle adoptée pour les peintures à plat. Ainsi, par exemple,
dans les peintures à plat, les artistes du moyen âge mettent rarement
l'un à côté de l'autre deux tons de couleurs différentes, mais de même
valeur; c'est une ressource dont ils n'usent qu'avec parcimonie. Dans la
sculpture, au contraire, à dater du XIII<sup>e</sup> siècle, ces artistes cherchent des
tons de valeurs pareilles, se fiant d'ailleurs au modelé du relief pour empêcher
qu'ils ne gênent le regard. En effet, les ombres naturelles
neutralisent
la dissonance qui résulte de la juxtaposition de deux tons d'égale
valeur, et ces égales valeurs donnent aux reliefs une unité, une
grandeur
d'aspect, que des tons de valeurs très-dissemblables leur enlèveraient.
Cette étude peut être faite sur quelques monuments colorés qui
existent encore, comme par exemple le retable de la chapelle de
Saint-Germer
déposé au musée de Cluny, des tombeaux de l'abbaye de Saint-Denis, des parties des bas-reliefs de Notre-Dame d'Amiens (portail
occidental),
de Notre-Dame de Reims (porte nord, masquée). C'est surtout
dans la grande sculpture extérieure que l'on peut constater ce système
de coloration pendant la première moitié du XIII<sup>e</sup> siècle. Une statue est-elle
revêtue d'une robe et d'un manteau, le peintre, adoptant le bleu
pour la robe et le pourpre pour le manteau, a préparé ses deux tons de
manière qu'ils présentent à l'œil une même valeur. Chaque couleur a
une échelle chromatique de nuances; en supposant pour chaque couleur
une échelle de cinq nuances, l'artiste, pour une même figure, adoptera,
par exemple, les tons bleu et pourpre nº 3, mais bien rarement nº 2 et
nº 3. Ainsi ces colorations laissent-elles à la sculpture sa grandeur. Plus
tard, au contraire, vers la fin du XIII<sup>e</sup> siècle, les peintres de la sculpture
cherchent les oppositions. Ils poseront sur une même statue un ton rose
et un ton bleu foncé, vert blanchâtre et pourpre sombre. Aussi la sculpture
peinte, à dater de cette époque, perd-elle la gravité monumentale
qu'elle avait conservée pendant la première moitié du XIII<sup>e</sup> siècle. On ne
tarda pas cependant à reconnaître les défauts de cette coloration heurtée,
vive, brillante et trop réelle, car vers la fin du XIV<sup>e</sup> siècle, tout en conservant
des tons de valeurs différentes sur une même statue, on couvrit si
bien ces tons de détails d'ornements d'or, bruns, noirs, que ce réseau dissimulait
les oppositions de couleurs et rendait de l'unité à l'ensemble de
la figure. Les colorations de la statuaire ou de la sculpture d'ornement
au XV<sup>e</sup> siècle sont plus rares à l'extérieur des édifices. Ces peintures sont
réservées pour les tombeaux, les retables, les meubles et bas-reliefs intérieurs.
Toutefois on trouve encore à cette époque des traces de colorations extérieures: ainsi les statues dont nous parlions tout à l'heure, qui
ont été découvertes dans les ruines du château de Pierrefonds, et qui décoraient
les façades, les tours, étaient peintes, mais de trois tons
seulement:
le jaune, le brun rouge et le blanc. Presque toute la sculpture de
l'hôtel de Jacques-Cœur, à Bourges, était peinte; on distingue encore
quelques traces des tons employés.
Pendant la renaissance encore reste-t-il quelques traces de ces
traditions,
malheureusement perdues définitivement depuis le XVII<sup>e</sup> siècle.
