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Shakspeare et Voltaire — Jules César au théâtre

Shakspeare et Voltaire — Jules César au théâtre
Revue des Deux Mondes, 2e période, tome 106,  (p. 917-954).
SHAKSPEARE ET VOLTAIRE
JULES CESAR AU THEATRE


I

Un homme de beaucoup d’esprit et de grande information littéraire, diplomate qui fut académicien toute sa vie, et de l’Académie à son heure, le comte Alexis de Saint-Priest, s’était donné pour tâche d’écrire l’histoire de Voltaire. Ce travail ne l’effrayait pas, il l’envisageait au contraire avec un certain orgueil et s’y livrait à travers tout, colligeant ses matériaux, révisant les textes, compilant au besoin et couvrant de notes, de pensées et d’anecdotes à mesure qu’elles lui venaient, les pages blanches intercalées dans les soixante volumes d’un exemplaire à part qu’il avait fait dresser pour cet objet et qui certes aurait sa valeur et comme document et comme rareté bibliographique. « Histoire de Voltaire ! s’écriait-il quand nous le surprenions dans le secret de ses études. — Vous écrirez la biographie de Pascal, la biographie de Molière, de Racine, même de Bossuet : mais Voltaire est en France le seul écrivain dont on puisse imprimer l’histoire ! » Personne assurément mieux que l’auteur de la Chute des jésuites et du Partage de la Pologne n’eut qualité pour mener à bien un tel ouvrage. Sa connaissance si complète du XVIIIe siècle qu’il habitait en quelque sorte au milieu du nôtre, la somme énorme d’observations spéciales, de curiosités qu’avaient amassée dans sa mémoire ses lectures, ses conversations, ses voyages, tout l’y portait. Ajoutez son tour d’imagination et de style, ce goût particulier pour son héros, dont il se sentait un peu le fils, en un mot cette affinité qui vous pousse instinctivement vers un aïeul intellectuel, et vous force à lui rendre en hommages publics ce quelque chose qu’il nous a transmis de son esprit. Une si grande entreprise, est-il besoin de le dire, ne saurait nous convenir. Il y faut une envergure qui n’est point la nôtre ; devant ces fiers travaux d’ensemble, attrait et souvent aussi péril des forts, notre faiblesse reculerait. Heureusement que dans l’œuvre des grands écrivains il y a, comme dans le royaume de Dieu, plus d’une province. Voltaire est un monde, soit, mais qu’on peut aborder par bien des côtés sans être obligé d’en faire le tour. Lord Brougham, s’installant à Cirey et s’y tenant, nous l’a montré jadis traduisant et commentant Locke et Newton ; pourquoi ne tenterions-nous pas aujourd’hui de nous donner le spectacle de son commerce avec Shakspeare ? La comédie en a séduit plus d’un : en Angleterre lord John Russell, en Allemagne M. Alex. Schmidt, M. Elze, sans parler de ces hommes illustres qui, dès le commencement du siècle, répandaient sur toutes ces questions de littérature et de philosophie internationales des clartés générales dont il faut encore de nos jours s’aider pour aller au particulier. N’écrivons pas l’histoire de Voltaire, esquissons modestement l’histoire de ses variations. « Fragilité, ton nom est femme ! » Combien souvent il est homme aussi et grand homme, ce nom de l’inconséquence et de la contradiction ! Voltaire a donné là-dessus les plus détestables exemples à notre âge. C’est de lui que nous vient directement cette critique du bon plaisir, du pur caprice et de l’intérêt personnel qui tient quittes l’esprit et le talent de toute espèce de principes et de sens moral. Système dangereux, dissolvant, contre lequel avaient superbement réagi les maîtres idéalistes du temps de la restauration, et que l’introduction du feuilletonisme dans ces questions d’histoire et de haute critique, le lundinisme a remis en vigueur ! Rien de plus amusant, de plus captieux sans doute que ces dissertations à double face périodiquement ramenées à distance, et dont le thème finirait par s’épuiser, si l’on ne s’ingéniait à l’égayer par mille variations chromatiques exécutées à souhait pour le simple régal de l’amateur désœuvré. Après vous avoir montré l’endroit de l’étoffe, on vous en montre le revers, si bien que vous ne savez plus à la longue distinguer le revers de l’endroit, et que vous arrivez à douter qu’il y ait jamais eu d’étoffe autre part que dans l’imagination du critique. Ce que pensaient, il y a trente ans, des hommes comme MM. Guizot, Cousin et Villemain sur tel ou tel poète ancien ou moderne, français ou étranger, on peut se dire que leurs derniers ouvrages ne le démentiront pas radicalement. Leur type du beau, du bien, du vrai, n’a point changé. Ils admirent ce qu’ils admiraient, renient ce qu’ils ont renié, sont ce qu’ils furent. Ils ignorent ces façons de se déjuger qui passent pour des tours d’esprit aux yeux d’un certain dilettantisme dont la principale affaire est d’être amusé, et de s’instruire en faisant une lecture agréable. Leurs livres, pleins de leur sujet, solidement construits, bien distribués en chapitres qui se coordonnent selon les lois d’une architecture préétablie, ne ressemblent point à ces galeries de portraits où, d’un cabinet à l’autre, les mêmes figures vous apparaissent sous les aspects les plus contradictoires, et portant les modes des divers régimes que l’auteur a parcourus en se passionnant de gauche et de droite à chaque pas. Voltaire, nous ne saurions assez le déplorer, fut un grand maître dans cet art des brusques reviremens offensifs et des conversions à ressort. Il nous enseigne comment, à force d’esprit et de talent, on finit toujours, quoi qu’on die, par avoir les rieurs de son côté, et qu’à ce jeu-là il n’y a principes ni morale qui comptent. « J’ai traité Corneille tantôt comme un dieu, tantôt comme un cocher de fiacre ! » dit-il à d’Argental d’un air de triomphe. Comment n’a-t-il pas traité Shakspeare ! Il est temps d’y regarder de plus près. Assurément ce ne sont pas les documens qui manquent. Chaque année en voit naître de nouveaux à la lumière. Le livre que le docteur Strauss vient de publier en Allemagne[1] nous servirait de prétexte, s’il en était besoin pour retourner à certains sujets toujours vivans et remuans. Du biographe, on remonte à son auteur, au poète, car c’est au poète seul que nous voulons avoir affaire en parcourant son théâtre, et forcément l’imitation vous ramène au type.

L’homme a toujours plus ou moins ce qu’il mérite ; seulement cette espèce de justice distributive s’exerce à la diable. Ainsi Voltaire, pour avoir écrite la Pucelle, méritait la prison à perpétuité ; il y échappe. Un chevalier de Rohan l’insulte, il envoie ses témoins à ce gentilhomme, et pour ce grand crime tout de suite on vous le coffre à la Bastille. Il était écrit que les coups de bâton du chevalier de Rohan tôt ou tard retomberaient sur le dos de Shakspeare. En effet, sans cette fameuse volée de bois vert reçue devant la porte de l’hôtel Sully, Voltaire n’eût pas envoyé des témoins au chevalier, et partant n’eût pas été mis à la Bastille, qu’il ne quitta que pour sortir de France. Or, comme ce bannissement fut la cause de son voyage en Angleterre, on en peut conclure que de sa querelle avec le chevalier de Rohan procéda sa querelle avec Shakspeare, qu’autrement peut-être il n’eût jamais connu. Quand je dis querelle, j’anticipe, car cette haine-là ainsi que la plupart des grandes haines de ce monde, commença par l’amour et l’enthousiasme. A Londres, son premier besoin fut de respirer. « Ici, le me sens libre, écrit-il ; ici, je puis parler comme je pense. » Il fréquente le parlement, visite les publicistes, étudie la langue, dont l’énergie, la rudesse même, saisissent en lui l’auteur dramatique. « Comme je ferais autrement parler mes héros sur la scène anglaise ! » Voltaire semblait créé pour être le médiateur par excellence entre les deux pays. Ses rares facultés de perception, son incroyable mobilité d’esprit, son naturel exempt encore de préjugés, tout le portait à prendre ce rôle. La philosophie anglaise, par sa simplicité, sa sobriété de formes, l’attirait ; Bacon, Locke, étaient ses dieux. Au théâtre, il vit Shakspeare, et de cette commotion ne se remit plus ; non le Shakspeare du Songe d’une nuit d’été, de la Tempête, — à ce romantisme aérien, à ces merveilleuses créations d’Ariel, de Jessica, de Viola, qu’aurait-il compris ? — mais le Shakspeare des grandes tragédies métaphysiques, le poète d’Hamlet, d’Othello, de Macbeth, de Jules César. Que de beautés éblouirent ses yeux à cette époque ! De fumier, il n’était point question encore. Voltaire à trente ans n’avait qu’une idée : utiliser à son profit toutes ces richesses sur la scène française, se grandir lui-même et devant ses contemporains et devant la postérité aux frais du trésor qu’il découvrait là Ces années de séjour à l’étranger que lui vaut son bannissement, il les emploie à rassembler des élémens de propagande en faveur de l’esprit anglais. Presque aussitôt, Montesquieu, Maupertuis et d’autres s’engagent dans la même voie. De cette année 1730 date en effet une ère nouvelle. Le XVIIIe siècle commence ; liberté de se mouvoir, critique, naturalisme, curiosité, besoin de savoir ce qui se passe et ce qui se pense au dehors. Les Lettres anglaises de Voltaire donnent le ton. A Descartes succède Locke ; Fielding, Smollett et Richardson entrent en scène, et le réalisme avec eux s’introduit dans le roman. Voici Marivaux, La Chaussée, l’abbé Prévost, nous sommes en pays moderne. La tragédie pourtant se défendra, comptez-y bien ; la tragédie ne veut point mourir, et faut-il qu’elle ait la vie dure pour se maintenir avec ses idées, sa langue à part, au milieu d’une société qu’enfièvre et soulève un transport de régénération ! Au XVIIe siècle, théâtre et roman marchent d’accord ; entre les personnages de Scudéry et les héros, les héroïnes de Racine, il n’y a guère que le style ; mais se figure-t-on ce produit artificiel d’une civilisation absolument démodée, sinon disparue, la vieille tragédie continuant à se guinder sur son cothurne au travers d’une littérature sortie vivante et palpitante des entrailles mêmes de la nation ; entre les tableaux de Greuze, de Chardin, et les aventures des enfans de Laïus, quels rapports découvrir ? Quoi de commun entre Oreste et Des Grieux, l’adorable Junie et cette immortelle Manon, le fils de Thésée et le neveu de Rameau ?

C’est par le rococo seulement que la mythologie, si en honneur jadis, pouvait rentrer désormais dans le siècle. Les tragédies de Voltaire, de même que les peintures de Boucher, de Vanloo, en portent l’empreinte, et cependant Voltaire à Londres avait connu Shakspeare : de retour en France, il n’eût peut-être tenu qu’à lui de jeter à bas le vieux théâtre et de créer ; point, il reprend l’ancien canon et n’en veut démordre. Lui, l’auteur de Candide, le cynique rimeur de la Pucelle, il s’amende, se châtie, et ne trouve jamais que les mots soient assez nobles ! Honneur et chevalerie, amour et vertu, ses pièces n’auront point d’autres thèmes, et quant aux hémistiches, ils s’arrangeront de manière à ne pas faire sourciller l’ombre de Mme de Maintenon. C’est que Voltaire eut, comme Buffon, toujours un pied dans le XVIIe siècle ; mais cette religion académique, ce culte racinien poussé jusqu’à l’idolâtrie, ne furent pas les seuls motifs de son entêtement à préconiser et soutenir un genre dont nous verrons que, mieux que personne, il reconnaissait l’irréparable caducité ; l’avenir nous apprendra tout ce qu’il y avait de parti-pris dans son système, et d’égoïsme dans son parti-pris.

