Salon de 1839/01
Le livret du Musée atteint le numéro 2,404. — Chaque année, on voit s’augmenter le nombre des objets d’art exposés au public, et cependant, à l’ouverture de chaque salon, il n’est question parmi les artistes que des rigueurs du jury. Lorsqu’on cite des disgraces encourues par des noms illustres, qui pourrait dire le nombre des jeunes débutans qui voient s’évanouir, le 1er mars, les espérances qu’un travail de toute une année leur avait fait concevoir ? D’un autre côté, si l’on s’arrête devant quelques-uns des tableaux exposés, le moyen de soupçonner la sévérité du jury ? Au contraire on est tenté de le taxer d’une excessive indulgence. Quant au reproche de partialité dans ses décisions, je ne sais s’il a été avancé, mais la composition de ce jury le rend peu vraisemblable. Si la plupart de ses membres appartiennent à une école dont on peut attaquer les principes trop exclusifs, personne n’en conclura qu’ils se montrent systématiquement ennemis des novateurs. Dans la guerre qui divise depuis quelques années les artistes français, l’école ancienne et l’Institut qui la représente, se tiennent sur la défensive, loin de provoquer leurs adversaires par des hostilités gratuites. Une grande partie de la presse soutient l’école romantique, et aujourd’hui qui oserait de gaieté de cœur s’attirer les foudres de la presse ?
Je pense toutefois que le retour périodique des mêmes plaintes dénote un vice dans l’état de choses actuel, qui doit attirer l’attention sérieuse de l’administration. Mais quel remède adopter ? Quel système substituer au jury ? Il y a tant de peintres en France aujourd’hui, que si l’on ne fait un choix parmi les ouvrages qu’ils présentent au public, la vaste galerie du Musée se trouvera insuffisante. Le Champ-de-Mars seul pourrait les contenir.
Si je ne me trompe fort, je me trouverai d’accord avec la majorité des artistes, en pensant qu’un choix doit être fait, et qu’il est bon de limiter la place aussi bien que le temps de l’exposition. À Londres, où l’exposition a lieu par les soins de l’Académie royale, et dans les bâtimens qui lui appartiennent, il est de règle qu’aucun artiste ne peut exposer plus de trois tableaux. À mon sentiment, cette mesure pourrait être utilement introduite à Paris. Quel est l’artiste, en effet, qui ne puisse, en trois tableaux, offrir un résumé bien complet de son talent, voire même de ses manières, s’il en a plus d’une.
Il est incontestable et malheureusement les preuves ne seraient pas difficiles à alléguer, que des hommes d’un mérite éminent peuvent se tromper grossièrement et produire des ouvrages indignes d’eux, indignes même du public. Mais, pour cela, je ne pense pas que le jury doive leur faire un affront. Leur passé excuse leur présent. D’ailleurs il y a un enseignement à tirer des fautes mêmes du talent, et c’est au public seul qu’en appartient la critique. — Je voudrais donc que les portes du Musée fussent ouvertes à tout artiste qui, dans une exposition précédente aurait mérité une récompense, à tout artiste qui aurait reçu une commande de l’administration chargée d’encourager les arts. De la disposition que je propose on pourrait espérer encore cet avantage : que les médailles et les commandes seraient à l’avenir distribuées avec ménagement et d’après un mûr examen. Ce point est d’autant plus essentiel que l’on ne pense pas assez au mal que peuvent produire ces encouragemens, lorsque accordés avec trop de facilité, ils lancent dans la carrière des arts un jeune homme qui n’y doit trouver dans la suite que déceptions et regrets.
Il est une troisième réforme qui me reste à proposer, et j’y tiens particulièrement. Ce triage préparatoire des objets d’arts, cette censure préalable me semble une besogne ingrate et, disons le mot, indigne du corps éminent à qui elle est attribuée. Est-il besoin de réunir l’élite des artistes d’un pays pour leur demander leur avis sur une multitude de croûtes dont l’appréciation du premier marchand de tableaux ferait bonne justice ? Remarquez que ce jury, que la classe des beaux-arts de l’Institut est à la fois juge du mérite artistique des ouvrages qu’on lui soumet et juge de leur convenance. Elle peut se trouver chargée d’apprécier si un sujet est immoral ou indécent, séditieux même. Encore une fois, pareil examen a quelque chose qui répugne, et l’on m’assure que plusieurs honorables membres de l’Institut s’en abstiennent. N’est-ce point un reproche indirect qu’ils adressent à leurs confrères et une occasion de division dans une compagnie honorable ? Voilà pour l’Institut. De leur côté, les exposans peuvent alléguer que la responsabilité des décisions se trouvant partagée entre un grand nombre de personnes, s’annulle en réalité, et que l’on ne peut en appeler d’une injustice, si jamais il s’en commet, quand elle se partage entre quarante juges. Je proposerais donc qu’une seule personne exécutât le triage nécessaire. Chez nous il n’y a qu’un juge dans chaque tribunal et l’on s’en trouve bien. — Mon censeur, ou si ce nom déplaît, on lui en donnerait facilement un autre, examinerait les ouvrages envoyés à l’exposition par les artistes qui ne se trouveraient pas dans la catégorie que j’ai établie tout à l’heure. Il devrait en même temps juger la convenance de tous les sujets présentés veillant ainsi aux mœurs et au maintien des lois. En un mot, ses pouvoirs seraient aussi étendus que le sont ceux de nos maîtres des cérémonies dans les bals de souscription qu’on donne à Bath ou à Cheltenham. Ils refusent l’entrée de la salle de danse aux gens en bottes. Pour eux mise décente est de rigueur. Ils interprètent à leur gré cette injonction. Pourquoi se révolterait-on contre cette espèce de dictature ? Ici, comme en Angleterre, un auteur ne peut faire jouer une pièce sans qu’un censeur ne l’ait au préalable revêtue de son paraphe approbateur. Je sais bien qu’à cette occasion, maint petit homme de lettres s’indigne et crie qu’on enchaîne son génie ; mais les gens de sens approuvent fort la censure et comprennent qu’on ne saurait s’en passer. S’ils ont des filles de seize ans, ils la trouvent souvent trop indulgente. Or, je ne sais pas pourquoi les peintres seraient autrement traités que les gens de lettres. Observez encore que le Musée est une maison royale, et que par conséquent le roi, ou pour mieux dire son délégué, a parfaitement le droit d’y admettre qui bon lui semble. En fait, celui qui aurait le malheur de déplaire au commissaire royal, ne serait pas plus reçu à se plaindre qu’il ne l’est aujourd’hui, si M. l’intendant de la liste civile ne lui achète pas ses tableaux. De gustibus non disputandum, cet adage reste pour la consolation des artistes malheureux. D’ailleurs, en dernière analyse, ce pouvoir discrétionnaire que je demande pour un censeur ou un maître des cérémonies, existe déjà de fait. M. le directeur des musées royaux n’a-t-il pas la charge de l’arrangement matériel de l’exposition ? N’est-ce pas lui qui désigne la place que doit occuper chaque tableau ? Or, le Musée est si singulièrement construit, qu’en plein midi il y a des travées où l’on ne peut lire l’heure à sa montre. On y met pourtant des tableaux. Là un chef-d’œuvre demeurerait parfaitement inconnu. Il faut croire que le fonctionnaire auquel je fais allusion est doué d’une remarquable impartialité, car ses décisions n’excitent pas assurément autant de réclamations que celles du jury.