Il faut reconnaître que la peinture appliquée à la sculpture lui donne
une valeur singulière, mais à la condition que cette application soit faite
avec intelligence et par des artistes qui ont acquis l'expérience des effets
de la couleur sur des objets modelés, effets, comme nous le disions
plus haut, qui ne sont point ceux produits sur des surfaces plates. Des
tons très-sombres, par exemple, qui seraient lourds et feraient tache sur
une peinture murale, prennent de l'éclat sur des reliefs. Un ton noir posé
sur le vêtement d'une statue, par l'effet de la lumière, se détacherait
en clair sur un fond de niche brun rouge. Cette sorte de peinture demande
donc une étude spéciale, une suite d'observations sur la nature même,
si l'on veut obtenir des résultats satisfaisants. Mais déclarer que la peinture
appliquée sur la sculpture détruit l'effet de celle-ci, que c'est la conséquence
d'une dépravation du goût, parce que quelques badigeonneurs
ont posé du rouge ou du bleu au hasard sur des statues et que cela est
ridicule, c'est juger la question un peu vite, d'autant que les Grecs ont
de tout temps peint la sculpture comme ils peignaient l'architecture;
ils ne sauraient cependant être considérés comme des barbares. Malgré
des abus, l'art de la période du moyen âge vers son déclin manifestait
encore une grande force vitale. La sculpture à cette époque n'est point
tant à dédaigner qu'on veut bien le dire: elle possède un sentiment de
l'effet, une expérience longuement acquise, qui lui donnent une grande
importance; elle atteint d'ailleurs une parfaite sûreté d'exécution. De
cette école sont sortis nos meilleurs artistes de la renaissance.
Pour conclure, il ne faut pas demander à l'art de la sculpture du moyen
âge des modèles à imiter, pas plus qu'il n'en faudrait demander aux arts
de la Grèce. Ce qu'il faut y chercher, ce sont les principes sur lesquels
ces arts se sont appuyés, les vérités qu'ils ont su aborder, la manière de
rendre les idées et les sentiments de leur temps. Faisons comme ils ont
fait, non ce qu'ils ont fait. Il en est de cela comme de la poésie: celle-ci
est toujours nouvelle et jeune, parce qu'elle réside dans le cœur de
l'homme; mais tout attirail poétique vieillit, même celui de Virgile, même
celui d'Homère.
Le lever du soleil est toujours un spectacle émouvant et neuf; et si nos
premiers parents pouvaient dire que les cavaliers célestes, les Acwins,
précédaient le char de Sâvitri à la main d'or; Homère, que l'Aurore aux
doigts de rose ouvrait les portes de l'Orient; les trouvères, que le soleil
sortait des flots ou de la plaine; ne devrions-nous pas dire: «Dans leur
révolution, nos plaines, nos montagnes, de nouveau se présentent aux
rayons du soleil.» En faisant tomber de leur sphère surnaturelle tous les
mythes poétiques des Védas, de l'antique Hellade, n'avons-nous pas
aperçu, derrière ces personnifications des forces de la nature, des horizons
bien autrement étendus, et l'épopée scientifique de la formation
de l'univers n'offre-t-elle pas à l'esprit de l'homme une large pâture,
sans qu'il soit nécessaire de faire intervenir les Titans et le règne de Saturne?
Soyons vrais: dans l'art, c'est à la vérité seule qu'il faut demander
la vie, l'originalité, la source intarissable de toute beauté.
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Ligne 6 112 ⟶ 6 669 :
<span id="footnote69">[[#note69|69]] : Voyez <sc>SALLE</sc>, fig. 1 et 2.
<span id="footnote70">[[#note70|70]] : «Ci commence li force des trais de portraiture si con li
ars de iométrie les ensaigne
por legierement ovrer...» Ici commence la méthode du tracé pour dessiner la
figure ainsi que l'enseigne l'art de la géométrie pour facilement travailler. (Voyez
l'<i>Album de Villard de Honnecourt, publié en fac-simile</i>, par J. B. Lassus et Darcel,
pl. 34, 35, 36 et 37.)
<span id="footnote71">[[#note71|71]] : Voyez la planche 36 de l'<i>Album de Villard de Honnecourt</i>.
<span id="footnote72">[[#note72|72]] : Voyez la Notice de M. Goze, correspondant du Comité des arts et monuments, sur
ces statues remarquables.
<span id="footnote73">[[#note73|73]] : Deux des neuf preux qui donnaient leurs noms aux tours du château. Ces statues
ont 2<sup>m</sup>,30 de haut. Ces preux portent les habits de guerre des dernières années du
XIV<sup>e</sup> siècle, rendus avec une remarquable souplesse.
<span id="footnote74">[[#note74|74]] : Voyez l'<i>Architecture domestique</i> de MM. Verdier et Cattois, t. II, p. 60.
<span id="footnote75">[[#note75|75]] : Voyez ARCHITECTURE.
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