Bien qu’il eût à cette époque déjà passé la trentaine, ces trois années de séjour parmi les Anglais modifièrent beaucoup ses vues. De tout autre, on dirait que ce fut le passage de la jeunesse à la maturité ; mais Voltaire connut-il jamais cette modération, ce calme, cette dignité, qui sont les privilèges de l’âge mûr, et sa vieillesse n’est-elle pas remplie de folles incartades à dérider les gens les plus sérieux ? Quoi qu’il en soit, le spectacle de ce monde nouveau agit assez vigoureusement sur lui pour qu’il se mît en peine de le bien saisir avec l’intention d’en profiter plus tard. Rien de ce qu’il voyait ne ressemblait à ce qui se passait en France, tout était autrement, tout était mieux. Encore rougissant de l’affront qu’il venait de subir dans son pays, la considération dont la libre Angleterre environnait ses penseurs, ses lettrés, le pénétrait d’une admiration où se mêlait quelque amertume. Addison, mort depuis peu, de simple publiciste était devenu secrétaire d’état ; Swift, qu’il appelle « le Rabelais de l’Angleterre[2], » avait fait également figure dans la politique, et Pope, le plus correct des poètes et le mieux rente. des traducteurs d’Homère, vivait en sa villa de Twickenham, sur un pied d’intimité complète avec tout ce que le voisinage offrait de grande aristocratie. Un philosophe de la génération précédente, l’adversaire des idées innées, l’initiateur de la théorie expérimentale, Locke, investi d’emplois illustres, avait doté d’une constitution une province d’Amérique, et maintenant Isaac Newton ayant cessé de vivre, Voltaire assistait aux magnifiques funérailles que la reconnaissance de tout un peuple préparait dans Westminster à l’inventeur de la loi de gravitation. « Sur le terrain de la théologie et des questions religieuses, écrit M. Strauss[3], son étonnement ne tarissait pas de voir tant de sectes diverses vivre en paix les unes à côté des autres, et c’était à ses yeux la condamnation du régime français, le plus absurde des régimes, lequel ne voulait entendre parler que d’une religion d’état. »

Les imitations que fit plus tard Voltaire de Pope et de Swift dans ses poèmes philosophiques et ses romans satiriques témoignent d’une forte application à la littérature anglaise ; il étudia aussi sur place le drame contemporain, et sa fréquentation du théâtre l’amena bientôt à se rencontrer avec Shakspeare, qu’il ignorait absolument comme tout Français l’ignorait à cette heure. Voltaire avait l’intelligence trop ouverte pour ne pas saisir à l’instant la puissance et la grandeur du maître britannique ; mais le système français, le tenait si ferme à l’attache, qu’au premier pas risqué dans cette admiration il se sentit involontairement reculer. Un jour, Voltaire ne sera pas de très bonne foi ; au point où nous en sommes, il se borne à ne pas comprendre ce qu’il admire[4]. Ce sont les épisodes, les détails qui le touchent, et tout cela produit sur lui quelque chose d’analogue à l’impression qu’une scène du théâtre japonais causerait à un touriste qui, publiant ensuite ses notes de voyage, nous recommanderait, en leur faisant les honneurs de la traduction, divers passages extraits des œuvres d’un certain jongleur assez habile pour les temps où il a vécu. « Il est vrai que le théâtre anglais est bien défectueux : vous n’avez pas une bonne tragédie ; mais en récompense, dans ces pièces si monstrueuses, vous avez des scènes admirables. » Et il se propose de transporter ces beautés sur notre théâtre, de donner aux auteurs tragiques « ce qui leur a manqué jusqu’à présent, cette pureté, cette conduite régulière, ces bienséances de l’action et du style, cette élégance et toutes ces finesses de l’art, qui ont établi la réputation du théâtre français depuis le grand Corneille. » Entre l’arbre et l’écorce, que personne maintenant ne vienne mettre le doigt. Qu’on laisse le philosophe, bien armé de sa lanterne sourde, aller seul aux découvertes et fourrager à sa guise dans ce fumier d’Ennius pour en rapporter tel objet qui lui semblera précieux et dont il dotera son pays, après avoir eu soin d’y poinçonner sa marque de fabrique ; mais pour Dieu, que nul indiscret ne s’en mêle ! Qu’on tienne à distance les enthousiasmes gênans, les Diderot, les Rousseau, les La Chaussée, les Destouches et les Prévost, qu’on empêche d’approcher, sous peine de mort, les vulgarisateurs de toute espèce.

Je laisse de côté tant d’idées nouvelles et de matériaux que la littérature anglaise lui fournit et dont plus tard il usa, comme c’était son droit, empruntant à Ben-Johnson le sujet de Catilina, à Milton celui de Samson, à Wicherley la Prude, à Thomson la Mort de Socrate, à Pope le Discours sur l’homme, à Chaucer à travers Dryden toute sorte de jolis thèmes à versifier, — le réserve mon intérêt pour cette série d’œuvres dramatiques issues de Shakspeare, et qui, venues ensuite à leur moment, allaient témoigner de la toute-puissante influence exercée par le plus grand des poètes sur cet esprit envieux, mais subjugué. Ce premier mouvement d’épouvante que lui avait causé Shakspeare ne fut point définitif ; il s’en remit et de telle façon qu’une fois rentré en France l’idée lui reprit de le faire « partager à des Français, » autrement dit de l’exploiter à son profit.

La représentation de Jules César l’avait très violemment secoué ; son Brutus (1730) n’est que le contre-coup de ce saisissement. Pour un écrivain aussi médiocrement préoccupé que l’était Voltaire et du caractère historique et de ce que nous avons appelé depuis « la couleur locale, » la différence des temps importait peu. Brutus l’ancien, Brutus le Jeune, on ne sortait pas de la famille ; d’ailleurs Brutus l’Ancien offrait cet avantage d’avoir été déjà traité par Lee et de fournir un thème préparé à point et dont on s’aiderait pour préluder à cette rénovation de la scène française d’après Shakspeare. Un trait charmant et qui vous peint son homme, c’est la façon dont en use Voltaire avec cet infortuné Lee, au demeurant le véritable auteur de sa pièce. Ne le point nommer serait d’un ingrat ; sa grandeur d’âme s’y refuse et ne se tient quitte qu’après lui avoir consacré quelques mots imprimés dans sa préface en manière de note : « il y a un Brutus d’un auteur nommé Lee, mais c’est un ouvrage ignoré qu’on ne représente jamais à Londres. » Cette préface intitulée Discours sur la tragédie s’adresse à lord Bolingbroke, et il n’y est question que de Shakspeare. C’est la règle. On parlera de Lee une autre fois, lorsqu’à propos de quelque imitation déguisée d’Hamlet, d’Othello ou de Jules César il s’agira de dépister habilement l’opinion. « Avec quel plaisir n’ai-je point vu à Londres votre tragédie de Jules César, qui depuis cent cinquante années fait les délices de votre nation ! Je ne prétends pas assurément approuver les irrégularités barbares dont elle est remplie, il est seulement étonnant qu’il ne s’en trouve pas davantage dans un ouvrage composé en un siècle d’ignorance par un homme qui ne savait pas le latin et qui n’eut de maître que son génie ; mais au milieu de tant de fautes grossières avec quel ravissement je voyais Brutus, tenant encore un poignard teint du sang de César, assembler le peuple romain et lui parler ainsi du haut de la tribune aux harangues ! » Et tout de suite il se met à traduire le discours de Brutus avec cette parfaite habitude qu’il a des bienséances, même en prose. Il amende, corrige, retouche, et l’on sent qu’il énerve son modèle à force de vouloir l’adoucir par le charme du bien dire. « Nous autres Français, aussi scrupuleux que vous avez été téméraires, nous nous arrêtons trop vite de peur de nous emporter, et quelquefois nous n’arrivons pas au tragique dans la crainte d’en passer les bornes. » Ici, on s’étonne que, se trouvant en si belle humeur de traduction, Voltaire s’en tienne à la harangue de Brutus, et, négligeant de donner le discours d’Antoine, bien autrement magnifique, se contente d’esquisser quelques mots sur l’effet que ce rare morceau produit au théâtre. C’est que Voltaire, esprit habile et circonspect, prévoit déjà l’usage qu’il en fera plus tard et juge inutile de vulgariser par la prose des beautés que, la rime aidant, il pourra, lorsqu’il en sera temps, revendiquer comme son bien. « Peut-être les Français ne souffriraient-ils pas qu’on fît paraître sur leurs théâtres un chœur composé d’artisans et de plébéiens, que le corps sanglant de César y fût exposé aux yeux du peuple. C’est à la coutume, qui est la reine de ce monde, à changer le goût des nations et à tourner en plaisir les objets de notre aversion. » Impossible d’être plus habile à signaler de loin quelle part d’inventeur on prétend un jour s’arroger dans l’œuvre du prochain et de mieux prendre un pied chez lui en attendant d’en prendre quatre. Le doux parler, l’élégance du style, « des pensées fortes et vraies exprimées en vers harmonieux, » en cela consiste simplement, uniquement, le grand art de la scène : « il est plus difficile de bien écrire que de mettre sur le théâtre des revenans, des assassinats, des roues, des potences et des sorciers. Ce sont les beautés de détail qui soutiennent les ouvrages en vers, et si le Caton de M. Addison est le chef-d’œuvre de l’art dramatique en Angleterre, il ne le doit qu’à ce genre de beautés. »

L’influence du théâtre anglais, déjà très marquée dans Brutus, s’affirme résolument dans la Mort de César. Les autres pièces romaines de Voltaire se rattachent à la tradition pure et simple de Corneille et de Racine. Le Triumvirat, Rome sauvée, sont de pâles imitations de Cinna et de Britannicus, moins encore peut-être. Ces Romains paradent et déclament, on dirait qu’ils posent d’avance pour l’Enlèvement des Sabines et le Romulus de David. Le Brutus fait meilleure figure. Vous trouvez là une action, des personnages ; Brutus est un Romain du vieux Corneille, Tullia une princesse de Racine. Comme la vague qu’un rapide coup de vent soulève au sein d’une mer implacablement tranquille, ainsi dans ce cœur héroïque de justicier le sentiment paternel se dresse un instant pour disparaître aussitôt devant l’idée de patrie. Titus amoureux, éperdu entre sa passion et ses devoirs envers la république et la liberté de son pays, soutient vaillamment l’intérêt né d’un conflit tragique, et Tullia, superbe et tendre, — fier visage dont une larme adoucit l’orgueil, — semble se recommander à la fois et de Corneille et de Racine.

Arrivons à la Mort de César, Ici le remaniement saute aux yeux. C’est la réduction incolore d’un tableau de maître, et vous vous sentez vis-à-vis du Jules César de Shakspeare, comme en écoutant Sémiramis vous vous rappelez Hamlet, comme en voyant Zaïre vous revoyez Othello, et Roméo et Juliette en voyant Tancrède. Relever les rapports de famille existans entre Zaïre et le Maure de Venise, entre Sémiramis et Hamlet, l’étude n’aurait rien de neuf : voici tantôt un siècle que l’Allemand Lessing s’en est chargé ; mais ce qu’il n’a pas dit, c’est le travail de formation qui a présidé à la Mort de César. Remontons à ces origines, ce qui va nous fournir l’occasion d’interroger le modèle en même temps que la copie, et de prendre chemin faisant une de ces leçons d’histoire que le génie de Shakspeare ne vous marchande jamais.


II

Jules César est le premier des trois drames antiques de Shakspeare ; il date de 1602. Antoine et Cléopâtre, Coriolan, ne viennent ensuite qu’à plusieurs années de distance. L’évolution fut tout à l’inverse de ce que nous voyons se produire chez Voltaire, qui, né parmi les Grecs et les Romains de la tragédie classique, ne soupçonna que sur le tard et vaguement quel parti se pourrait tirer d’un genre procédant de l’histoire nationale et par là s’adressant à la conscience même du pays. « Cette nouveauté pourrait être la source d’une espèce de tragédie qui jusqu’à présent nous a manqué et dont le besoin se fait sentir. » Shakspeare, avant d’aborder les Romains, avait épuisé les chroniques d’Angleterre, évoqué, dramatisé avec leurs conséquences nationales toutes les grandes catastrophes, recomposant le passé, incarnant les faits dans des figures tellement vivantes que ses tragédies resteront de l’histoire non-seulement pour le peuple, mais pour quiconque étudie le jeu des passions et leur influence sur les événemens. Jules César, comme les deux autres drames de cette série, fut emprunté au Plutarque de North. C’est à peine si l’on découvre trace d’invention dans la fable de ces drames, plus étroitement encore rattachés à l’histoire qu’aucune des pièces nationales. Shakspeare se contente d’organiser les matériaux, d’élever par son dialogue la simple narration au mouvement, à la couleur de la vie dramatique. Traits de mœurs, anecdotes, jusqu’aux moindres particularités, jusqu’aux mots, tout est là fondu, amalgamé de telle sorte qu’il arrive aux plus connaisseurs de prendre pour du Shakspeare ce qui est de Plutarque même. Les présages annonçant la fin du dictateur, les prédictions du devin et d’Artémidore, la superstition de César au sujet des femmes stériles qu’on effleure sur son chemin à la course des Lupercales, la défection de Cicéron, les rapports d’existence entre Brutus et sa femme, l’épreuve que s’inflige Portia, ses discours, ses angoisses, sa mort, pas un détail ne manque ; ces mouvemens, ces phénomènes qui précèdent la catastrophe, vous tiennent haletant. Les artifices de Decius Brutus pour engager César à sortir, les divers incidens de la scène du meurtre, et plus tard la discorde au camp des républicains, l’entretien des deux généraux sur le suicide, l’apparition à Brutus de son mauvais génie, les fautes commises pendant la bataille, incertaine d’abord, reprise ensuite et perdue, la fin tragique et volontaire des deux amis, ce Cassius qui se tue avec le glaive dont il a frappé César, l’histoire vous déborde, et le poète n’en sera que plus merveilleux d’avoir su manipuler ces élémens de façon à produire une des pièces les plus virtuellement dramatiques qui se puissent jouer au théâtre. Dirai-je qu’au premier coup d’œil cet art paraît n’en pas être un, tant les coupures et les adaptations sont pratiquées comme sans y toucher, tant les morceaux se rejoignent, adhèrent les uns aux autres, formant ce que j’appellerais l’histoire libre dans le drame libre[5]. César agrandit la puissance de Rome, et en même temps, à un égal degré, menace la liberté de l’état. Cet homme de génie, ce héros, il s’agit de le tuer, question au demeurant fort controversable et qui prête aux scrupules de conscience bien autrement que celle dont Hamlet meurt accablé. Si terrible qu’il soit, l’acte exigé du jeune prince de Danemark répond à une idée de justice ; il ne l’invente pas, il en subit la loi fatale. Brutus, au contraire agit volontairement ; n’obéit qu’à son libre arbitre. Nulle voix de la tombe ne s’élève pour lui dicter sa conduite ; en tuant César, il se venge non pas du mal qu’on lui a fait dans le passé, mais d’un mal qu’on lui pourrait faire dans l’avenir. Son meurtre est un acte simplement préventif, il lèsent, veut la fin et renie les moyens, risque le premier pas, puis recule devant le second et le troisième. « Pour dire la vérité sur César, je ne me suis jamais aperçu que ses passions aient pris le pas sur sa raison ; mais c’est une chose bien connue que l’humilité est l’échelle de l’ambition à ses débuts, l’échelle que l’ambitieux grimpe la face de son côté, et lorsqu’il a une fois atteint le faîte suprême, il tourne alors le dos à l’échelle, et regarde en haut les nuages, méprisant les vils degrés par lesquels il est monté. C’est ce que peut faire César ; pour qu’il ne le puisse, il faut donc le prévenir. » La justice humaine eut-elle jamais ce droit de procédure psychologique ? Est-il permis à l’individu le plus honnête, le plus pur, de saisir et d’incriminer nos pensées, de frapper l’acte avant l’accomplissement ? Bacon a dit son mot là-dessus comme Shakspeare. Dans un banquet auquel assistent Brutus et Cassius, cet argument est discuté. A la demande s’il est légitime de tuer les tyrans, plusieurs ont répondu : oui, par cette conviction que la servitude est le pire des maux ; d’autres cependant se plaisent à rechercher si, pour le bien de la patrie ou quelque grand intérêt à venir, il peut être permis de s’écarter de la justice. « A quoi le Thessalien Jason avait coutume de répondre qu’il faut savoir au besoin commettre l’injuste quand le juste en doit résulter, — ce qui de toutes les propositions est la plus erronée. De ce qui est juste dans notre temps, nous en sommes juges ; mais qui peut se porter garant pour l’avenir ? C’est affaire aux hommes de se conduire selon la notion du bien et du juste qui règne dans le présent et de laisser l’avenir à la providence divine. » Que Brutus m’attendait-il ? Qui sait ce que la destinée aurait fait de César avant peu ? Avec ce corps flétri, usé, ce tyran démasqué, la maladie, une révolution inattendue, pouvaient en finir d’un jour à l’autre. Le crime, — par combien d’exemples l’histoire nous le montre, sans compter les événemens auxquels nous venons d’assister ! — le crime tombe de son propre poids, et le gouffre où lui-même se rue aveuglément rend inutiles et les conjurations et le coup de poignard d’un ami.