En résumé, je ferai en toute humilité les quatre propositions suivantes :
1o Qu’une portion du Musée déterminée d’avance soit affectée aux expositions ;
2o Que nul artiste ne puisse exposer plus de trois tableaux, statues ou bas-reliefs (un cadre de miniatures comptera pour un tableau) ;
3o Que les artistes qui ont reçu des médailles, obtenu des prix, ou qui présentent un tableau commandé par le gouvernement, soient admis sans autre examen que celui qu’exigent les considérations de morale publique ou de politique ;
4o Enfin, que cet examen, comme aussi l’appréciation du mérite artistique des ouvrages présentés par des débutans, soit dévolu à un commissaire royal.
J’ai dit.
Je suis Anglais, j’habite Londres ; mais je viens souvent à Paris ; naturellement je n’ai pu suivre, aussi bien qu’un artiste français eût pu le faire, les progrès ou les modifications qui depuis quelques années se sont manifestées dans l’école française. Aussi j’ai peine à me rendre compte de la transformation remarquable qu’a subie le talent de M. Ary Scheffer. Je me souviens d’avoir vu, il y a plusieurs années, quelques tableaux de lui, dans une manière tout-à-fait différente de celle qu’il paraît adopter aujourd’hui. Si ma mémoire est bonne, ses premières compositions annonçaient un homme de beaucoup d’esprit, plus poète que peintre, habile dans le choix de ses sujets, et comptant quelquefois trop entièrement sur leur popularité pour le succès de ses ouvrages. Sa couleur était agréable, sans être puissante, quelquefois un peu monotone par l’excès des glacis roussâtres qu’il semblait affectionner, et dont il salissait uniformément et de parti-pris toutes ses couleurs. C’était une espèce de sauce, qu’on me pardonne ce mot, qui déguisait tout. Il cherchait et trouvait souvent des expressions pleines de naïveté et de grace. Sous ce rapport, il paraissait prendre Greuze pour modèle. À son exemple, il faisait de la tragédie bourgeoise en peinture, comme les Allemands, il y a quelques années, en faisaient en littérature. Quant à son exécution, elle était ordinairement peu correcte et souvent lâchée. On pouvait comparer la plupart de ses ouvrages à de jolies esquisses, qui, pour devenir de bons tableaux, n’avaient besoin que d’un peu de lumière et d’un peu de fermeté dans le dessin.
Il est d’observation constante que, dans la carrière d’un artiste, l’exécution perd rapidement de sa précision et de sa fermeté, quelque soignée qu’elle ait été d’abord. À la minutie succède, chez les maîtres, une manière large. Ils sont alors à l’apogée de leur talent. Vient ensuite une facilité qui a son mérite, mais qui dégénère à la longue en mollesse. En un mot, tout peintre se lâche à mesure qu’il avance dans sa carrière. Ce terme d’atelier résume parfaitement ce que j’ai essayé d’expliquer longuement tout à l’heure. Raphaël, pour prendre un exemple frappant, a commencé par le précieux du Pérugin. Ses derniers tableaux sont largement peints, et sa mort prématurée n’a pas permis de voir si cet étonnant génie se serait soustrait à la fatalité que je viens de signaler. Dans une école bien différente, Rubens, à ses débuts, est presque aussi précis que son maître Otto Vénius ; ses dernières pages offrent l’idéal du lâché.
D’après cette triste loi, on aurait pu prédire la décadence rapide du talent de M. Scheffer, que sa facilité devait bientôt entraîner à sa perte. Le contraire me surprend agréablement, et je ne vois rien à dire, sinon que l’exception confirme la règle.
Il paraît que M. Scheffer, guidé par une sagacité peu commune, a compris qu’il faisait fausse route. Il n’a pas voulu être un fabricant de tableaux, et c’est un éloge rare dans l’époque commerciale où nous avons le bonheur de vivre, que ce désintéressement d’artiste ; car, à coup sûr, ses jolies esquisses trouvaient plus d’acheteurs que n’en auront peut-être ses tableaux. Sans se laisser éblouir par de faciles succès, il a constamment travaillé pour acquérir les qualités qui lui manquaient, et s’il ne les a pas toutes acquises, du moins ses progrès sont incontestables et annoncent qu’il ne s’arrêtera pas dans la route nouvelle qu’il vient de se tracer. Ses tableaux attestent des études sérieuses, et des réflexions justes et profondes, sur le véritable but de l’art.
Comme autrefois, c’est avant tout l’expression qu’il cherche ; mais les moyens qu’il emploie aujourd’hui sont plus légitimes, et surtout plus puissans. Ce n’est point en indiquant une situation dramatique qu’il cherche à produire une impression sur le spectateur, à l’imagination duquel il s’en rapporte pour suppléer au vague de l’exécution ; ce n’est plus, comme autrefois, l’esprit du peintre qui s’adresse à celui du spectateur. Maintenant M. Scheffer restreint ses compositions, mais il les complète ; il s’adresse aux yeux, comme un peintre doit le faire. Il sait rendre la forme extérieure de la pensée, et son pinceau l’explique sans rien laisser de sous-entendu. En un mot, ce ne sont plus des esquisses qu’il fait, mais bien des tableaux.
C’est un malheur pour les peintres de notre époque, et surtout pour les peintres français, que leurs rapports intimes avec les gens de lettres. Mais le moyen qu’il en soit autrement ? Maintenant qu’il n’y a plus de grands seigneurs, les gens de lettres sont, pour les artistes, des Mécènes, des juges, des conseillers. On n’en peut douter à voir la tendance toute dramatique de la nouvelle école. Le dramatique est ce que les gens de lettres comprennent le mieux dans les arts et le public aussi. Aujourd’hui, on appelle un sujet heureux, celui qui fait voyager l’imagination du spectateur sur toute la série des évènemens qui ont précédé ou qui suivent celui qu’on met sous ses yeux. C’est un drame tout entier qu’on lui raconte, non une scène détachée et complète. Dans ce système, la peinture n’est, à vrai dire, que de la littérature transformée. Ce n’était point ainsi que les maîtres l’avaient comprise. Moins recherchés et presque indifférens dans le choix de leurs sujets, ils se sont attachés, avant tout, à plaire aux yeux par l’heureuse disposition de leurs groupes, par la vérité des attitudes, la beauté des formes, le naturel des expressions. Laissant à la poésie les ressources qui lui sont propres, ils se sont contentés de celles que leur art pouvait leur offrir. J’illustrerai ces observations par un exemple. — Van-Dyk place dans sa toile Charles Ier, avec son cheval, son écuyer, sa canne, son costume ordinaire. Voilà un magnifique tableau de l’école ancienne. M. Delaroche fait un Cromwell (et je cite ce tableau de préférence, parce qu’il me semble un des meilleurs de l’école moderne) ; ce n’est pas assez pour lui de peindre sa figure, son costume, de jeter harmonieusement la lumière sur son personnage. S’emparant de la plus suspecte de toutes les anecdotes, il représente Cromwell contemplant le cadavre de Charles Ier, et disant : « Cet homme était bien constitué et devait vivre long-temps. » Or, je le demande à M. Delaroche, avec tout son talent peut-il exprimer ces paroles ? Cependant tout le monde s’arrête devant ce tableau, tout le monde l’admire. Oui, après avoir lu le livret, et seulement alors chacun se met à suivre la pensée de Cromwell ; on tente de pénétrer ce caractère indéchiffrable. On s’arrête long-temps, sans doute, mais regarde-t-on toujours le tableau ? Non, chacun regarde sa propre pensée.
