Rome et la Renaissance - Sous la voute de la Sixtine (1508-1511)

Rome et la Renaissance – Sous la voute de la Sixtine
Julian Klaczko

ROME ET LA RENAISSANCE

SOUS LA VOUTE DE LA SIXTINE

1508-1511

I

Grâce à ma posture si tendue, j’ai déjà gagné un goitre, et mon ventre touche presque au menton. Plus je dresse ma barbe vers le ciel, et plus je sens mon cerveau descendre le long de mes épaules, tandis que le pinceau, sans cesse dégouttant, fait de mon visage un magnifique pavé aux couleurs bigarrées. Les jambes me sont rentrées dans la panse… et mes yeux ne peuvent voir où se dirigent mes pas. Mon esprit ne porte que des jugemens faux et bizarres : un fusil tordu ne donne pas un tir juste… Défendez donc, ô ami, mon honneur et mon art également fanés ; car ma place n’est pas tenable, et la peinture n’est point mon fait !…

Ce sonnet d’un drolatique lugubre, Michel-Ange l’adressait à un certain Giovanni da Pistoia^[1], un jour de mauvaise humeur et de découragement ; et il connut beaucoup de ces jours sous la voûte de la Sixtine… On sait ses démêlés avec Bramante, dès le début, au sujet d’un malencontreux échafaudage que le grand architecte lui avait fait arranger, et que le peintre eut hâte de remplacer par une construction toute nouvelle et des plus ingénieuses. « Il lui fallait un pont aux dimensions de la chapelle elle-même ; sur cette spacieuse estrade plusieurs tours mobiles de hauteur différente lui permettaient d’atteindre partout la surface de la voûte qui s’élevait au-dessus de la corniche dans une courbure inégale. Comme les fenêtres se trouvaient au-dessous du niveau, il dut aviser au passage de la lumière ; il dut aussi se ménager le moyen d’enlever à loisir certaines planches du pont, afin de pouvoir juger d’en bas de l’effet de sa peinture^[2]… » A peine installé dans son atelier aérien (octobre 1508), il fut sur le point d’abandonner complètement la partie : une moisissure étrange avait envahi son premier essai sur l’enduit du mur, et aussitôt il crut tout perdu. Il courut chez le pape : « Votre Sainteté voit bien que je ne suis pas fait pour cet art ! » Le pape envoya sur les lieux l’architecte Giuliano da San Gallo qui reconnut sans peine que l’humidité excessive de la chaux était la seule cause du mal. — Est-ce aussi à la suite du même accident que Buonarroti prit en aversion ses frescanti toscans ?… Il avait appelé à Rome tout un groupe d’artistes florentins plus ou moins renommés, — Granacci, un ami d’enfance, Bugiardini, Jacopo di Sandro, Indaco, Agnolo di Donino, Aristotile, — et avait passé avec eux des traités formels : ils devaient l’aider de leur expérience en matière de peinture murale et prendre leur part dans l’œuvre qu’il projetait. Les grands génies ont parfois leurs grandes naïvetés ; et c’en fut une assurément chez Michel-Ange de croire un seul instant que son art ou son caractère admettait une collaboration quelconque. Un beau matin (janvier 1509) les frescanti trouvèrent la chapelle close, close aussi la demeure du maître ; et ils pensèrent judicieusement qu’ils n’avaient plus qu’à s’en retourner à Florence^[3]…

Le maître renonce désormais à toute aide et secours, et s’attache à son œuvre avec ce mélange d’ardeur et de défaillance qui fait de cette période de sa vie un spectacle si curieux et si émouvant. Il commence par la fin, par le Déluge, et exécute ses peintures dans un ordre inverse de celui qu’on suit maintenant pour les contempler. Il va graduellement du sud au nord, de l’entrée de la chapelle jusqu’au fond où est placé l’autel. Il procède par sections, par de larges bandes embrassant chaque fois une portion du plafond ainsi que les parties adjacentes des deux pentes latérales^[4] ; et à mesure qu’il avance ainsi dans le travail, son art s’enhardit, se détend et se déchaîne : il n’est pas jusqu’aux figures décoratives de la vaste composition, suffisamment tranquilles et symétriques au début, qui ne finissent par s’ébranler, par s’agiter, se démener même dans la suite. Il est intéressant aussi d’observer que le projet fatidique du tombeau de Jules II ne cesse de toujours hanter le peintre et de lui fournir maint motif pour la voûte : l’ordonnance constructive de l’entablement tout autour du plafond, la distribution des surfaces au moyen de pilastres en saillie et de niches, avec des putti formant cariatides, etc., sont les mêmes ici que dans la célèbre esquisse de la sepultura que conserve le cabinet de dessins aux Uffizi^[5]. Quant à la science du frescante, si pénible à acquérir d’abord, Buonarroti ne tarde pas à la posséder et à la manier avec une maîtrise sans égale. Malgré les alternances continues dans le clair et dans le foncé, sa peinture présente une harmonie de couleurs, un ensemble tranquille et doux qu’on ne trouve pas toujours dans la salle de la Segnatura ni dans celle d’Héliodore.

Au bout de trois ans d’un labeur acharné et fiévreux, dont le sonnet à Giovanni da Pistoia et quelques lettres adressées alors par Michel-Ange à sa famille donnent une impression bien vive, la voûte proprement dite était presque finie ; il ne restait plus à peindre que les lunettes et les tympans des fenêtres (les Ancêtres du Christ). C’est à ce moment que la catastrophe de Bologne fit revenir Jules II brusquement à Rome (27 juin 1511) après dix mois d’absence^[6]. Les désastres de la veille, ni les périls du lendemain n’empêchèrent pas le Rovere de s’occuper aussitôt de ses diverses entreprises artistiques. Il alla (juillet) poser devant Raphaël pour son portrait dans la dernière fresque de cette Camera della segnatura dont il lui tardait de montrer au monde les magnifiques splendeurs. Si la Sixtine pouvait être ouverte elle aussi ? Entr’ouverte du moins pour quelques jours et à l’occasion d’une grande solennité religieuse ?… Que Michel-Ange, avec l’humeur qu’on lui connaît, ait cédé à une pareille fantaisie du pape et démonté le « pont » qui lui était encore nécessaire pour la continuation de ses travaux, cela a lieu d’étonner. Peut-être n’osait-il refuser une dernière joie au pontife alors si éprouvé et qui paraissait toucher à sa fin ; peut-être bien aussi le secret désir défaire pièce à l’« Urbinate » et à sa Camera entrait-il pour quelque chose dans cette condescendance. Toujours est-il qu’à la date du 15 août 1511, Paris de Grassis put noter dans son Journal : « Vigile et fête de l’Assomption de la glorieuse Vierge. Le pape a voulu assister aux vêpres et à la messe solennelle célébrée par le sacristan dans la grande chapelle palatine. Car cette chapelle est dédiée à ladite Assomption, et le pape y est venu par dévotion ainsi que pour voir les peintures récemment mises à découvert… » Les jours suivans, tout Rome se pressait dans la Chapelle palatine^[7]. Ce qui, dans l’immense composition, devait frapper dès l’abord, j’imagine, ces premiers visiteurs, c’était l’emploi qui y était fait de la figure humaine pour des fins aussi multiples que disparates. Ce monde de Michel-Ange ne connaissait qu’un seul règne, celui de l’homme, à l’exclusion de tous les autres règnes de la nature ; l’homme y absorbait et remplaçait tous les phénomènes de l’univers. Ni ciel, ni horizon, ni paysage, ni monumens architectoniques nulle part ; rien que la figure humaine sous toute couleur — chair, bronze ou chiar oscuro — et sous toute forme : ici, incarnation des idées les plus transcendantes, et là, simple motif de console et de base, prétexte d’ornement et d’arabesque ; homme-Dieu dans Jéhovah, homme-Esprit dans les Prophètes et les Sibylles, homme-héros dans les personnages bibliques, homme-plante dans les colosses rampans et grimpans le long des ogives des fenêtres, homme-pierre dans les putti en grisaille et les enfans-cariatides, homme-crochet dans les ignudi chargés de guirlandes avec médaillons. Pour Buonarroti, la figure humaine restait toujours la forme absolue et le moyen d’expression unique en toutes choses et en toute occurrence.

Non moins extraordinaire, et plus déroutant encore si possible, devait paraître dans cette peinture le parti pris d’éviter tout l’ensemble des types, des symboles, des emblèmes et des conventions de l’art chrétien tel qu’il s’est développée travers une longue suite de générations et sous la main de tant de maîtres illustres. On voyait des anges sans ailes, des saints sans auréoles, Dieu le Père sans couronne ni globe, des draperies fantastiques qui n’étaient ni le costume idéal, ni le vêtement réaliste des anciennes écoles. Michel-Ange répudiait entièrement le grand héritage du passé ; le précieux trésor de croyances, de légendes et d’imaginations amassé par les siècles était comme non avenu pour lui ; il prenait ses inspirations et ses modèles au-delà du domaine exploré par ses devanciers, dans des régions inconnues et vagues, et inaugurait un art qui défiait toutes les habitudes prises, toutes les notions reçues, toutes les traditions consacrées.

Art étrange, hautain et arbitraire, qui faisait abstraction complète de la beauté, de la grâce, de l’agrément, et n’avait souci que du colossal, du pathétique et du nu ! La prédilection du nu y allait jusqu’à refuser la ceinture de feuilles au couple chassé du Paradis. Le colossal y était l’attribut non seulement des Prophètes et des héros, mais aussi bien des figures les plus secondaires ou même purement décoratives. Peu de relation, en général, entre le port et le geste pathétique des personnages et leur caractère ou fonction. Pourquoi, par exemple, cet air courroucé chez Ézéchiel, cette tournure impétueuse et impossible chez la Sibylle libyque ? Pourquoi cette tension, cette contorsion chez de superbes adolescens taillés en Hercules — les Ignudi — et dont l’unique effort consistait à tenir le bout d’une guirlande ? Un Mantegna et un Raphaël y auraient employé de gracieux petits génies, un peintre de l’antiquité quelques belles filles à longue chevelure… Des putti pour supporter d’énormes architraves en marbre, et des athlètes pour soulever des chaînes de fleurs : n’était-ce pas là une gageure contre toute raison des choses ? Et la draperie qui suivait si rarement les lignes du corps et ses mouvemens ; qui, sur le même corps, était à la fois serrée et bouffante, étroitement collée par endroit, et par endroit comme emportée par le vent ! La plupart de ces géans si étrangement assis, accroupis ou ramassés, ne se tenaient en place et en équilibre que par la plus audacieuse des fictions ; et aucun d’eux n’aurait pu se lever et marcher sans ébranler l’univers et faire sauter le cadre de la nature.

Nul égard du reste pour le spectateur : nul souci de lui ménager une vue d’ensemble, de lui rapprocher par des raccourcis de perspective une peinture élevée si haut et qui, dans bien de ses parties, échappait complètement à l’œil nu^[8]. En revanche, une distribution aussi insolite que bizarre de la surface au moyen d’une architecture simulée et d’une décoration fantaisiste qui ne pouvaient qu’ajouter, l’une et l’autre, au trouble déjà si grand des sens. Les scènes historiques se déroulaient horizontalement au plafond sur une échelle inégale, séparées entre elles par les arcs surbaissés de je ne sais quel temple hypèthre, orné de statues polychromes pantelantes. Les colosses isolés sur les pentes de la voûte étaient emménages dans une suite monotone de niches dont les cariatides, représentées par vingt-quatre couples d’enfans en goguettes, formaient la disparate la plus étrange avec l’entablement massif et lourd qui était censé reposer sur leurs épaules. Quel écrasant étalage enfin de formes humaines ; quelle profusion immense de putti et d’ignudi, quel oubli de ce précepte d’or de l’antiquité, qu’il faut semer de la main et non du sac :

Χειρὶ μὴ θυλάϰῳ σπείρειν…

Ainsi mis brusquement (et au sortir de la Segnatura encore ! ) en présence de cette peinture de Buonarroti, les visiteurs de la chapelle vaticane au mois d’août 1511 eussent certes été bien excusables de se buter, de se raidir, de crier anathème… Ils ne crièrent qu’au miracle, et Raphaël ne fut pas le dernier à lui rendre ses dévotions ! Il déclarait remercier Dieu d’être venu au monde au temps d’un Michel-Ange, et il se mit aussitôt à marcher sur ses traces dans la seconde de ses Stances… C’est qu’il y avait dans cette œuvre immortelle une puissance, une fascination tout à fait irrésistible. C’est que chacun sentait instinctivement qu’il était puéril de prétendre aborder avec un compas l’incommensurable et demander ses causes finales à l’Infini. C’est que du haut de cette voûte, comme d’un autre buisson ardent, l’Esprit — le génie créateur — faisait entendre sa voix de tonnerre, la voix du mont Horeb : Sum qui sum !…

D’aucuns aussi ont cru y entendre une voix d’outre-tombe, la voix de Savonarole^[9] ; — et ils ne se sont guère trompés.