Schiller, ayant à s’expliquer sur le caractère du marquis de Posa, se sert pour justifier son héros d’une discussion semblable. Chez le marquis de Posa comme chez Brutus, le conflit est le même ; du simple devoir ou du devoir idéal, de celui que nous enseigne la pratique de la vie ordinaire, ou de celui qui prend sa source dans les abîmes de l’être moral, lequel des deux triomphera ? Posa viole la foi jurée à son ami, Brutus commet envers son bienfaiteur un acte horrible d’ingratitude, et l’un comme l’autre foulent aux pieds leur intérêt personnel et n’ont en vue que l’idéal moral. « Je mets en fait, dit Schiller, que le plus honnête, le plus pur, le plus noble des hommes, s’il se monte la tête pour un certain type imaginaire de vertu et de félicité, en arrivera bientôt par enthousiasme pour son idéal à commettre envers ses semblables des actes non moins arbitraires que ceux du plus égoïste des despotes, attendu que le sujet de leur double aspiration réside en eux et non point en dehors d’eux, et que l’homme qui modèle toutes ses actions sur un type absolu, qu’il nourrit au fond de sa conscience, n’est pas moins dangereux pour la liberté d’autrui que l’individu qui fait de son propre moi son dernier terme. »

Les conjurés ont recherché dans Brutus un couvert d’honorabilité pour leurs projets, et Brutus en donnant ce qu’on lui demande perd l’entreprise, puisqu’en même temps que sa vertu il apporte son incapacité politique. Tout s’écroule, les uns comme les autres roulent dans l’abîme ; mais n’en estimons pas davantage ceux-là qui se sont abstenus. D’ailleurs de cette liberté le peuple romain était-il digne à cette heure et au point de dégradation où l’histoire nous le représente ? Plutarque ni Shakspeare ne le pensent.

Un peuple arrivé à cet abaissement ne méritait plus que la servitude. Quels hommes que les Romains de cette période ! Ils ont acclamé Pompée, et, quand César le jette à bas et triomphe sur ses dépouilles, ils acclament César. Brutus égorge César, ils ne se contentent pas d’applaudir Brutus, ils lui votent des statues, ils le veulent couronner : « Bravo, Brutus, ta main a frappé le tyran, tu viens de nous rendre la liberté ; fais-toi empereur ! » tant l’idée de victoire est déjà pour eux inséparable de l’idée de dictature. Brutus évidemment rêvait l’impossible, et Marc-Antoine est bien plus dans le vrai lorsque, parlant à cette vile multitude, il s’écrie : « Quelle catastrophe, citoyens ! Avec lui, vous, moi, nous tombons tous ! » Si dans ce ramas humain la moindre étincelle eût survécu, la conception de Brutus se réalisait : tuer l’esprit de César sans tuer son corps ; mais rien n’a survécu, et la mort du tyran reste inefficace. On a tué le corps, et c’est l’esprit qui revient : le fantôme, plus puissant que César lui-même. Comme dans ses drames empruntés à la chronique d’Angleterre, Shakspeare voit les choses d’ensemble, les guerres civiles de Rome lui fournissent ses élémens, qu’il manipule avec la puissance d’un Michel-Ange, ayant soin, pendant qu’il traite un épisode, que son tableau prenne vue de tous côtés sur la grande histoire. Nulle part n’éclate davantage cette idée de justice rétributive et de conséquence qui toujours le préoccupe.

César a fait tomber Pompée, et le voilà qui tombe à son tour victime des événemens auxquels il doit son élévation. C’est sous le portique de Pompée que les conjurés se rassemblent, c’est au pied de sa statue que César est immolé ; de la guerre civile, sa mort résulte, de sa mort renaît la guerre civile, et nous voyons la prophétie d’Antoine s’accomplir. « L’esprit de César, chassant à la vengeance, sortira la javeline au poing pour déchaîner le chœur de la guerre. » Ensuite, dans Antoine et Cléopâtre, cette malédiction retombera sur Antoine en personne, juste châtiment de son ingratitude envers les républicains qui l’avaient épargné : Actium vengera Philippes ! Chasse à la vengeance en effet, terrible et suprême revendication des choses ! Le monde à cette heure nocturne est comme une forêt que la meute infernale emplirait de ses aboiemens. Les mânes de Pompée hurlent après César, le spectre de César poursuit Brutus, qui tout sanglant, la torche des Euménides dans une main, de l’autre ressaisit Antoine.


III

Lorsque, dans un entr’acte du Cid ou de Britannicus, je contemple au foyer de la Comédie-Française l’effigie curule du bonhomme, des idées de Pygmalion me montent au cerveau. N’est-il point là dans l’attitude familière de la discussion, le front large, ouvert, la narine dilatée, la bouche narquoise, l’œil pétillant, et de son intelligence éclairant ce visage étique, frippé, où l’artiste a surpris, fixé le beau caractéristique de la statuaire moderne, la pensée ? Plus résolument encore que dans le Penseroso de Michel-Ange s’affirme ici le réalisme. Ce Voltaire est parlant, le l’entends, il cause et soutient son dire : nerveux, colérique, imprévu, devançant l’objection, plein d’épigrammes, d’anecdotes, de supercherie, ne débridant jamais. D’autres attendent l’inspiration, la demandent aux forêts, à la mer, aux montagnes, ou plutôt obéissent au sentiment de la nature sans rechercher d’où leur vient ce sentiment. Voltaire ne quitte pas son fauteuil, il bataille en robe de chambre. Rêver sous les grands bois, quelle idée ! un rêveur est un original. Une plume grinçant bien sur le papier, voilà ce qui plaît à la muse et la fait aussitôt venir. Ainsi naissent des grosses d’alexandrins qu’on polit et rature en les semant de mille variantes, et quel nouveau travail lorsqu’il s’agit ensuite d’envoyer sa progéniture de par le monde et de lui faire un sort ! Que d’encre dépensée en commentaires, gloses, précautions oratoires et correspondances ! À cette époque du XVIIIe siècle, où les salons avaient tant de grâce qu’on n’ouvrait pas la fenêtre pour regarder les champs, c’était à qui se ferait des confidences. On expédiait son manuscrit à ses amis, qui se le passaient de l’un à l’autre ; souvent même il en circulait plusieurs copies, de sorte qu’avant d’arriver au public, presque toujours un ouvrage avait son public.

Une tragédie au XVIIIe siècle, c’est simplement un sujet, une matière à versification, et rien au-delà. Ce sujet, Voltaire l’entrevoit tout de suite à la représentation de Jules César, la grande scène de la tribune aux harangues le lui livre. Il en fera la Mort de César en le coupant en deux et sans se douter que la bataille de Philippes était le seul dénoûment possible en pareil drame. Aux yeux d’un homme beaucoup plus préoccupé de la règle des trois unités que de la conséquence des événemens, la tragédie de Shakspeare renferme en effet deux pièces. Voltaire ne tiendra compte que de la première, et traitera uniquement pour cette fois de la Mort de César. Le drame tout entier se passe en beaux discours que César et Brutus symétriquement se renvoient, c’est une sorte de dialogue théâtral entre deux entêtés, finissant par un coup de poignard qui d’ailleurs ne résout rien. Voltaire a-t-il négligé de parti-pris l’enchaînement logique des faits ? J’imagine autre chose, car tout superficiel qu’il fût, Voltaire n’avait point la vue trop courte pour embrasser une idée dans son ensemble, et si l’étroitesse de sa poétique ordinaire ne suffisait à l’explication, je dirais qu’il devait invinciblement répugner à sa théorie de nous montrer à Philippes le triomphe de la servitude sur la liberté.

C’est donc par la grande scène d’Antoine que Voltaire entre dans le sujet. A Londres, dès le premier jour il en prit note, la mit soigneusement de côté ; puis, de retour à Paris, il ne parla que du discours de Brutus et tint précisément à l’écart la harangue d’Antoine. Voltaire avait reçu le choc électrique ; tout son être nerveux avait tressauté, et, sans comprendre, il était ému. De cet état d’esprit, de ce « moment psychologique, » date la conception de ses pièces romaines : Brutus d’abord, puis Catilina, puis la Mort de César. Les Romains le possèdent à fond, il ne rêve plus que Forum et Capitole, tribuns, sénateurs, conjurés. Il veut faire de vrais Romains[6]. Comme tous les politiques anglais, lord Brougham savait par cœur Shakspeare, il en était nourri et prenait plaisir à vous le montrer. « Vous aimez, nous disait-il un jour, à revenir sur les beautés de ce discours d’Antoine ; mais il est un point sur lequel j’ai peut-être, moi, des raisons toutes particulières d’insister : je veux parler de la somme d’éloquence virtuelle que tout cela contient, de la merveilleuse habileté professionnelle que déploie Antoine dans cette harangue, chef-d’œuvre de littérature, je vous l’accorde, mais chef-d’œuvre aussi d’art oratoire, et dont tout homme habitué à s’adresser aux foules, à les manier, devra éternellement se préoccuper. » Voltaire se figure innover en important d’Angleterre une espèce de tragédie à sensation, qui ne diffère de l’ancienne que par une plus grande pompe, et le philosophisme humanitaire de la tirade, j’allais dire de la cavatine[7]. S’il a au théâtre les velléités d’un réformateur, il n’en a ni le génie ni le tempérament. Voyez-le s’incliner devant le public, ne l’aborder que chapeau bas et pour s’intituler son serviteur très humble. De toute audace, de toute infraction aux règles, il s’en défend d’avance comme d’un crime de lèse-majesté ; loin de vouloir s’imposer à l’opinion au nom du beau, du vrai, il ne demande qu’à suivre la mode. « J’ai flatté en cela le goût de mon auditoire ! » Et ailleurs : « Nos usages n’admettent point tant de choses ; ce n’est pas que cela ne soit dans la nature, mais Paris veut une autre espèce de simplicité. Notre délicatesse est devenue excessive, et je craindrais qu’on ne souffrît pas chez nous… » Est-ce donc ainsi qu’un réformateur s’exprime, ainsi que parle un de ces hommes ayant conscience de tout ce qui chez ses contemporains n’existe encore qu’à l’état de pressentiment, et poursuivant sa mission prophétique sans se mettre en peine de ce que le siècle applaudit ou désapprouve ?

Sur Shakspeare, en tant qu’individu, nous savons peu de chose. Il semble même qu’en dépit de tant de recherches, la question depuis Schlegel n’ait point avancé. Qu’importe cette obscurité ? Pourquoi irais-je aux renseignemens sur cette existence du poète quand son œuvre m’en livre le secret ? Sa personnalité, Shakspeare l’a semée dans ses drames ; aucun ne la contient tout entière, et chacun en a quelque chose. En étudiant à part, une à une, les diverses voix de la symphonie, on est bientôt en possession du maître. Son âme est le laboratoire de tout ce que son monde renferme de passions, de douleurs, de science expérimentale de la vie et de la mort. Nul, pas même Byron, n’a dévisagé la Gorgone d’un plus intrépide regard. Les nocturnes épouvantes de certains de ses tableaux, il les a ressenties, vécues, et cela sans que son front en conserve une ride, sans que sa bonne humeur en ait souffert. Les brûlantes insomnies de la pensée restent son secret, aussi bien que ces terreurs dont la Némésis humaine emplissait son cerveau et que la force titanique déployée dans la lutte. Orgueil de l’âme, élancemens joyeux de la victoire, tous ces trésors, bénédictions des dieux, qui jamais les eût soupçonnés derrière le visage paisible de William, menant la vie en brave garçon qu’il était et s’accommodant tant bien que mal du travail et de l’habitude ? Mais, si les documens font défaut, l’œuvre parle. Ce Jules César me montre dans son auteur un homme libre, sain d’esprit et de corps, et dégagé de tout fatras littéraire. Quand Shakspeare aborde les Romains, c’est familièrement, joyeusement et de l’air d’un Palmerston se rencontrant au Forum avec un Brutus, un Antoine. Cette plèbe romaine que Plutarque lui fournit, il la parcourt, l’observe, la fréquente, plein d’entrain, de sociabilité, sachant toujours tenir son rang ni plus ni moins qu’un noble lord qui ferait une partie de cricket en vidant une pinte d’ale avec ses fermiers. Maintenant passez à Voltaire, à sa Mort de César, c’est tout simplement de la littérature bonne ou mauvaise, l’œuvre d’un bel esprit qui ne s’adresse qu’aux salons et laisse « à messieurs les poètes le soin de parler au peuple ; » historiquement, le sujet n’est pas même abordé.