Les observations qui précèdent peuvent s’appliquer jusqu’à un certain point aux tableaux que M. Scheffer a exposés cette année ; cependant, et quoique ses personnages soient plus familiers à des Allemands qu’à des Français, ils peuvent se passer d’une légende explicative. On peut admirer sa Marguerite, sa Mignon, son Roi de Thulé, sans avoir lu Faust ou Wilhem Meister, ou les ballades de Goethe. Le peintre a été créateur aussi bien que le poète. L’un a exprimé la pensée, l’autre la forme. Celui-là a parlé à l’esprit, celui-ci aux yeux.
Faust apercevant pour la première fois Marguerite, no 1898, tel est le sujet de la plus grande et peut-être de la meilleure des compositions que M. Scheffer a présentées cette année. Pour comprendre ce sujet, il est inutile de se rappeler une des scènes les plus courtes et les plus accessoires du drame de Faust. Une jeune fille dont la figure respire une pureté virginale sort d’une église ; un homme au front grave et passionné la regarde avec attention ; ses désirs s’allument. Auprès de lui un personnage, moitié grotesque, moitié terrible, excite une passion qui ne fait que de naître. Ici M. Scheffer s’est un peu écarté du texte dont il s’est inspiré, et je suis loin de lui en faire un reproche sérieux. Dans la pièce allemande, Faust ne ressent, à la première vue de Marguerite, qu’un désir purement physique de posséder une belle fille. Il faut qu’il éprouve une résistance inattendue pour que ce caprice se change en passion. M. Scheffer a donné tout d’abord à son Faust la passion la plus profonde. Ce n’est pas le corps seulement, c’est l’ame qu’il convoite. Qu’importe, si ce sentiment est bien rendu ?
Rien de plus suave, de plus candide, que cette figure de Marguerite. Le type allemand de ses traits lui donne une individualité qui me paraît un mérite de plus. On sent que cette belle fille est possible ; on est tenté de croire que le peintre l’a vue ; c’est seulement, je crois, comme Hamlet, « par l’œil de l’esprit, » qu’il l’a vue, car c’est un privilége du talent que de revêtir d’une forme appréciable à tous le rêve de sa pensée. L’ajustement de Marguerite est gracieux, et jusqu’au choix des couleurs, simples, graves et pourtant jeunes, si je puis m’exprimer ainsi, tout se réunit pour faire de cette charmante figure la personnification la plus complète de la jeune vierge. Les mains sont admirablement posées et d’un dessin charmant. Je trouve quelque chose à redire dans la partie inférieure du corps ; on ne sent pas la démarche élastique d’une jeune fille. Les étoffes aussi sont trop vaguement rendues, et leur nature n’est pas, à mon goût, suffisamment précisée. Le Faust forme un contraste bien senti avec la Marguerite : Son front soucieux qui recèle de sombres pensées, et peut-être déjà des remords, ne fait que plus vivement ressortir la sécurité de conscience, et la candeur naïve peintes sur tous les traits de la jeune fille. J’aime moins la tête du Méphistophélès, qui me paraît en outre une réminiscence du type contestable que Retsch a rendu populaire. À mon sens, Méphistophélès ne doit point grimacer, et le diable, lorsqu’il fait tant que de déposer sa queue et ses cornes, doit prendre un visage plus humain. On ne comprend pas bien d’abord le lieu de la scène, et généralement on trouve qu’il y a trop de figures dans cette composition ; mais il était nécessaire de montrer la foule sortant de l’église ; seulement, le tableau gagnerait, je crois, transporté sur une plus large toile. J’adresserai un reproche plus grave à M. Scheffer. En perfectionnant le modelé de ses figures ; en les rendant plus précises et plus vraies, il a perdu quelque peu des qualités brillantes qui distinguaient sa palette. Son coloris est devenu terne, lourd, et, pour rendre ce tableau parfait à mon goût, j’y voudrais trouver un peu de cette couleur saisissante et harmonieuse qui a élevé si haut l’école flamande. Je demande beaucoup, dira-t-on, et peu de maîtres ont réuni les qualités que je voudrais voir rassemblées ici. À ce sujet, qu’il me soit permis de raconter l’historiette suivante que j’ai apprise il y a deux jours. Un jeune homme avait fait une tragédie. Il la montre à un de ses amis qui loue le plan, approuve les caractères, admire la versification ; il n’a qu’une observation à faire. — « Pourquoi n’avez-vous pas mis dans votre pièce plus de ces mots à effet qui enlèvent le public, comme le : qu’il mourût du vieil Horace. Rodrigue, as-tu du cœur, etc. » — Voilà ce que je demande aussi, mais M. Scheffer a donné le droit d’être exigeant, surtout lorsqu’on se borne à le prier, après avoir acquis des qualités nouvelles, de ne pas renoncer à celles qui lui avaient déjà marqué un rang distingué dans les arts.
La critique qui précède s’applique encore aux deux tableaux nos 1896 et 1897. Mignon regrettant sa patrie et Mignon aspirant au ciel. La couleur en est terreuse et désagréable. Le sujet demandait peut-être une couleur triste, mais non pas matte. La robe de Mignon est sale, ce qui n’est pas nécessaire. Jadis le goût du linge sale a été poussé fort loin par Greuze, qui prétendait ainsi faire ressortir la transparence des chairs. Ce n’est pas sur ce point qu’il faut l’imiter, surtout lorsqu’on n’imite pas ses suaves carnations. Les têtes, d’ailleurs, sont nobles et belles, les attitudes simples et vraies. Peut-être, dans le no 1897, la pose de la figure laisse-t-elle quelque chose à désirer sous le rapport du naturel, ou plutôt la vérité n’est-elle pas rendue assez évidente, assez probable. Dans le no 1896, les pieds de la Mignon sont d’un type vulgaire, d’ailleurs mal attachés aux chevilles. Il est évident que M. Scheffer n’a pas choisi son modèle. Toutes les dames à jolis pieds, et il y en a tant à Paris, se récrient devant ces chevilles osseuses. Enfin j’ajouterai que l’âge de Mignon n’est pas bien caractérisé. C’était une immense difficulté que je n’ai vu surmonter qu’une fois. Sir Thomas Lawrence a prouvé, par le portrait de Master Lambton, qu’on pouvait montrer le développement précoce et presque maladif de l’intelligence sous des formes enfantines.