Lorsqu’on parcourt les divers et si informes recueils des sermons de Savonarole, on est bien surpris de voir la place considérable que l’Ancien Testament a tenue dans l’éloquence sacrée du célèbre dominicain. Deux ou trois morceaux seulement portent des inscriptions rappelant l’Evangile ; pour le reste des sermons, texte et titre sont toujours empruntés au livre des Juifs : il y a toute une série de prédications sur la Genèse ; une autre sur l’Arche de Noé ; une autre encore sur les Prophètes, depuis Isaïe, Jérémie et Ézéchiel, jusqu’à Zacharie et Jonas. Aucun orateur chrétien du moyen âge, aucun mystique des siècles précédens, n’a été à ce point pénétré, dominé et égaré par l’inspiration hébraïque ; dans les actes et les paroles du grand saint d’Assise il n’y a pas même la plus légère trace d’une inspiration semblable… Aussi bien fra Girolamo se disait-il l’envoyé d’un Dieu que ne connut point le doux Bernardone : un Dieu courroucé et terrible, qui déjà a étendu sur le monde son glaive vengeur, — gladius Domini super terram cito et velociter…^[10]. Une telle éloquence ne devait pas chercher son modèle dans le sermon sur la Montagne ; elle le cherchait plutôt dans les imprécations des Lévites sur la colline d’Hébal. « L’histoire de l’Ancien Testament nous démontre la nécessité d’un châtiment prochain, » déclara Savonarole dans son sermon sur Habacuc.

Dans cet Ancien Testament, fra Girolamo a trouvé toute sa rhétorique ; il y a trouvé également toute sa politique. Pour lui, l’idéal du gouvernement c’était la Judée du temps de Samuel, la Judée avant toute institution monarchique. « Le peuple d’Israël se gouvernait alors comme fait aujourd’hui le peuple de Florence : il n’avait ni roi ni prince temporel. Dieu leur envoyait un prophète, qu’ils appelaient juge, et qui n’avait aucune autorité, aucun pouvoir sur le peuple, ni pour tuer, ni pour prononcer sur quoi que ce fût. Mais ils lui demandaient conseil, et le juge, après s’être mis en prières, répondait ce que Dieu lui inspirait. Obéissaient-ils à la voix de Dieu, ils prospéraient ; sinon, ils couraient de grands dangers… Ton gouvernement, ô Florence, est donc semblable à celui du juge des Israélites… » (Sermon du dernier jour de l’Avent 1494.)

Ç’a été la grande originalité, la grande fatalité aussi du prieur de Saint-Marc, d’avoir voulu ainsi continuer les juges et les voyans du peuple de Dieu. Il a écrit un traité spécial (De veritate prophetica) pour démontrer que Dieu peut encore, comme au temps de la Judée, envoyer des prophètes sur la terre, et que lui, Savonarole, est lui-même un de ces élus. Il en appelait constamment à ses prédictions qui se seraient toujours vérifiées, et il établissait des rapports mystérieux et parfois bien spécieux entre la marche des événemens et celle de ses homélies. « Une chose, — dit-il ingénument dans son Compendium revelationis, — une chose entre autres frappe d’admiration les hommes les plus distingués par leur esprit, et leur savoir. Depuis l’année 1491 jusqu’en 1494, j’avais prêché tous les avens et tous les carêmes sur le sujet de la Genèse, reprenant toujours mon texte, en commençant une station au point où je l’avais laissé en finissant la précédente : je ne pus cependant jamais atteindre le chapitre du Déluge avant que les tribulations fussent venues… » À la venue des tribulations, — c’est-à-dire à l’annonce de la descente de Charles VIII en Italie, — il aborda enfin (carême 1494) ce chapitre du Déluge dans une série de sermons dont treize sont parvenus jusqu’à nous. Il entendait construire un refuge pour ceux qui méritaient d’être sauvés, une Arche de Noé, une arche de vertus chrétiennes. Il ajoutait chaque jour « une nouvelle planche, » une nouvelle vertu à sa construction mystique qui fut prête le premier jour des Pâques. « Que chacun s’empresse d’entrer dans l’arche du Seigneur : la porte est encore ouverte ; bientôt il ne sera plus temps !… »

Rien de plus naïf, de plus saisissant que le récit de ce carême de 1494 dans la chronique contemporaine de Cerretani : « Il a prêché dans l’église de Santa-Reparata (le Dôme) ; et lorsqu’il eut, au moment de l’entrée du roi de France, fermé l’arche à point (appunto) au milieu de la terreur, de l’épouvante et des cris, tout le monde se mit à errer dans les rues, silencieux et demi-mort… »

Est-ce l’effet du hasard seulement que, sur la voûte de la Sixtine, on retrouve ces mêmes grands sujets de la Genèse, de l’Arche de Noé et des Prophètes d’Israël, dont l’éloquence enflammée de fra Girolamo avait entretenu les Florentins, — et le jeune Buonarroti parmi eux, — pendant plusieurs années, de 1491 à 1496 ?… Et combien l’« affinité élective » de ces deux sombres génies devient plus évidente encore, quand on prend l’œuvre de Michel-Ange dans son vaste ensemble ! Que les rares représentations du Sauveur et de la Madone s’y perdent et disparaissent dans la foule sculptée ou peinte des patriarches, des prophètes et des héros de la Judée, depuis Adam, Moïse et David, jusqu’à tous les descendans de Jessé ! Ce livre des Juifs, auquel la magnifique école de Giotto, — fidèle en cela à ses origines d’Assise, — n’a presque point touché ; dans lequel les naturalistes du siècle suivant ont surtout trouvé des scènes d’idylle et de genre ; ce livre anime et remplit tout l’art religieux de Buonarroti ; il lui fournit ses récits les plus émouvans et ses personnages les plus pathétiques et terribles ; il lui éclipse l’Évangile ! La voûte de la Sixtine vous parle de la chute, du déluge, du serpent d’airain, de la mort de Goliath, du supplice d’Aman, de la vengeance de Judith ; elle ne vous parle pas, et aucune des œuvres de Michel-Ange ne vous parlera, de l’Annonciation, de la Visitation, de la Nativité, de la Samaritaine et de la Madeleine, des Paraboles, de la Cène, du disciple aimé du Seigneur, de ces images pleines de grâce et d’amour qui ont bercé l’âme des peintres italiens depuis Cimabuë jusqu’à Raphaël…

L’antiquité et l’Ancien Testament, telles furent les deux grandes sources d’inspiration de Buonarroti, l’une pour son art profane, et l’autre pour son art religieux. Il a vu l’antiquité à travers le Laocoon et le Torso, et il a lu la Bible dans la version de Savonarole et à la lueur de son bûcher. Il a créé les Allégories de la chapelle des Médicis, et la Genèse et les Prophètes de la chapelle des Rovere : il a presque toujours manqué le Christ, mais il a trouvé d’emblée et fixé à jamais les traits de Jéhovah^[11].

II

La chapelle palatine du Vatican garde encore aujourd’hui l’aspect général qu’elle avait au temps de son fondateur, Sixte IV : à part l’œuvre gigantesque de Michel-Ange, tout y porte l’empreinte d’un moment précis du quattrocento, des années 1480-1483. La sobriété propre à l’architecture romaine de cette époque va jusqu’à une extrême sécheresse dans la construction de Giovannino de Dolci : vaste vaisseau rectangulaire où nul profil en saillie ne vient arrêter le regard. La longue voûte en berceau manque de toute articulation et relief ; le pavé, en opus alexandrinum, est également d’un travail très simple dans les parties qui n’ont pas été renouvelées plus tard, et plusieurs de ses carreaux incrustés de croix et de lettres nous révèlent que l’on s’est servi sans scrupules des débris d’antiques tombes chrétiennes qui jonchaient alors la colline de Saint-Pierre. La tribune en marbre pour les chanteurs, à l’angle sud-ouest du chœur, n’a rien d’imposant, pas plus que la grande balustrade qui, avec ses huit piliers aux chapiteaux et aux candélabres dorés, clôt au sud le presbytère dans toute la largeur de la nef. Une décoration monotone et presque monochrome simule sur les immenses parois latérales des brocarts d’or et d’argent séparés par des semblant de pilastres. Mais toute cette indigence est amplement rachetée par une suite continue de fresques qui se déroule en haut, sous les fenêtres, à l’instar d’une frise majestueuse aux resplendissantes métopes. Œuvre collective de Botticelli, de Cosimo Roselli, de Domenico Ghirlandajo, de Luca Signorelli, de Perugino et du Pinturicchio, ce cycle de peintures résume en quelque sorte l’art-des maîtres toscans et ombriens au terme final de son développement et à la veille de la haute Renaissance.

Le cycle représente les principaux événemens de la vie de Moïse et de Jésus, et chaque épisode du Pentateuque y a son pendant ou son contraste dans un épisode de l’Evangile. Au baptême du sang par Séphora répond, en face, le baptême de l’eau par le Précurseur ; à l’apparition de l’Eternel dans le buisson ardent du désert, la tentation du Christ dans le désert par le Satan ; à l’élection du peuple de Dieu au sortir de la mer Rouge, la vocation des premiers Apôtres le long de la mer de Galilée. Plus loin, la législation du Sinaï a pour réplique le Sermon sur la Montagne ; la remise des clés à saint Pierre est la contre-partie de l’usurpation et de la punition de Coré et de sa troupe ; la dernière Cène du Seigneur correspond aux dernières recommandations de Moïse^[12]… L’art du moyen âge s’est constamment fait l’interprète de ces associations et rapports typologiques que l’Eglise a tant aimé à établir entre l’ancienne et la nouvelle Loi, entre la Promesse et l’Accomplissement, entre le sacrifice d’Abraham par exemple et la Passion, le miracle de Jonas et la Résurrection, l’offrande d’Abel et la Sainte Messe. Mais nulle part ce parallélisme n’apparait aussi systématique, aussi inventif et même raffiné que dans la frise de la Sixtine ; et il est peut-être permis d’y reconnaître une inspiration personnelle et directe du premier pape ligurien, grande théologien comme on sait, et auteur du livre intitulé De sanguine Christi, un des traités les plus subtils et les plus scolastiques du siècle. Quant à l’idée tout autrement originale et jusqu’alors sans précédent d’un appel fait aux peintres les plus renommés du temps pour concourir simultanément à une vaste œuvre d’ensemble et d’un enchaînement logique, — idée vraiment romaine et centralisatrice, catholique dans le sens littéral du mot et bien digne d’un pontife-mécène, — on est généralement d’accord pour en rapporter l’honneur au neveu de Sixte IV, le cardinal Giuliano della Rovere, et on la rattache à son passage par Florence au mois de janvier 1481^[13].

Lorsque ce neveu, vingt-trois ans plus tard, fut devenu le pape Jules II, il songea aussitôt à compléter une décoration si brillamment inaugurée jadis, et on connaît la pression tyrannique qu’il exerça à cet égard sur le génie récalcitrant de Buonarroti. L’artiste eut toutefois gain de cause quant au choix du sujet pour la peinture de la voûte. Le pontife avait d’abord projeté d’y mettre les douze Apôtres : les Actes lui semblaient le complément tout indiqué du Pentateuque et des Évangiles qui formaient déjà le thème de la frise ; et dans les célèbres arazzi destinés pour ces mêmes lieux^[14], Raphaël a montré depuis tout ce que cette donnée des Apôtres comportait d’élévation, de splendeur et de richesse. Mais il est on ne peut plus caractéristique que Michel-Ange ait trouvé le projet de Jules II bien « pauvre »^[15], et que, laissé enfin libre de suivre ses propres inspirations, il soit remonté du coup à la Genèse et au Liber generationis !^[16]… Il imagina de peindre au plafond une histoire de la Création, et de placer sur les pentes à l’entour les Prophètes et les ancêtres du Christ : cosmogonie et théogonie grandioses ; prolégomènes magnifiques aux vies de Moïse et de Jésus du cycle d’au-dessous ; interprétation aussi toute nouvelle de la Bible, du livre des Juifs, dont elle révélait pour la première fois, on peut le dire, les sombres horizons et les sublimes terreurs.