« Je ne suis point venu à la comédie pour entendre l’histoire de mon héros, je suis venu pour voir un seul événement de sa vie. » L’événement auquel Voltaire s’efforce de nous intéresser dans sa tragédie n’est rien moins qu’un parricide. Cette opinion, que Brutus passait pour être le fils naturel de César, Shakspeare, tout aussi bien que Voltaire, l’avait trouvée rapportée dans Plutarque : il l’écarte, lui, le barbare, tandis que Voltaire, l’homme de la délicatesse et de la bienséance, l’adopte avec enthousiasme. Shakspeare avait trop de perception psychologique pour introduire une telle complication dans son sujet : nulle part il n’est fait allusion à cette prétendue paternité de César ; on n’en parle même pas comme d’un bruit quelconque. Les sentimens de César pour Brutus n’ont rien de personnel ; Brutus ne le touche pas de plus près que les autres conjurés. Ainsi l’ordonnait la vérité du caractère. Brutus ne s’aveugle pas : il sait que la grandeur du but ne justifie point la violence des moyens ; il a des mouvemens de conscience, des scrupules ignorés du scélérat capable d’immoler à son fanatisme politique les devoirs les plus sacrés de la nature. Chez lui, « le génie et ses agens physiques sont en lutte. » Son être intime recule devant l’acte. Voltaire ne se laisse pas détourner pour si peu : au lieu d’éluder la proposition, il y donne tête baissée. Brutus fils de César, quel ressort dramatique ! Un parricide, quelle bonne fortune ! Son César prodigue les détails : Brutus doit l’être à Servilie, fille de Caton ; Brutus aura l’empire après son père. Et c’est au moment où César, palpitant d’émotion, vient de lui révéler ce secret que le misérable court aiguiser son poignard pour le crime. A-t-il au moins quelque irrésolution, quelque remords ? Il ne s’interroge pas une seule fois sur l’acte épouvantable qu’il va commettre. Quel est son idéal de patrie, de liberté, le sait-il lui-même ? S’est-il jamais seulement posé la question ? Il dit aux conjurés : Voyez, jugez, prononcez ! Et les conjurés décident que rien n’est changé. Cassius seul, plus curieux que les autres, cherche à se rendre compte de son état moral, à quoi Brutus répond en parfait Romain de tragédie :

Levez le bras, frappez, je détourne les yeux !


Si la Mort de César laisse à désirer, c’est assurément que la perfection n’est pas de ce monde. « Nous n’avons aucune tragédie parfaite, et peut-être n’est-il pas possible que l’esprit humain en produise jamais. L’art est trop vaste, les bornes du génie trop étroites, les règles trop gênantes, la langue trop stérile et les rimes en trop petit nombre. » Question de mots, question de style et de forme, tout est là et ni le sentiment, ni l’observation morale, ni l’étude du cœur humain et des lois universelles ne sauraient compter pour quelque chose dans une œuvre de théâtre et d’histoire. Les querelles qu’il fait à Shakspeare sont toujours des querelles de détail, de méchantes noises comme celles qu’il cherche à Corneille, dont il s’entête à corriger les vers d’après le canon de Racine. Les mots sont pour lui des étincelles électriques capables d’ébranler tout son système nerveux ; qu’au moins jamais on ne s’avise d’en prononcer de familiers, surtout « si vous faites parler des princes ! » L’ami Thiriot, que dans sa correspondance il appelle Thiriot tout court, il le nomme Hermotime dans ses épîtres : ô mon cher Hermotime ! c’est plus noble[8]. Tout ce qui offre un caractère hardiment original lui échappe ou le blesse ; de là son goût marqué pour le sobre et froid Addison. Ayons du scrupule sur le choix de l’expression, de l’attention à ne nommer les choses que par les termes généraux, soyons pompeux, soyons vagues, versifions ; s’il se rencontre une occasion d’être poète, évitons-la ! Shakspeare, de même que Virgile, ne dit jamais tout, il vous laisse rêver. « Wake ! » Ainsi parlent à Brutus les mystérieux avertissemens : style d’oracle, bref, elliptique. A la place d’un mot, Voltaire met des alexandrins :

Quel billet, sous mon nom, se présente à ma vue ?
Lisons : « Tu dors, Brutus, et Rome est dans les fers ! »


Et c’est ainsi qu’il s’imagine faire parler de vrais Romains, tandis que Shakspeare, en les faisant parler comme des hommes, avilit la majesté de l’histoire. « Cela est naturel, oui, mais c’est le naturel d’un homme de la populace, ce n’est pas ainsi que parlaient les grands hommes de la république romaine. » Et Voltaire se console en constatant pour la centième fois que le goût n’était pas formé. Tout à l’heure nous l’avons entendu s’écrier que les personnages de Cinna n’étaient ni de vrais Romains, ni de vrais sénateurs. Lisons maintenant cette variante à propos de Jules César : « cela n’est pas tout à fait dans le style de Cinna ; mais chaque peuple et chaque siècle ont leur style et leur sorte d’éloquence ! » Ici, une question s’offre d’elle-même : si Corneille, pas plus que Shakspeare, n’a réussi à faire de vrais Romains, « de vrais sénateurs ! » qui donc, justes dieux, en élève, et vers quel fabricant se tourner pour en posséder d’authentiques ? Voltaire, là-dessus, ne vous laisse aucun doute. Annotant sa Mort de César, c’est lui qui se charge de nous instruire que « c’est ainsi que Brutus devait parler de Cicéron, » et il ajoute : « Ce portrait est conforme à l’histoire, ce vers :

Hardi dans le sénat, faible dans le danger,


est très vrai. » Puis il invite les partisans du beau naturel de Shakspeare à relire :

César était au temple, et cette fière idole. .. et à comparer ce récit avec celui de la tragédie anglaise. Quant à la scène d’Antoine, il se tait sur l’emprunt qu’il en a fait, — silence d’autant plus significatif que cette scène capitale se trouve écartée comme à dessein de la traduction en vers blancs que Voltaire donna par la suite. Reste à savoir, pour constituer le plagiat, si Voltaire se comporta de manière à duper son public en lui offrant comme œuvre originale et « pièce de sa façon » ce qui n’était qu’imitation, arrangement, adaptation. En 1745 parut la première traduction de Shakspeare par La Place. Il y a certes loin de ce premier essai à la forte interprétation que vient si heureusement de publier M. Montégut. Pour un homme élevé aux jésuites anglais de Saint-Omer, ce La Place fait bien des contre-sens. Son travail est défectueux, incomplet, l’épigraphe qu’on y voit à la première page, « non verbwn reddere verbo, » est souvent si scrupuleusement mise en pratique par l’auteur qu’il lui arrive de tronquer le dialogue et de ne donner même parfois que de simples scenarios ; mais ce qu’il faut absolument remarquer, c’est le souffle d’admiration qui parcourt cette œuvre. Personne encore n’avait fait entendre en dehors de l’Angleterre un pareil langage sur Shakspeare, et l’Allemagne elle-même attendit vingt ans avant de trouver ce ton. On peut dire de cette préface qu’elle fut un manifeste. Shakspeare était compris, l’opinion publique renseignée, un mouvement d’initiative se déclarait, auquel les meneurs du temps, Diderot, Rousseau, allaient à divers degrés prendre part. Voltaire sentit le coup, et c’est de là que date sa vraie haine. À partir de ce jour, la querelle lui devient personnelle, et c’est assez de prononcer le nom de Shakspeare pour qu’il se regarde comme insulté dans son honneur. Sa malignité se corse, il purge son vocabulaire de toutes les honnêtetés dont jadis il accommodait son attaque ; Shakspeare est banni de son Westminster ; les gloires de l’Angleterre, il va vous les nommer : Newton, Locke, Addison, Swift, Pope et Milton, qu’il admet, et encore ! Quant à Shakspeare, il n’existe point et n’a jamais existé. Nous sommes en 1759, et, comme s’il ne suffisait pas de l’entreprise de La Place, Letourneur, Pierre Letourneur (qu’il appelle Pierrot pour faire pendant à Gilles) est venu avec sa traduction encombrer encore le champ de foire. Avec Sémiramis, nous voyons se reproduire la petite manœuvre employée au sujet de la scène d’Antoine dans la Mort de César. Voltaire, en écrivant Eriphyle, se sert du spectre d’Hamlet et n’en dit mot ; mais voici que plus tard le même fantôme trouve bon de reparaître dans Sémiramis : ces revenans n’en finissent jamais ; il s’appelait Amphiaraüs autrefois, il se nomme aujourd’hui Ninus. Qu’était-il besoin d’une préface, puisque rien n’est changé et que d’avance nous savons de quel spectre il retourne ?

Entre Eriphyle (1732) et Sémiramis (1748), le temps avait marché ; les traductions aussi. Diogène, lui, ne cherchait qu’un homme, tandis que ce diable de La Place, avec sa lanterne électrique, faisait la chasse aux fantômes, et force était de rendre à Shakspeare son revenant. Encore une amende honorable dont un moins habile s’effraierait, mais que Voltaire va tourner au profit de sa rancune. « Les Anglais ne croient assurément pas plus que les Romains aux revenans ; cependant ils voient tous les soirs avec plaisir dans la tragédie d’Hamlet l’ombre d’un roi qui paraît sur le théâtre dans une occasion à peu près semblable à celle où l’on a vu à Paris le spectre de Ninus. » Et, sans autre terme de justification, il saisit cette entrée en matière pour déchiqueter une fois de plus à belles griffes « une pièce grossière et barbare qui ne serait pas supportée par la plus vile populace de la France et de l’Italie. » Et penser qu’aux applaudissemens de Diderot et de tant d’autres Letourneur, un faquin, s’était permis d’appeler Shakspeare le dieu créateur du théâtre ! Voltaire alors, par indignation de cette popularité croissante, se retourne du côté des anciens, il se monte la tête pour les Grecs, s’en fait des alliés contre l’ennemi commun, oubliant, avec sa légèreté ordinaire, qu’il les a traités de rudes et grossiers, et qu’il n’a pas plus ménagé l’Iliade et l’Alceste qu’il n’épargne Hamlet[9]. « Nous leur devons tout, dit-il à la duchesse du Maine dans la préface d’Oreste. Aucun art n’est né parmi nous, tout y a été transplanté ; mais la terre qui porte les fruits étrangers s’épuise et se lasse, et l’ancienne barbarie, aidée de la frivolité, percerait encore quelquefois malgré la culture ; les disciples d’Athènes et de Rome deviendraient des Goths et des Vandales amollis par les mœurs des Sybarites sans cette protection éclairée et attentive des personnes de votre rang[10]. »

À ces préfaces, avant-propos, fragmens de correspondances et dédicaces, je voudrais joindre les pages sur le théâtre anglais signées du pseudonyme Jérôme Carré (1761), les notes accompagnant la traduction en vers libres de Jules César (1762) et son hommage à l’Académie française mis en tête de sa tragédie d’Irène (1778), le tout formerait un volume à part, et l’on aurait ainsi le répertoire complet des diatribes de Voltaire sur Shakspeare. Un pareil extrait, fort piquant d’ailleurs comme vocabulaire d’injures et petit catéchisme de poche, porterait avec lui sa moralité, et l’on y verrait qu’un tel langage ne saurait être inspiré par le simple et pur amour des lettres, qu’il n’y a que l’intérêt personnel qui puisse entraîner un homme à de tels excès. Je vais plus loin, je passe sur ses apostrophes et les excuse par l’idiosyncratique irritabilité d’un tempérament de vieillard malade ; mais la perfidie, comment ne pas la voir, la relever, comment ne pas dénoncer le traducteur volontairement infidèle qui fausse les sens de parti-pris, altère les textes et semble ne se proposer qu’un but : appeler le ridicule sur l’auteur qu’il s’est donné à tâche de faire connaître ? Voltaire savait l’anglais mieux que pas un Français de son temps. Il a même sur ce point la véritable ostentation du dilettante. Nous le voyons, à son retour de Londres, tellement anglisé qu’il en a, dit-il, perdu l’usage d’écrire en français et panache ses lettres de familiarités britanniques. « Je serais fort aise d’avoir votre avis sur ce que je dis de Milton : Your lot is to be eloquent in every language, and master of every science, etc. » Comment supposer qu’un pareil esprit, avec les lumières d’information de toute espèce que nous lui connaissons, puisse de bonne foi imputer à Shakspeare les sottises qu’il lui prête :


Good friends, go in and taste some wine with me !


dit Jules César aux conjurés, et Voltaire, sans rien vouloir comprendre au sens moral de ces paroles, qui dans la pensée du poète sont là pour aggraver encore la situation des conjurés en nous les montrant comme violant, vis-à-vis de César, les plus saintes lois de l’hospitalité, Voltaire ne rougit pas de traduire l’invitation du dictateur à ses amis par ce vers grotesque :

Allons tous au logis, buvons bouteille ensemble.