Je retrouve l’ancienne couleur de M. Scheffer, dans son Roi de Thulé tenant dans ses mains la coupe mystérieuse à laquelle sa vie est attachée, no 1899. Pour moi, l’expression de cette tête est aussi parfaite dans son genre que l’est celle de Marguerite. Il était impossible de mieux faire comprendre cet attendrissement d’un vieillard dans le cœur duquel se pressent des souvenirs d’un autre âge. Il y a dans cette noble figure quelque chose de si bon, de si tendre et de si triste, qu’il est impossible de la contempler sans une vive émotion. Dans l’extrême vieillesse, la douleur devient presque aussi extérieure que dans l’enfance ; mais que ces rides et que ces cheveux blancs ajoutent à l’impression qu’elle produit ! On sent que toutes les peines d’une longue vie se réunissent en une seule douleur. Je dois avouer que cet excellent tableau me paraît trop également terminé dans tous ses détails, que le page dans le fond est inutile, que la barbe, touchée poil à poil, n’a pas la légèreté de la nature. Ce ne sont pas des cheveux soyeux qu’un souffle peut déranger, c’est un paquet de cordelettes blanches. Mais il faut avoir pris son parti de faire de la critique pour s’arrêter à ces remarques, en contemplant cette belle page.
Il me reste à parler d’un dernier tableau de M. Scheffer, le Christ au jardin des Oliviers, no 1895. Sa couleur, moins bonne que celle du Roi de Thulé, est préférable à celle des tableaux précédens. Comme dans la Marguerite, le lieu de la scène est mal indiqué, et le cadre est décidément beaucoup trop étroit pour les figures ; d’ailleurs, l’attitude du Sauveur exprime admirablement l’abattement de la nature divine enchaînée aux lois de la chair. On peut reprocher à la tête de l’ange la proéminence exagérée du front qui nuit à sa beauté, et aussi un peu de négligence dans le modelé de ses formes. Sans doute une créature céleste ne doit pas être revêtue de muscles comme un athlète, mais il est possible d’éviter la dureté des contours qui dénotent la force physique, et cependant d’accuser la mollesse de ceux qui constituent la grace. Il est juste de dire que le bras du Christ est parfaitement senti sous la draperie qui le recouvre, et que ses mains sont les plus belles qui se puissent voir.
En résumé, M. Scheffer a fait d’immenses progrès, et l’heureux résultat de ses nouvelles études fait voir qu’on peut encore attendre de lui de plus grands efforts. Qu’il nous soit permis de lui conseiller l’étude des coloristes qu’il paraît sentir, mais dont les procédés seulement ne lui sont peut-être pas assez familiers. Son dessin s’est perfectionné. Il compose mieux et plus simplement, ses expressions sont mieux rendues ; pourquoi négligerait-il la couleur qu’il aimait autrefois ? C’est surtout dans les arts qu’abondance de biens ne nuit pas.
Dans la revue des tableaux qui m’ont frappé à l’exposition de 1839, je ne suis aucun ordre, et je jette mes souvenirs sur le papier à mesure qu’ils se présentent. Peut-être eût-il été plus logique de commencer par la critique des tableaux d’histoire, puis de passer au genre, au paysage, aux portraits. En entrant à l’exposition, mon premier soin a été de découvrir les ouvrages des artistes dont la réputation m’était connue, quel que fût leur genre. M. H. Vernet, à qui un talent aussi incontestable que sa prodigieuse fécondité, a donné une renommée populaire en Europe, est un des premiers que j’aie cherchés dans cette immense collection. Trois grands tableaux, nos 2050-51-52, et un petit, no 2053, commandés, je crois pour le musée de Versailles, présentent en quelque sorte une relation complète du siége de Constantine. Ce brillant fait d’armes appartenait de droit au peintre militaire par excellence, et si j’en crois les journaux, M. H. Vernet n’a rien négligé pour se pénétrer de son sujet. Peu de jours après la prise de Constantine, on le voyait dessiner ces murailles encore fumantes et interroger tous les braves qui avaient pris part au combat.
Le premier de ses tableaux représente une sortie de la garnison arabe, repoussée par un bataillon que commande M. le duc de Nemours en personne ; dans le second, les colonnes qui doivent donner l’assaut, reçoivent le signal de sortir de la tranchée. On les voit, dans le troisième, escalader la brèche ; enfin un quatrième, mais de petite proportion, représente un des épisodes de ce siége meurtrier, l’attaque du marché où les assiégés se défendirent après la prise de leurs remparts.
Dans tous ces tableaux, ce qui frappe d’abord, c’est une connaissance parfaite des habitudes et des mœurs du soldat ; on dirait que M. Vernet a fait la guerre toute sa vie. J’aime à croire que la couleur locale, je veux dire l’aspect du pays est aussi fidèlement rendu, et si je ne trouve pas là le soleil d’Afrique tel que je me le représente, je n’ai pas le droit d’en faire un reproche au peintre. En effet, à l’époque du siége, le climat de Constantine n’était rien moins que brûlant, et la pluie et la neige paraissent avoir été des auxiliaires redoutables des Arabes. Néanmoins le coloris général est terne, il faut l’avouer, et cette fois la palette de M. Vernet, souvent si riche, ne lui a fourni que des tons lourds et sans transparence. Ce défaut devient encore plus sensible par la monotonie, résultat inévitable des uniformes militaires ; capotes bleues, pantalons rouges, on ne voit que bleu et que rouge, et, en bonne foi, il n’en pouvait être autrement. Çà et là, quelques costumes orientaux et les uniformes pittoresques de certaines troupes, auxiliaires des Français, je crois, soulagent un peu l’œil découragé.