Pour les prédécesseurs de Michel-Ange, en effet, l’Ancien Testament avait été surtout un charmant recueil de contes merveilleux, un vrai novellino, dont les récits toujours si variés, souvent si naïfs et parfois si profanes, les reposaient agréablement de la grande épopée évangélique aux scènes émouvantes et lugubres. Suivez ces récits tels que les déroulent tout au long, du Ve jusqu’au XV^e siècle, les mosaïques de Santa Maria Maggiore, de Monreale, de l’atrio de San Marco, et plus tard les fresques de Cimabue à l’église supérieure d’Assise, de Paolo Uccello au chiostro verde de Florence, de Pietro di Puccio et de Benozzo Gozzoli au Campo santo de Pise : ce ne sont pour la plus grande part que des tableaux de genre, des peintures de la vie intime, une histoire familière et anecdotique des patriarches et des héros de la Judée. Les épisodes les plus hasardés, les moins édifians du canon juif sont reproduits posément, ingénument par ces artistes du moyen âge qui ne veulent rien perdre d’un texte aussi intéressant et tiennent à l’illustrer chapitre par chapitre et verset par verset. Ils le font avec abondance, avec faconde, bien souvent même avec une verve et une invention remarquables, et arrivent ainsi inconsciemment à laïciser de plus en plus les saintes Écritures des Hébreux : on ne devinerait guère un élève de Fra Angelico dans le peintre enjoué de la Vergognosa, des Vendanges de Noé, des Noces de Jacob, etc., au cimetière des Pisans. L’immortel élève de Perugino viendra (vers 1519) résumer en cette direction, comme en tant d’autres, le travail des anciens maîtres, l’effort des siècles passés, et lui donner l’expression harmonieuse et suprême. Une série d’idylles ravissantes tirées de l’Ancien Testament, une cinquantaine de vignettes coloriées, pleines de grâce, de fraîcheur et d’élégance, telle sera, dans la loggia du second étage du Vatican, la célèbre décoration qu’on est convenu d’appeler la Bible de Raphaël.

Tout autre est, dans la chapelle palatine, la Bible de Buonarroti. Idylle et genre y sont rejetés au loin ; le novellino a fait place à un vaste drame religieux, à un immense mystère qu’anime le souffle brûlant de Savonarole. Le mystère embrasse le ciel et la terre, et donne comme un abrégé de l’histoire sainte en une suite de scènes — de visions — du premier jour de la création jusqu’à l’Incarnation du Verbe, de Jéhovah jusqu’à Jésus…

Ce premier jour du monde a inspiré à Michel-Ange un tableau d’une hardiesse sans égale : car quoi de plus hardi que de vouloir figurer le vide et rendre visibles les ténèbres du néant ?… « Le sujet nous reporte en deçà de la création. Le monde n’est pas encore ; que dis-je ? ni le temps, ni l’espace n’ont commencé d’être. Du fond obscur et terne comme d’un brouillard épais surgit une figure isolée avec une sorte d’effarement sublime, comme si elle était étonnée de sa solitude. Une tête, un buste, un bras, et c’est tout. C’est Dieu qui vient de se débrouiller du chaos ; il est monté des profondeurs de l’infini, il a traversé les flots du silence ; il émerge à la surface de la nuit ; il regarde et va prononcer le fiat lux !^[17]… »

Le tableau suivant nous montre déjà Dieu dans toute l’impétuosité et dans toute l’ubiquité de son pouvoir créateur : il étend les bras, et « les deux grands corps lumineux luisent dans le firmament » ; il abaisse la main, et « la terre produit de l’herbe verte et des arbres fruitiers. » Il est à la fois présent et loin : dans le même cadre, nous le voyons de face et de dos ; il apparaît à droite dans la plénitude et la précision de sa forme magistrale, en même temps qu’il disparaît à gauche dans le violent raccourci d’un vaste tourbillon. Le cortège des anges lui-même recule ébloui et troublé devant cette éruption soudaine de l’omnipotence divine. C’est bien le Jéhovah tel que l’ont vu et décrit les prophètes des Hébreux : « Jéhovah c’est la tempête qui rugit, l’orage qui éclate, le feu qui brûle, le vent qui passe ; » mais c’est bien aussi le Verbe tel qu’essaiera un jour de l’interpréter le Faust de Gœthe : « Le verbe ? plutôt la pensée, ou mieux la puissance, ou mieux encore l’action)… » Pensée, puissance, volonté, tout cela se lit dans cette figure splendide, la représentation la plus auguste du Père éternel que l’art ait jamais trouvée, et à laquelle on est tenté d’appliquer le mot magnifique de l’ancien auteur sur le Jupiter de Phidias « dont la beauté semble avoir ajouté quelque chose à la religion des peuples, tant la majesté de l’œuvre égalait celle du Dieu^[18]… » Seulement chez Phidias ce Dieu était surtout, nous disent les anciens, sérénité et calme ; chez Michel-Ange il est surtout mouvement et action.

Il est aussi bonté, n’ayons garde de l’oublier : il l’est de préférence dans ce troisième et dernier tableau, où il contemple son œuvre accomplie et la bénit d’en haut, benedixitque dicens : crescite et multiplicamini… Il s’avance vers nous du fond du firmament et traverse lentement les espaces, le regard abaissé vers la terre et les mains largement ouvertes. C’est toujours le même type de Jéhovah à la tête puissante, au front fendu par une ride horizontale et profonde que l’on voit également au masque célèbre d’Otricoli ; mais les traits sont comme détendus et alanguis par l’expression d’une charité débordante, le visage est comme intérieurement éclairé par une flamme généreuse. Les anges, si émus et agités dans le cadre précédent, voguent maintenant placides et sereins, tranquillement abrités sous le manteau du Seigneur comme sous une immense toile de navire. L’accalmie est complète ; aucun nuage au ciel, pas le moindre pli à l’horizon : l’univers attentif semble retenir son haleine pour mieux entendre la parole de grâce et d’amour. Un andante mélodieux et suave sert ainsi de finale à cette symphonie de la Création, dont les deux premières parties sont d’un mouvement si fougueux, si formidable.

Et à cet endroit il importe de faire observer que les neuf tableaux du plafond — quatre grands et cinq plus petits — constituent trois groupes distincts, trois vastes compositions tripartites : la Création du monde, le Paradis, le Déluge. Ce sont des trilogies conçues en forme de triptyques^[19] ; et l’alternance de leurs panneaux longs et brefs anime comme d’un rythme musical toute cette suite des peintures inspirées par le livre de la Genèse.

Un mot aussi sur les anges qui, dans ces peintures, forment le cortège de Jéhovah, et que nous retrouverons également dans l’entourage des Prophètes et des Sibylles. Ils ne rappellent en rien les messagers surhumains, aux larges ailes et aux longues robes, de Giotto et de Giovanni da Fiesole ; ils n’ont rien de commun non plus avec les bambini aériens, moitié Eros et moitié « papillons célestes » de Raphaël et de Titien. Sans ailes, sans draperies, aux membres robustes et à l’expression presque toujours sérieuse et parfois même sévère, ces anges de Buonarroti sont plutôt des manifestations plastiques de l’Esprit, des émanations multiples de l’idée transcendante. « L’ancienne angélologie hébraïque — dit Renan — était d’une simplicité extrême : des myriades de fils de Dieu, sans nom, entourent l’Eternel et sont comme l’éclosion sans cesse féconde de sa pensée. Michel-Ange, au plafond de la Sixtine, a merveilleusement compris cela : une sorte de conque divine enveloppe l’Eternel et les enfans heureux, à peine séparés de lui, qui fourmillent autour de lui et ne font qu’un avec lui^[20]… » Là encore le disciple de Savonarole a su lire la Rible comme pas un de ses devanciers ou contemporains, a su pénétrer par l’intuition de son génie au plus profond du génie juif et de ses conceptions mystérieuses. Mais que veut dire la forme féminine que l’artiste a donnée à l’un des anges du cortège divin, aussi bien dans le tableau de la création du monde que dans celui de la création d’Adam ?…. le pencherais assez à y reconnaître la Sapientia du chapitre VII des Proverbes, chapitre que l’Église fait réciter aux offices de certaines fêtes de la Vierge. « Moi qui suis la Sagesse, le Seigneur nia possédée au commencement de ses voies. J’ai été établie dès l’éternité. Lorsqu’il préparait les cieux, j’étais présente ; lorsqu’il posait les fondemens de la terre, j’étais avec lui, et je réglais toutes choses^[21]… »

La seconde trilogie du plafond nous fait d’abord voir Dieu appelant à la vie l’homme qu’il a formé du limon de la terre. Et inspiravit in faciem ejus spiraculum vitæ, dit la Bible : pour les artistes du moyen âge c’était là un problème des plus ardus de figurer ce « souffle de la vie » et de le mettre en action. Dans la mosaïque du vestibule de San Marco à Venise, Dieu suspend au cou d’Adam une petite Psyché ailée, toute nue et toute classique ; à Monreale, c’est un rayon lumineux qui part de la bouche de l’Eternel et vient toucher les lèvres de l’ancêtre à nous tous. Moins ingénus, ou plus respectueux, les maîtres italiens du XIVe et du XVe siècle n’ont pas ces témérités enfantines et s’en tiennent généralement à un motif quelque peu terne et vague qui est presque une formule de convention et de sous-entendu. Au campanile de Giotto, aux portails célèbres de Jacopo della Quercia et de Ghiberti, dans les fresques de Pietro di Puccio au Campo-santo de Pise, et de Paolo Uccello au chiostro verde de Florence, Dieu, légèrement penché sur le corps inerte d’Adam, est censé l’animer par un signe de bénédiction, ou en lui prenant la main ; dans la peinture du cimetière pisan il lui saisit même les deux mains, comme s’il voulait le relever et le faire bien tenir sur ses pieds ! C’est au milieu de cette manière timide et déjà traditionnelle de traiter ce difficile sujet qu’éclate soudain la conception de Michel-Ange, d’une originalité et d’une puissance incomparables. Du haut du ciel, entouré d’un essaim d’anges, spectateurs avides du grand acte, Jéhovah descend vers le fils de la terre, comme balancé par une brise douce et rythmée ; son bras tendu dégourdit et attire magnétiquement les membres d’Adam, et son doigt impérieux leur communique l’étincelle de la vie… L’art humain ne connaît pas, ne connaîtra probablement jamais d’inspiration plus merveilleuse. Le mot d’électricité a été souvent prononcé à la vue du courant établi par les deux doigts qui se touchent ; on s’est même demandé si une illumination sublime d’artiste n : a pas là devancé de plusieurs siècles la science d’un Galvani et d’un Volta ? Peut-être serait-il plus simple de penser ici à certaine hymne de l’Eglise, hymne ancienne et auguste entre toutes, et que le peintre de la Sixtine a sûrement connue :

Veni, creator Spiritus,

Dextræ Dei tu digitus

Accende lumen sensibus !…

Mais ce qu’il y a de plus surprenant, de plus émouvant aussi, dans cette peinture, c’est l’accent douloureux dont elle est pénétrée, c’est la tristesse poignante qu’elle communique à l’âme. Que l’Eternel paraît ici grave et soucieux ; que ses traits expriment une pitié mystérieuse, une compassion voilée mais intense ! Il sait, hélas ! les épreuves, les misères qui attendent cette argile par lui animé ; et l’homme, lui aussi, en a le pressentiment bien amer… Aucun élan chez le fils de la terre à ce moment d’un éveil si magique, aucune flamme dans les yeux qui viennent de s’ouvrir au spectacle du monde : plutôt de l’angoisse dans le geste, de l’abattement dans les membres ; et dans le regard, grand mais morne, comme un muet reproche. Le corps affaissé sur le bras gauche qui lui sert d’appui, la jambe droite péniblement repliée, Adam a déjà ici l’attitude que Michel-Ange prêtera encore un jour à l’Aurore si lasse, si navrante du mausolée médicéen ; cet ancêtre du genre humain semble déjà vouloir pousser le cri de Job : « Pourquoi la lumière a-t-elle été donnée à un misérable ? Pourquoi la vie a-t-elle été donnée à l’homme dont la voie est inconnue et que Dieu a environné de ténèbres^[22] ? » Le fond sombre, désolé du génie de Buonarroti n’apparaît peut-être nulle part avec autant de force que dans cette page immortelle.

Contraste piquant : c’est la femme, c’est Eve qui, dans cette tragédie de nos origines, témoigne de la joie de vivre et en rend grâce à Dieu !… Elle jaillit de la chair d’Adam toute ravie et ravissante. Avec sa carrure robuste, avec son corps éclatant de fraîcheur et de santé et ses cheveux flottant le long du dos et de la gorge, elle représente la vigueur et la beauté des âges primitifs. Ce n’est pas la belle jeune fille, comme on l’a justement observé, « mais la grande aïeule, splendidement construite en vue de l’amour et de la maternité, la première des épouses et des mères. » Elle n’en est que plus touchante dans son humble attitude de reconnaissance et d’adoration envers le divin créateur, envers le Jéhovah cette fois humain et paternel avant tout ! Il est seul cette fois, sans nul cortège d’anges ; il est debout et de plain-pied avec le fils de la terre doucement endormi, et la compagne qu’il vient de lui donner pendant le sommeil ; par son geste bienveillant et placide il semble instruire cette compagne sur le séjour d’Eden… Encadré entre les deux grandes scènes pathétiques de la création d’Adam et de sa chute, ce gracieux petit tableau d’Eve fait presque l’effet d’une idylle, et donne au regard comme une ouverture furtive sur le paradis si vite perdu.