Ce n’est pas tout. Ces mots, ainsi que tant d’autres également travestis à plaisir, reviendront ensuite dans sa controverse, et il vous demandera du plus grand sérieux si ce n’est point le comble de la barbarie de faire dire à César parlant à Brutus et à Cassius : « Allons boire bouteille ! » Une autre fois, citant la dernière scène d’Othello, il en supprimera soigneusement les passages qu’il a placés lui-même dans la bouche d’Orosmane et accusera publiquement d’avoir pillé Zaïre le traducteur français venant rétablir le texte de Shakspeare dans son intégrité. N’écrit-il pas, après la première version d’Hamlet publiée, que son Ériphyle et sa Sémiramis ont mis les spectres à la mode ?

Cette traduction en vers libres de Jules César fut œuvre de vengeance provoquée sans aucun doute par les ennuis que le sujet avait jadis valus à Voltaire. Son motif était de se faire innocenter des emprunts qu’il avait sur la conscience, et pour prouver qu’il n’avais rien pris, il s’arrangeait de manière à rayer du texte tout ce qu’il avait pris ; réduisant les cinq actes, à trois, interpolant, tronquant les dialogues, semant l’absurde à pleines mains, et ne négligeant pas une supercherie pour amener le lecteur à dire que c’était en effet là une conception à faire pitié et non envie. Cependant, malgré ce furieux antagonisme, Shakspeare chaque jour gagnait du terrain. Après les traducteurs en prose venaient les traducteurs en vers, les commentateurs académiques et autres, les Barthe, les Ducis, les Mercier, appariteurs encore bien timides, inventeurs de la dilution homœopathique appliquée à la tragédie : esprits bornés, mais braves gens dont les efforts préparaient le public à la libre et entière initiation. D’autre part, Diderot et Rousseau aidant, le drame, le roman bourgeois prenaient faveur. L’Angleterre à son tour s’engageait dans la querelle. Home, Samuel Johnson, élevaient la voix, et l’essai de mistress Montagu[11], très net, très sensé, très direct, eut les applaudissemens de la galerie en osant dire son fait avec grande raison et une moquerie à cette critique du sarcasme et de la frivolité. On s’amuse à voir la façon toute doctrinaire et pédagogique dont la savante dame relève les erreurs de Voltaire, qu’elle traite à tort d’ignorant, l’ignorance de Voltaire n’étant en pareil cas que trop voulue. Quoiqu’il en soit, mistress Montagu nous paraît être complètement dans son droit alors qu’elle poursuit au nom du lexique et de la grammaire les ridicules contre-sens dont Voltaire émaille à plaisir ses citations. J’ajoute même qu’il ne me fâche point de l’entendre apprécier à leur valeur certaines assertions didactiques, celle-ci par exemple à propos du vers non rimé qu’emploie Shakspeare : « les vers blancs ne coûtent que la peine de les dicter ; cela n’est pas plus difficile à faire qu’une lettre. » Joyeuse drôlerie à laquelle la doctoresse riposte par ces mots : « les gens qui ne s’y connaissent pas se figurent que tout ce qui est bien fait soit aisé à faire, et quiconque aura la moindre intelligence du sujet saura comme nous que le blank verse n’a jamais réussi qu’à deux poètes, Shakspeare et Milton. » Les lettres et les écrits de Voltaire à cette époque portent l’empreinte de la plus chagrine mauvaise humeur ; il ne parle que de la barbarie envahissante, récrimine contre le monde entier, contre lui-même. N’a-t-il pas en effet tout à se reprocher ? Si les choses tournent si mal, n’est-ce point au grand réformateur qu’il faut s’en prendre ? Qu’avait-il besoin d’aller ainsi aux découvertes, d’ouvrir ces voies de toute sorte où le siècle maintenant « se précipite à bride abattue ? » Cette bile empoisonna ses derniers jours ; il semblait ne plus vivre que pour la propagation de sa haine. Ses lettres à ses amis fulminent d’invectives : « cet abominable Shakspeare ! ce Gilles de foire ! ce grossier bouffon, ce saltimbanque ! » Sa rage l’étouffe, il vous saisit au collet pour la répandre. « J’en parle toujours, parce que j’en suis plein ! » Le roi, la reine, les princesses du sang, qui n’invoque-t-il pas au secours des héros de la patrie menacés par cet histrion barbare ? Il dénonce son œuvre à la police comme un amas d’obscénités à faire brûler par la main du bourreau, force Lekain à refuser le rôle d’Hamlet dans la pièce de Ducis sous prétexte qu’il n’y a là qu’un mauvais rifacimento de Sémiramis. Heureusement que tout n’est point roses en ce vilain métier. Un jour, à l’appui de ses diatribes, Voltaire imagine d’envoyer au cardinal de Bernis des morceaux de Shakspeare et de Caldéron, et cet homme de goût, au lieu d’abonder dans la dérision, lui répond par ces paroles d’un parfait bon sens et contenant la meilleure leçon qu’un malavisé puisse recevoir : « il faut pourtant convenir que ces tragédies, tout extravagantes ou grossières qu’elles sont, n’ennuient point, et je vous dirai à ma honte que ces vieilles rapsodies, où il y a de temps en temps des traits de génie et des sentimens fort naturels, me sont moins odieuses que les froides élégies de nos tragiques médiocres. » Mme Du Deffand en pareil cas fit même réponse, et Voltaire en fut pour sa double nasarde.

Son mémoire adressé à l’Académie nous le montre au paroxysme du délire. J’entends dire chaque jour que le niveau moral s’abaisse ; qui parle ainsi ? Des gens à qui les scandales du passé crèvent les yeux. Le 26 juillet 1756, Voltaire envoie au secrétaire de l’Académie un factum tellement diffamatoire, obscène et révoltant, que d’Alembert, pour consentir à le lire en séance publique « et devant des dames, » exige des suppressions et des variantes. Voltaire s’y refuse, tout au plus permet-il qu’on efface le nom de Letourneur. Quant aux obscénités, elles seront maintenues dans le texte ; seulement l’orateur aura la faculté de ne point les prononcer : à chaque mot infâme que la période amènera, il suspendra la mesure, prendra son temps, et l’effet ne pourra qu’y gagner, « parce que l’assemblée entendra beaucoup plus de malice qu’on ne lui en dira. » Voilà tout ce que le poète du goût et des bienséances accorde à la susceptibilité d’un auditoire composé d’hommes comme il faut et de femmes du meilleur monde, et il ajoute : « Surtout ne supprimez rien au passage où je demande justice à la reine, car c’est pour la nation que le combats. » Triste spectacle, ce vieillard moribond, rédigeant des invectives qu’il n’a plus le souffle de venir débiter, et ricanant dans la coulisse des turpitudes qui se déclament en son nom ! Chose plus triste encore, cette Académie assistant sans protester à de telles défaillances du sens moral ! On dirait en littérature le sénat de Tibère ! C’est à cette même Académie qu’en 1778 il dédiait Irène, sa dernière tragédie, qu’une dernière préface accompagne où s’exhale sa dernière imprécation. Désormais il n’appartenait à personne d’arrêter le mouvement. Voltaire n’avait pas encore fermé les yeux, et déjà des voix sorties de la génération nouvelle proclamaient Shakspeare le génie créateur de la poésie dramatique. Après sa mort que serait-ce ? Comment arrêter le siècle sur sa pente ? comment reprendre ce qu’il avait donné ?


VI

Car Voltaire, c’est incontestable, à ne parler que du théâtre, avait beaucoup donné, beaucoup tenté. Il a essayé d’ouvrir des voies dans tous les sens, il a l’effet dramatique, et possède en plus quelquefois l’émotion, l’accent humain ; à ce compte, Zaïre, Alzire et Tancrède forment dans son répertoire un groupe très particulièrement intéressant. Il voudrait élargir, aérer, mais il n’ose. « Que dirait notre public si délicat, que penserait la coutume, reine du monde ? » Et cependant sa vue s’étend au-delà du cercle ordinaire, sa géographie va de la Chine au Pérou, de la France aux déserts de l’Arabie ; dans les Guèbres, il pousse l’audace jusqu’à mettre à la scène un jardinier ! « De tels personnages, qui se rapprochent de la nature, ont paru devoir faire plus d’impression que des princes amoureux et des princesses passionnées. Les théâtres ont assez retenti de ces aventures tragiques qui ne se passent qu’entre des souverains. » Le voilà défendant à son profit ce qu’il a constamment combattu chez les autres ; mais ses réformes ne portent que sur l’accessoire. Pour comprendre, peut-être lui eût-il suffi de vouloir ; au lieu de cela, nous le voyons dénigrer ce qu’il pouvait se faire tant de gloire d’avoir découvert. Christophe Colomb d’étrange espèce qui montre à son pays le nouveau monde et s’écrie en même temps : « Gardez-vous bien d’y mettre les pieds, car vous n’y trouveriez qu’une atmosphère empoisonnée et des marécages pleins de serpens ! » C’est donc dans une sphère plus bornée, au dedans du cercle dés trois unités et d’un idéal dramatique toujours subordonné aux fantaisies du public qu’il convient d’examiner ses réformes.

Voltaire possède l’art de l’adaptation ; c’est un arrangeur admirable. La Mort de César, Zaïre, sont des remaniemens ad usum delphini, et de même que Zaïre est une autre Atalide, Orosmane offre un composé d’Othello et de Bajazet. Son théâtre, à ce point de vue, est des plus riches. Comédie, tragédie, drame bourgeois, opéra et cantate, il a tout essayé. Son Œdipe, sa Mérope, son Oreste, relèvent du mythe comme la Phèdre de Racine. La Mort de César, Rome sauvée, le Triumvirat, Mahomet, l’Orphelin de la Chine, se rattachent à l’histoire, Zaïre, Adélaïde Du Guesclin, Alzire et Tancrède sont des pièces romantiques dans le goût du temps. Poète, il ne l’est ni par l’imagination ni par le cœur. Ce qui est beau simplement lui échappe, il ne comprend la nature qu’embellie par un agréable artifice, met Virgile ayant Homère, dont la renommée lui paraît un préjugé, place Racine et Guarini avant Sophocle, méconnaît Dante, renie Shakspeare. Il veut un Shakspeare qui ressemble à Corneille, comme il veut un Corneille qui ressemble à Racine, et c’est surtout par les belles sentences et les ingénieuses réflexions que l’auteur d’Hamlet et de Jules César le désarme. Que Voltaire ait beaucoup aimé l’humanité, j’y consens : là même est le plus beau de son histoire ; mais l’amour vrai, l’amour-passion, dirait Stendhal, l’a-t-il jamais ressenti ? Rousseau en ce point fut son maître. Ce que Voltaire a de noble, de sympathique, c’est son entraînement vers l’amitié, sa compassion pour toutes les souffrances. Quant aux femmes, il ne les a connues qu’en amateur, en philosophe. Froide imagination, sens éteints ; pour lui, Adrienne Lecouvreur et la Gaussin sont deux grâces avec lesquelles il a passé de doux momens, et la marquise du Châtelet est une muse, la muse de l’astronomie et des mathématiques ! Voyez plutôt son ironique indifférence lorsqu’il découvre la trahison de la divine Emilie. Deux ou trois jours après la mort de la marquise, il vient fouiller dans ses tiroirs, trouve un médaillon, présent emblématique des jours heureux. Il cherche sous la capsule un portrait ; à la place du sien, c’est celui de Saint-Lambert qu’il rencontre. Un amant véritable en serait mort ; Voltaire se venge par le persiflage. « Voilà bien comme elles sont toutes, s’écrie-t-il en joignant les mains ; j’avais chassé Richelieu, Saint-Lambert me chasse, un clou pousse l’autre, ainsi va le monde ! » Racine, également trompé par la Champmeslé, eut d’autres soupirs, d’autres retours :

……….. Heureux celui qui pleure !
Dieu visite le cœur dans sa peine abîmé,
Et qui ne sait pleurer n’a jamais rien aimé.

Otez ses larmes à Racine, adieu Bérénice, Monime et Junie ! Voltaire n’aimait pas les femmes, et, qu’on me passe l’expression, les femmes le lui ont rendu. Ses reines, ses jeunes premières reproduisent à satiété le type racinien ; Sémiramis est une Clytemnestre, Zaïre une Atalide ; ni couleur ni fantaisie dans ce tableau de l’Orient, nul parfum des roses de Saron, rien qui vous parle des frais palmiers de l’oasis, des flots de vie et de lumière qui devaient inonder cette âme née, grandie sur les bords sacrés du Jourdain. « Zaïre, l’ouvrage le plus éminemment tragique que l’on ait conçu ; Zaïre, la plus touchante des tragédies qui existent, » dit La Harpe[12], Zaïre est touchante, elle n’est point tragique ; vous chercheriez vainement en elle cette grandeur dont ne sont point dépourvus, à beaucoup près, les plus faibles rôles du répertoire de Racine : Junie, Atalide, Aricie.