Chose étrange, les dispositions compassées et systématiques de la guerre moderne, loin d’embarrasser M. H. Vernet, n’ont fait que lui fournir l’occasion de montrer son talent à vaincre des difficultés que Vander-Meulen seul avait osé aborder avant lui. Dans le second tableau, no 2051, les soldats rangés par pelotons, l’arme aux pieds, présentent une suite de lignes régulières, perpendiculaires à l’œil du spectateur. Cet arrangement pourtant ne choque en aucune façon et plaît même par son exactitude. Quoi de plus varié ? quoi de plus vrai que toutes ces figures de soldats attendant le signal de se faire tuer, les uns avec insouciance, les autres avec cette gaieté qui caractérise le militaire français ? Je suis moins content des officiers ; plusieurs me semblent trop académiquement posés. Ils ont l’air d’être là pour se faire peindre, et je serais porté à croire qu’en effet la plupart sont des portraits. On s’aperçoit trop qu’ils ont donné séance, et le peintre a peut-être aussi voulu les flatter. Avec notre prosaïque manière de nous battre, on ne voit guère de ces gestes héroïques qui ne sont plus de mise depuis l’invention de la poudre. Rarement, aujourd’hui, un officier tire son sabre lorsqu’il a un long chemin à faire avant de s’en servir. Il est vrai que ces sabres nus sont à leur place dans le troisième tableau, qui représente l’assaut ; mais plusieurs des braves jeunes gens qui les portent me semblent trop préoccupés des regards des belles dames de Paris. Malgré le courage si connu des officiers français, y en a-t-il beaucoup aujourd’hui qui s’écrient sur une brèche, comme les preux d’autrefois : « Ah ! si ma dame me voyait ? » Le hasard m’a fourni quelquefois l’occasion de voir des gens très braves courir des dangers fort réels, et je pouvais d’autant mieux les observer que j’étais moi-même parfaitement à l’abri et spectateur tout-à-fait désintéressé. Toujours j’ai fait la même remarque : c’est une extrême attention, une préoccupation sérieuse qu’exprime le visage des plus intrépides. On ne manquera pas de me citer des exceptions, je le sais, et dernièrement on me montrait, dans un salon de Paris, un jeune officier qui, tout en gravissant des premiers la brèche de Constantine, boutonnait des gants glacés un peu étroits, pestant contre la marchande de la rue de la Paix. J’aimerais mieux trouver ici cette insouciance moitié comique, moitié sublime, que l’air de mélodrame de cet officier, par exemple, qui, portant une immense échelle, se retourne comme pour se faire admirer par ses compagnons moins avancés que lui. En revanche, il est juste de remarquer le naturel parfait d’une bien plus grande quantité de figures. On croit voir le mouvement de toute cette foule ; on dirait qu’elle s’agite sous vos yeux. Je citerai comme un excellent épisode ce soldat qui se retourne furieux parce qu’un de ses camarades, s’accrochant à lui, va lui faire perdre l’honneur d’arriver à un aussi bon rang qu’il le prétendait. L’homme qui s’accroche a ses raisons : une balle vient de lui traverser la tête. Jamais je n’aurais fini si je voulais rappeler ici tous les traits d’observation exquise qui fourmillent dans cette composition comme dans les trois autres. Si M. Vernet va un dimanche au Musée, il entendra des éloges bien flatteurs, parce qu’ils sont justes, de la bouche des soldats qui s’arrêtent en foule devant ses tableaux. Il est et doit être leur peintre favori. C’est lui qui fait leurs bulletins. Je dois pourtant lui communiquer la critique d’un vieux caporal basané par le soleil d’Afrique, dont je suivais avec intérêt les observations, c’est que la brèche de Constantine n’était pas si raide que cela. En effet, soit que les règles de la perspective aérienne n’aient pas été bien observées, soit que le point de vue n’ait pas été convenablement choisi, le talus ressemble à un mur presque vertical.
Une des plus grandes difficultés de nos batailles modernes, pour le peintre s’entend, c’est la distance où se trouvent les combattans les uns des autres. Impossible aujourd’hui de représenter deux armées à la fois. Dans un siége où l’on se bat de près, on se cache, et c’est à peine si l’on aperçoit son ennemi. Quelques fumées, quelques lueurs, dans les tableaux de M. Vernet, prouvent que les Arabes se défendent encore, mais on n’en voit pas disputer la brèche. Il faut que le spectateur raisonne pour se rappeler le danger. Si cette absence d’ennemis est ici un défaut, le contraire serait un mensonge, et M. Vernet a trop de goût pour sacrifier la vérité historique aux motifs heureux qu’auraient pu lui fournir les costumes pittoresques et les figures caractéristiques des Arabes. J’allais oublier l’Attaque du Marché. Aux qualités qu’on remarque dans les tableaux précédens, se joint un bien meilleur coloris.
Il y a beaucoup de mouvement, mais assez peu de vérité, je le crains, dans la Chasse aux Lions du même auteur, no 2054. Cet Arabe renversé sous son cheval et qui ajuste froidement son pistolet, ce chameau qui semble se mettre en devoir de manger la lionne, ces chevaux qui ne montrent leur effroi qu’en ouvrant les naseaux, ne me plaisent guère, et quand je me rappelle la charmante Chasse aux Sangliers qu’on a admirée dans une des dernières expositions, je soupçonne que M. Vernet a vu plus de chasses aux sangliers que de chasses aux lions.
Je connaissais, par une gravure, son Agar chassée par Abraham, no 2055, et, en voyant le tableau, je trouve que la gravure n’en a rendu ni la couleur brillante, ni l’effet original. La tête d’Agar est d’un beau type ; on a dit qu’elle rappelait la Judith du même artiste, mais elle lui est préférable. Son expression est sentie : c’est une esclave révoltée qui se sépare de son maître en lui lançant un regard où il y a du mépris et un indomptable courage. Ce caractère, qui n’est point celui qu’on a donné jusqu’à présent à Agar, me paraît heureusement pensé et heureusement rendu. L’enfant est un peu gras pour le fils d’un nomade, d’ailleurs bien en scène. Quant au patriarche, l’auteur n’a pas cherché, que je sache, à lui donner une expression quelconque ; il a copié un beau scheyck de Bedouins, dans son costume le plus pittoresque. Pourtant il y avait, je pense, quelque parti à tirer de ce prototype des maris dociles, et j’aurais aimé à trouver sur sa physionomie quelques sentimens de honte et de regret. Le peu que l’on voit du désert est d’un effet excellent.
Parmi les peintres de notre époque, M. Picot est l’un de ceux qui sont restés le plus long-temps fidèles aux traditions de l’école française, je veux dire celle dont David est le fondateur. Long-temps M. Picot a défendu la mythologie et l’histoire héroïque contre l’envahissement du moyen-âge ; aujourd’hui, débordé de toutes parts, il paraît résigné à composer avec les novateurs, et son épisode de la Peste de Florence, no 1670, peut être considéré comme une heureuse tentative de conciliation entre les deux styles. Les romantiques applaudiront en le voyant renoncer aux académies nues que ces messieurs ont proscrites, et qui faisaient ressortir le talent solide et sérieux de M. Picot ; de leur côté, les classiques ne pourront l’accuser d’avoir sacrifié à l’idole du jour. Ses têtes d’un style élevé, ses draperies d’un caractère antique, son exécution correcte et sévère, attestent qu’il ne prétend pas abjurer les moyens qui lui ont valu le rang honorable qu’il occupe parmi les artistes contemporains.