Perdu par la faute de la femme, par la faute de cette Eve belle mais fatale !… Dans le récit de la Bible toutefois, — dans les peintures aussi de Masolino, de Masaccio, de Raphaël^[23], — la faute est encore naïve pour ainsi dire, n’est qu’un péché de curiosité, une envie : « La femme considéra donc que le fruit de cet arbre était bon à manger, qu’il était beau et agréable à la vue ; et en ayant pris elle en mangea et en donna à son mari qui en mangea aussi^[24]. » Michel-Ange, dans la Sixtine, amplifie le récit, creuse et assombrit le sujet avec une insistance marquée, presque cruelle et, tranchons le mot, inisogyne. Accroupie sous l’arbre de la science que le serpent enroule d’une spirale écaillée, Eve trahit une agitation fiévreuse. Son corps n’a plus l’éclat virginal du premier jour : il a été comme hâlé par le souffle brûlant du désir ; les lèvres sont crispées et les yeux singulièrement aigus. Elle vient de persuader son mari qui, debout derrière elle, est en train d’abaisser une branche d’arbre, et sur le point d’atteindre la friandise défendue ; mais, dans l’entre-temps, le diabolique reptile tend déjà vers la femme ce fruit à la dérobée, et elle s’empresse de le saisir… Il y a ici, dans l’arrangement si inusité (unique même, à ma connaissance) de la scène du Péché originel, un évident parti pris d’aggraver le cas de la femme, de la montrer en connivence secrète avec le mal, avec Satan ; et la suite du tableau ne fait qu’ajouter à l’impression. La suite, c’est la terrible expulsion, dans laquelle Adam garde encore, malgré tout, une attitude fière et digne, l’attitude d’un Titan foudroyé ; tandis que sa compagne, courbée et sournoise, la main crispée dans les cheveux, le regard en dessous et oblique, marche à ses côtés d’un pas chancelant et d’une allure féline. Nous voilà loin, certes, de l’Ève de Masaccio, bien attendrissante par sa douleur franche, sa lamentation sans vergogne ; mais nous sommes peut-être plus près ainsi de la femme selon l’esprit des Hébreux, selon l’esprit de l’Ecclésiaste, de l’Eva avant l’Ave. « Et j’ai reconnu, dit l’Ecclésiaste, que la femme est plus amère que la mort, qu’elle est le filet des chasseurs, que son cœur est un rets et que ses mains sont des chaînes. Celui qui est agréable à Dieu se sauvera d’elle, mais le pécheur s’y trouvera pris^[25]… »

La troisième et dernière trilogie diffère entièrement des deux autres par la proportion des figures, leur exiguïté relative mais frappante ; et il serait malaisé de le nier : la brusque réduction de l’échelle pour une partie considérable du plafond ne laisse pas de détonner dans l’ensemble de l’œuvre. C’est précisément la partie par laquelle Buonarroti, on le sait, a inauguré son travail dans la chapelle ; et cette considération a suggéré une hypothèse assez plausible d’apparence et qui, de fait, est maintenant généralement admise. L’artiste, a-t-on dit, ne s’était pas d’abord rendu un compte très exact des exigences de la perspective : il ne se serait aperçu que fort tard, après avoir achevé l’histoire de Noé, que les figures, vues d’en bas, étaient trop petites, et il aurait agrandi dans la suite les dimensions de ses dramatis personæ pour les tableaux du Paradis et de la Création du monde. L’hypothèse toutefois ne résiste pas à l’examen, pour peu qu’on réfléchisse à la science profonde qui a présidé à la conception de ces peintures de la Sixtine, à l’esprit organique qui en a fixé d’avance la distribution ingénieuse et la symétrie cadencée^[26]. Je crois plutôt que la donnée biblique a imposé dans l’espèce des conditions inéluctables : il était impossible, en effet, de borner la scène du Déluge à deux ou trois figures, comme les scènes du Paradis et de la Création, et l’augmentation du nombre- des personnes ici a dû nécessairement amener une diminution dans leur grandeur pour tout le triptyque. C’est ce que, du reste, on peut constater également dans le portail fameux de Jacopo della Quercia : là aussi le relief qui a pour sujet le Déluge se distingue des autres par un rapetissement des figures, suite de leur encombrement. Lorsqu’on songe aux hésitations, aux défaillances, aux reprises et repentirs qui ont marqué les débuts de Michel-Ange sous la voûte Sixtine, on admettra difficilement qu’il ait pu passer de longs mois sur son échafaudage en haut et peindre tout un tiers du plafond, sans s’inquiéter de l’effet que ses peintures produisaient vues d’en bas.

Elle n’en est pas moins bien saisissante et d’une invention magistrale, cette fresque du Déluge avec ces groupes si variés, si dramatiques !… Les sources du grand abîme viennent d’être rompues, les cataractes du ciel ouvertes ; « toute chair qui respire et qui est vivante sous le ciel va mourir, tout ce qui est sur la terre sera consumé. » Sur les hauteurs que menacent à la fois les eaux qui tombent et les vagues qui montent, une multitude d’êtres affolés de terreur a cherché un refuge qui n’est qu’un cruel mirage. A gauche, une grève aride et qui bientôt va être submergée est le radeau décevant où se précipitent des misérables des deux sexes et de tout âge. Un jeune homme s’y cramponne haletant au tronc supérieur d’un arbre mort que l’aquilon secoue déjà de toute sa violence ; un couple superbe, enlacé dans une étreinte convulsive, semble regarder avec envie l’heureux grimpeur, et c’est vers cet arbre aussi que court une mère éplorée, pressant sur son sein un tout petit enfant, au sourire innocent, insouciant, tandis qu’un second enfant plus âgé lui entoure la hanche de ses mains tremblantes. Une autre mère s’est laissée choir sur le sol, sans force, sans pensée ; accroupie dans sa torpeur, elle ne se tourne même pas vers le marmot qui se lamente derrière elle. Un homme beau et vigoureux s’efforce de prendre terre en portant sur les épaules son épouse dont le regard est comme fasciné par la marée qui les suit toujours furieuse, implacable, chassant devant elle une foule bigarrée chargée de sacs, de meubles, d’ustensiles et d’outils divers : pauvres gens, qui dans un tel cataclysme pensent encore pouvoir sauver leurs hardes et leurs friperies ! — Du côté opposé, à droite, un rocher battu à l’entour par la mer, est le théâtre d’incidens non moins tragiques. Un groupe de quatre figures y attire principalement l’attention. Un vieillard à la barbe longue et blanche et une jeune femme à ses côtés tendent avec angoisse leurs bras vers un homme au loin qui lutte courageusement contre la lame en lui disputant son précieux fardeau ; mais l’adolescent qu’il vient de sauver des flots n’est plus qu’un cadavre, et l’indifférence, l’apathie des autres personnes réfugiées sur le même récif et toutes absorbées dans leurs propres infortunes, ajoute encore à la tristesse du spectacle. — Mais rien sous ce rapport n’égale en horreur l’épisode qu’on distingue au centre du tableau, au second plan. Là, des malheureux entassés dans une petite barque évidemment destinée à s’engloutir d’un moment à l’autre ne sont occupés qu’à repousser de toutes leurs forces les épaves humaines qui essaient de s’accrocher au frêle esquif ; ils se jettent avec rage sur les intrus, ils les saisissent à la gorge, ils les accablent de coups, une femme les abat avec une énorme bûche : l’égoïsme féroce de la vie en danger, la brutalité de l’instinct de conservation éclatent ici avec des lueurs sinistres. Le reste est à l’avenant : tout dit l’immense désastre et l’universelle destruction. Au fond seulement, en haut, au-dessus de la barque infernale, une masse fauve et informe se dessine sur le ciel noir traversé par de longs éclairs : c’est l’Arche. Elle porte dans ses flancs le gage d’un monde à renaître ; mais ce berceau d’une vie nouvelle fait l’effet d’un immense mausolée, tellement clos, mystérieux et sombre est le vaisseau-fantôme, « enduit de bitume dedans et dehors. » Un point cependant d’une blancheur éclatante luit dans son comble comme une étoile argentée : une colombe aux ailes déployées. La messagère de Noé, ou bien la colombe du Saint-Esprit ?…

A l’encontre de ce grand cadre si mouvementé et émouvant, et comme pour mieux en faire ressortir le caractère pathétique et pittoresque, les deux panneaux latéraux du triptyque nous présentent des scènes tranquilles, conçues dans un style tout à fait sculptural. Par la composition aussi bien que par l’arrangement des détails, le Sacrifice de Noé^[27] rappelle certains tauroboles si fréquens sur les sarcophages romains, et les couronnes de lauriers qui ornent ici les fronts de plusieurs figures ne laissent pas de doute que l’artiste a eu positivement devant les yeux quelque modèle de l’antiquité. — Le dernier panneau fait également l’effet d’un véritable relief, et d’un relief bachique : il a tout l’aspect d’une de ces scènes du genre comme les anciens aimaient tant à en reproduire avec quelque aventure de leur Silène ; mais que la pensée de l’Ivresse de Noé est au fond douloureuse et navrante ! C’est la pensée qui a déjà marqué d’un accent tellement aigu l’histoire d’Adam : la pensée de l’humaine fragilité et de l’incurable misère de notre espèce… Le symbolisme intrépide du moyen âge a toujours prêté un sens typologique à l’action impie de Cham en la comparant au Couronnement d’épines : le Noé dénudé et raillé par son fils passait pour la préfiguration du Christ dépouillé et outragé par le peuple juif^[28]. Est-ce en vue de ce symbolisme que Michel-Ange a donné comme conclusion au récit grandiose de nos origines un Ecce homo aussi humiliant pour notre orgueil ?…

Les magnifiques trilogies de la Création, du Paradis et du Déluge résument en quelque sorte les Époques de la Nature, l’âge préhistorique de l’humanité avant l’élection du peuple d’Israël et la proclamation de la Loi. Quatre scènes bibliques, aux quatre angles du plafond, se rapportent à ce peuple élu et témoignent de la protection divine qui lui a été accordée dans des occurrences diverses : ce sont les scènes du Serpent d’airain, de la Défaite de Goliath, de la Mort d’Holopherne et du Châtiment d’Aman. Le triomphe du jeune David et l’acte vengeur de Judith étaient devenus, dans la seconde moitié du XVe siècle, des sujets favoris pour nombre d’artistes florentins, — pour Donatello, Verrocchio, Botticelli et pour Buonarroti lui-même : — c’étaient des sujets patriotiques et républicains par excellence ; la veuve héroïque de Béthulie passait surtout pour la personnification de la liberté populaire. On sait qu’après l’expulsion des Médicis, les zélateurs de Savonarole avaient placé la Judith de Donatello à l’entrée du palais gouvernemental de Florence avec l’inscription : Exemplum salutis publicæ cives posuere ; Michel-Ange ne fut pas sans doute fâché de statuer le même exemple jusque dans le palais des papes. On s’explique plus difficilement le choix de deux autres sujets dont je ne trouve pas de précédens chez les anciens maîtres ; mais les thèmes prêtaient excellemment à des prodiges de dessin anatomique : et n’était-ce point là une raison suffisante pour l’art d’un Buonarroti ?… Ces quatre peintures angulaires n’ont d’ailleurs d’autre destination que de relier entre elles les deux principales compositions de la voûte (la Genèse et les Prophètes) : ce ne sont que des œuvres épisodiques et presque des hors-d’œuvre ; elles n’en contiennent pas moins des parties remarquables qui méritent de nous arrêter un instant. Quel dommage que la scène du Serpent d’airain soit si mal emménagée et si mal éclairée ! Je ne connais pas dans tout le Jugement dernier d’épisode qui lui soit égal en vigueur du dessin et en expression tragique. L’inspiration du Laocoon est bien évidente ; mais c’est ici un Laocoon multiplié et varié, répercuté en des échos toujours plus déchirans : tout un écheveau de corps humains et de hideux reptiles que l’œil dévide avec admiration et angoisse. Ce que l’artiste, dans un cadre aussi étroit, a su renfermer de souffrances physiques et de tortures morales, de terreur et de pitié, est vraiment incroyable. Qu’il nous apparaît bien différent, au contraire, et d’un sentiment exquis dans la Judith ! Nous n’y voyons l’héroïne que de dos : elle a tourné la tête, comme effrayée d’un bruit à côté dans la chambre du meurtre ; et ce trait si féminin de la peur ôte à son action sanglante quelque chose de son atrocité repoussante, rend à la virago ce milk of human kindness dont parle le poète. C’est une conception toute nouvelle du sujet et d’une délicatesse bien surprenante pour Michel-Ange ; tout ce groupe de la femme de Béthulie et de sa servante a une grandeur et une simplicité éminemment classiques : on comprend et excuse l’erreur de ceux qui y ont cru reconnaître la reproduction d’une intaille prétendue ancienne^[29]. Au-dessous du vaste plafond qui nous a fait admirer la puissance de Jéhovah, les pentes ou retombées de la voûte proclament tout autour la gloire du Christ : nous avons là une préface monumentale à la Vie de Jésus, comme les triptyques de la Genèse nous en ont donné une à la vie du législateur des Hébreux. Les Prophètes et les Sibylles symbolisent l’âge pour ainsi dire préhistorique de la chrétienté, l’époque messianique de la Nouvelle Alliance ; et à ce nouvel ordre d’idées répond également le nouvel ordre de composition. Au lieu de tableaux dramatiques, horizontalement suspendus au sommet en guise de tapisseries, vous voyez ici en face de vous, et bien à la portée de votre regard, douze figures isolées, figures sculpturales, gigantesques et d’une expression intense, pathétique. Vasari incline à leur accorder la palme sur toutes les autres peintures de la voûte : « celui qui a compris leur signification, dit-il, les reconnaîtra pour divines. » Elles sont surhumaines, à coup sûr, vraiment titaniques ; elles vous saisissent et vous subjuguent dès le premier instant ; elles ne cesseront de vous hanter pour tout le reste de la vie. Ce n’est pas seulement par les niches de marbre dans lesquelles elles sont encadrées qu’elles vous font songer au Moïse du San Pietro in Vincoli et au Pensieroso de la chapelle médicéenne : comme ce Moïse et ce Pensieroso elles demeureront éternellement fascinantes, troublantes aussi, — peut-être même énigmatiques à jamais.