Ce qui manque aussi à Voltaire, c’est le sentiment de l’antiquité. Il n’a aux lèvres que le nom de Sophocle, et son théâtre ressemble aux conceptions du tragique grec comme une peinture de Boucher aux fresques de Pompéi. Il donne de petits airs coquins au vieux mythe abrupt et féroce, l’enjolive de galans contours ; mais la vitalité de ce théâtre n’est ni dans le sens de l’idéal, ni dans la vérité des caractères, ni dans l’harmonie du vers : elle est dans les problèmes qu’il agite, dans ses débats pour l’émancipation universelle. « Dans presque tous mes écrits, vous trouverez. cet amour de l’humanité, qui doit être le principal trait d’un être pensant. » Depuis Corneille et Racine, les temps ont marché, de nouveaux combats se sont ouverts, d’où la société nouvelle sortira. Comme ces tribuns dont la voix passe par-dessus la tête d’une assemblée pour aller au dehors remuer les foules, Voltaire ne s’adresse plus seulement au public de Versailles ou de Paris, il parle pour la France, pour le monde. Il a jusque sur les trônes d’Europe des affidés qu’il endoctrine de sa prose non moins que de ses vers. Sa tragédie a des visées pratiques, poursuit un but. Qu’importe la vérité de l’histoire dans Mahomet, œuvre de propagande, coup de canon qui répond au coup de cloche de la Saint-Barthélémy ? « Mahomet montre jusqu’où le fanatisme peut conduire. » Quand Rousseau s’imagine voir, dans la scène entre Mahomet et Zopire, le modèle de l’art dramatique, l’enthousiasme du philosophe égare en lui l’esthéticien, et c’est par des lieux-communs et des redondances que cette poésie l’enflamme. Voltaire a méconnu Mahomet, comme il a méconnu Jules César, Catilina, Djengis-Khan. D’ailleurs quiconque prétend ici-bas intervenir au nom de Dieu est un hypocrite, ne croyez pas un mot de ses discours : moine déchaussé, Arabe du désert, sus à cet imposteur, écrasez l’infâme ! Saisir dans Mahomet le prophète inspiré, le voyant, l’homme pénétré de sa vocation au point d’y sacrifier ses biens et sa vie, de subir onze ans la raillerie et- l’outrage pour animer de sa foi les tribus arabes, cela n était ni de Voltaire, ni de son pays, ni de son temps. Il fait du héros de la Mecque une manière d’aventurier, de thaumaturge, « un Tartuffe ayant les armes à la main ! » Il oublie, tant sa haine de toute religion positive l’aveugle, que ce qui domine en pareil cas toujours, c’est l’enthousiasme, et que la fourberie n’est l’attribut que des esprits subalternes. Son personnage a des idées, mais il parle trop, et Napoléon, qui n’aimait point à entendre les tyrans se raconter sur la scène, a pu dire avec raison qu’un tel homme n’eût jamais conquis le monde.

Voltaire n’emploie l’histoire qu’à des fins particulières. Cette forme, appauvrie encore entre ses mains, de la tragédie classique lui sert à batailler in tyrannos. C’est un muezzin sur son minaret et qui d’en haut regarde se lever l’aurore, non pas dévotement, pour convoquer les peuples à la prière, mais pour leur annoncer le jour nouveau. Comparez ses conclusions à celles du passé ; dans Cinna, c’est Auguste qui finit par avoir raison. Non content d’amnistier le sanglant despote, Corneille ose nous parler de ses vertus, de sa clémence ! Ainsi le veut la loi d’un temps où la monarchie semble inviolable, où tout se meut dans son orbite. « Je suis maître de l’univers, » peut dire Auguste, et c’est assez pour qu’on s’incline. Il a triomphé des factions, comme Louis XIV a vaincu la fronde. Auguste est le maître, toucher à lui serait insulter à la loi qui gouverne le monde depuis des siècles, — car, ne l’oublions pas, tous les monarques sont solidaires à travers les âges. J’ai connu jadis un prince en Allemagne qui, parlant du fils de Livie, l’appelait avec respect « sa majesté l’empereur Tibère. » Voltaire a d’autres principes ; les tyrans font triste figure dans sa tragédie, ils y sont mal venus, mal menés, la liberté, la justice prédominent. Polyphonte meurt sous le couteau d’Égysthe ; le grand-prêtre Oroes, au dénoûment de Sémiramis, prononce les plus anarchiques objurgations. Je passe sous silence le discours d’Idame dans l’Orphelin de la Chine ; mais le vers de Tancrède, qu’en dirons-nous ? Qu’il manque de couleur locale assurément. Je doute aussi que les chevaliers de Syracuse aient jamais tenu pareil langage, et me contente d’en faire honneur à la verve et à l’audace du publiciste.

Voltaire aime à débiter par la bouche de ses personnages les sentences de son philosophisme libéral. Souvent même aux traits généraux, se mêlent des maximes directement applicables à sa propre conduite. Ainsi lorsque, jouant le rôle de Cicéron dans sa pièce de Catilina, il s’écriait :

Romains, j’aime la gloire et ne veux point m’en taire,


son plus grand plaisir était de voir son public d’amateurs lui prouver par un murmure favorable que l’allusion ne passait point ina perçue, et qu’entre le sauveur de Rome et l’auteur de Rome sauvée on ne distinguait pas. Comme il s’imaginait être Cicéron, il pouvait aussi bien se croire Tancrède. N’était-il pas le vengeur de Calas, n’avait-il pas toujours pris en main la cause de l’innocence, et jeté son gantelet pour toutes les Aménaïdes aux pieds de tous les Orbassans ? Cœur généreux, inflammable, qu’un esprit mauvais tenait à la chaîne, avec plus d’imagination que n’eût-il été, puisque le peu qu’il en avait suffisait pour l’entraîner si loin dans l’émotion et faire taire parfois le sarcasme sur ses lèvres ! Il cède au charme à son insu, l’Orient l’attire, le captive par son romantisme vaguement pressenti, et c’est à l’épopée des croisades qu’il emprunte le sujet de son plus beau poème dramatique. Sans aucun doute, ce moyen âge-là n’a rien de vrai ; mais que tout cela est noble et chevaleresque ! En même temps que le clinquant de Tasse, vous y trouvez tout son or. Musset ne se lassait pas de proclamer Tancrède un chef-d’œuvre.

Héroïsme, chevalerie ! ce poète de soixante-sept ans brûle de toutes les flammes de la jeunesse. Il a, comme Tancrède, connu l’exil à Genève, à Versailles, à Sans-Souci, chez les rois comme chez les républicains, il a connu l’ingratitude et la calomnie, et c’est un spectacle superbe de le voir ainsi, au premier son de la trompette guerrière, s’élancer au combat pour défendre l’innocence.

Ministres de la mort, suspendez la vengeance,
Arrêtez, citoyens, j’entreprends sa défense,
Je suis son chevalier…


L’emphase même du langage semble aider à l’effet de cette noble scène ; on croirait entendre du Gluck. Telle de ces tirades vaut un récitatif d’Armide, et le rococo du costume et de la déclamation ne peut rien contre ce fier élan qui vous entraîne :

Viens mourir de mes mains ou m’arracher la vie,
Je jette devant toi le gage du combat ;
L’oses-tu relever ?


Et à propos de ce merveilleux Tancrède, où le retrouve l’esprit sagace du chercheur, c’est dans la nouveauté métrique du dialogue.

Chez un disciple aussi absolu que l’était Voltaire de la tradition du XVIIe siècle, chez un tel maniaque de la règle des trois unités, cette rupture avec l’ancien rhythme reste un fait significatif. Tandis que l’Anglais et l’Allemand ont leur ïambe, qui se meut libre et sans joug dans la simple harmonie de la mesure, nous ne possédons, nous, au théâtre, que l’alexandrin, pompeux et solennel de sa nature, ce qui nous force à déclamer quand nous ne voulons être prosaïques. Ce vers se divisant en deux parties égales, cette inévitable rime toujours attendue, souvent devinée, qui de deux alexandrins forme un couplet, autant d’obstacles, d’embarras ! Notez que ces inconvéniens n’affectent pas seulement le ton et le mouvement du discours, mais qu’ils influent de la plus triste manière sur l’esprit général de la pièce : les caractères, les relations, les attitudes des personnages, tout s’en ressent, tout se subordonne à cette loi du vis-à-vis, du deux à deux. L’attention, inexorablement sollicitée, finit par succomber à la peine. Vous souffrez à voir tout sentiment, toute idée se racornir et s’amoindrir pour pouvoir entrer dans cette sorte de lit de Procuste. Schiller, dans sa correspondance avec Goethe, touche aux points les plus délicats de la question, et se prononce en parfait connaisseur de notre prosodie française : il parle en homme du métier ; mais sa théorie ne saurait s’appliquer qu’à l’alexandrin classique. L’alexandrin n’est plus de notre temps ce qu’il était à l’époque de Schiller. Les romantiques ont fait pour lui ce que firent jadis pour l’orchestre les Haydn, les Mozart ; ils l’ont émancipé. Socrate disait des statues de Dédale qu’elles couraient et s’enfuyaient comme d’impatiens esclaves qu’on aurait débarrassés de leurs liens. Le vers alexandrin nouveau ressemble à ces statues, il vit, se meut ; ses pieds, ses membres déliés, obéissent aux lois de la nature, et l’honneur est immense, qui revient à Voltaire dans cet affranchissement de la langue poétique au théâtre. Tancrède donne le mot à Victor Hugo et surtout à Musset. Quelle délicieuse invention que ces rimes croisées, quelle mélodie inconnue jusqu’alors ! Au sortir des hiératiques et suffocantes architectures du passé, de tout cet éternel solennel, on se sentie cœur joyeux, on respire, ce dialogue a des balancemens, des ondulations, des sinuosités d’un bois de peupliers.

Goethe a traduit Tancrède, il a traduit aussi Mahomet en vers ïambiques non rimés, ce qui ne laissait pas d’inquiéter Schiller au point de vue d’une critique d’ailleurs très avisée. L’alexandrin occupe en France tant de place dans la tragédie, que, cette ritournelle ôtée, il se demandait si l’élément humain contenu dans ces cinq actes ne s’en trouverait pas trop réduit pour supporter la pièce. Du reste le travail de Goethe à propos de Tancrède et notamment de Mahomet n’est point, au vrai sens du mot, une traduction, c’est plutôt une œuvre de combat contre le prosaïsme écœurant du théâtre alors à la mode. Ne ressentons-nous pas, nous aussi, tous les jours ce besoin d’échapper à certaines platitudes par trop, envahissantes ? Nous recourons à Corneille, à Racine, nous demandons à ce beau langage, tout monotone qu’il soit, à cette action d’une noble et froide simplicité, de nous affranchir pour un temps du spectacle des vulgarités ambiantes. L’Allemagne n’avait pas eu, comme la France, son XVIIe siècle littéraire, Schiller ni Goethe ne pouvaient puiser dans le fonds national. D’ailleurs en pareil cas les chefs-d’œuvre étrangers sont les meilleures armes à fourbir. L’école romantique de 1830 a vaillamment, chez nous, usé de ce moyen, et lorsque les Alfred de Vigny, les Auguste Barbier, les Deschamps, traduisaient le More de Venise, Jules César, le Marchand de Venise, Roméo et Juliette ou Macbeth, c’était affaire de tendance et de mouvement.

Ces traductions-là valent d’ordinaire ce qu’elles peuvent, d’autres viennent ensuite, plus sincères, plus libres de préoccupations à côté ; peu importe, si la cause que l’on servait a prévalu. Tout poète qui traduit un autre poète y met du sien. Goethe, en se plaçant vis-à-vis de Voltaire, n’a point failli à cette loi ; lui-même le confesse, il a jugé ici et là nécessaire d’inventer tel incident « qui donne de la vie à la pièce, » tantôt de supprimer une tirade, tantôt « de raffermir et d’étendre l’original. » Une femme d’esprit, Caroline Schlegel, disait de cette traduction de Mahomet par Goethe : « C’est du Voltaire mis en musique. » Le mot ne me semble pas juste, et je ne vois guère ce qu’une traduction allemande, d’où la rime est absente, peut ajouter à l’harmonie métrique : toujours est-il que ce travail vaut la peine d’être étudiée A titre de remaniement, c’est admirable ; à chaque instant, le style et la composition vous révèlent un homme. S’il serre le texte, sa fidélité tient du scrupule ; s’il s’en écarte, c’est volontairement. Il règle à la fois et passionne le discours, creuse l’analyse, rend au sentiment sa liberté, élague en ajoutant, biffe les sentences et fait en un mot œuvre de maître en faisant œuvre d’arrangeur, ce qui généralement se rencontre peu.

Voltaire avait intitulé sa pièce Mahomet ou le Fanatisme : Goethe écrit simplement Mahomet et supprime Fanatisme, placé dès la première page pour dénoncer l’esprit de parti et d’invective ; mais une chose pour l’histoire bien autrement curieuse encore que le titre, c’est l’avant-propos. Quelle signature du temps, Voltaire dédiant cette tragédie au pape, et Benoit XIV (le bonhomme Lambertini, comme on l’appellera plus tard dans la correspondance) acceptant le cadeau, suaviter, hilariter !