Le sujet traité par M. Picot est un de ceux sur lesquels les peintres de tous temps se sont exercés, mais sa composition est originale et bien pensée. Une jeune fille vient de succomber à l’épidémie ; elle est parée suivant l’usage d’Italie, où l’on porte les morts à l’église le visage découvert ; agenouillée auprès d’elle, la malheureuse mère serre contre son sein un enfant qui lui reste, et semble supplier la madone de lui conserver au moins celui-là. Sur son visage on peut lire et la douleur, et le reproche, et la supplication ; c’est bien la douleur passionnée des femmes du Midi. Cette tête et celle de l’enfant effrayé de son mouvement qu’il ne comprend pas, sont d’un beau caractère et pleines d’expression. — On ne devine pas bien, sous les draperies, la position de la mère, et la forme des plis de sa robe fait paraître trop courte sa jambe droite. Il se peut que cette disposition ait été fidèlement copiée sur la nature, mais il y a mainte occasion où les aspects qu’elle présente doivent être modifiés pour aller au-devant des objections ; la critique exige le vraisemblable encore plus que le vrai. Je n’approuve point la vieille femme en prières dans un coin du tableau ; rarement les personnages accessoires ajoutent à l’effet du groupe principal, et celui-ci était au moins inutile.
La Esméralda de M. Steuben, no 1942, est un des tableaux que le public paraît goûter le plus ; les dames surtout l’ont pris sous leur patronage, et les éloges ne tarissent pas sur la gentillesse de la chèvre et celle de sa maîtresse. On ne peut nier en effet la grace de cette figure ; la pose en est heureuse, et la tête, bien qu’un peu grosse pour le corps, est décidément fort jolie. Toutefois, je n’y trouve pas le caractère que M. Victor Hugo a donné à son héroïne ; le modèle qu’a choisi M. Steuben est une charmante grisette, et n’a pas cette noblesse naturelle que le poète a su toujours conserver à sa Bohémienne, même au milieu des exercices de sa profession. Chez les méridionaux, et surtout parmi cette race mystérieuse des Bohémiens, il y a une certaine grandeur qu’on trouve même sous les haillons, et qui, dans ma pensée, est inséparable de la Esméralda. Je reprocherai encore à M. Steuben le désordre de toilette dans lequel la jeune fille se livre, innocemment, je le sais, aux regards de son grotesque amant. Dans le roman, cette scène est traitée de la manière la plus chaste ; au contraire dans le tableau, les nudités sont arrangées avec une coquetterie qui ferait venir de coupables pensées à bien d’autres qu’à un Quasimodo. On l’a dit souvent : la Vénus de Médicis nue comme la main n’est point indécente ; mettez-lui une mantille ou une juppe un peu courte, et vous m’en direz des nouvelles ; or je trouve la chemise de la Esméralda un peu bien courte. Les carnations m’ont paru manquer de transparence, bien que le ton général soit assez harmonieux ; on ne sent pas le sang sous la peau. Pour l’exécution, elle est trop uniforme dans toutes les parties du tableau, et cependant il en résulte que certains détails semblent trop minutieusement rendus, tandis que d’autres montrent un travail un peu lâché ; et ce ne sont pas peut-être les plus importans qui se trouvent dans le premier cas. — Assurément M. Hugo ne trouvera pas le Quasimodo assez laid ; c’est tout bonnement une tête sans caractère, fort commune, coiffée de cheveux du rouge le plus insolite, et collés ensembles par longues mêches, comme si le pauvre sonneur de Notre-Dame avait la plica polonica. C’est une perfection que M. Hugo n’a pas pensé à lui donner. Il y avait quelque parti à tirer de ce personnage, car la peinture, je pense, peut rendre mieux que la poésie la laideur terrible ; malheureusement le Quasimodo de M. Steuben n’est ni laid, ni terrible.
Depuis plusieurs années, les ouvrages de M. Eugène Delacroix sont l’objet d’une vive polémique. Point d’exposition où l’on ne débatte la question de savoir s’il est le plus grand peintre de notre époque, ou bien un fou qui perd son temps à composer d’informes barbouillages. Parmi les partisans de la première opinion, on compte surtout des gens de lettres appartenant à l’école romantique ; beaucoup de peintres, et généralement de l’école classique, soutiennent la seconde. J’ai dit plus haut ce que je pensais des jugemens portés par les gens de lettres ; et, d’un autre côté, s’il est avantageux, en général, d’être jugé par ses pairs, suivant l’institution de notre grand Alfred, il doit y avoir une exception pour les artistes. Ce n’est pas toujours chez eux que se trouve l’impartialité. Pour moi, étranger aux différentes factions artistiques de Paris, je dirai avec candeur mon impression au sujet des deux tableaux exposés cette année par M. Delacroix ; mais je me hâte de déclarer que je n’ai nullement l’intention de juger l’auteur en dernier ressort. S’il fallait essayer d’apprécier son talent d’une manière plus générale, je voudrais discuter d’autres de ses ouvrages, et notamment le beau plafond qu’il a exécuté au palais Bourbon.
No 524, une femme assise, le menton appuyé sur sa main repliée, contemple avec attention un panier rempli de figues qu’apporte un paysan, espèce de satyre à la Jordaens. En apercevant un petit serpent qui rampe entre les fruits, on devine aussitôt le sujet : c’est Cléopâtre se préparant à la mort. Pour peu qu’on se souvienne de Plutarque, ce serpent au milieu de ces figues donne aussitôt la clé de cette composition ; mais, pour le spectateur sans mémoire, l’expression de la Cléopâtre est tellement vague, qu’il ne saura, je pense, deviner quelle pensée l’occupe. Au reste, l’expression de sa situation n’est pas facile à déterminer, ou, pour mieux dire, il y en a tant, que tout artiste serait embarrassé pour faire un choix. Comme je ne vois nulle crainte, nul dégoût sur les traits de Cléopâtre, je présume qu’à force de regarder l’aspic, elle s’est déjà familiarisée avec l’aspect de ce vilain reptile, et ne songe plus qu’à s’en servir comme d’un instrument de destruction. Telle est, je pense, l’intention de M. Delacroix. Ainsi son expression serait l’expression du suicide. Mais en existe-t-il une ? Je l’ignore, et j’avouerai qu’à mon sentiment, le suicide est plus du ressort du poète que du peintre, car c’est une succession de pensées qui le détermine, et du moment qu’il y a succession d’actions ou de pensées, il n’y a plus de peinture.
Au surplus, ces observations ne s’adressent qu’au choix du sujet. Si j’arrive à en examiner l’exécution, j’avouerai que l’attitude de Cléopâtre me paraît décidément fausse. En présence d’un animal dangereux qui s’agite, personne, pas même celui qui se sert de cet animal pour se tuer, ne prendra une attitude de repos pour le contempler. Le plus déterminé suicide veut mourir par un acte de sa volonté ; il ne se soucie pas d’être prévenu. Dans notre théâtre, il est de tradition que l’actrice chargée du rôle de Cléopâtre regarde l’aspic à certaine distance, les deux mains sur les bras de son fauteuil et se soulevant à demi. Cette attitude est la traduction des idées que je viens d’émettre.