Il y a, dans tous les cas, un moyen infaillible de ne jamais rien comprendre à la signification de ces figures, — pour parler le langage du bon Vasari : — c’est de les aborder avec les idées littéraires et les propensions philosophiques qui sont devenues si courantes de nos jours. Gardez-vous, par exemple, de vouloir chercher dans la version de la Bible le secret de tel de ces Prophètes dont la caractéristique ici vous a étonné, voire déconcerté quelque peu : vous risquerez fort d’ajouter seulement à vos perplexités. L’Isaïe de la Sixtine, avec son air méditatif et son regard perdu dans le lointain, vous paraîtra alors un personnage trop différent du nabi formidable, à la parole de feu et à la voix de tonnerre, que les Saintes Écritures vous auront appris à connaître. Ce geste violent, au contraire, cet aspect farouche du vieillard colérique qui a trouvé sa place du côté opposé, ils vous sembleront convenir aussi peu que possible à l’Ézéchiel des textes sacrés, le grand consolateur des exilés de Babylone, le doux illuminé qui, au plus profond de l’esclavage, a rebâti par l’esprit le Temple, construit la Jérusalem céleste avec toute la précision d’un architecte et d’un arpenteur, « le Fourier du prophétisme », comme on l’a si bien appelé. À quel signe reconnaître plus loin dans ce Daniel de Michel-Ange le fameux « guetteur d’Israël » qui, le premier, a prononcé le grand mot de l’avenir, le mot de « Fils de l’homme », et a devancé le solitaire de Pathmos dans des visions d’Apocalypse ? A vrai dire, et pour des raisons d’ailleurs faciles à comprendre, parmi ces Prophètes de la voûte il n’y a guère que le Jonas et le Jérémie que l’on démêle du premier coup et identifie sans hésitation ; pour tous les autres, il nous faut recourir aux inscriptions d’en bas qui n’ont rien de probant et ne semblent distribuées qu’au hasard. Daniel, Zacharie et Joël pourraient, en effet, échanger leurs cartouches réciproques sans inconvénient ; Isaïe et Ezéchiel le feraient même avec avantage. — Seule aussi de toutes les vierges fatidiques, la Sibylle de Delphes nous révèle sa personnalité rien que par son apparition, par sa beauté et sa noblesse, par le magique reflet de l’Hellade qui lui forme comme une sorte d’auréole morale ; aucun trait ethnique ou éthique ne vient en revanche justifier les dénominations de Persica, Libyca, Erythrea, Cumea que nous lisons ensuite. Il n’est pas fait mention de la Tiburtina, et cet oubli a lieu de surprendre. La Sibylle qui, sur le Capitole, a montré à l’empereur Auguste la Sainte-Vierge dans le ciel portant au bras Jésus, le futur maître du monde, ne vous semble-t-il pas qu’elle devait figurer avant toute autre parmi les prophétesses légendaires du Christ dans la chapelle palatine des papes ? Quel pendant tout indiqué à la Delphica que cette Sibylle d’Ara-Cœli : une Romana en face de la Græca !… Mais un tel oubli ne prouve-t-il pas, d’un autre côté, pour combien peu il est entré de la littérature dans la conception de ces Prophètes et Sibylles par Buonarroti ?

Il n’a entendu faire ici ni œuvre de littérature, ni œuvre de philosophie, quoi qu’on ait dit^[30] ; pour le choix des personnages, comme pour leur caractéristique, il n’a consulté que les convenances supérieures de son art. Tout lecteur assidu qu’il fût de la Bible, il n’a pas hésité à revêtir les pauvres prêcheurs hébreux de, draperies éclatantes et superbes, au lieu de nous les présenter en fils du désert, — en « derviches sordides », dirait Henan — avec le sac de poil et la ceinture de cuir^[31]. Il n’a eu qu’un médiocre souci de leur nomenclature ; l’important pour lui, c’était d’opposer le Zacharie au Jonas dans un contraste saisissant, de faire alterner le Joël avec l’Erythrée, l’Ezéchiel avec la Persica, etc., dans un rythme savant d’expression et de geste. Il n’a pas songé un seul instant à nous faire distinguer les devins d’Israël et les prophétesses des gentils selon les nuances délicates de leur génie, selon la teneur et le style de leurs lais et de leurs carmina ; nous ne leur découvrons que les différences générales et topiques de toute humanité : les différences de sexe, d’âge et de tempérament ; mais nous découvrons aussi que « jamais nature ni art n’ont représenté humanité pareille^[32] », et qu’elle est bien de la lignée qui a marché à la face de l’Eternel et a tressailli au son de sa parole…

A la place des douze Apôtres que lui avait demandés Jules II, Michel-Ange a préféré retracer les sept Prophètes et les cinq Sibylles que nous contemplons maintenant ; ce sujet lui a paru moins « pauvre », c’est-à-dire moins conventionnel, moins stylé et façonné par l’art du passé. En effet, l’art du moyen âge a de tout temps traité ce sujet avec un abandon, une nonchalance, comme il n’en a jamais eu envers les autres personnages hiératiques : envers les patriarches, les apôtres, les évangélistes, les martyrs et les grands saints de l’Eglise. Il n’a pas tenu à bien fixer le nombre, le nom, ni le caractère des divers Prophètes et Sibylles dont il multipliait les images sculptées ou peintes sur les portails et les murs de ses sanctuaires ; il les a représentés dans des attitudes et des combinaisons fantaisistes, dans un accoutrement toujours bizarre, censé oriental, parfois avec des nimbes, le plus souvent avec des toques, des capes, et même des turbans excentriques ; c’est à peine s’il leur a donné un attribut constant : un rouleau ou un livre^[33]. Et tels encore nous les voyons dans les fresques du quattrocento, dans les peintures de Fra Angelico, de Melozzo da Forli et de Pinturicchio. En présence d’une donnée à ce point flottante, Michel-Ange se crut plus libre que jamais de ne consulter que son imagination souveraine, et de créer des types tout nouveaux. Il créa toute une suite de figures titaniques, prométhéennes, qui sont autant de merveilles que de problèmes, et que l’humanité ne se lassera pas d’admirer, sans peut-être jamais parvenir à bien les déchiffrer.

La part intime, personnelle et impressive est certainement très grande dans cette peinture à nulle autre pareille. La Delphica et le Jérémie, — ces deux prodiges d’inspiration qui frappent aussitôt le spectateur et ne s’effacent plus jamais de son souvenir, — on dirait qu’ils sont sortis des entrailles mêmes de l’artiste ; qu’ils personnifient les « deux âmes dans sa poitrine » : l’Idéal et la Tristesse, une Tristesse qui va jusqu’à la Désespérance !… Mais qui donc voudrait se faire l’interprète convaincu de la Libyca et de l’Ézéchiel, du Daniel et de l’Erythrée, de la Persica et du Joël ? qui même est sûr de les retrouver le lendemain, tels qui les a vus et cru comprendre la veille ? Ces colosses, taillés comme dans le roc, ont par momens la mobilité vaporeuse des nuages : ils changent de contours et d’aspect sous le regard qui les contemple. Tout est inquiétant, angoissant, dans ce monde volcanique qui vous fait l’effet de n’être pas encore parvenu au repos, de gronder sourdement et de menacer éruption. Ces figures sublimes et terribles, elles n’ont pu naître qu’au crépuscule des âges, à l’époque dont parle la Bible, « où il y avait des géans sur la terre, alors que les enfans de Dieu eurent épousé les filles des hommes » ; elles participent autant de la réalité que du rêve, du royaume des vivans autant que de celui des ombres. Dans les vastes régions de l’imagination créatrice vous ne trouvez que bien peu de leurs semblables : le Moïse, le Pensieroso, le vieux Lear de Shakspeare, telle tragédie d’Eschyle, — oserai-je ajouter : telle page de Beethoven ?… Ce nom de Beethoven se présente souvent à l’esprit de quiconque étudie la vie et l’œuvre de Buonarroti…

A la conception courante des siècles passés, Michel-Ange n’a emprunté ici que l’attribut bien connu du livre et du rouleau, mais en le développant d’une façon extraordinaire, en faisant de cet accessoire — simple marque jusque-là et emblème — le motif général et le principe agissant de la composition entière. Il a ouvert tout grand le livre, déroulé tout au long le volumen aux mains de ses Prophètes et Sibylles qu’il nous montre absorbés dans l’étude et la méditation. Daniel tient sur ses genoux un pesant ouvrage, et prend des notes sur une longue tablette à sa droite. Joël parcourt attentivement un vaste traité qu’il déploie de ses deux mains, tandis que la Persica rapproche de ses yeux affaiblis par l’âge un petit opuscule cabalistique. Zacharie compulse un gros codex, en quête probablement d’un texte important ; et ainsi semblent le faire également l’Erythrée, la Libyca et la Cumea avec leurs bouquins formidables. Isaïe a interrompu sa lecture pour suivre une idée que lui a suggérée quelque profond passage du volume auquel il reste accoudé ; tandis qu’emporté par sa fougue, Ezéchiel laisse glisser par terre son manuscrit et harangue un auditoire invisible. Avec son geste extatique et sa page sibylline qu’elle porte haut comme un drapeau triomphant, la Delphica forme l’antithèse la plus splendide au Jérémie du côté opposé, au vieillard accablé et sombre qui vient d’exhaler toute son âme dans les « Lamentations » dont l’exemplaire repose auprès de lui sur une borne^[34]… Sans doute, en faisant un emploi si ingénieux et si varié de l’attribut du livre et du rouleau, Buonarroti a surtout tenu compte des exigences impérieuses de son art : il y a vu le moyen de sauver d’une monotonie autrement inévitable la juxtaposition de douze figures représentant toutes le seul et même sujet de prophétie et prédiction ; le moyen aussi de donner à ces douze figures isolées, sculpturales, lyriques en quelque sorte, une unité idéale et dramatique. Il n’en est pas moins vrai pourtant que nous avons là devant nous le tableau magnifique de l’intelligence humaine en travail, le tableau de la gestation de la pensée dans ses aspects multiples d’étude et de méditation, de recherche et d’intuition, d’extase et de découragement. Michel-Ange nous offre ici comme une Phénoménologie de l’Esprit, exposée dans un langage émouvant et plastique : tentative grandiose et qui a sollicité simultanément un autre génie immortel de cette époque incomparable. Comment ne pas se souvenir, en effet, qu’en ces mêmes années 1510-1511 Raphaël a traité, à sa manière, un thème presque analogue dans son Ecole d’Athènes ? ..