Dans cette harmonieuse mélopée, Musset a puisé à pleine source. Sans Tancrède et les vers croisés de Voltaire, nous n’aurions eu peut-être ni Frank ni Rolla. Le vers de dix syllabes employé dans Nanine, dans la Prude, dans le Droit du seigneur, est une invention charmante, mais qui pour se développer en tout agrément exigerait beaucoup de fantaisie dans le motif et les personnages de la pièce[13]. Encore cette fois Voltaire a deviné, servi Musset, qui, lui du moins, sentit le cas qu’il fallait faire des comédies de Shakspeare, dont Voltaire ne prit jamais lecture. O crime ! avoir ignoré la Tempête, le Songe d’une nuit d’été, Comme il vous plaira ! Il découvre l’instrument et laisse de côté la partition pleine de motifs qu’un autre, soixante ans plus tard, viendra noter, varier, moduler, au clair de lune, en adagio suave et doux « comme le vent du sud, dont l’haleine caressante vole aux violettes leurs parfums pour nous les donner. »

Ce généreux souffle de Tancrède anime également Alzire, qui passe en Allemagne pour la plus complète des créations théâtrales de Voltaire. Ce don Guzman semble une figure empruntée à Diaz de Castillo. Il a du conquérant espagnol la roideur cérémonieuse, la bravoure et l’impitoyable cruauté. À ce héros sinistre, ombrageux, vêtu de velours noir, le poète oppose, dans leur naturel pittoresque et la sauvagerie de leur passion, Alzire et Zamore. Le tragique combat de ces trois personnages résume en quelque sorte toute la conquête de l’Amérique, et les beaux vers que Gusman prononce en expirant montrent qu’aux Européens doit nécessairement finir par rester la victoire. Telle était aussi la profession de foi de Voltaire : liberté, fraternité, ou plutôt croyance à l’émancipation du genre humain[14], telle fut la religion pour laquelle sa vie durant il combattit, et qu’au lit de mort il confessa sans avoir jamais eu l’âme assez grande pour comprendre que le Dieu du Golgotha, qu’il s’entêtait à renier, à blasphémer, n’avait entrevu ni prêché d’autre idéal.

Ses études superficielles du théâtre anglais et de celui des Grecs n’avaient servi qu’à lui donner de fausses notions sur l’art dramatique ; il s’était fait une idée vague d’un mieux imaginaire, et de je ne sais quel terrible élément dont il parle sans cesse sans en avoir jamais donné une juste définition ni fourni un bon modèle. Il s’est imaginé que plus on effrayait les yeux, plus on ajoutait à l’effet théâtral. Qu’a-t-il produit par là ? Ces conceptions bizarres, ces hardiesses sans génie ont pu être applaudies, mais le prestige a été détruit quand elles sont tombées aux mains des Lemierre, des Belloy et de tant d’autres.

Ce que Voltaire appelle le grand pathétique de l’action, c’est le jeu de théâtre, la pantomime, la mise en scène, le tableau. Près de sa tragédie à lui, la tragédie de Racine devient tout simplement « une conversation quelquefois passionnée. » La préface des Scythes contient sur ce sujet les plus précieuses confidences. « Qui aurait osé, avant M, e Clairon, jouer dans Oreste (son Oreste, cela va sans dire) la scène de l’urne comme elle l’a jouée ? Qui aurait imaginé de peindre ainsi la nature, de tomber évanouie, tenant l’urne d’une main et laissant l’autre descendre immobile et sans vie ? Qui aurait osé comme M. Lekain sortir les bras ensanglantés du tombeau de Ninus, tandis que l’admirable actrice qui représentait Sémiramis (Mlle Dumesnil) se traînait mourante sur les marches du tombeau même ? Voilà ce que les petits-maîtres et les petites-maîtresses appelèrent d’abord des postures, et ce que les connaisseurs étonnés de la perfection inattendue de l’art ont appelé des tableaux de Michel-Ange. C’est là en effet la véritable action théâtrale, le reste était une conversation quelquefois passionnée. » Ce qui n’empêchait pas Voltaire, après avoir récité des vers de Phèdre, de s’écrier : « Je ne suis qu’un polisson en comparaison de cet homme-là » La Harpe, qui raconte la chose, continue : « J’ai observé ailleurs comment il fallait entendre ce mot, qui m’a paru si remarquable ! » Remarquable en effet, mais fort aisément explicable par la prodigieuse mobilité de cette nature inconsciente en ses variations. Amour-propre effroyablement irritable, la moindre censure, la simple contradiction même le pousse à la fureur.

Cependant il aimait les vers, ce fut la passion dominante de toute sa vie. Il eut ce dilettantisme que ni Boileau ni Racine n’ont connu, et par lequel il se rattache à notre âge ; j’allais presque dire, il nous appartient. Les hommes du XVIIe siècle, dans leur doux et régulier commerce avec les anciens, se contentaient de sentir le beau, de le goûter. Ils lisaient, relisaient surtout, et soulignaient du bout de l’ongle, ils ne se passionnaient point. S’ils raisonnaient entre eux, c’était les pieds sur les chenets, le corps dispos, l’esprit libre et bien pondéré. La vie nerveuse ne commence qu’au XVIIIe siècle, époque de la musique, c’est-à-dire de la poésie pour tous ; Shakspeare dirait : « du caviar pour le peuple. » Et quelle table de résonnance plus vibrante que Voltaire ! À ce compte, bien des péchés lui doivent être remis, car, s’il s’échauffait pour haïr, il se montait aussi terriblement la tête pour admirer. Vingt beaux vers[15] le mettaient hors de lui ; on l’aime pour cette faculté qu’il avait de s’enivrer, de s’oublier lui-même à l’irrésistible charme de la poésie et du nombre. Rappelons-nous sa première entrevue avec Lekain en 1750. Le jeune comédien, invité par le poète à déclamer quelques vers, lui propose une scène de Gustave. « Point de Piron ! s’écrie Voltaire d’une voix tonnante, je n’aime pas les mauvais vers ; dites-moi tout ce que vous savez de Racine. » Lekain lui récite alors la première scène d’Athalie ; mais à peine en avait-il dit quelques vers, que Voltaire, ne pouvant se contenir, s’écrie avec transport : « Ah ! mon Dieu ! les beaux vers, et ce qu’il y a de bien étonnant, c’est que toute la pièce est écrite avec la même chaleur, la même pureté, depuis la première scène jusqu’à la dernière, c’est que la poésie est inimitable ! »

Ce qu’il y a de bien étonnant, pourrions-nous remarquer à notre tour, c’est que l’homme qui s’exprime de cette sorte ait pu écrire ensuite la préface des Guèbres, où le chef-d’œuvre de Racine est vilipendé ni plus ni moins que s’il s’agissait d’une élucubration foraine de ce Gilles de Shakspeare. Après avoir pendant quarante ans admiré, célébré, encensé Athalie, il se met à l’attaquer sur ses vieux jours avec un acharnement redoublé. Il démolit à coups de pioche et de marteau l’ouvrage jusque dans ses fondemens, et même, pour ces vers qu’il ne pouvait entendre sans pousser des exclamations, il se montre d’une sévérité des plus étranges. « Je fus, dit-il, très content du parterre qui riait à ces vers :

Quoi ! fille de David, vous parlez à ce traître,
Vous souffrez qu’il vous parle ?….


non moins content de l’acteur qui les supprima dans la représentation suivante. » Shakspeare, contre lequel il se retourna si furieusement vers sa fin, n’eut donc pas le privilège de ses inconséquences. Disons-le tout de suite, la haine de Shakspeare, que Voltaire poussa plus tard jusqu’à l’extravagance, ne vint pourtant jamais qu’en seconde ligne dans cette âme orageuse et démoniaque. Il y a quelque chose que Voltaire détesta plus encore que l’auteur d’Hamlet et de Jules César, c’est la religion, et, gloire singulière pour Shakspeare, ces deux haines principales de la vie de Voltaire parcoururent dans son atmosphère une courbe parallèle, évoluant à distance respective, pour venir comme deux bombes éclater près de la fosse, — car, dans le chef-d’œuvre de Racine, c’est la religion qu’il poursuit, comme nous le verrons poursuivre dans Shakspeare l’auteur d’inimitables conceptions. Si délicieux que soient les plaisirs de l’admiration, il saura s’en priver dès que son orgueil ou son amour-propre en aura souffert la moindre gêne. Et alors malheur aux plus chers, aux plus tendres objets de cette admiration ! Racine apprendra lui-même à ses dépens que ses plus beaux vers cessent d’être beaux du moment que la source d’où ils jaillissent est entachée de dévotion. « Plus on est absurde, plus on est intolérant ! » Voltaire en personne a dit le mot, et si j’ai un regret, c’est qu’il me fournisse une si juste occasion de le lui appliquer.

N’y aurait-il pas, pour se bien rendre compte de Voltaire, à essayer de tracer un parallèle entre l’homme et l’écrivain ? L’écrivain fut méchant, perfide, implacable en ses rancunes, l’homme était bon. Encore ne faudrait-il pas que ce parallèle fût poussé trop loin ; car comment séparer le génie d’un homme de son caractère ? Le grand Frédéric croyait cela possible et se trompait. « Toute lumière sur le talent, disait-il, et que le caractère reste dans l’ombre ! .. » C’était trop accorder au talent et trop peu au caractère. En même temps que le talent a ses défauts, le caractère a ses bons côtés, et les défauts comme les qualités se correspondent. Est-ce que par exemple, si le caractère eût été mieux pondéré, l’œuvre n’y eût pas gagné cette force de persuasion, d’élévation et de profondeur qui lui manque ? Quoi qu’il en soit, bien des contradictions demeurent presque énigmatiques, et toujours on s’étonnera de voir que cet homme, qui frémit à la seule idée de l’injuste, et qu’un méfait commis loin de ses yeux pousse aux revendications les plus magnanimes, soit le même qu’une piqûre d’amour-propre ou le plus misérable intérêt va rendre capable d’une méchante action, — de telle sorte qu’à ce noble cœur, à cet honnête et grand citoyen, il est impossible par momens de ménager le blâme et la colère.

Socrate raconte quelque part dans Platon qu’il lui arrive souvent de se demander s’il est un animal féroce et vil, ou bien une douce et fidèle créature du bon Dieu. Il y a des deux chez Voltaire, mais le démon (pour ne pas dire l’animal féroce et vil) prime l’autre. « Entre tous les esprits de négation, le drôle m’est encore le moins à charge, » dit en parlant de Méphisto le Père éternel du prologue de Faust, et l’amant de Marguerite, pour combattre chez sa maîtresse certaines antipathies physiognomoniques, lui répond : « Que veux-tu ? Il faut qu’il y ait en ce monde de pareils oiseaux ! » En ce sens, le philosophe de Ferney devient une sorte d’instrument divin, d’homme providentiel, et c’est de ce point de vue que le commentateur allemand des Évangiles, écrivant la Vie de Voltaire, se plaît à considérer son héros. « Supposons, remarque le docteur Strauss[16], une organisation, formée selon les conditions d’une époque, appropriée à ses tendances, à ses besoins, qu’elle ressentira violemment et s’efforcera de satisfaire ; plus l’individu sera doué suivant le temps, plus il se pénétrera de ses besoins, plus il absorbera ses élémens d’existence et de progrès, et plus son action sera profonde et rayonnante. Ce fut à la lettre le cas de Voltaire, et ses fautes même, examinées de ce côté, changent d’aspect et nous apparaissent tantôt comme des conséquences naturelles de l’esprit de son temps et de sa corruption tantôt comme des moyens pour aider à sa transformation. Ce que voulait ce temps, ce n’était pas une lumière pure et calme, c’était l’étincelle qui met le feu, le tison embrasé. Il ne s’agissait point de tirer de la nature ou de l’esprit humain telle vérité nouvelle, il s’agissait de répandre l’ancienne, de la rendre à tous intelligible, attrayante, et de jeter bas tout ce qui s’opposait à sa diffusion : abus, préjugés, choses, vermoulues, caduques, balayures d’un passé compromis ! Et maintenant, si le premier de ces deux offices réclame une discussion élevée, sereine, au second la raillerie et le sarcasme conviendront bien autrement. » Or qui jamais comme Voltaire mania cette arme du sarcasme, qui jamais l’égala dans cet art de frapper, de tuer par le ridicule ? Prompt à jeter sur tous les points l’attaque et la passion, à varier ses coups, infatigable à se multiplier, prêt à répondre à l’appel de toutes les questions, les plus hautes comme les moindres, ne laissant rien hors de sa. portée, ne disparaissant que pour reparaître aussitôt, partout présent, et, comme ce juge des Plaideurs, montrant à la fois son visage dans le soupirail de la cave et sur le faîte de la maison.

Ainsi vu, étudié, Voltaire n’a plus besoin d’être expliqué, d’être absous. Ses défauts, ses péchés, lui deviennent pour son œuvre des agens capitaux. Comment concevoir cette animation fiévreuse, cette perpétuelle mobilité, sans une irascibilité organique, sans le diable au corps ? Comment faire. que la raillerie et le sarcasme aillent sans la colère, sans la haine, leurs inévitables corollaires et qu’avec de tels élémens le sérieux et la dignité de l’attitude se puissent concilier ? mais ces défauts, ces vices même ont eu beau servir d’agens à son œuvre, ils n’en restent pas moins à sa charge personnelle, lourde charge qui, avant d’accabler sa mémoire, l’écrasa, vivant, de son poids. L’homme n’est heureux ici-bas que dans la mesure de ce qu’il a de bon en lui, et nos torts sont toujours expiés, quelle que soit la raison d’état qu’ils empruntent ou le prétexte que nous leur donnions. Le nom de Voltaire, synonyme de puissance intellectuelle, semble au premier abord l’être aussi de prospérité. En présence de cette royauté, on se dit : L’homme qui l’exerça fut un des heureux de ce monde, et nul ne songe à ce que ce grand monarque a souffert, aux atroces tortures dont il a payé sa vanité rancunière et vindicative, ses avidités de toute espèce et son égoïsme atrabilaire. Un heureux ! mais qui donc, au prix de cet enfer, voudrait de cette apothéose ? Le sentiment de sa force, de sa valeur, s’il l’eut jamais, il ne l’eut que par éclairs et passades ; les heures qu’il vécut dans la plénitude de son être furent des plus rares, et le meilleur de son existence se perdit en mesquins détails, en odieuses petitesses.