Malgré un diadème fort lourd et très bizarre qui rétrécit disgracieusement le front de Cléopâtre ; le type de sa tête a de la noblesse. On peut trouver que le bas du visage est un peu trop anguleux ; mais son défaut capital est, je crois, un manque d’accord entre l’expression des yeux et celle de la bouche. Ces yeux incertains, vagues, sans transparence, sans eau, sont ceux d’un cadavre. C’est d’ailleurs, pour le dire en passant, un défaut commun à tous les personnages de M. Delacroix. Leurs yeux sont ternes comme ceux d’un vampire. — Critiquer la forme osseuse des bras de Cléopâtre, les muscles incompréhensibles du paysan, ses mains de goutteux, dont les doigts sont soudés ensemble, c’est reprocher à M. Delacroix son indifférence pour le dessin, indifférence peut-être systématique chez lui, comme chez beaucoup de coloristes. Mais, au point de vue seul de la couleur, son tableau n’est pas sans reproche, et, par exemple, je m’étonne que son œil, si sensible d’ordinaire à l’harmonie, n’ait pas été choqué par l’opposition brusque et dure qu’offre l’espèce de peplum orange qui couvre le sein de Cléopâtre, avec le manteau bleu ramené sur ses genoux. Comment n’a-t-il pas retrouvé pour ses chairs les tons si brillans de sa Médée ? La tête du paysan est d’une meilleure couleur et rappelle les ivrognes de Jordaëns. Sans doute M. Delacroix s’est inspiré de Shakespeare pour lui donner ce rire goguenard que peu de Français doivent comprendre. « Je ne suis pas si simple, dit le clown à Cléopâtre, pour croire que le diable en personne puisse avaler une femme. » Malgré mon respect pour notre prince de la scène, la bouffonnerie du clown ne me plaît guère dans cette situation, et dans le tableau ce défaut devient même plus sensible.
Est-ce une mode en France aujourd’hui de faire des figures à mi-corps ? M. Scheffer, M. Delacroix, me le feraient croire. Cette disposition ne me semble pas convenir au sujet dont nous nous occupons, et, en général, je crois qu’il faut à M. Delacroix une grande toile pour qu’il puisse donner l’essor à ses qualités toutes de verve et d’imagination. Son meilleur ouvrage, le plafond du palais Bourbon, serait, au besoin, une preuve que son talent brille surtout dans la peinture monumentale.
Hamlet contemplant le crâne de Yorick, no 525, est une jolie esquisse, bien composée et d’une couleur agréable, qui annonce que M. Delacroix a étudié avec fruit l’école vénitienne. La mélancolie caractéristique de Hamlet est bien indiquée, et par sa pose, et par son expression. Mais pourquoi ces yeux à peine ébauchés, où l’iris semble se fondre dans la cornée ? Nos paysans disent qu’on reconnaît le diable à son œil, qui n’a pas de blanc. Les figures de M. Delacroix n’ont, au contraire, que du blanc, ou plutôt du gris dans l’œil. Je critiquerai encore la main de Hamlet, ouverte et étendue comme s’il l’offrait à baiser ; la couleur en est d’ailleurs excellente. Je ne m’arrêterai pas aux jambes en balustre du prince de Danemark, ni aux bras difformes du fossoyeur ; j’aime mieux louer sans réserve le ton général et l’harmonie de couleur qui règnent dans cette petite composition, dont nos graveurs ne manqueront pas sans doute de s’emparer pour leurs prochaines illustrations de Shakespeare.
Si jamais homme est né peintre et coloriste, c’est assurément M. Decamps. Chez lui, la couleur n’est point un système adopté, mais un sentiment intime. Il ne comprend pas la nature autrement. Sa manière ne tient d’aucune école ; et cependant quelques effets qu’il affectionne rappellent le Giorgione, la lumière éclatante de ses ciels, ses lointains dégradés avec art, amènent une comparaison avec Claude Lorrain ; la transparence de ses ombres fait penser à Terburg ou à Rembrandt. Mais il n’imite ni les Flamands, ni les Vénitiens, ni l’inimitable Claude. Doué d’une organisation qui se rapproche de celle des grands peintres que je viens de citer, il observe la nature comme eux, et comme eux, perçoit les effets remarquables qu’elle présente avec le sentiment particulier aux coloristes. Les rapports qu’offrent ses tableaux avec ceux des maîtres sont donc les rapports qui doivent exister entre les copies faites d’après le même original, et personne ne refusera cet éloge à M. Decamps, qu’il remonte toujours à la nature, au lieu d’admettre comme son équivalent une imitation, quelque exacte, quelque admirable qu’elle soit.
La séduction qu’exercent sur moi les compositions de M. Decamps, comme sur toute personne sensible à l’harmonie de la couleur, ne m’aveugle pas au point de les placer dès à présent à côté de ces chefs-d’œuvre qui font l’ornement des galeries royales. Tout à l’heure j’essaierai d’en signaler les défauts ; mais ce que j’éprouve d’abord, c’est le besoin de constater la route excellente dans laquelle marche M. Decamps, et qui, s’il ne se fourvoie point, doit le mener à une renommée légitime et durable.
Quelques-unes des qualités qu’il possède ne peuvent s’acquérir ; elles sont un don de nature. Celles qui lui manquent, un travail opiniâtre peut les lui donner. — Le sentiment de la couleur dépend d’une organisation particulière, que l’exercice fortifie. L’artiste que certains aspects de la nature ne frappent point irrésistiblement essaierait en vain de les reproduire. Qu’il y renonce ; il est affecté d’un myopisme pour lequel il n’y a point de lunettes. Le coloriste a besoin en outre d’une mémoire particulière ; car les effets qu’il veut retracer sont la plupart fugitifs, et souvent ce n’est qu’avec des moyens fort lents qu’on parvient à les imiter. De là, je crois, l’incorrection qu’on remarque dans le dessin de la plupart des coloristes : attentifs à l’effet, ils ne saisissent pas la forme. Remarquons encore que tous ont fait une étude particulière des procédés et des ressources matérielles de leur art. C’est à quoi ceux qui veulent les imiter ne sauraient apporter trop d’attention. Sentiment de l’harmonie, mémoire étonnante, habileté consommée dans le travail technique, M. Decamps possède tout cela. Maintenant, ses efforts doivent tendre à acquérir plus d’exactitude dans l’imitation. Il ne copie pas ou copie péniblement. Il se souvient trop, et se lie d’ailleurs souvent, je le crains, aux inspirations que lui fournissent des hasards heureux dans l’exécution. Il doit encore s’attacher à varier ses paysages. On y remarque trop souvent les mêmes effets de prédilection qu’il traite assez facilement aujourd’hui, pour qu’il n’éprouve pas le besoin de chercher des aspects nouveaux. Enfin il existe dans son talent une tendance trop prononcée à la caricature, qui lui fait voir et préférer le côté grotesque de chaque chose. Je voudrais qu’il s’appliquât à choisir ses modèles, qu’il se complût davantage dans le beau. Souvent il s’amuse à nous montrer des singes habillés en hommes, rendus, d’ailleurs, avec la verve la plus comique. Qu’arrive-t-il ? Ce type du singe le poursuit quand il peint des hommes, et l’on sent qu’il a grand’peine à s’en défaire. Comme bien d’autres badauds, j’ai fait un tour en Orient, et j’ai vu de près les personnages et les mœurs qu’il affectionne. Les grosses têtes des musulmans, leurs jambes grêles, arquées, sans mollets, leurs haillons souvent ridicules, tout cela s’est gravé parfaitement dans la mémoire de M. Decamps. Tous ces Turcs qu’il nous donne, je les ai vus : ils sont croqués d’après nature. Mais pourquoi n’a-t-il pas retenu aussi les formes herculéennes des bateliers de Constantinople ou du Caire, la tournure martiale des Arnautes, les costumes splendides des riches Asiatiques, les draperies si pittoresques des Bédouins ? Malheureusement il n’est que trop commun de ne voir qu’un seul aspect de chaque chose, et il est bien difficile de réformer sa nature. Espérons toutefois. Déjà la plupart des sujets choisis par M. Decamps annoncent une tentative pour se corriger de sa tendance au grotesque. Je souhaite de tout mon cœur qu’il y renonce complètement.