Il est toutefois permis de se demander si l’introduction de ce motif d’étude et de travail intellectuel n’a pas, à un certain degré, obscurci l’idée fondamentale de l’œuvre, qui est bien l’idée de prophétie, d’illumination d’en haut et d’inspiration divine. L’inspiration ! c’est ce qu’expriment le moins ces Zacharie, Daniel, Joël, etc. Où est l’élan vers la voix mystérieuse qui leur parle, l’exaltation et le ravissement au souffle de l’Esprit qui passe sur eux ? Et qu’ont-ils besoin de tant lire, vérifier et noter, ces devins qui sont « la bouche du Seigneur », et dont la lèvre a été purifiée par le charbon de feu pris à l’autel même de Jehovah Sébaoth ?… Je ne puis me défendre de trouver un caractère beaucoup trop livresque et scolastique à ces nabis et pythonisses de la voûte ; et plutôt qu’aux prophètes des bords du Jourdain et du Chobar, je songe ici à certain prophète des bords de l’Arno, à ce fra Girolamo qui, lui effectivement, a pâli dans sa cellule sur les saintes Écritures, a parcouru nombre de commentaires et compulsé bien des textes, avant de venir affirmer que « l’histoire de l’Ancien Testament démontre la nécessité d’un châtiment prochain… »

La nécessité d’un châtiment prochain, voilà ce que proclament aussi, je le crains, ces figures titaniques de Buonarroti !… Dans la pensée du moyen âge, ces Prophètes et Sibylles furent les messagers du Verbe parmi les Juifs et les gentils longtemps avant le Jean-Baptiste ; et c’est à ce titre qu’il les a célébrés dans ses Mystères^[35], sculptés et peints sur les portails et les murs de ses églises : il leur mettait dans la bouche, ou inscrivait sur leurs rouleaux, les versets se rapportant à la venue du Seigneur. La donnée est la même assurément dans l’œuvre de Michel-Ange : mais que l’expression en est différente et au plus haut point troublante ! Que ces Prophetæ Christi et ces vierges fatidiques sont graves et sévères ; que le Jérémie est abîmé dans sa douleur, que la Delphica elle-même a le regard fixe et dur ; que tout ici semble répéter le cri de Savonarole : Gladius Domini super terram cito et velociter !…

Là, à ces messagers étranges et terrifians de la bonne nouvelle, s’arrêtait la vision que les Romains eurent de la voûte Sixtine dans la semaine de l’Assomption 1511. Vraie vision des bords du fleuve Chobar : « Au milieu de nuées et de flammes une main invisible avait déroulé un livre écrit dedans et dehors ; et on y avait écrit des plaintes lugubres, des cantiques et des malédictions^[36]… » Peu de jours après, la voûte se renfermait de nouveau ; Buonarroti remontait son pont et commençait à peindre les Ancêtres du Christ : figures encore plus mystérieuses et plus sombres que les Prophètes et les Sibylles.

III

« Pensez-vous, — me dit un jour dans la Sixtine l’irrévérencieux M. de N***, le secrétaire d’ambassade si bien connu de tout Rome pour ses saillies et paradoxes, — pensez-vous que Michel-Ange a été heureusement inspiré en inaugurant ici ces plafonds aux vastes compositions historiques qui font la torture de l’artiste comme du public ? Je sais bien que c’est à cette voûte que nous devons la Psyché de Raphaël, l’Aurore du Guide et du Guerchin, la galerie des Carraches, sans parler des fameuses coupoles de Corrège, du père Pozzi et des autres grandes machines à trompe-l’œil et à tord-le-cou. Cela prouve seulement que sous ce rapport, comme sous tant d’autres, Buonarroti a été le père du baroque. On aura beau dire : la première chose que je demanderai toujours à toute œuvre d’art, ce sera de ne pas m’imposer de souffrance physique ; et je vous défie de jouir de ces plafonds et de ces coupoles sans quelque courbature. A la galerie Rospigliosi, on a eu l’attention de placer sous la fresque du Guide une table avec une glace qui vous dispense de regarder en haut : c’est bizarre, mais éminemment charitable, ayons la franchise d’en convenir. Si j’avais l’honneur d’être le majordomo de sa Sainteté, je ferais mettre ici par terre une grande glace de Saint-Gobain supérieurement étamée : cela nous éviterait le ridicule de nous promener en ces lieux un miroir oblong à la main, ou le supplice de rester des heures entières la barbe en l’air, pour attraper les disjecta membra d’une gigantomachie qui se passe par-dessus nos têtes. Que de fois, dans cette chapelle, ai-je dû me répéter le vers de Buonarroti à Giovanni da Pistoia :

I’ ho ijià fatto gozzo in qaesto stento !… »

Il faut bien le reconnaître, en effet : le plafond de la Sixtine, comme d’ailleurs tout plafond à grands sujets historiques, a quelque chose de forcé et de factice qui va à l’encontre des conditions normales et des exigences légitimes de l’œil humain. Ces tableaux de la Genèse sont faits en réalité pour être placés droit devant nous, à la portée habituelle de notre regard : ce n’est pas sans un sentiment de dépit que nous les voyons détournés de leur destination véritable, horizontalement suspendus au-dessus de notre tête à une hauteur vertigineuse. Le spectateur se trouve condamné à une posture fatigante et pénible ; il doit, en outre, constamment recourir à sa lorgnette qui ne lui rend pas toujours le service désiré, et il passe bien des heures avant de s’orienter dans l’ample drame « à cent actes divers » — à cent divertissemens aussi : je veux parler de l’élément décoratif qui prend une si large place dans l’œuvre de Buonarroti et ne laisse pas de la compliquer d’une façon singulière.

La grande originalité de cette décoration, c’est que le corps humain en fait seul tous les frais. Rien ici de ces dessins de géométrie et de végétation, ni de ces arabesques et grotesques qui, dans les peintures murales des anciens maîtres, reposent le regard par intervalles et font mieux ressortir les principales scènes. A la place de ces « ornemens d’usage », — comme Michel-Ange les appelle un pou dédaigneusement dans une lettre bien connue à Fattuci, — nous avons ici des rangées continues de reliefs, de cariatides et de statues en couleur de bronze, de grisaille ou de chair. C’est d’abord une série de douze plaques d’une patine foncée avec vingt-quatre figures colossales en camaïeu qui suivent, comme des plantes rampantes, les sinuosités des tympans des fenêtres. Viennent après quarante putti en chiaroscuro, adossés par couples en guise de cariatides à chacun des pilastres qui encadrent les niches des Prophètes et des Sibylles. Plus haut, et par couples aussi qui se font toujours face, vingt adolescens nus — les fameux Ignudi — tiennent en mains de grosses guirlandes de feuilles de chêne (le chêne des Rovere) avec de grands médaillons en bronze^[37]. En dernier lieu (en 1512, après les Ancêtres du Christ), dix autres putti, mais coloriés cette fois, trouveront encore leur place tout on bas, entre les lunettes des fenêtres, et serviront de supports à des cartouches avec des inscriptions. — Tous ces reliefs, cariatides et statues, sont exécutés avec une science, avec une maîtrise incomparables, et dans les Ignudi notamment la beauté du corps humain reluit d’un éclat inconnu depuis les temps de Lysippe et Praxitèle. Que ces magnifiques éphèbes personnifient bien la vie dans toute son exubérance, la jeunesse dans toute sa fraîcheur et splendeur ! Mais qu’ils n’en portent pas moins au front le signe de la tristesse et de la douleur^[38] : la signature indélébile de Buonarroti !…

Si merveilleuse que soient ces figures décoratives, on ne saurait nier cependant qu’elles n’empiètent considérablement sur les scènes historiques du plafond. L’intérêt se trouve partagé ; l’attention va du tableau à l’encadrement sans pouvoir se fixer avec une préférence marquée. Est-ce bien du reste un encadrement que nous avons là devant nous ? Il s’anime et s’ébranle si étrangement à mesure que nous avançons ; plus nous nous rapprochons du maître-autel au fond, et plus les putti et les Ignudi en haut s’agitent et se démènent. On demeure interdit, dérouté ; on se demande si ces enfans délicieux et ces éphèbes splendides ne signifient pas quelque chose de plus qu’une ornementation, s’ils ne tiennent par quelque côté à l’action elle-même et au drame ?… Cela est si vrai, que ce sont précisément ces figures décoratives qui servent toujours de point de départ pour les interprétations extravagantes que les Michelet, les Henke, les Scheffler, ont données des peintures de la voûte. Pour le spectateur candide, cette foule de statues mouvementées et de cariatides remuantes finit pas faire tourbe, par faire tourbillon…

Mais qui sommes-nous pour reprendre Michel-Ange et vouloir lui demander compte de son œuvre ?… Comme le Jéhovah, il est ce qu’il est, et il a créé son monde dans l’omnipotence de sa volonté inscrutable : c’est à nous de courber la tête et de « mettre la main devant la bouche », ainsi que l’a fait Job après avoir follement tenté de « disputer contre Dieu… »

« Qui est celui qui enveloppe ses sentences dans des discours inconsidérés^[39] ? Où étiez-vous quand je jetais les fondemens de la terre, tendais sur elle le cordeau et réglais toutes les mesures ? Avez-vous pénétré dans la profondeur de la mer, et avez-vous marché dans le fond de l’abîme ? La porte de la mort vous a-t-elle été ouverte, avez-vous vu l’entrée des ténèbres ? Faites-vous paraître en son temps l’étoile du matin, et briller sur les enfans de la terre l’étoile du soir ? Si vous envoyez les foudres partent-ils ? et en revenant vous disent-ils : Nous voici ?…

« Ainsi a parlé le Seigneur au milieu de son tourbillon. Et Job répondant au Seigneur dit : J’ai parlé légèrement ; j’ai dit une chose que je souhaiterais n’avoir pas dite, et je n’y ajouterai rien davantage… »

JULIAN KLACZKO.