Contradiction bizarre, tandis qu’il prêche de tous côtés le changement, qu’il révolutionne l’état, réforme les mœurs, il ne reconnaît en littérature que l’autorité, s’en remet à l’Académie, et proclame l’infaillibilité du dogme des trois unités. Il attaque Dieu et son siècle, renverse le pape ; mais dès qu’il se retrouve nez à nez avec Boileau, halte-là ! il s’humilie et fait ses dévotions. Pour ce grand combat qu’il prétend mener sur le théâtre au profit des idées modernes, l’ancienne forme lui suffit. Ne lui parlez pas d’inventer rien, il crierait à la profanation, au sacrilège, et c’est tout simplement avec l’aide de la vieille Melpomène, habituée à perpétrer ses forfaitures dans les vingt-quatre heures, qu’il poursuit son mouvement de rénovation. Arrachons le sceptre aux tyrans, le masque aux prêtres, mais respectons le poignard classique et montrons-nous convenables envers l’urne sacrée qui renferme la cendre des héros. C’est que cet initiateur des temps modernes avait un pied dans le passé. Voltaire est avant tout classique et monarchien, autoritaire, pour parler le jargon politique du présent. Aristote et Louis XIV le tiennent par les basques de son habit de chambellan. Il ne demanderait qu’à s’entendre avec les rois ; « leur cause est celle des philosophes, » écrit-il à d’Alembert (1768). Peu lui importe au fond que la monarchie française n’aime pas les réformes, il s’en console avec le roi de Prusse, l’impératrice Catherine et le roi de Suède ; il n’en reste pas moins fidèlement attaché à la maison de France, à la dynastie des Bourbons, qu’il chante dans Henri IV, célèbre dans Louis XIV, et chérit, adule, jusque dans Louis XV : « Trajan est-il content[17] ? » Quant au peuple, il le conspue et n’attend rien de là Aux princes seuls ligués avec les philosophes et tous les honnêtes gens, l’œuvre de régénération. La masse est et restera toujours stupide et barbare, c’est le troupeau de bœufs auxquels il faut un joug, l’aiguillon et du foin.

On s’est demandé si notre littérature n’eût pas suivi une tout autre voie dans le cas où Corneille, au lieu de se tourner du côté de l’Espagne, eût regardé vers l’Angleterre : question purement oiseuse, attendu que ni le hasard ni la volonté individuelle n’eurent d’influence dans le mouvement de Corneille, lequel reçut son impulsion de la vie nationale même, alors en contact direct avec l’Espagne et parfaitement indifférente sinon hostile à ce qui se passait en Angleterre. Racine et Boileau, pas plus que l’auteur du Cid et d’Horace, ne prononcèrent les noms de Shakspeare et de Milton. C’est un fait connu que Saint-Évremond, réfugié à Londres depuis quarante ans, était incapable de mettre ensemble six mots d’anglais, tandis qu’Hamilton, un Anglais, écrivait dans notre langue de façon à en remontrer à des Français. En 1727, c’est encore un sujet d’étonnement pour Voltaire qu’on puisse être ambassadeur à Londres sans savoir l’anglais. C’est qu’en effet pour un Français du XVIIe siècle il n’y avait point de raison d’étudier la langue anglaise et sa littérature. Quel besoin avions-nous de modèles étrangers, alors que nous étions nous-mêmes les modèles par excellence, et que nous avions laissé bien loin derrière nous ces anciens qui nous avaient formés ? L’Angleterre, sous les derniers Stuarts, n’était guère qu’une très humble vassale, et nous savons combien il importe qu’un pays fasse grande figure en politique pour que sa littérature pénètre chez les autres nations. A dater de Guillaume III, nos armes faiblissent, notre situation en Europe s’amoindrit, tout change. On peut à la rigueur ignorer, dédaigner la littérature d’un voisin, d’un ami ; mais dès qu’il s’agit de la littérature d’un ennemi, d’un vainqueur, c’est une autre affaire. Les temps étaient donc mûrs vers le commencement du XVIIIe siècle. Que ce soit Destouches, ou Montesquieu, ou Voltaire qui le premier ait mentionné chez nous le nom de Shakspeare, la question reste à débattre aux historiens spéciaux qui prétendent retrouver des passages de Cymbeline, du Marchand de Venise et d’Hamlet jusque dans l’Agrippine de Cyrano de Bergerac. Avoir au courant de la plume signalé dans une lettre le nom de Shakspeare ne saurait constituer un service rendu, et c’est là tout ce dont on puisse faire honneur à Montesquieu. Quant à Destouches, il paraît avoir assisté à la représentation de diverses pièces, mais sans s’être informé de l’auteur. Montesquieu connaît le nom sans les œuvres, Destouches connaît les œuvres sans le nom. C’est donc seulement à la venue de Voltaire, et par lui, que la discussion se pose pour la première fois en France devant un public dès longtemps affranchi des modes espagnoles et curieux d’études de tout genre sur l’Angleterre.

L’enthousiasme pour Shakspeare gouverne au début sa critique, car il ne prévoit pas qu’à une distance de quarante ans cette gloire, qu’il acclame parce qu’il ne la craint point et s’imagine pouvoir l’absorber, viendra l’importuner de son éclat. Peut-être qu’à une autre époque le poète, voyant se dresser devant lui ce nouveau rival, eût courtoisement livré bataille ; mais alors Voltaire n’était plus le Voltaire de Zaïre, d’Alzire et de Tancrède, il s’appelait le patriarche de Ferney, et ses vieilles armes suaient la rouille. Qu’on se le représente à quatre-vingts ans, assis dans ce fauteuil légendaire où l’a saisi Houdon, l’oreille au guet, et flairant le vent de sa narine entr’ouverte et fine. Un nom occupe les salons de Paris, échauffe, passionne la critique, et ce nom n’est plus le sien ! Shakspeare ! à ce seul mot, ses traits se contractent, grimacent, et d’une main crispée il écrit la lettre à l’Académie. Imagination surexcitée sans cesse, enfiévrée sinon riche, point d’audace dont il ne s’avise, pas de province si lointaine qu’il ne convoite. Autour de sa chaise curule tourbillonne je ne sais quelle infernale danse du sabbat, que mènent les démons de l’envie et de la vanité, et cependant tout n’est point mauvais chez cet homme ! D’incroyables facultés d’esprit, un cœur foncièrement sensible et bon, se mêlent, sans les racheter, à tant de défaillances et de petitesses, et c’est parfois comme un rayonnement du beau, du bien, du vrai, qui vient pour un moment éclairer, transfigurer tout ce fantastique !

Je ne voudrais rien rabaisser, et si la fâcheuse envie du dénigrement me pouvait tenter, je n’aurais qu’à me rappeler le vers de Térence pour rendre au défenseur de Calas, de Sirven, de La Barre et de Montbailli l’hommage qui lui est dû « au nom de l’humanité, » comme dirait le don Juan de Molière. Je n’en reste pas moins à me demander si, dans ses actes les plus recommandables, les plus humains, le tempérament n’eut pas la meilleure part, et si jamais, dans quelque rencontre que ce soit, la pure morale fut son guide unique. Ce qu’il y a de certain, c’est que, si Voltaire eut en ce monde des convictions désintéressées, ce ne fut guère vis-à-vis de Shakspeare, et que sa querelle avec le grand poète britannique nous le montre désertant cette sainte cause de la vérité à laquelle il prétendait avoir voué sa vie.


HENRI BLAZE DE BURY.


  1. ↑ Voltaire, von David Friedrich Strauss ; Leipzig 1872.
  2. ↑ « Swift écrivait dans sa langue avec beaucoup plus de pureté et de finesse que l’auteur de Gargantua dans la sienne, et nous avons des vers de lui, d’une élégance et d’une naïveté dignes d’Horace ! » Passe pour l’élégance ; mais la naïveté d’Horace ! où donc Voltaire n’en trouverait-il pas, en ayant découvert jusque chez Beaumarchais : « sa naïveté me plaît et m’enchante ! »
  3. ↑ Voltaire, von Dav. Friedr. Strauss, p. 48.
  4. ↑ Rien de plus simple. Voltaire croît à une transmission ininterrompue depuis l’antiquité. Il se figure que, pour bien faire, la tragédie anglaise doit ressembler à notre tragédie. L’idée ne lui vient pas que le théâtre d’un peuple sort de sa vie nationale, qu’il en est l’expression directe. Non, il n’admet, d’après Boileau, qu’un certain type immuable, qu’il appelle les règles d’Aristote et prend pour de l’antique.
  5. ↑ Comment un pareil chef-d’œuvre ne figurent-il pas au Théâtre-Français alors qu’il en existe une traduction excellente de l’auteur des ïambes ? Quand verrons-nous une administration supérieure résolument intelligente couper court une tonne lois aux éternelles objections de la spéculation et du mauvais vouloir, éludant toujours et se dérobant par des non possumus systématiques ? Voilà six ans que l’Opéra nous promet Armide. Le Théâtre-Français prétend posséder un tragédien : après avoir tant bien que mal réussi dans Oreste et Néron, ce tragédien voudrait un peu s’essayer dans Othello ; mais on ne connaît et ne goûte là que l’Othello de Ducis, et quant à reprendre celui d’Alfred de Vigny, ou, — ce qui vaudrait mieux, — à monter une traduction absolument moderne, l’état, qui paie pour qu’on fasse à Marion de Lorme une mise en scène de grand’ Opéra, n’entre point dans ces questions d’art.
  6. ↑ Rien n’est plus dans nos mœurs que ce courant latin, romain, qui circule dans ses veines. Voyez les tragédies de Corneille, les attitudes romaines du temps de la révolution, les tableaux de David : Mme Roland traduit Tacite, Charlotte Corday meurt en citant Horace. Racine seul échappe à cette contagion ; Racine est un Grec, peut-être parce qu’il est le plus Français de tous, et que c’est aux Grecs surtout que nous ressemblons. N’avons-nous pas leur mobilité, leurs colères rapides, leur esprit remuant, querelleur, n’avons-nous pas aussi leur amour de la forme et de la couleur, leur légèreté, leurs élégances dans les choses de la poésie et du style ? Les Grecs de Racine ressemblent plus à de vrais Grecs que les Romains de Voltaire ne ressemblent à de vrais Romains, et cela tout simplement parce que Racine obéit à son naturel, parce qu’il crée, compose, écrit selon les conditions mêmes de la race la plus douée d’affinités avec la race grecque.
  7. ↑ Lire la lettre à Mlle Clairon (janvier 1750) : « Le maréchal de Richelieu trouve que vous avez joué supérieurement, et que jamais actrice ne lui a fait plus d’impression ; mais il trouve que vous avez un peu trop mis d’adagio. »
  8. ↑ Un critique anglais, comparant l’exposition d’Iphigénie à la première scène d’Hamlet, cite les beaux vers de Racine, et tout en leur rendant hommage se prend à dire que le mot de la sentinelle d’Elseneur, — Je n’ai pas entendu une souris trotter, — quoique moins classique, pourrait bien être plus naturel. — « Oui, monsieur, réplique Voltaire ébouriffé ; c’est ainsi que répond un soldat dans son corps de garde ; mais on ne s’exprime pas de la sorte sur un théâtre en présence des plus nobles femmes de la nation, lesquelles s’expriment noblement et devant qui on doit s’exprimer de même. »
  9. ↑ La réputation d’Homère est déclarée par lui un paradoxe ! et, parlant de la Divine Comédie, il trouve qu’il y a « dans cet énorme ouvrage une trentaine de vers qui ne dépareraient pas l’Arioste. »
  10. ↑ Autre part il envoie Euripide et Sophocle à l’école de Racine pour s’y instruire dans l’art de faire une bonne exposition de tragédie. « Je maintiens que Sophocle et Euripide eussent regardé la première scène de Bajazet comme une école où ils auraient profité. On admire Sophocle, mais combien de nos bons auteurs ont-ils des traits de maître que Sophocle eût fait gloire d’imiter ! »
  11. ↑ An Essay on the writings and genius of Shakspeare, with some remarks upon the misrepresentations of M. Voltaire, 1769.
  12. ↑ Cours de littérature, IX, 145.
  13. ↑ Qu’on relise, dans Beaucoup de bruit pour rien, la scène entre Bénédict et Béatrice. Est-il une forme en poésie qui mieux que le vers de dix se puisse prêter à rendre la finesse épigrammatique, l’ironie, les enfantillages et les escarmouches de ce dialogue plein de sonnets ?
  14. ↑ Pour cette fraternité égalitaire, telle qu’on l’entendrait aujourd’hui, il n’en voulait à aucun prix. Ennemi-né des prérogatives féodales, il n’eût jamais compris en ce monde d’autre égalité que l’égalité devant la loi. Abolir la hiérarchie des classes lui paraissait absurde, impossible ; il estime que l’homme n’est que très rarement digne de se gouverner lui-même et que la république est affaire de climat, question de mers et de montasses.
  15. ↑ Encore, même sur ce qu’il appelait les beaux vers, faudrait-il s’entendre : il ne goûtait pas La Fontaine, le trouvait trop naïf ! Il était plus sensible à l’élégance du style qu’au charme du vrai, du naturel, et son tempérament le portait à outrer en tout la mesure.
  16. ↑ Voltaire, von David Friedrich Strauss, p. 233.
  17. ↑ Voltaire ne se contente pas d’avoir le goût, le culte de la monarchie, il en aime jusqu’à l’étiquette, c’est un courtisan. Il demande ses ordres pour le roi de Prusse à Louis XV, qui lui tourne le dos. Il apporte les complimens de Mme de Pompadour à Frédéric, qui lui répond : « Je ne connais pas cette dame ! » et tout en empochant le mot ne se fait aucun scrupule d’écrire à Paris nonobstant : « Je n’en mande pas moins à Mme de Pompadour que Mars a reçu comme il le devait les complimens de Vénus. »
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