Puisque j’ai parlé de singes, disons un mot d’un petit tableau no 504, dont le succès pourra bien nuire aux conseils que m’inspire l’intérêt de son talent. Impossible de ne pas rire en voyant ces singes examiner à la loupe un paysage de Poussin, qu’ils viennent peut-être de restaurer à la manière des restaurateurs modernes, car j’aperçois dans un coin une vaste bouteille avec cette étiquette : Vernis à retoucher. Rien de plus drôle que leurs grimaces, leurs gestes, leurs costumes. Avec cela un intérieur admirablement éclairé, une couleur délicieuse, des détails rendus avec un fini qui ne nuit nullement à l’effet général. Tout cela me désole, car voilà du talent bien mal employé. Le succès de ces bouffonneries, qui n’auront qu’un temps, j’espère, peut vicier une imagination déjà trop portée à la caricature. Il est vrai que Garrick aimait à faire rire la galerie en s’affublant du rôle d’un apothicaire : cela ne l’empêchait pas de jouer Richard III.
Pour exhaler tout de suite la mauvaise humeur que m’ont donnée peut-être les Singes experts, je passerai au Samson combattant les Philistins, no 499. C’est, à mon avis, le plus faible des tableaux de M. Decamps, c’est aussi le seul où se remarque une imitation évidente. Ses groupes de soldats, son paysage, sa couleur même, moins vraie qu’à l’ordinaire, accusent un pasticcio de Salvator Rosa. J’ajouterai que ses figures sont confuses et comme effacées, toutes d’ailleurs d’une teinte verdâtre. Le ciel et les rochers présentent des tons trop uniformes. Il est juste d’ajouter que toute cette composition est pleine de mouvement ; le Samson frappe de si bon cœur, que l’on sent bien qu’à chaque coup il abat un ennemi. — Je blâme M. Decamps d’avoir placé parmi les Philistins un homme avec un arc et des flèches. Du moment qu’on a vu ces armes qui tuent sûrement et de loin, on ne peut plus croire aux prouesses que fit Samson avec l’instrument que chacun sait.
Joseph vendu par ses frères, no 500, me paraît résumer toutes les qualités de son auteur. Le ciel et les lointains, masqués par une vapeur chaude, sont admirablement rendus. Là, je vois aussi des figures, un peu petites il est vrai, mais étudiées, mais correctes, bien drapées, d’une pantomime juste et naturelle. Et ces chameaux ! quelle vérité dans leur étrangeté ! Comme ils se détachent bien sur ce ciel étincelant de lumière. On se croirait transporté dans le désert.
Remarquons ici la répétition des mêmes accidens de terrains qu’offrent la plupart des paysages de M. Decamps. On dirait qu’il n’a vu d’autre roche que le calcaire d’eau douce à strates bien horizontales. Leur fidèle représentation peut charmer un géologue, mais il me semble que M. Decamps les affectionne par trop. Il donne souvent aux accidens de cette sorte de terrain une étendue qu’ils ont rarement dans la nature. Dans sa Bataille des Cimbres, ces accidens étaient ceux qu’on voit dans une carrière à ciel ouvert. Il en résultait que les figures avaient l’air de pygmées.
Le Café de l’Asie mineure, 503, la Rue d’un village des États romains, 502, le Souvenir d’une villa, 505, les Bourreaux à la porte d’un cachot, 508, les Cavaliers turcs, 509, offrent une telle richesse de tons, une si grande et si habile diffusion de lumière, des eaux si transparentes, une couleur si riche et si suave, une exécution si fine et si ferme, que je n’ai pas le courage d’ajouter à ces justes éloges les critiques que peuvent mériter de légères négligences.
Figurez-vous un mur couronné de créneaux, et bien garni vers le milieu de sa hauteur de grands crochets acérés, couverts d’une rouille sinistre et disposés en quinconce. Un pacha vous fait empoigner un homme qu’on laisse glisser perpendiculairement le long de ce mur abominable. Le malheureux ne tombe pas à terre ; vous devinez le reste. C’est le singulier sujet qu’a choisi M. Decamps, no 501. Je me hâte de dire qu’il en a sauvé l’horreur en partie, en plaçant ses crochets dans un lointain suffisamment vague, qui ne permet pas de voir les détails de l’exécution. Les premiers plans sont occupés par les curieux qui, dans tous les pays du monde, se rassemblent en foule lorsqu’on fait mourir un homme pour l’instruction des autres. Personne ne possède mieux que M. Decamps l’art de représenter une immense multitude, et la vérité d’aspect de ce tableau est telle qu’à la première vue on éprouve, comme dans la nature, une certaine difficulté à s’arrêter sur un détail. Inutile de louer ici la couleur, la fidélité des costumes, l’apparence tout orientale de la scène. C’est dans ce tableau que M. Decamps a placé les plus grandes figures que je connaisse de lui. Si quelques-unes sont un peu incorrectes, en revanche il y en a beaucoup touchées à merveille, et bien que leurs physionomies soient empruntées à des types vulgaires, elles portent toutes un caractère bien prononcé et évidemment pris sur la nature. Le groupe des gendarmes, on les appelle, s’il m’en souvient, serdenghetcheti, est parfaitement composé, et les allures de ces messieurs rendues avec une exactitude étonnante. Surtout ce gros joufflu qui, commodément campé sur son cheval, observe l’exécution avec l’impassibilité d’un amateur blasé, ne serait pas désavoué, je crois, par un Teniers ou un Van-Ostade.
Je me suis arrêté long-temps aux tableaux de M. Decamps ; mais ils sont de ceux qu’on découvre de loin dans la galerie et dont on ne s’éloigne qu’avec peine.
- ↑ Ces notes sur l’exposition actuelle nous sont communiquées par un peintre anglais à qui de fréquens voyages à Paris ont rendu notre langue familière. Le directeur de la Revue ne se rend point garant des jugemens portés par un artiste élevé dans une école étrangère ; il se borne à attester l’impartialité de l’auteur, dégagé de toutes les influences de la camaraderie.