↑ Rime di Michel Angelo, éd. Guasti, p. 158. L’autographe du sonnet existe encore ; en marge, on voit l’esquisse d’un homme qui, le ventre rebondi et la tête en arrière, est en train de peindre un plafond auquel il est suspendu par des cordes.
↑ Heath Wilson, Life of Michel Angelo, p. 119.
↑ M. Heath Wilson (p. 155 seq.) a pourtant de la peine à croire que l’immense travail de la voûte ait pu être achevé par un seul homme dans l’espace de quatre ans ; il suppose qu’après l’avortement de la tentative avec Granacci, Bugiardini, etc., Michel-Ange a dû avoir recours à la collaboration de plusieurs autres artistes plus obscurs et moins antipathiques. Mais la correspondance de Buonarroti ne contient pas la moindre allusion à un tel fait, tandis que celui relatif à l’essai avec Granacci et ses compagnons y a laissé des traces nombreuses. Si modestes, en outre, qu’aient pu être à l’origine ces collaborateurs supposés, ils ne seraient pas demeurés inconnus à jamais après le retentissement qu’ont eu les peintures de la Sixtine dans la suite. L’exécution d’une telle œuvre par un seul homme, dans un espace de temps relativement bien court, est une chose extraordinaire sans doute ; mais l’homme était extraordinaire, lui aussi, et les lettres écrites par lui pendant cette époque témoignent suffisamment de l’énergie incomparable qu’il a su déployer à cette occasion. Il va sans dire, du reste, que le maître a toujours eu auprès de lui, dans la Sixtine, des garzoni en nombre convenable (trois ou quatre, je pense) pour lui préparer l’enduit, broyer les couleurs, piquer les cartons, etc.
↑ Voyez, à ce sujet, la fine étude de M. H. Wölflin dans le Répertoire de Janitschek, XIII, p. 264 seq. C’est à tort qu’on représente généralement Michel-Ange exécutant d’abord les sujets historiques du plafond, ensuite les Prophètes et les Sibylles des pentes latérales, et en dernier lieu les figures décoratives : il a peint ces trois ordres de sujets simultanément et par sections. Ce n’est que les Ancêtres du Christ, dans les lunettes et tympans des fenêtres, qu’il a exécutés séparément et d’une seule venue, et cela après l’achèvement de la voûte proprement dite.
↑ Uffizi, cabinet des dessins, n° 608 (projet primitif pour le monument de Jules II)
↑ Voyez, dans la Revue du 1^er avril 1896 : le Jeu de ce monde.
↑ M. Eugène Müntz a eu le grand mérite de signaler le premier les deux passages suivans qui, dans le Journal de Paris de Grassis, se rapportent aux peintures de la voûte : 1^o In Vigilia et Die assomptionis 1511. Pontifex venit ad Capellam… ut picturas novas ibidem noviter detectas videret. 2^o In Vigilia OO. Sanctorum 1512. Hodie primum Capella nostra pingi finita aperta est. Ainsi, la première et partielle mise à découvert des fresques de Michel-Ange a eu lieu dans la semaine de l’Assomption 1511, un peu plus de trois ans après le commencement des cartons pour la voûte ; l’ouverture complète de la chapelle suivit l’année d’après, dans la semaine de la Toussaint (1512). Ces deux dates si précises et si authentiques du maître des cérémonies devraient couper court, il me semble, à toutes les relations confuses qu’on trouve sur la matière chez les écrivains, tant anciens que modernes, depuis Vasari et Condivi, jusqu’à MM. Heath Wilson, Springer et Wölflin ; M. Carl Frey excepté. C’est aussi d’après ces deux dates qu’il faudrait rectifier la chronologie conjecturale de Milanesi pour plusieurs lettres de Michel-Ange relatives à la Sixtine. La lettre notamment (p. 23) adressée par l’artiste à son père, où il lui annonce qu’il a fini la chapelle et qu’il ne viendra pas pour la Toussaint, ne peut pas évidemment être de l’année 1509 ; elle est du mois d’octobre 1512.
Reste maintenant la question : Quelle partie des fresques était finie lors de la première mise à découvert, en août 1511 ? Le simple bon sens indique déjà que la partie qui a pris à l’artiste trois ans et demi de travail a dû être beaucoup plus considérable que celle qui fut achevée ensuite dans l’espace de douze ou treize mois. Aussi bien Michel-Ange dit-il, dans sa fameuse lettre à Fattucci (éd. Milanesi, p. 426 seq), qu’au moment où, pour avoir de l’argent, il s’en fut relancer le pape jusqu’au milieu de son armée à Bologne (fin septembre 1510), la vôlta era quasi finita, et que, de retour à Rome, il se mit à faire les cartons per le teste e le faccie attorno di della cappella di Sisto. Ces derniers mots ne peuvent s’appliquer qu’à la peinture des lunettes et des tympans des fenêtres ; c’était une partie distincte de la voûte proprement dite, une partie pour laquelle, avant 1511, il n’avait même pas encore préparé les cartons. On verra dans la suite que cette partie (les Ancêtres du Christ) diffère essentiellement, par le style comme par la facture, de tout le reste de l’œuvre. M. Carl Frey (Jahrbuch preuss. Kunstsamml., XVI, 91, seq.) a seul des vues justes dans la matière, à quelques exceptions près pourtant.
↑ Malgré tout son enthousiasme pour les peintures de la vôlta, Vasari ne laisse pas de glisser une critique discrète sur l’absence de prospettive che scortino et le manque de redula ferma. — Bramante avait dès l’origine dit au pape Jules II que Buonarroti ne saurait exécuter des figures vues d’en bas et en raccourci (figure alte e in iscorcio) « ce qui était tout autre chose que de peindre de plain-pied (diphigere in terra). » Voyez la lettre si curieuse de Pietro Rosselli à Michel-Ange, du 6 mai 1506 (Gotti, Vita, I, p. 46). Buonarroti aurait certes pu exécuter l’iscorcio tout comme un Mantegna ou un Melozzo ; mais il a dédaigné de vouloir faire illusion : son sentiment intime de sculpteur s’y opposait.
↑ Savonarole, al quale egli (Michel Angelo) ha sempre avuta grande affezione, restandogli ancor nella mente la memoria della sua viva voce. Condivi, ch. LV.
↑ Sentence souvent répétée par Savonarole. Dans son Compendium revelationis, il dit à ce sujet : « Ces paroles ne sont pas tirées des saintes écritures, comme on le croyait, mais elles sont nouvellement venues du ciel… »
↑ Vasari raconte que de son temps les Juifs de Rome, hommes et femmes, faisaient le samedi des pèlerinages à San Pietro in Vincoli pour y prier devant la statue de Moïse. Si la vérité de ce récit n’avait été sérieusement mise en doute par Bottari.. et Cancellieri, ce serait un trait curieux à ajouter au caractère jéhovite de l’art religieux de Buonarroti.
↑ La série continuait autrefois sur les parois du nord et du sud. Au nord, à la place occupée maintenant par le Jugement dernier, on voyait, des deux côtés d’une grande Assunta, Moïse exposé sur le Nil et la Nativité ; au sud, la Résurrection faisait pendant à la Contestation de l’archange Michel avec le Diable touchant le corps de Moïse, d’après v. 9. de l’épitre de saint Jude.
↑ Schmarsow, Melozzo da Forli, p. 210.
↑ Les arazzi ont décoré la chapelle Sixtine jusqu’au sac de Rome, en 1527.
↑ « D’après le premier projet, je devais exécuter les Douze Apôtres dans les lunettes et remplir le reste avec les ornemens d’usage. En abordant le travail, il m’a semblé toutefois, et je le dis aussitôt au pape, que cela ne serait jamais qu’une bien pauvre chose… » Récit de Michel-Ange à Fattucci, Lettere di Michel-Angelo, éd. Milanosi, p. 427. — M. Wölflin croit reconnaître ce « premier projet » dans un dessin à la plume conservé au British Muséum. (Jahrbuch preussischer Kunstsammlungen, III, p. 178 seq.)
↑ Liber generationis Jesu Christi filii David, filii Abraham. Abraham genuit Isaac. Isaac autem genuit Jacob, etc., etc. (Evang. secundum S. Matthæum, I, 1, seq.)
↑ Emile Montégut. Philosophie de la Sixtine (Revue du 15 février 1870).
↑ Phidiæ Olympius Jupiter, cujus pulchritudo adjecisse aliquid etiam receptæ religioni videlur, adeo viajestas operis Deum æquavit. (Quintil. Inst. Or., XII, 10.)
↑ C’est-à-dire d’un grand panneau au milieu avec deux volets latéraux plus petits. Dans le triptyque du Paradis, les deux tableaux latéraux sont plus grands que celui du milieu, en conformité à la position des fenêtres de la chapelle à cet endroit. Remarquons encore que les épisodes historiques aux quatre angles du plafond (Goliath, Judith, Aman et le Serpent d’airain) ont également le caractère de triptyques.
↑ Histoire d’Israël, IV, p. 164.
↑ Voir le Missale Romanum, offices des 23 janvier, 8 septembre et 8 décembre. Se rappeler aussi que la chapelle Sixtine était dédiée à la sainte Vierge.
↑ Job, III, 20, 23.
↑ Dans la chapelle Brancacci et au plafond de la Segnatura.
↑ Genèse, III, 16.
↑ Ecclésiaste, VII, 27-8.
↑ Qu’on remarque entre autres avec quel soin les triptyques du plafond sont aménagés de manière que les grands tableaux se trouvent toujours dans l’axe des deux fenêtres correspondantes de la chapelle et en reçoivent la pleine lumière. (V. plus haut p. 772, note 2.)
↑ C’est bien le sacrifice de Noé, et non point celui de Caïn, comme le croient erronément la plupart des écrivains. On voit ici Noé et sa femme, ses trois fils et ses trois belles-filles : les « huit personnes seules sauvées au milieu des eaux » dont parle saint Pierre dans ses Épitres (I, cap. III, v. 20 ; II, cap. II, v. 5. V. aussi Genèse, VII, 7). A gauche, on reconnaît les animaux qui, évidemment, viennent de quitter l’arche : un éléphant, un chameau, un taureau et un cheval. — A ceux qui se formalisent du sacrifice de Noé précédant ici le Déluge, nous ferons observer qu’ils ont devant eux un triptyque et non pas une suite de trois scènes dans un ordre chronologique : le Sacrifice et l’Ivresse de Noé sont les deux volets latéraux du tableau principal du milieu qui a pour sujet le Déluge. On peut faire la même remarque pour le triptyque de la Punition d’Aman.
↑ Le livre classique, sous ce rapport, le Speculum humanx salvationis (du XIVe siècle) dit (cap. XXXVII et XXXVIII) :

Isti etiam Judæi Christum subsanando deriserunt,

Olym per Cham filium Noe figurati fuerunt.
Dans la Biblia pauperum (Heineken, II, 124), on voit l’Ivresse de Noé, à côté du Couronnement d’épines, avec la légende :

Nuda verenda videt

Patris dum Cham malaie ridet.

Pro nobis triste

Probrum, pateris pie Christe.
↑ Une pierre gravée célèbre, conservée au Musée du Louvre, et représentant une scène de vendanges, montre à l’extrémité à droite un groupe tout à fait semblable à celui de Judith et de sa servante dans la Sixtine (V. Mariette, Traité des pierres gravées, n° 47). On a longtemps cru que la pierre était antique et qu’elle a inspiré la peinture de la voûte ; mais on sait maintenant qu’elle est une intaille du XVIe siècle, l’œuvre de Piermaria da Pescia, un ami de Michel-Ange. Piermariar évidemment, a fait un emprunt au triptyque de Buonarroti.
↑ Je ne parlerai pas de la métaphysique des Allemands (Henke, Scheffler, etc.) ; je ne citerai qu’un Français, un esprit des plus fins et des plus cultivés. Selon Emile Montégut (Philosophie de la Sixtine), Jonas ici représente la foi ; Zacharie, la piété ; la Libyque, l’intuition contemplative ; Daniel, l’enthousiasme ; la Delphica, le délire poétique ; la Persica, le zèle jaloux ; Joël, la constance fidèle à la vérité, etc., etc. Le cher et regretté Montégut a vu tout cela ! In his mind’s eye, dirait Hamlet…
↑ III, Rois, I, 8 ; Isaïe, XX, 2.
↑ Mai non t’appresento natura ed arte… (Purgatorio, XXXI, 49.)
↑ Le livre était généralement l’attribut plutôt des Évangélistes et des Apôtres ; mais on le voit aussi aux mains des Sibylles. Comparez entre autres les Sibylles de Pinturicchio, dans l’église de Santa-Maria del Popolo.
↑ Sur le rouleau, auprès de Jérémie, on lit très distinctement le mot ALEF : les versets des Lamentations, dans la Vulgate, étant numérotés, comme chacun sait, d’après l’alphabet hébreu (Alef, Both, Ghimel, etc.). Certains critiques allemands ont changé l’alef en alpha, lui ont supposé comme complément un oméga, et ont élevé sur cet alpha et oméga tout un édifice d’interprétations et d’hypothèses bien gratuites. Ces mêmes critiques ont fait la découverte que Michel-Ange a retracé son propre portrait dans la tête de Jérémie. Au moment de peindre cette tête d’un vieillard au moins septuagénaire, Buonarroti avait juste trente-cinq ans !…
↑ Voyez les très remarquables études sur les Prophètes du Christ dans les Mystères du moyen âge, par M. Marius Sepet (Bibliothèque de l’École des chartes, vol. XXVIII, XXIX et XXXIX).
↑ Ézéchiel, I, 4 ; II, 9.
↑ Ces médaillons, à l’origine bien lumineux et même dorés par endroits, sont devenus presque noirs maintenant et font déplorablement tache. Vasari dit que les sujets des médaillons étaient empruntés aux Livres des Rois : j’y reconnais surtout des scènes militaires antiques, inspirées évidemment par les reliefs de la colonne Trajane ; on voit ensuite un Sacrifice d’Abraham, le Char d’Elie, la Mort d’Absalon, Caïn et Abel, un Empereur à genoux devant un Pape (Frédéric Barberousse devant Alexandre III ? ).
↑ Deux Ignudi font seuls exception à cet égard : l’un au-dessus de Daniel, à droite ; et l’autre au-dessus d’Isaïe, à gauche. Celui au-dessus de Jérémie, à gauche, me paraît le plus beau de tous : il rappelle l’Adam de la Création et a également son expression mélancolique, navrée presque.
↑ Job, ch. XXXVIII, v. 1-5 ch. XXXIX, v. 32-35.

[1] Rime di Michel Angelo, éd. Guasti, p. 158. L’autographe du sonnet existe encore ; en marge, on voit l’esquisse d’un homme qui, le ventre rebondi et la tête en arrière, est en train de peindre un plafond auquel il est suspendu par des cordes.

[2] Heath Wilson, Life of Michel Angelo, p. 119.

[3] M. Heath Wilson (p. 155 seq.) a pourtant de la peine à croire que l’immense travail de la voûte ait pu être achevé par un seul homme dans l’espace de quatre ans ; il suppose qu’après l’avortement de la tentative avec Granacci, Bugiardini, etc., Michel-Ange a dû avoir recours à la collaboration de plusieurs autres artistes plus obscurs et moins antipathiques. Mais la correspondance de Buonarroti ne contient pas la moindre allusion à un tel fait, tandis que celui relatif à l’essai avec Granacci et ses compagnons y a laissé des traces nombreuses. Si modestes, en outre, qu’aient pu être à l’origine ces collaborateurs supposés, ils ne seraient pas demeurés inconnus à jamais après le retentissement qu’ont eu les peintures de la Sixtine dans la suite. L’exécution d’une telle œuvre par un seul homme, dans un espace de temps relativement bien court, est une chose extraordinaire sans doute ; mais l’homme était extraordinaire, lui aussi, et les lettres écrites par lui pendant cette époque témoignent suffisamment de l’énergie incomparable qu’il a su déployer à cette occasion. Il va sans dire, du reste, que le maître a toujours eu auprès de lui, dans la Sixtine, des garzoni en nombre convenable (trois ou quatre, je pense) pour lui préparer l’enduit, broyer les couleurs, piquer les cartons, etc.

[4] Voyez, à ce sujet, la fine étude de M. H. Wölflin dans le Répertoire de Janitschek, XIII, p. 264 seq. C’est à tort qu’on représente généralement Michel-Ange exécutant d’abord les sujets historiques du plafond, ensuite les Prophètes et les Sibylles des pentes latérales, et en dernier lieu les figures décoratives : il a peint ces trois ordres de sujets simultanément et par sections. Ce n’est que les Ancêtres du Christ, dans les lunettes et tympans des fenêtres, qu’il a exécutés séparément et d’une seule venue, et cela après l’achèvement de la voûte proprement dite.

[5] Uffizi, cabinet des dessins, n° 608 (projet primitif pour le monument de Jules II)

[6] Voyez, dans la Revue du 1^er avril 1896 : le Jeu de ce monde.

[7] M. Eugène Müntz a eu le grand mérite de signaler le premier les deux passages suivans qui, dans le Journal de Paris de Grassis, se rapportent aux peintures de la voûte : 1^o In Vigilia et Die assomptionis 1511. Pontifex venit ad Capellam… ut picturas novas ibidem noviter detectas videret. 2^o In Vigilia OO. Sanctorum 1512. Hodie primum Capella nostra pingi finita aperta est. Ainsi, la première et partielle mise à découvert des fresques de Michel-Ange a eu lieu dans la semaine de l’Assomption 1511, un peu plus de trois ans après le commencement des cartons pour la voûte ; l’ouverture complète de la chapelle suivit l’année d’après, dans la semaine de la Toussaint (1512). Ces deux dates si précises et si authentiques du maître des cérémonies devraient couper court, il me semble, à toutes les relations confuses qu’on trouve sur la matière chez les écrivains, tant anciens que modernes, depuis Vasari et Condivi, jusqu’à MM. Heath Wilson, Springer et Wölflin ; M. Carl Frey excepté. C’est aussi d’après ces deux dates qu’il faudrait rectifier la chronologie conjecturale de Milanesi pour plusieurs lettres de Michel-Ange relatives à la Sixtine. La lettre notamment (p. 23) adressée par l’artiste à son père, où il lui annonce qu’il a fini la chapelle et qu’il ne viendra pas pour la Toussaint, ne peut pas évidemment être de l’année 1509 ; elle est du mois d’octobre 1512.
Reste maintenant la question : Quelle partie des fresques était finie lors de la première mise à découvert, en août 1511 ? Le simple bon sens indique déjà que la partie qui a pris à l’artiste trois ans et demi de travail a dû être beaucoup plus considérable que celle qui fut achevée ensuite dans l’espace de douze ou treize mois. Aussi bien Michel-Ange dit-il, dans sa fameuse lettre à Fattucci (éd. Milanesi, p. 426 seq), qu’au moment où, pour avoir de l’argent, il s’en fut relancer le pape jusqu’au milieu de son armée à Bologne (fin septembre 1510), la vôlta era quasi finita, et que, de retour à Rome, il se mit à faire les cartons per le teste e le faccie attorno di della cappella di Sisto. Ces derniers mots ne peuvent s’appliquer qu’à la peinture des lunettes et des tympans des fenêtres ; c’était une partie distincte de la voûte proprement dite, une partie pour laquelle, avant 1511, il n’avait même pas encore préparé les cartons. On verra dans la suite que cette partie (les Ancêtres du Christ) diffère essentiellement, par le style comme par la facture, de tout le reste de l’œuvre. M. Carl Frey (Jahrbuch preuss. Kunstsamml., XVI, 91, seq.) a seul des vues justes dans la matière, à quelques exceptions près pourtant.

[8] Malgré tout son enthousiasme pour les peintures de la vôlta, Vasari ne laisse pas de glisser une critique discrète sur l’absence de prospettive che scortino et le manque de redula ferma. — Bramante avait dès l’origine dit au pape Jules II que Buonarroti ne saurait exécuter des figures vues d’en bas et en raccourci (figure alte e in iscorcio) « ce qui était tout autre chose que de peindre de plain-pied (diphigere in terra). » Voyez la lettre si curieuse de Pietro Rosselli à Michel-Ange, du 6 mai 1506 (Gotti, Vita, I, p. 46). Buonarroti aurait certes pu exécuter l’iscorcio tout comme un Mantegna ou un Melozzo ; mais il a dédaigné de vouloir faire illusion : son sentiment intime de sculpteur s’y opposait.

[9] Savonarole, al quale egli (Michel Angelo) ha sempre avuta grande affezione, restandogli ancor nella mente la memoria della sua viva voce. Condivi, ch. LV.

[10] Sentence souvent répétée par Savonarole. Dans son Compendium revelationis, il dit à ce sujet : « Ces paroles ne sont pas tirées des saintes écritures, comme on le croyait, mais elles sont nouvellement venues du ciel… »

[11] Vasari raconte que de son temps les Juifs de Rome, hommes et femmes, faisaient le samedi des pèlerinages à San Pietro in Vincoli pour y prier devant la statue de Moïse. Si la vérité de ce récit n’avait été sérieusement mise en doute par Bottari.. et Cancellieri, ce serait un trait curieux à ajouter au caractère jéhovite de l’art religieux de Buonarroti.

[12] La série continuait autrefois sur les parois du nord et du sud. Au nord, à la place occupée maintenant par le Jugement dernier, on voyait, des deux côtés d’une grande Assunta, Moïse exposé sur le Nil et la Nativité ; au sud, la Résurrection faisait pendant à la Contestation de l’archange Michel avec le Diable touchant le corps de Moïse, d’après v. 9. de l’épitre de saint Jude.

[13] Schmarsow, Melozzo da Forli, p. 210.

[14] Les arazzi ont décoré la chapelle Sixtine jusqu’au sac de Rome, en 1527.

[15] « D’après le premier projet, je devais exécuter les Douze Apôtres dans les lunettes et remplir le reste avec les ornemens d’usage. En abordant le travail, il m’a semblé toutefois, et je le dis aussitôt au pape, que cela ne serait jamais qu’une bien pauvre chose… » Récit de Michel-Ange à Fattucci, Lettere di Michel-Angelo, éd. Milanosi, p. 427. — M. Wölflin croit reconnaître ce « premier projet » dans un dessin à la plume conservé au British Muséum. (Jahrbuch preussischer Kunstsammlungen, III, p. 178 seq.)

[16] Liber generationis Jesu Christi filii David, filii Abraham. Abraham genuit Isaac. Isaac autem genuit Jacob, etc., etc. (Evang. secundum S. Matthæum, I, 1, seq.)

[17] Emile Montégut. Philosophie de la Sixtine (Revue du 15 février 1870).

[18] Phidiæ Olympius Jupiter, cujus pulchritudo adjecisse aliquid etiam receptæ religioni videlur, adeo viajestas operis Deum æquavit. (Quintil. Inst. Or., XII, 10.)

[19] C’est-à-dire d’un grand panneau au milieu avec deux volets latéraux plus petits. Dans le triptyque du Paradis, les deux tableaux latéraux sont plus grands que celui du milieu, en conformité à la position des fenêtres de la chapelle à cet endroit. Remarquons encore que les épisodes historiques aux quatre angles du plafond (Goliath, Judith, Aman et le Serpent d’airain) ont également le caractère de triptyques.

[20] Histoire d’Israël, IV, p. 164.

[21] Voir le Missale Romanum, offices des 23 janvier, 8 septembre et 8 décembre. Se rappeler aussi que la chapelle Sixtine était dédiée à la sainte Vierge.

[22] Job, III, 20, 23.

[23] Dans la chapelle Brancacci et au plafond de la Segnatura.

[24] Genèse, III, 16.

[25] Ecclésiaste, VII, 27-8.

[26] Qu’on remarque entre autres avec quel soin les triptyques du plafond sont aménagés de manière que les grands tableaux se trouvent toujours dans l’axe des deux fenêtres correspondantes de la chapelle et en reçoivent la pleine lumière. (V. plus haut p. 772, note 2.)

[27] C’est bien le sacrifice de Noé, et non point celui de Caïn, comme le croient erronément la plupart des écrivains. On voit ici Noé et sa femme, ses trois fils et ses trois belles-filles : les « huit personnes seules sauvées au milieu des eaux » dont parle saint Pierre dans ses Épitres (I, cap. III, v. 20 ; II, cap. II, v. 5. V. aussi Genèse, VII, 7). A gauche, on reconnaît les animaux qui, évidemment, viennent de quitter l’arche : un éléphant, un chameau, un taureau et un cheval. — A ceux qui se formalisent du sacrifice de Noé précédant ici le Déluge, nous ferons observer qu’ils ont devant eux un triptyque et non pas une suite de trois scènes dans un ordre chronologique : le Sacrifice et l’Ivresse de Noé sont les deux volets latéraux du tableau principal du milieu qui a pour sujet le Déluge. On peut faire la même remarque pour le triptyque de la Punition d’Aman.

[28] Le livre classique, sous ce rapport, le Speculum humanx salvationis (du XIVe siècle) dit (cap. XXXVII et XXXVIII) :

Isti etiam Judæi Christum subsanando deriserunt,

Olym per Cham filium Noe figurati fuerunt.
Dans la Biblia pauperum (Heineken, II, 124), on voit l’Ivresse de Noé, à côté du Couronnement d’épines, avec la légende :

Nuda verenda videt

Patris dum Cham malaie ridet.

Pro nobis triste

Probrum, pateris pie Christe.

[29] Une pierre gravée célèbre, conservée au Musée du Louvre, et représentant une scène de vendanges, montre à l’extrémité à droite un groupe tout à fait semblable à celui de Judith et de sa servante dans la Sixtine (V. Mariette, Traité des pierres gravées, n° 47). On a longtemps cru que la pierre était antique et qu’elle a inspiré la peinture de la voûte ; mais on sait maintenant qu’elle est une intaille du XVIe siècle, l’œuvre de Piermaria da Pescia, un ami de Michel-Ange. Piermariar évidemment, a fait un emprunt au triptyque de Buonarroti.

[30] Je ne parlerai pas de la métaphysique des Allemands (Henke, Scheffler, etc.) ; je ne citerai qu’un Français, un esprit des plus fins et des plus cultivés. Selon Emile Montégut (Philosophie de la Sixtine), Jonas ici représente la foi ; Zacharie, la piété ; la Libyque, l’intuition contemplative ; Daniel, l’enthousiasme ; la Delphica, le délire poétique ; la Persica, le zèle jaloux ; Joël, la constance fidèle à la vérité, etc., etc. Le cher et regretté Montégut a vu tout cela ! In his mind’s eye, dirait Hamlet…

[31] III, Rois, I, 8 ; Isaïe, XX, 2.

[32] Mai non t’appresento natura ed arte… (Purgatorio, XXXI, 49.)

[33] Le livre était généralement l’attribut plutôt des Évangélistes et des Apôtres ; mais on le voit aussi aux mains des Sibylles. Comparez entre autres les Sibylles de Pinturicchio, dans l’église de Santa-Maria del Popolo.

[34] Sur le rouleau, auprès de Jérémie, on lit très distinctement le mot ALEF : les versets des Lamentations, dans la Vulgate, étant numérotés, comme chacun sait, d’après l’alphabet hébreu (Alef, Both, Ghimel, etc.). Certains critiques allemands ont changé l’alef en alpha, lui ont supposé comme complément un oméga, et ont élevé sur cet alpha et oméga tout un édifice d’interprétations et d’hypothèses bien gratuites. Ces mêmes critiques ont fait la découverte que Michel-Ange a retracé son propre portrait dans la tête de Jérémie. Au moment de peindre cette tête d’un vieillard au moins septuagénaire, Buonarroti avait juste trente-cinq ans !…

[35] Voyez les très remarquables études sur les Prophètes du Christ dans les Mystères du moyen âge, par M. Marius Sepet (Bibliothèque de l’École des chartes, vol. XXVIII, XXIX et XXXIX).

[36] Ézéchiel, I, 4 ; II, 9.

[37] Ces médaillons, à l’origine bien lumineux et même dorés par endroits, sont devenus presque noirs maintenant et font déplorablement tache. Vasari dit que les sujets des médaillons étaient empruntés aux Livres des Rois : j’y reconnais surtout des scènes militaires antiques, inspirées évidemment par les reliefs de la colonne Trajane ; on voit ensuite un Sacrifice d’Abraham, le Char d’Elie, la Mort d’Absalon, Caïn et Abel, un Empereur à genoux devant un Pape (Frédéric Barberousse devant Alexandre III ? ).

[38] Deux Ignudi font seuls exception à cet égard : l’un au-dessus de Daniel, à droite ; et l’autre au-dessus d’Isaïe, à gauche. Celui au-dessus de Jérémie, à gauche, me paraît le plus beau de tous : il rappelle l’Adam de la Création et a également son expression mélancolique, navrée presque.

[39] Job, ch. XXXVIII, v. 1-5 ch. XXXIX, v. 32-35.

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